Címke: kritika / tudomány

Bejegyzések

Finy Petra: Histeria grandiflora

Hozzászólás most!
Finy Petra Histeria grandiflora című verseskötete 2005-ben jelent meg a Fiatal Írók Szövetségének kiadásában, miután 2004-ben a FISZ pályázatán második helyezést ért el.
A teljes cím, mely csak a kötet belső lapján olvasható (Histeria grandiflora Vagyis ha az elme kibomlik), már önmagában is izgalmakat rejt: egyszerre játékos és metafizikus.   A Histeria grandiflora elnevezés tudományos jellegű, olyan, mintha a költőnő egy növényhatározóból kölcsönözte volna, tehát akár egy virág neve is lehetne, amely a kötet nőiességét hangsúlyozza. Ezzel szemben a könyvborító a sajátos motívumaival (léggömb, pillangó, csillag), – melyek egyszerre színesek és színtelenek – és lányos küllemével egy gyermekkönyv látszatát kelti. Ezt az ellentétet érezzük a versekben is, melyekben a naiv gyermeki tisztaság és a tudományos igény egyaránt megszólalnak. A verseskötetben látható illusztrációk is jól érzékeltetik ezt a feszültséget.
Talán az Az apróbetűs élet című költeménytől kiindulva a kötet egyetlen versében sem találunk nagy kezdőbetűt. Ez néhol zavaró, viszont napjainkban nagyon divatos tipográfiai eljárás. Szintén kérdéses, vajon miért ilyen szellős a versek elrendezése? Vannak oldalak, ahol csupán három sort olvashatunk.
Az egész kötetet átjárja a fantázia-illat, hiszen a szabadjára engedett képzelet virágai nyiladoznak szemünk előtt. A verseken keresztül és a kötet végén található rövid, de annál humorosabb információhalmaz ismeretében betekintést nyerünk a költőnő személyes világába. Verseiből önmagunkra is ráismerünk. Sokszor hibázunk, nem vagyunk tökéletesek, vannak érzéseink, melyeket olykor szívesebben rakosgatunk tárgyakként hol a szőnyeg alá, hol a fiókba. De ezek egyszer előtörnek s ekkor a boldogság kék virága fekete szomorúsággá, „halott szekfűvé” változik.
Finy Petra érzelmi túlfűtöttsége már a kötet elején, a köszönetnyilvánításnál szembetűnő. Ez tovább fokozódik a versekben, főként a szerelméhez szólókban. Legszebb szerelmes verse az Aki bújt, és aki nem című, amelyben a nő felajánlja érzelmeit kedvesének: „…melletted akarok maradni, még akkor is, ha már senkire sem vágysz, hogyha sóhajod bent ragad a tüdődben, legyen valaki, aki kiszabadítja onnan.” Annyira bensőséges, hogy már szinte magunkon érezzük a fájdalom súlyát.
A saját magáról szóló költeményekben még látszólag naiv gyermeki hangon szólal meg, s ezt az elveszett hangot váltja fel a szerelmes versek érett nőiessége, melyre eddig csak áhítozott. Kedvelt motívumai a léggömbök és az üveggolyók – melyek egyébként Finy Petra legtöbb versében előfordulnak – ám ezek a tárgyak is magukban rejtik a véget: a lufi kidurran, az üveggolyó összetörik, a pupilla kinyílik, felnövünk. „Azóta nem tudok repülni, mióta először sírtam.”
Finy Petra ars poétikája egyértelműen kiolvasható vereseiből: „… nem azért írok, hogy jobbá váljon tőlem a világ. Hanem hogy pár percre ne legyen olyan rossz. Hogy egy pillanatra felkapcsoljam a napot.”
A költőnő felhívja a figyelmet arra, hogy az élet nem szép, hiszen vannak árnyoldalai, amiket álarcunk mögé bújtatunk. Az emberek egyediségét hangsúlyozza, de azt is elismeri, hogy egy tulajdonság minden emberben közös: felnőttként ráhatással vannak gyermekeikre, akiket ezáltal kicsit megvakítják, kicsit megnémítják, kicsit megsüketítik őket, úgy hogy közben a világról alkotott képük torzul. Finyt nagyon érdeklik az emberek, főleg a furcsaságuk vonzza őt leginkább. Ennek bizonyítéka többek között a Születésnapomra című verse, melyben ráébred, többet törődik azzal, hogy mit gondolnak róla az emberek, mint fordítva.
Megjelenik verseiben a tökéletesség és a tökéletlenség ellentéte. Őt a „tökéletlen” emberek sokkal inkább vonzzák, tőlük nem fél, velük szemben nincs megfelelési kényszere. Ezt az érzését tárja elénk A relativitás gyakorlata című versében. Ezzel szemben érdekli a bandzsítás, a szürcsölés tökéletes elsajátításának igénye, melyhez a tudományosságot  – vagy legalábbis annak látszatát –  hívja segítségül a Taníts meg a komolytalanságra című versében: „…Jó lenne tudományos precizitással visítozni, avarban hemperegni úgy, ahogy a nagykönyvben meg van írva, vagy papírzacskót durrantani felsőfokon. “
Nem nehéz észrevenni, hogy Finy több ízben reflektál József Attilára (Születésnapomra, Ringató…), de Villonra való utalása (Ballada a senki lányáról) is szembetűnő. Finy néha felesleges axiómákat használ, sőt néhol kissé giccses szóképeket olvashatunk verseiben, ennek ellenére magával ragadó a stílusa.
A kötet végére egyre inkább a halál kérdésköre foglalkoztatja, – bár ez életkorát tekintve egyáltalán nem indokolt – Lázár Ervint idézve csontig akar hatolni. Az eddig is csak nyomokban meglévő idill végérvényesen eltűnik.
Finy Petra verseinek értelmezéséhez nem csupán a képzeletünkre van szükségünk, hanem igen kifinomult érzékszervekre is. Verseit olvasván érezzük a szagokat, élvezzük a tea illatát és ízét, halljuk a fájdalom csembalón játszott zenéjét, s újra megtanulunk gyermeki szemmel látni, hogy újra szabadjára engedhessük fantáziánkat.
Bejegyzések

Csokonai Lili, a prím – madonna (Esterházy Péter: Tizenhét hattyúk)

Hozzászólás most!
          Esterházy Péter Tizenhét hattyúk című regényében saját szerzőségéről egy időre lemondva egy szép, fiatal és rendkívül tehetséges írónő, Csokonai Lili bőrébe bújt.
Mielőtt a regény könyv alakban is megjelent volna, Esterházy tett egy próbát, amelyhez az Élet és Irodalom hasábjai szolgáltattak hátteret. A folyóirat 47. számában részletek jelentek meg az ifjú írónő naplóregényéből Bata Imre főszerkesztő Üdvözlet az indulónak című bevezető szövegével, melyet – mint utóbb kiderült – szintén Esterházy Péter írt, hiszen a főszerkesztő is be volt avatva a játékba. Esterházy így ír erről: „Betoppanván itt is eljátszottam a már szokásosnak nevezhető játékot az ismeretlen lánytól kapott kézirattal, aztán a magamra visszakanyarodó mutatóujj, a leleplezés, látva megint, hogy ez így egyszerre: sok. Sok, nem sok, a nagydarab ember homlokára irányoztam jó öreg 38-as Smith and Wessonomat, s így erőszakkal rávettem: mindenre. Még az általam írt bemutató szöveget is hajlandó volt a magáénak elismerni (igaz, ígéretemet bírja, hogy fölveheti az Összes Műveibe). Szerencséd, szóltam szigorúan, hogy öreganyádnak, jelesül Csokonai Lilinek szólítottál.”[1]
            A teljes megjelenés után a szöveget sokkal kevésbé találták érdekesnek, mint a szerző kilétét. Persze voltak olyanok, akiket nem lehetett becsapni. Szále László híressé vált leleplező cikket írt a Tizenhét hattyúkról, Az elbújt író nyomában címmel, melynek utolsó bekezdéseiben elrejtette az író nevét is. „A valóságban azonban nem írhatta Csokonai Lili a könyvet, mert nem vagy alig járt iskolába, nem tudhat latinul, franciául, nem tudhatja, hogy a 17 az prímszám, azaz csak eggyel és önmagával osztható…Az író nem is nagyon akarja ezt elhitetni velünk.”[2] 
           Szále László igen érdekes és ügyes eljárásokkal bizonyítja a szerző valódi kilétét. Először is abból indul ki, hogy párhuzamot von a szerző-szöveg és az apa-gyermek viszony között. Az eredmény bámulatos: Csokonai Lili apját Péternek hívják, és 35 évesen lépett ki a lány életéből (öngyilkos lett), Szále feltevése szerint 1985-ben, amikor Lili „elkezdte írni” a regényt. Ezek szerint a szerző-apa, aki ebben az évben lemondott saját életéről, 1950-ben született, akárcsak Esterházy Péter. Ezt a bizonyítékot azonban maga Szále László sem tartja elegendőnek, ezért tovább keres. Olyan szavakat, kifejezéseket, stílusjegyeket fedez fel a szövegben, amelyek egyértelművé teszik a szerző kilétét. A legjobb példa erre az a bizonyos játék a kapucíner szóval: „Én egy szóban számost hallok. Ittigyen egybeköltöm a kapucnit, a kalucsnit, pucért, cint, címert, kaput, aput. A szó színe barna, háttérben golyhó szerzetesek, derekukon szélyes kötelek. És akkor hol vólnának az ezekhöz kapcsos cselekmények, hogy vajon mit es pucéran kapu alatt címeres apuval – nosza, ez vicc, de! kávézás közt.”[3]
            Ezek után Esterházy számára nyilvánvalóvá vált, hogy nem titkolózhat tovább, így 1987. június 19-én egy rövid nyilatkozatban mindent töredelmesen bevallott a Csokonai Lili születésénél bábáskodó sajtóorgánum hasábjain. Ugyanakkor arra kérte az olvasókat, kritikusokat, tudósokat, hogy „tekintsenek el tőle”, vegyék úgy, mintha valóban egy „vagány, tündöklő, szépséges húszéves nő” írta volna a regényt.
            A szerzőség, a szerzői identitás kérdése sokakat foglalkoztatott a regény megjelenését követő években is. Ineke Molenkamp-Wiltink összehasonlító elemzésében Weöres Sándor Psyché-je és Esterházy Csokonai Lilije kapcsán a férfi írók nemváltásának kérdéseivel foglalkozik, illetve azzal, hogy mennyiben sikerül a két írónak hiteles női látószöget teremtenie. Wiltink a feminista irodalomkritika kutatási módszereit alapul véve több szempontból vizsgálja a női szemszög hitelességét a két szövegben, bár némiképp könnyít a dolgán, hogy tudja, ezt a két művet nem nők írták. Ebből kiindulva összegyűjti a két regényben a női identitás hangsúlyozására szolgáló szavakat, kifejezéseket, a konkrét „ Én nő vólnék.” kijelentésektől a női ruházat leírásán át a biológiai értelemben vett nőiséggel összefüggő beszámolókig. Mindezt megvizsgálva arra a következtetésre jut, hogy „elsősorban éppen a női tapasztalatok bősége gyanús”[4], vagyis a két szerző az olvasók meggyőzése céljából olyan mértékben túlhangsúlyozza a nőiességet, hogy az már szinte nem is nőies, hiszen a nők szinte soha nem beszélnek ilyen nyíltan bizonyos tabu témákról, mint amilyen a nemi erőszak, az abortusz, vagy a menstruáció. Ebben a kérdésben mindenképpen igazat kell adnunk a kritikusnak, hiszen ő maga is nő. Ugyanakkor Wiltink kifogásolja a szülés, illetve az abortusz leírásának hiányosságát, hiszen minden más kérdésben olyan meglepő részletességgel olvashatunk a női intimitásról. A nők és férfiak megjelenítése között is nagy különbségeket találhatunk: a női test, az erotikus női testrészek leírásának sokasága a férfiak rövid, vagy hiányzó ábrázolásához képest egyértelműen férfi nézőpontra utal. A szexuális tevékenység bőséges leírásai közt sem találunk olyat, amelyben láthatóvá válna a férfi is: „Erre a furcsa jelenségre valószínűleg csak akkor lehet magyarázatot adni, ha tekintetbe vesszük az elbeszélő sajátos perspektíváját, a férfi perspektíváját, aki szívesen látja a nőt erotikus jelenetekben, azt azonban nem tartja kívánatosnak, hogy őt magát nemi élményei közepette bármely kívülálló meglesse.”[5]
            Csokonai Lili banális szerelmi története az 1980-as években játszódik, de önéletírásában egy ma már szakrálisnak érzett nyelvet, Pázmány Péter barokk nyelvét használja. Itt a klasszikus jelviszony felbomlása következtében a jel és a jelentés két különböző dologra utal, mindkettő egy kort jelenít meg: a nyelvi jel a barokk korra utal, a nyelvi jelentés pedig a huszadik századra. Mindezzel szoros kapcsolatban van a címbéli prímszám, a tizenhetes. Magára a prímszámra mindenki megpróbál valamilyen magyarázatot adni, de a tizenhetes számmal – meglepő módon – nem foglalkoznak. Pedig nem egyszerűen egy prímszám, hanem ez a prímszám a fontos: a tizenhét fejezet, a tizenhét hattyú, a tizenhét évesen szerelembe eső Csokonai Lili és a tizenhetedik század, vagyis a barokk kor, amelynek nyelvén Csokonai Lili írásba önti gondolatait, érzéseit.
            A tizenhetes számmal áll kapcsolatban a haiku is, az az ázsiai versforma, amely egy 17 szótagból álló banális tájleírás, melyben a kép a szavak egymáshoz való viszonya által csavarodik. A haiku-szerkezet indokoltságát Esterházy „munkanaplója“ bizonyítja: „1984. okt. 9.: Terv: 1. Mányoky Lili: 17 db. »haiku«-novella – Tinódi Lili? Csokonai? (…) De mikor leírom, értem még, és később is olykor-olykor értek valamit rajta, itt például, hogy mi a »haiku«-novella. Le tudnám rajzolni. (A haiku 17 szótag, ismerem majd föl 85 nyarán.)“[6] Érdekes kérdés, hogy található-e haiku a Tizenhét hattyúkban. Az egyetlen tökéletesen lírai rész – mely kapcsolatba hozható a haikuval – az Appendix a Volkswagenhattyúhoz, ennek elemzésére a későbbiekben még kitérek.
Selyem Zsuzsa az egymásba tükröződésekből létrejövő spirálként ábrázolja a Tizenhét hattyúk szerkezetét: „A Lili teste a 17 hattyú-fejezetből összerakott könyv. A könyv: tizenhét hattyú. Az utolsó előtti, a 16.: az Inventárhattyú, s benne 17 tétel van. Ezek közül az utolsó előtti, vagyis a 16. tétel: tizenhét hattyúk. A könyvcím, megint. Ebben az Inventárhattyú-beli tizenhét hattyúkban újra 17 címszó van. Ha folytatódna az eddigi szerkezet, akkor a 16. címszónak kellene tovább bomlania tizenhétfelé – és így tovább a végtelenségig. Ez a bizonyos 16. címszó: HOC EST ENIM CORPUS MEUM. A címszó nem bomlik további 17 részre, mint ahogy logikánk elvárná, utána nem jön semmi, csak egy gondolatjel. (Gondolatjellel zárul minden címszó.) Kiemelt szerepében ez a puszta gondolatjel jelentőssé válik. Egy hiánynak a nyoma. (…) Az Inventárhattyú-beli gondolatjel nem kéri, hogy találgassuk a hiányt. Visszaküldi az olvasót a címszóhoz. Hoc est enim corpus meum: az utolsó vacsorára való emlékezés szavai ezek. (…) A 16. címszó – az enim (“valóban”) beékelésével – nem az utolsó vacsora szavait, hanem a katolikus liturgia alapján a rá való prezentáló emlékezés szavait idézi.”[7] Eszerint a Tizenhét hattyúk utolsó mondata, szerkezetileg záró mozzanata a HOC EST ENIM CORPUS MEUM, illetve a hiányjel. Arra Selyem Zsuzsa is rámutat, hogy ez a szituáció az utolsó vacsorára való emlékezést, vagyis a halál előestéjét idézi meg. A halál előestéjét pedig nem a hiánynak, hanem a kereszthalálnak kell követnie, ami a szöveg tematikájában Lili balesete, melynek következtében elveszti addigi identitását, énje lerombolódik, hogy majd az önéletírás segítségével újra felépülhessen. A baleset pillanata az átváltozás pillanata, ezért a Hoc est enim corpus meum sor az Appendix a Volkswagenhattyúhoz részt idézi meg:
„ Felrobbannt pipacsok a számban ■ Tél nyílik a nyárbúl ■ Az orcám fekete ■■■
Hideg szivárkodik erdőbe ■ Havon poros árnyék ■ Az ölem fekete ■
Micsoda lepentő benzinszag ■ Lüktetek búza főd ■ Emberem fekete ■■■
Tárt tárt karom kereszt sár göröngy ■ alattam Az égbolt ■ vigaszom fekete ■■■”[8]
            A vers szótagszámai: 9 : 6 : 6‌ ‌׀ 9 : 6 : 6 ׀ 9 : 6 : 6 ׀ 9 : 6 : 6 . Minden „versszak“ összesen 21 szótagból áll, az egész vers (a sorelválasztó fekete négyzetekkel együtt) 102 egységből áll, amit ha elosztunk 17-tel, hatot kapunk, vagyis olyan, mintha 6, részeire hullott haiku (akár egy autóroncs darabjai) alkotna egy teljes haikut. Esterházy „munkanaplójában“ a következőket olvashatjuk: „apa, anya, férfi, gyerek, gyerek el, baleset, férfi el, üres az ég, csak az Isten lakja“ „se előre nem bírok nézni, se hátra“ „WS: A teljesség felé 102 rész. 6·17=102! → ???“[9] A 6, a 9 és a 21 is osztható hárommal, így visszautal a Szentháromságra. Az idézett vers Lili balesetének lírába öntése, a vég leírása. A „Tárt tárt karom kereszt sár göröngy“ sor Krisztus kereszthalálára utal, de nem az egyetlen erre vezető nyom (gondoljunk csak a teljes szöveg nagyszámú bibliai utalásaira). A vers érdekessége, hogy sorai fentről lefelé és balról jobbra is olvashatóak, vagyis szerkezetileg is kiadja a keresztet. A „munkanapló“ idevágó részében is említésre kerülő WS (Weöres Sándor) nem csak a haiku, vagy a Psyché miatt kapcsolódhat Esterházyhoz. Weöres Keresztöltés című verse ugyanolyan szerkezetű, mint az Appendix….
            A liturgikus Hoc est enim corpus meum mondat akkor hangzik el a misén, amikor a kenyér (ostya) a pap “varázsszavai” hatására Jézus Krisztus testévé válik. (A nép számára ezek tényleg varázsszavaknak tűntek, mivel az egyszerű emberek nem értettek latinul, így lett a hoc est enim corpus meum-ból hókuszpókusz.) Azonban van még egy fontos mozzanat: a pap nem egyszerűen kimondja a szavakat, hanem közben keresztet is vet. Ez az átlényegülés, a csoda, a transzszubsztanciáció pillanata.
Ha elolvassuk az Appendix a Volswagenhattyúhoz-t, olyan mintha keresztet vetnénk. A vers a balesetet ábrázolja, vagyis azt az eseményt, amelynek során Lili átváltozik. A baleset következtében ugyanis nem csak a lábát veszíti el, hanem az arcát, sőt, a hangját is. Hódosy Annamária kapcsolatba hozza a Tizenhét hattyúkat A rút kiskacsa mítoszával is, ez esetben itt egy fordított “rút kiskacsá”-ról lehet szó: Lili (hattyú) a baleset (átváltozás) következtében rút kiskacsává lesz, elveszíti hattyúságát, elveszíti önmagát. A kereszt a Tizenhét hattyúk szövegének szerkezeti megoldása, vagyis a teljes kompozíció (akár egy festmény esetében) erre a vázra épül. A kereszt-metafora Esterházy esetében különösen megállja a helyét, mivel egyszerre idézi meg a kereszténységet és a matematika világát, ugyanis a Tizenhét hattyúk szerkezetét akár egy koordinátarendszerben is felvázolhatjuk. Eszerint a koordinátarendszer vízszintes síkjának egyik oldalán helyezhetjük el a Nőt, vagyis Csokonai Lilit, a másikon pedig a Férfit. A Férfi pozíciójába a szövegjáték alapján bárkit beilleszthetünk Kéri Mártontól kezdve Lili számos alkalmi szeretőjén, vagy a magyar irodalom, történelem és tudomány jeles alakjain át egészen az édesapáig, aki, mint azt Szále László bebizonyította nekünk, nem más, mint Esterházy Péter.
A függőleges sík egyik oldala a XVII. századot (Esterházy világát), míg a másik a XX. századot (Lili világát) jelképezi. A kettő kapcsolódási pontján lelhetők fel az olyan leleplező nyelvi lelemények, mint pl. „ennenmozgó ördeghintaja”, ami a baleset, az átváltozás színhelyét jelentő autó. A keresztformán egymásra helyezett két vonal olyan, mint két mérleghinta, melyek egyszerre két irányból is billegtetik a szöveget (mely billegés Esterházynál különösen fontos). A billegést egyfelől a két kor, a barokk és a XX. század, másfelől a hozzájuk tartozó két szerző, a férfi (Esterházy Péter) és a nő (Csokonai Lili) egymásba játszása, szüntelen át-meg átváltozása adja. Így tud a valódi szerző az általa teremtett elbeszélő mögé rejtőzni, miközben Csokonai Lili is el van bújtatva: Esterházy Péter barokk nyelv-öltözetébe.
[1] EP: Tizenhét kitömött hattyúk, Uő.: A kitömött hattyú, Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1988.144.o.
[2] Szále László: Az elbújt író nyomában in: Élet és Irodalom 1987. május 29. 11.o.
[3] Esterházy Péter: Csokonai Lili: Tizenhét hattyúk (a továbbiakban: EP: TH), Magvető Kiadó, Budapest, 1988. 93.o.
[4] Ineke Molenkamp-Wiltink: A női perspektíva szerepe Weöres Sándor Psyché és Esterházy Péter Tizenhét hattyúk című művében in: Jelenkor 1994/6. 537.o.
[5] Ineke Molenkamp-Wiltink 540.o. Kérdés, hogy itt Wiltink melyik elbeszélőre hivatkozik. Gérard Genette Az elbeszélő diszkurzus című tanulmányában két szempont szerint csoportosítja a lehetséges elbeszélői hangokat. „Minden esemény, maelyet egy elbeszélésben elmondanak, eggyel magasabb diegetikus síkon helyezkedik el, mint az azt létrehozó elbeszélői esemény.” Eszerint az elbeszélő lehet extradiegetikus (kívül áll az elbeszélt világon, függetlenül attól, hogy szereplője-e vagy sem) vagy intradiegetikus (egy extradiegetikus elbeszélő elbeszélésében szerepel egy másik elbeszélő egy másik történettel), illetve homodiegetikus (érintett az elbeszélt történetben) vagy heterodiegetikus (független az elbeszélt történettől). Az extra-heterodiegetikus elbeszélő a szerző. Wiltink valószínűleg róla ír itt, ezért a továbbiakban elbeszélőn Csokonai Lilit értem.
[6] EP: Tizenhét kitömött hattyúk, 122.o.
[7] Selyem Zsuzsa: Szembe szét: humor és szentség összefüggése Esterházy Péter prózájában, Kolozsvár, Koinónia, 2004. 87.o.
[8] EP: TH, 48.o.
[9] EP: Tizenhét kitömött hattyúk, 127.o.
Bejegyzések

Az intertextualitás viszonyrendszere egy Kisfaludy Sándor-részletben

Hozzászólás most!
„Némelyek azt mondják, oc, mások sì-t, ismét mások pedig oïl-t mondanak. […] E három nyelv ismerői és művelői sok dologban megegyeznek, és főként pedig e szóban: amor.”.
(Dante: A nép nyelvén való ékesszólásról. I. könyv IX/2–3. Mezey László ford.)

A következőkben Kisfaludy Sándor Kesergő szerelem című versciklusa egy részletének Petrarca 134. szonettjével (Pace non trovo, et non ò da far guerra) mutatott intertextuális kapcsolatait vizsgálom meg. Érdeklődésem fő tárgya az a sajátos közvetítő mozzanat, mely a reneszánsz szöveg idegen, más gyökerű cél-irodalomba való áthelyezését kíséri.

 

Kisfaludy költészetében Petrarca imitációja a „szerelmi élmény lírai kanonizációját” segíti elő (Fenyő, 1961. 64.). Petrarcáról beszélget Carolinnal is (im. 68.), és ezt a költészetet teszi meg a a majdani Himfy-dalok költői nyelvének kiindulópontjául. Az érzelmes irodalom hangjának megteremtése semmiképpen sem mehetett minden akadály nélkül, a Himfy versek mottója bizonyos fokig az önigazolás kísérlete (im. 69.) is lehet, amennyiben szükséges volt az olvasó előtt igazolni a szerelemről írás létjogosultságát, és megvédeni az új érzékenység kultuszát egy régi auktor tekintélyével. Az, hogy ez a tekintély miért éppen Petrarca lehetett, részben megválaszolt kérdés: a szemtimentalizmus korában fellendült a dolce stil nuovo költőjének a kultusza. Másik ok, amiért pont ővele vezeti be a nyugat-európai gyökerű lírát a magyar irodalomba az, hogy Petrarcának régóta kivételes ismertsége és tekintélye volt Magyarországon, hiszen ő volt a reneszánsz költészet egyetlen régtől fogva ismert képviselője. Gondoljunk arra, hogy Balassi Bálint is (vagy pedig forrása, ami itt nem lényeges) a Szép Magyar Komédiában tévesen Petrarcának tulajdonít egy eredetileg Leone Ebreo szerelemtanából származó passzust, ami arra utal, hogy az Európában közismert középkori-reneszánsz értelmiségiek nevei közül Petrarca bizton azok között van, akiknek neve a népnyelvű irodalmat nem ismerő, csupán latin nyelven olvasó magyar nemesi közönség számára is ismerősen csenghetett.

Míg abban minden irodalomtörténész egyetért, hogy a Petrarca hatás hangsúlyosan volt jelen a Himfy-dalok kialakulásában, mégis ellentmondásos a megítélése annak, hogy pontosan milyen mértékű és jellegű hatással volt Petrarca a Kesergő szerelem c. versciklus kialakulására. A ciklus forrásait vizsgáló tanulmányok Petrarca mellett részletesen feltárták a latin, német és olasz forrásokat is. Az egyszerű megfeleltetéseken túl a költői képek összevetésénél kiderül, hogy bár igen kiterjedt megfelelések találhatóak a versek között, és a petrarcai és petrarkista költészet olyan közhelyeit, mint az édes kínos, édes teher, édes ellenség rendre átveszik a Himfy-dalok, ritka a pontos, sorról sorra történő fordítás. Egy helyütt megjegyzik, hogy az átvett, s azóta a petrarkizmus által sablonná lefokozott motívumokat a magyar vers formai jegyei segítették önállóvá, hogy bár a motívumok azonosak, Kisfaludyt a maga választotta Himfy-strófa kezdetleges volta mégis mintegy „megmenti” a szolgai utánzástól (Rényi, 1880, 74–75.). A Fenyő-monográfia ezzel szemben lélektani alapon közelíti meg Petrarca és a francia szerelmi költészet hatását, s úgy írja le a költőnek a nagy hagyományú szerelmi költészettel való találkozását, állítva, hogy az egy már benne lévő impulzust erősített fel, illetve azt, hogy a reneszánsz és rokokó szerelmes versek tömkelegének köszönhető, hogy a szerelemről való beszéd elleni magával hozott gátlásokat sikerült legyőznie (im. 68–9.).

Talán nagy ugrásnak tűnhet, hogy a címben Kisfaludyt a trubadúrköltészettel hozom összefüggésbe, mégis egy művében maga a szerző ad okot erre az asszociációra. Minthogy a nyugat-európai világi népnyelvi költészet közös őse a XII-XIII. századi trubadúrok költészete, ezért az újlatin nyelveken művelt költészet eszközei, műfajai, az egyes témákhoz tartozó kötelező toposzok és trópusok mind innen erednek. Mikor Kisfaludy Petrarcát fordít, ebbe a (Dante-idézettel is illusztrált) hagyományba kell megkésve becsatlakoznia, és mint az a kisebb szövegrészlet elemzéséből kiderül, ez nehézségeket, és ami most a legfontosabb, számunkra érdekes szövegek közti viszonyt teremt.

Kisfaludy, ha Balassi utáni második magyar trubadúrnak tekintjük, valóban nem számolhatott jelentékeny előzményekre. A magyar költészet eredetéről folytatott viták, melyekben a középkori magyar világi líra létezését (és minden írásos nyom eltűntét), vagy Balassi trubadúrságát állították és cáfolták, arra a szomorú eredményre vezettek, hogy nem létezett magyarországon népnyelvi művelt, udvari (azaz nem népi-populáris) regiszterbe tartozó irodalom (Balassi előtt). A romantikus régiségkultusz jegyében Kisfaludy mégis ebbe a korba nyúlt vissza, amikor a Gyula szerelme c. elbeszélő költeményében provanszál trubadúrokat telepít a magyar földre (Szigeti, 1993. 59–61.), hogy velük ábrázolja az idealizált „romános” középkort, amikor még a szerelem, a nők tisztelete és a költészet szeretete uralkodott. Ezt a romantikus elméletet, miszerint a provanszál trubadúr-költők hatással lettek volna a középkori magyar költészetre/népköltészetre, a XX. században már, mint (azóta megcáfolt) irodalomtörténeti teóriát láthatjuk viszont, mellyel Zemplényi Ferenc Trubadúrok Magyarországon c. tanulmánya foglalkozik (és minősíti irodalomtörténeti nonszensznek). Szigeti Csaba idézett tanulmánykötete pedig speciálisan verstani vizsgálódások után mutat rá, hogy a középkori európai költészet gyökerei milyen mértékben hiányoznak a magyar költészet formakincséből: és lám, a Himfy-strófa bármennyire is utal a petrarcai szonett rímképletére, a párrímes lezáró szakasza teljesen ellentmond az udvari költészet hagyományainak. A fordító Kisfaludy tehát nem támaszkod(hat)ott semmiféle genetikus leszármazásra, amikor a magyar irodalomból hiányzó műfajokat-témákat-formákat pótolni igyekezett. Akkor pedig miért pont a neolatin nyelvű irodalom, és miért pont Petrarca?

A régi korok irodalmának vonzereje mellett a korszellem is belejátszhatott abba, hogy a dolce stil nuovo költője ilyen nagy szerephez juthatott a versek genezisében. Mint ahogyan arra a Naplóval egybeolvasva a Fenyő-monográfia is rámutat (im. 75.), a versek mellett igen fontos a szentimentalizmus prózájának hatása, melyet az irodalmi naplójának elbeszélésében a Caroline grófnőtől kapott Új Héloïse képvisel. Érvelése szerint a szentimentalizmus nyújthatott világmagyarázó elvet akkor, amikor minden addigi világra irányuló válasza, a nemesi erkölcs és életmód megszűnt érvényesnek lenni (im. 75.). A világtól elvonuló, befelé forduló, önreflexív attitűd ezért találhat utat még a szerelmi költészet legszolgaibban átvett sémái között is, mint ahogyan azt a IX. ének elején álló 82. dal mutatja:

A világnak vígasági
Nem derítik szívemet;
Az ifjúság múlatsági
Nem gerjesztik kedvemet:
A vígadók seregében
Búbánatnak eredek,
S az örömek örvényében
Öröm után epedek.
Így vagyok én víz szükében
A tengernek közepében;
Így fázom a melegben,
S így égek a hidegben.

A versszak felszíni szerkezete egy egyszerű ok-okozati viszonyokból áll, mely illeszkedik a Himfy-strófa rímszerkezetére. Az első szerkezeti egység az ölelkező rímekből álló nyolc sor, míg a második, lezáró egység a párosan rímelő utolsó négy sor. A logikai felosztás pedig a következőképpen vázolható fel: azért fázhat valaki a melegben vagy éghet a hidegben, mert a teljesen elidegenedett környezetétől. Az utolsó két sor oximoronjait az első sortól kezdve lépésről lépésre magyarázza a szöveg: az első lépésben közli, hogy a külvilág pozitív hatásai nem jutnak át a lélek határain (1–4. sor), majd ennek következményeként írja le a környezettől való elszigeteltségét, a lírai én különbözőségét, majd következő, harmadik lépésben egy költői kép-párral toldja meg a gondolat pontos fogalmi kifejtését. Ez a megtoldás egy hasonlatot hoz létre, melyben az egyén helyzete mint hasonlított, a hőmérséklet fiziológiai tapasztalata pedig mint hasonlító nyer funkciót.

Vizsgálódásunkat a teljes ciklusra kiterjesztve megállapíthatjuk, hogy az ellentétes hőmérsékletek toposzához gyakran fordul a költő. Az ellentétes viszony hol magára a kedvesre vonatkozik, akinek „meleg hó volt ábrázatja” (89. dal), hol a szerelmes lelkében helyezkedik ez az ellentét: „Ti, kik kivűl úgy fázátok / A szerelem jegétől, / Midőn belől lángolátok /Ugyan annak tüzétől” (Boldog szerelem, 6. dal), esetleg a hideg van a kedves oldalán a meleg pedig a szerelmesén: „Mit nem tudna felforralni / Az én szívem melege? / Mit nem tudna megfagylalni / Az övének hidege?” (18. dal). Habár a kedves tekintete nemcsak sebez, de melegít is, és ekkor helyet cserélnek a pólusok: „Tekintet […]melegével meglágyítná / A mereven hideget.” (XIX. ének). Végül pedig a 153. dalban köszön vissza, mint a „forró hideg” a tudomány precíziójával leírt fiziológiai tünete.

A 82. dal költői képének konkrét eredete természetesen ismert, hiszen a kilencedik ének második bevezető versszakával együtt („A zordon tél hidegei…”) Petrarca Daloskönyvének „Pace non trovo…” kezdetű szonettjének variációjaként, nagyobb terjedelmű kibontásaként foghatjuk fel, mint ahogyan e párhuzamot mindkét filológiai tanulmány meg is jelöli (Rényi, 1880. 81. és részletesebben Szabó, 1927. 23.). A dal utolsó két sora tehát a sonetto második sorának első felét fejti ki. Első megközelítésben az idézett összehasonlító munkák alapján feltérképeztem, hogy a Petrarca-szonett motívumai hogyan helyezkednek el Kisfaludy párhuzamos strófáiban, s az előfordulásokat azonos betűkkel jelöltem (l. melléklet). Petrarca verse első ránézésre is sűrűbbnek tűnik, félsorok jutnak egy-egy alakzatra, és csak a sonetto zárósora szolgál magyarázattal (avagy csattanóval) az abszurd felsorolásra. Petrarca pergő felsorolást alkalmaz, ahol egymás után sorakoznak az ellentétes, oximoron szerű képek. Oximoron ez inkább, mint paradoxon, hiszen az utolsó sor sem oldja fel fogalmi eszközökkel az ellentétet, csupán megállapítja, hogy a lírai én állapotára kell vonatkoztatni a felsorolt képeket, de a képek olyan sűrűn következnek egymásra, hogy referenciális funkciójuk marginálissá válik, helyette inkább a költői/szónoki virtuozitást, manírt domborítják ki. Petrarca sonettójában a háború-béke, félelem-remény, hideg-meleg vagy a rabság-szabadság halmozott képei önmagukért állnak, az ellentétek feloldása, a képek magyarázata kevésbé fontos, sőt továbbmenve még azt is mondhatjuk, hogy nem is szükséges. Ezzel szemben Kisfaludy átvételében az ellentétek magyarázattal egészülnek ki, s így paradoxonná szelídülnek, és egy jól felépített retorikai érvelés részeivé válnak.

Egy kis kitekintéssel talán érdemes utánajárni, hogy az expresszív funkción kívül (amiről az imént azt állítottam, hogy tulajdonképpen másodlagos), milyen más szerepe lehet Petrarca versében ezeknek az ellentét-alakzatoknak. Mivel Petrarca költészete leginkább a korábbi okszitán nyelvű trubadúrköltészet hatása alatt állt, a képek minden bizonnyal a trubadúrköltészet kései manierizmusba hajló irányzatára, a rejtélyes, értelmezéstől elzárkózó trobar clusre (zárt költészet) tett utalás. A „mindent ölelnék” motívumról (δ-val jelölve) eszünkbe juthat a Dante által is megszólaltatott (tehát Itáliában nagy tekintélynek örvendő) Arnaut Daniel, aki így mutatkozik be En cest sonet coind’e leri kezdetű sonetjében: „Ieu sui Arnautz qu’amas l’aura”, „Ím Arnaut, ki leget kerít” (Ladányi-Turóczy Csilla fordítása). Az ellentétes hőmérséklet, viszontagságos időjárás tobzódó képei („Így fázom a melegben…”, γ-val jelölve) pedig fellelhetők a trobar clusEr resplan la flors enversa c. versében a fordított (inverz) virág rejtélyes szimbóluma egy inverz világ leírásával folytatódik: a remegő hideg melegnek tűnik, a jégcsapokat meg leveleknek nézi a költő. Természetesen a rejtélyes szimbólumokhoz nincsen magyarázat, hiszen a trobar clus lényege az enigma, a zárt, hermetikus, csak beavatottak számára érthető költői szimbólumrendszer (Szabics, 1995. 164–165.): nem csupán a mai filológusok állnak értetlenül a megannyi fordított virág előtt. A fordított világ azonban az provanszál költészetben jelentéssel bíró közhely volt, hiszen a szerelmi költészet sémáinak ellentétét foglalja magában. A szerelemről dalolni ugyanis csak tavasszal lehetett (ez a tavaszi nyitókép a versek elején), amikor virágoznak az ágak és dalolnak a madarak. A jégcsapok és levelek, a hideg és a meleg egymás mellé helyezése egyáltalán nem a szerelmes lélek csapongását, meghasonlottságát vagy elszigeteltségét hivatott jelenteni, hanem egy intertextuális utalást a locus ammoenusra, a virtuóz kifordítását egy kötelező érvényű tradíciónak.

egy másik költőjénél, Raimbaut d’Aurengánál, akinek az

Petrarcánál tehát kétségkívül irodalmi utalással, intertextussal találkozunk, és ez a viszony emlékeztet a Kisfaludy-részlet és a Petrarca-szonett közötti intertextualitáshoz, melyre itt részletesebben térek ki. Ha a szövegeket összevetve a költői képek és a lírai önreflexió arányát megállapítjuk, akkor Kisfaludy fordításában jócskán eltolódik az egyensúly. A motívumok eloszlása alapján rögtön feltűnik, hogy a szonett motívumait az ének bevezető versszakain túl, a 81-82-ik dalokban is felhasználta. A szonett félsoros egységei nála teljes sorokat vagy sorpárokat foglalnak el. Ez természetes is, minthogy a Himfy-strófa egyértelműen szűkebb teret biztosít, mint a szonettforma (Rényi, 1880. 71.). Mint ahogyan azt Szabó Mihály megállapítja, a Petrarca átvételek ritkán fordulnak elő mint sorról sorra való fordítások, gyakoribbak az egyes motívumok átemelése és/vagy továbbgondolása. Így lesz egy teljes versszak a dolce mia nemica-témából („az ellenségem, / Kit imádva szeretek”), mely Petrarca daloskönyvét végigkíséri, így fejleszti érzéki leírássá a hideg-meleg antitézist, és így veszi át az elcsépelt közhelynek tűnő dolce amaro („Kínos mennye lelkemnek”) témát.

Az intertextus szerepét vizsgálva először is túl kell tennünk magunkat az alkotás/eredetiség és a szolgai másolás/követés oppozícióján, és ehelyett inkább a két szöveg között fennálló viszonyra kell összpontosítanunk. Amikor Riffaterre a szövegben felfedezett intertextus nyomáról ír (Riffaterre, 1996.), akkor a szöveg és az intertextus viszonyát a jel és a tárgy Pierce-i fogalmaival írja le. Az egyik szöveg nem egyszerűen átkerül, átmásolódik a másikba, hanem ilyenkor a két szöveg között értelmező viszony lép működésbe. A szöveg nem puszta ismétlése az intertextusnak, hanem mindig található valamilyen eltérés, mely megkülönbözteti egyiket a másiktól, valamilyen differencia, mely módosítja a szöveg olvasatát és értelmező szerephez jut. Továbbmenve, Riffaterre kifejti, hogy az intertextualitásnak a szövegben sajátos módon nyoma marad. A szöveg, jelen esetben Kisfaludy sorai szemantikai anomáliákkal, nyitott kérdésekkel nem a szövegegész lezártságát erősítik, inkább egy nem létező, hanem „újraalkotandó világosság, norma nosztalgiáját keltik bennünk, … a vágynak egy jelrendszerét” (Sepsi Enikő ford., im. 81.). A szerelmi költészet motívumai eredeti környezetükből kiragadva nem állnak össze jelrendszerré, hanem csak utalnak a nemlétező, ideális egységre.

Állításom szerint a Kesergő szerelem szövege tudatosan reflektál erre a problémára. Amikor a szimbólumokat (melyek eredetileg enigmák voltak), megmagyarázza, azaz retorizálja a 82. versszakban, akkor a szövegnek előzőleg szembesülnie kell a szimbólum reprezentációs képességének felbomlásával. A magyarázás/retorizálás gesztusa csakis a nyelv képességeibe vetett hit megrendüléséből következhet, és erre a felismerésre pont az segíti eljutni Kisfaludyt, hogy a Petrarca-élményről a hasonló gyökerekkel nem rendelkező magyar irodalmi nyelven próbál írni. Ugyanezt a tapasztalatot más úton is ki lehet mutatni a műben, hiszen hasonló reflexiót feltételeznek azon Petrarca-Kisfaludy megfelelések, melyben a költő a vers elnémulására utal: „Nyelvem itten megakad”, mely a Canzoniere 18. versének felel meg: „Tacito vo, ché le parole morte farian pianger la gente” (Rényi, 1880. 77.), vagy pedig az a részlet, melyre Fried István tanulmánya (1994) épül: „Sem bár mely nyelv birtokában. Nem lelődnek neveik.” (XIX. ének).

Hogy összefog(lal)jam az eddig elmondottakat: Kisfaludy az önmagában álló, önreferens, totális világképet alkotó szimbólumnak (a fordított világnak) transzparens logikai struktúrát tulajdonít, ezzel a poétikai, totalitás igényét támasztó nyelvi megnyilatkozást, a trobar clus enigmáját és Petrarca már megszelídített szimbólumát átretorizálja, hogy felfejtse az alakzat soha nem volt eredetét, s magát tudálékos magyarázatra ragadtatva megtalálja a költői kifejezés ősformáját. A szövegátvételekben ilyen módon a szimbólum kifejezőképességének megszűnése válik nyilvánvalóvá, mely végső soron Kisfaludy költészetének a nyelv-elégtelenségre való reflexiójához vezet el.

Szövegek
Kisfaludy Sándor: A kesergő szerelem. Budapest : Szépirodalmi, 1983. Más kiadásban: < http://mek.oszk.hu/00700/00734/ >
Il Canzoniere di Francesco Petrarca. Gianfranco Contini (szerk.). Torino : Edizione Einaudi, 1964. < http://www.intratext.com/y/ITA1326.HTM >
Arnaut Daniel: „En cest sonet coind’e leri” In Martín de Riquer (szerk.): Los trovadores. Historia literaria y textos. Tom II. Barcelona : Planeta. 1975. 628–31.
Raimbaut d’Aurenga: „Er resplan la flors enversa” In im. Tom I. 445–7.
Mindkét trubadúr verse olvasható magyarul a Tavaszidő édessége c. versantológiában (Budapest : Kairosz, 2004.).
Hivatkozások
Fenyő István (1961): Kisfaludy Sándor. Budapest : Akadémiai Kiadó
Fried István (1994): „’Nem lelődnek neveik…’ : Kisfaludy Sándor és a nyelv elégtelensége” In Szabó B. István (szerk.): Feltáratlan értékek a magyar irodalomban. Budapest : Eötvös Loránd Tudományegyetem (Budapest). Bölcsészettudományi Kar. Magyar Irodalomtörténeti Intézet, 93–114.
Rényi Rezső (1880): Petrarca és Kisfaludy Sándor.Budapest : Aigner Lajos
Riffaterre, Michael (1996): „Az intertextus nyoma”. Helikon, 1–2., 67–81.
Szabics Imre (1995): A trubadúrok költészete. Budapest : Balassi
Szabó Mihály (1927): Kisfaludy Sándor és Petrarca. Budapest : Az Eötvös-Kollegium Volt Tagjainak Szövetsége
Szigeti Csaba (1993): A hímfarkas bőre. Pécs : Jelenkor



 Melléklet: motívumok megfelelése a két elemzett szöveg között.
(α1) Nincs nyugtom, (α2) nincs békességem,
Lelket alig vehetek;
S pedig az az ellenségem,
Kit imádva szeretek:
Feldúlá már mindenemet,
Mind szívemet, mind eszemet,
Békét nekem még sem hágy,
Végső vesztem után vágy.
(γ1) A zordon tél hidegei
Borzogatják keblemet,
(γ2) S az epesztő nyár hevei
Sütik főzik szívemet;
(ε1) Majd porba leheveredem, ‎–
(ε2) Majd egekig emelkedem, –
(β1) A félelem lecsapdoz –
(β2) S a remény meg felkapdoz.
(~δ1)Ha lehetne, mindent dúlnék,
(δ2) Majd meg mindent ölelnék;
(~κ1)Most örömest meggyógyúlnék,
(~κ1) Majd meg új mérget nyelnék.
(ζ1) A fogságom nyitva, tárva,
(ζ2) S én mégis bé vagyok zárva; –
(ι1) Nincsen szemem, és látok; –
(ι2) Nincsen nyelvem, s kiáltok.
(~ν) Az élettel tusakodom,
S élni még is szeretek;
(μ1) Fájdalmimmal nyájaskodom,
(μ2) És sirok, ha nevetek.
(ξ) Ily zűrzavar az életem!
(ο) S ezt csak neked köszönhetem,
Édes pokla szívemnek!
Kínos mennye lelkemnek!
81. Dal.
[…]
82. Dal.
A világnak vígasági
Nem derítik szívemet;
Az ifjúság múlatsági
Nem gerjesztik kedvemet:
A vígadók seregében
Búbánatnak eredek,
S az örömek örvényében
Öröm után epedek.
Így vagyok én víz szükében
A tengernek közepében;
(γ1’) Így fázom a melegben,
(γ2’) S így égek a hidegben.
(Kisfaludy S.: Kesergő szerelem, IX. ének eleje)
(α1) Pace non trovo, (α2) et non ò da far guerra;
(β1) e temo, (β2) et spero, (γ1) et ardo, (γ2) et son un ghiaccio;
(δ1) et nulla stringo, (δ2) et tutto ’l mondo abbraccio.
(ε1) et volo sopra ’l cielo, (ε2) et giaccio in terra;
(ζ1) Tal m’à in pregion, (ζ2) che non m’apre né serra,
(ζ1’) né per suo mi riten (ζ2’) né scioglie il laccio;
(η1) et non m’ancide Amore, (η1) et non mi sferra,
(θ1) né mi vuol vivo, (θ2) né mi trae d’impaccio.
(ι1) Veggio senza occhi, (ι2) et non ò lingua et grido;
(κ1) et bramo di perir, (κ1) et cheggio aita;
(λ1) et ò in odio me stesso, (λ2) et amo altrui.
(μ1) Pascomi di dolor, (μ2) piangendo rido;
(ν) egualmente mi spiace morte et vita:
(ξ) in questo stato son, donna, (ο) per voi.
(Petrarca: Canzoniere. 134.)
Bejegyzések

A fikció ártalmatlan térségeiben

Hozzászólás most!

A klasszikus szerzők műveinek újrakiadásáról jutott eszébe az Új Könyvpiacban publikáló Tóth Erzsébetnek Jorge Luis Borges meglátása, miszerint létezik egy külön olvasótípus, a krimiolvasó, számuk milliókra rúg, és a világ minden országában megtalálhatók. Ezt az olvasót Edgar Allan Poe nemzette – írta Borges. Mégsem őt olvassák – ezt már Tóth Erzsébet tette hozzá –, hanem silány utánzatait.

 

Mint ahogyan minden állítás igazságtartalma általában függ a megközelítés irányától, ezek az állítások egyszerre igazak is, meg nem is. Krimiolvasók kétségtelenül vannak milliószámra, ez nem vitás. Az is meglehet, hogy a krimi klasszikusai Edgar Allan Poe köpönyege alól bújtak elő mind egy szálig, hiszen bűnügyi történeteit mintaadóként jegyzi az irodalomtörténet-írás, nevéhez azonban bár ugyanilyen szorosan fűződik a rémtörténet-irodalom megteremtése is. Az igazság azonban az, hogy Poe egyik irodalmi műfajnak se megteremtője, csupán kiemelkedő megújítója. A bűnügyi történet ugyanis bibliai eredetű, ott olvashatunk az ember első bűnbeeséséről, ebből fejlődött ki a bűnt, a bűntudatot, a bűnhődést középpontba állító novella- és regényirodalom, amit ma kriminek nevezünk, és ami általában sematikus figurákat vonultat föl, és meghatározóan bűnügyek felderítésének történetére alapul. Egykori és mai mesterei közé számít Agatha Christie, Arthur Conan Doyle, George Simeon, Ian Fleming, Ken Folet, John Grisham, Frederic Forsythe, Robert Ludlum, Robin Cook.

A rémtörténet ugyancsak ősi eredetű, már a korai oralitás idején megjelent az embert körülvevő ismeretlen jelenségekre való reakció szóbeli megfogalmazásaként. Ezt az ősi félelmet, a világba vetettség magányából és a gondviselés hiányának tudatából táplálkozó rettegést igyekezett irodalmi köntösbe öltöztetni például H. P. Lovecraft. Amit ma rémtörténetnek nevezünk, azok tulajdonképpen gótikus kísértethistóriák, olyan korszakos művek előzményei és folyományai, mint Bram Stoker Drakulája és Mary Shelley Frankensteinje. Csak érdekességként említem, hogy az ilyen rémregények szerzői a 18 – 19. században főként nők voltak (meg persze olvasói is leginkább), így talán pontosabb lenne a horror műfajának nagymamáiról, mint nagypapájáról beszélni.

Mert mára horror lett a rémtörténetekből, a gótikusból is, meg az Ambrose Bierce és Edgar Allan Poe nevével fémjelzett műfajból is. Az irodalmi horror jelen nagyjai Stephen King, Dean R. Koontz, Clive Barker. Végül, azt hiszem, az az állítás se teljesen helytálló, hogy ma a klasszikus krimik sápadt utánzatait olvasnák inkább. Sokan persze igen, de a kiadók és az olvasók egyaránt újra és újra felfedezik az értékes alkotásokat, még ha azok nem is klasszikus szerzők művei. Sokkal inkább arról van szó, hogy az intellektuális kritikusok, miként azt Richard Shusterman fejtette ki Pragmatista esztétikájában, vagy nem hajlandók észrevenni a populáris műfajok többszintűségét, összetett és árnyalt jelenségeit, mert eleve mereven elzárkóznak tőlük, vagy egyszerűen meg sem értik a műveket. Persze kissé elképesztő ilyesmiről töprengeni az olvasás alkonyának homályában. Ami megint problematikus állítás. Tény ugyan, hogy a (könyv)olvasás veszít dominanciájából, de még távol áll a feledésbe merüléstől. Az, hogy ma aligha találunk bárkit, aki puszta élvezetből olvasná például a Szigeti veszedelmet, talán inkább arra utal, hogy a Borges által tételezett krimiolvasók milliós tábora gyarapodott. Azoké, akik a szépirodalom peremvidékén, a populáris műfajukban lelnek esztétikai élvezetre. Ezek a műfajok nem söpörhetők le az asztalról az intellektuális kritika egyetlen legyintésével, népszerűségük és sikerük nem kötelezően a korai mesterek halovány utánzásának tudható be, hanem a rétegezett többértelműségük, esztétikai megképződésük és az olvasóra tett hatásuk együttes működésének, aminek – ki hinné? –, alapos, bonyolult és szerteágazó szakirodalma van.

Szerintem ma már badarság peremműfajokról beszélni, hiszen éppen ezek képezik a fősodort. A rémtörténetek tipológiája nagy vonalakban elkülöníti egymástól a hátborzongató meséket, amelyeket terror-történetnek is nevez, a horror-thrillert, a horror-fantasyt, a dark fantasyt, de átfedések nyomán a sci-fi és a fantasy műfajában született alkotások is a rémtörténetek közé sorolhatók. A borzongást, illetve azon túlmenően a rettegés atmoszféráját tulajdonképpen három, műfajokban elkülönülő, de akár együtt megjelenő összetevő kelti, ami már a gótikus regény mesterfogásai között is megvolt: „A terror a fájdalomtól, a feldaraboltságtól és a haláltól való fizikai és mentális félelem őrületét sugallja. A horror valami hihetetlenül gonosz vagy morálisan taszító percepcióját sugallja. A misztikum valami ezeken túlit, egy olyan világ percepcióját sugallja, amely a humán intelligencia tartományán túlra mutat – gyakran morálisan érthetetlen –, és ezáltal egy megnevezhetetlen rossz előérzetet működtet, amelyet vallási rettegésnek is nevezhetünk a totális másikkal szemben.”[1]

A rémtörténetek – bármennyire is furcsán hangzik a horrort nem olvasó számára – mindig valamiféle felszabadulást idéznek elő. A közvetett kockázatot kínáló terror olyan szituációba vezeti olvasóját, amelyben a valós fizikai és szellemi gyötrelem nélkül, tehát veszélytelenül élheti meg a testi és lelki megsemmisülés gyötrelmeit. A csodálatos, az elme által elfogadhatatlan elemeket fölvonultató művek rámutatnak az olvasó – az ember – törpe mivoltára a fenségesen hatalmas erőkkel szemben, ugyanakkor saját létezésének fenségességére is ráébresztik, ami oldja a monumentálissal szembeni rettegést. Azok a művek pedig, amelyek a kultúra által elutasított, deviáns magatartásokat emelik középpontba, mint amilyen az agresszivitás, a perverzitás, a szadizmus és a szellem egyéb démonai, egyfelől játékteret nyitnak a tiltottal való kacérkodáshoz, másfelől újra lezárják Pandora szelencéjét, megújítja az elfojtást. S tegyük hozzá M. Nagy Miklós[2] nyomán, a láncról ideiglenesen szabadon engedett démonok „a fikció ártalmatlan térségeiben” garázdálkodhatnak csupán.

 

Fekete J. József

 

 

[1] The Gothic Imaginaton. Ed. By G. Richard Thompson. Pillman, 1974, Washington State University Press, 12. o., idézi: Terry Heller: A terror és a fenséges. in. Prae, 2004/1 – A folyóirat ezen száma széles körű és alapos eligazítást nyújt a horror irodalmi narratíváit, illetve a filmművészetben való megjelenését illetően, e cikk megírásához is hasznos alapként szolgált.

[2] Stephen King kapcsán idézi L. Varga Péter: „Démonok szabadon”. in. Prae, 2004/I

Bejegyzések

Dragan Velikić: A Domaszewsky – dosszié

Hozzászólás most!
            Dragan Velikić szövege folyamatos utalásokat tesz az Iliász 18. énekére, melyben Héphaisztosz a védekezés fegyverét kovácsolja egy majdnem sebezhetetlen személynek. Egy olyan eszközt, amely Akhilleusznak pont azt a testrészét nem védi, ami sebezhető. Eltakarja a sebezhetetlent és kitakarja a sebezhetőt. Miért van szüksége Akhilleusznak pajzsra? Mert nem csak maga a fegyver áll Akhilleusz sorsával közvetlen kapcsolatban, hanem azok az ábrák is, amelyeket az istenek kovácsa a pajzs felületére vés. Ahogy a pajzs rejti a mögötte álló személyt, ugyanúgy azok az ábrák is, amik a pajzsra kerültek: “Fújtatók szítják a kemencék tüzét, s a szikracsóvákból kikelve megmintázódik a világ Akhilleusz pajzsán.” (27.o.)
            Akhilleusz pajzsa azoknak a rítusoknak és szokásoknak a gyűjteménye, amelyek az akkori görög társadalom életét meghatározták. Egy világ referenciái, amely által a pajzsot hordó személy meghatározható, és amely által e személy meghatározhatja magát: „A történések külsőre láthatatlanok. Hogyha pedig semmi sem történik, történelem sincsen. Csak a rituálék és a szokások láthatók. És alighanem ez az a kis, unalmas öröklét, amely nem fér el a családi fényképeken. Az utódok továbbadott meséiben sem bukkan fel.”(49.o.)Héphaisztosz nem egy emberi élet történetét vési a pajzsra, hanem csak e történet elmondhatóságának a kereteit. Azt mutatja be az emberi életből, ami általános és éppen ezért állandó, de maga az ember, mint az események referense hiányzik: „A lakások mélyén világok pihegnek, mindegyik sajátos rendszerben: számlák a fiókban, a tükör alatt, száraz virág, szlatkós csuprok a konyhaszekrényben, a falon képek, bútor, eldugott ékszerek. Az egész díszlet, ki tudja hány év elteltével, valakinek a beszédében bukkan fel, akit most a falak eltakarnak. “Az Arenánál laktunk. Minden éjszaka fellármáztak a közeli filmszínházból kitóduló mozinézők.” És abban a percben minden megéled, ami feledésbe hullt: helyén a falilámpa, a tévé a sarokban , és zümmög a hűtő motorja.”(35.o.) Az akkori pillanat állandóságát leíró tárgyak – egy történet részeként – az elbeszélésben létrejövő átélés által válnak személyessé. A pajzsra vésett ábrák lehetővé teszik az átélt történet rekonstrukcióját. A pajzs lehetővé teszi saját és a másik sorsának az olvasását, mivel a szemünk elé varázsolja e történet elmondásának a kereteit. Egy olyan világot ábrázol Akhilleusz pajzsa, mely úgy borul az emberre, mint a horizont: középen (fölöttünk) a nappal, a holddal és a csillagokkal, majd szűkebb és a tágabb környezettel egészen a pajzs szélén ábrázolt Ókeanoszig, mely az ismeretlent jelképezi. Az emberi élet a pajzs közepén kezdődik el, majd ezt követően az évek egymásutánja úgy rakódik a felületre, mint a fák évgyűrűi (újabb és újabb részt harap ki az ember az ismeretlen Ókeanoszból, mely a halált jelképezi). Maga az ember azonban nem lehet saját pajzsának a készítője, hanem csak olvasója. Saját pajzsunk olvasása az emlékezésben, míg más embereké az „életezés” játékában valósul meg. A történet főhősének és gyerekkori barátjának iskoláskorukban kedvenc szórakozásuk volt az “életezés” játéka, amely arra irányult, hogy megpróbálják a külső jegyek alapján megfejteni az egyes járókelők életét. Az életezés játékának nincsen nyertese és vesztese, mivel a játék nem követeli meg, hogy azt az embert kikérdezzék, akire e kutatás irányul. Fiktív történetek sokasága bontakozik így ki, amelyek összekötő kapcsolata, hogy ugyanarról a személyről szólnak. Az életezésben tematizálódó fikcionalizáló olvasás azonban tisztában van azzal, hogy a másik életének a felfejtése a külső jegyek alapján csak részben takarhatja a valóságot. A saját pajzs olvasásának a lehetőségei az emlékezés folyamatában valósulnak meg. Adam egész életében fontos feladatnak érezte, hogy a vele történt eseményekről valamiféle dokumentációt készítsen. Ennek egyik módja, hogy megpróbálja felkeresni életének azokat a korábbi helyszíneit, mely alapján emlékei rekonstruálhatóvá válhatnak (hasonló törekvést takar azoknak a kavicsoknak a gyűjteménye, amelyeket azért szedett fel, hogy általuk a gyűjtéshez kapcsolódó eseményekre emlékezni tudjon). Az emlékezés – és az ennek érdekében zajló dokumentáció – azonban szintén a ki és eltakarás kettősségében bontakozik ki. A szöveg tisztában van azzal, hogy „megszámlálhatatlanok a módozatok, ahogyan a romok maradéka felhasználható”.(26.o.)(azoké a romoké, melyek alapján a valóság rekonstruálhatóvá válna)A római patríciusok neveivel ellátott köveket, melyek eredetileg az amphiteátrumban elfoglalt helyüket jelölték, később a székesegyház építésénél használták fel. A véres gladiátorjátékok nézői így úgy tűnnek fel, mintha a templom építésére adott adományaik miatt érdemelték volna ki ezt a feliratot. A római patríciusok kapcsolatba kerülése a székesegyházzal tehát egy félreolvasást eredményez. Az emlékezet romjainak a felhasználása, tehát ugyanúgy egy félreolvasást eredményezhet, mint az életezés játékában megjelenő értelmezés.
            Az életezés szemlélődése és az emlékezés által az élet újraélése úgy jelenik meg a szövegben, mint két különböző eredetű, de mégis hasonló módon működő olvasási alternatíva. Saját pajzsunk feltárása tehát ugyanúgy a fikció – valóság játékába kényszerített értelmezést hív elő, mint a mások pajzsának az olvasása. Ennek az összefüggésnek a kiábrázolása jelenik meg a szövegben, amikor az elmegyógyintézet orvosa szemüvegének a leírása metaforikus kapcsolatba kerül Adam kőgyűjteményével: „Harbaš arca, sokdioptriás lencséje alatt vizenyős szemek, amelyekkel egy akvárium mélyén kémleli a víz alatti világot, teljesen lekötötte Adam figyelmét, az jutott eszébe, hogy ettől az embertől függ az intézetbe vetődött többtucatnyi ember sorsa: És hogy ő valójában csak szilárd keretbe foglalja világuk törmelékét.”(67.o.)Ez a szilárd keretbe foglalás pontosan annak a folyamatnak a mása, amellyel Adam próbálja saját életének törmelékeit az akváriumban tárolt kövek által rekonstruálni. Az emlékezés életezéssé, míg az életezés emlékezéssé válik.
             Két végpontja létezik a szövegben a pajzs olvasásának, amelyek egyben úgy is megfogalmazódnak mint az emlékezet és az életezés folyamatával szembeni legnagyobb fenyegetések: a teljes törlés és az az eset, amikor minden felkerül a pajzsra. Az első esetet a pulai taxisofőr képviseli aki időskori Alzheimer kórja miatt képtelen emlékezni, míg Domaszewsky professzor, egy olyan kikötő tervét készíti el, amely minden általa addig látott kikötő tervét tartalmazza. Mindkét alternatíva a végérvényesség bélyegét viseli magán, azáltal hogy felszámolják azt a horizontot, melyben a megértés tulajdonképpen létrejöhet. Az Alzheimer a pajzson a világot, míg Domaszewsky törekvése az Ókeanoszt számolja fel. Utóbbi Adam barátjának Stevannak az elképzeléseivel vág egybe, akinek az élete tragédiája, hogy ki akart harcolni magának valamiféle véglegességet megkerülve azt a nyitottságot, amit a pajzs szélén az Ókeanosz jelöl.(64.o.) Az olvasás tehát az életezésben és az emlékezésben csak úgy valósulhat meg, ha tisztában van azzal a horizonttal, ami az általa feltárható világ határait jelenti. Az életezés és az emlékezés azonban nemcsak, mint olvasási módok jelennek meg a szövegben, hanem úgy is, mint az élet felfogásának a lehetőségei a szemlélődésben és az átélésben.
            „Noha, egyre erősebb bennem a meggyőződés, nem lehet egyszerre benne lenni és szemlélődni, építeni és álmodni. Csak egy oldal választása gyümölcsöző. Valamelyik mellett döntened kell: legtöbben ebbe is abba is belekapnak. Ám ez hiba. Vagy bekapcsolódsz, vagy követed. Vagy építesz, vagy álmodsz.” – mondja Stevan (58.o.).A világot tehát vagy tisztán átéljük (Adam), vagy tisztán szemléljük (Stevan). Domaszewsky felépíti a kívánt raktárépületeket, de közben eszményi kikötőjéről álmodik, s végül az abszolút szemlélődés felé mozdul el. A cselekvő és szemlélődő nézőpont kizárólagosságáról szóló elmélkedésben a szöveg a teremtésről szóló két különböző elképzelést is megidézi: a szemlélődő görög istenét, aki miután megteremti a világot elvonul tőle, és a bibliai teremtéstörténetet, ahol Isten a teremtés után a teremtett világgal kapcsolatban marad, és együtt él vele. A két teremtési folyamatra való utalás több ponton is megjelenik a szövegben. Akhilleusz pajzsának a megalkotására csak egy olyan isten képes, aki maga is a szemlélődés helyzetében van: a pajzson ábrázolt világ az ő szemléletét tükrözi. Ezzel szemben áll a Biblia Istene, aki nem csak szemléletének megfelelően alkot meg valamit, hanem saját lelkét leheli alkotásába. Tulajdonképpen mindkét teremtési folyamatot megfigyelhetjük Adam édesapjával kapcsolatban: „Száz kilométerekre a tengerparti várostól, amelyben csaknem fél évszázadon át élt, ott ült Teodor Vasić a háza verandáján, előtte a cseresznyefa táblával: Egy reggel vésője behatolt a sima felületbe.”(19.o.)Teodor Vasić azokat a műemlékeket faragta ki, amelyek fiatal korában körülvették: saját emlékeit formázta meg. Azt, hogy az apa tulajdonképpen itt Héphaisztosz szerepében jelenik meg, nemcsak a cselekvés hasonlósága bizonyíthatja, hanem a nevében megbúvó Theos (isten) szó is. De Adam Vasić apja nemcsak a szemlélődő görög istenekkel hozható kapcsolatba: „Gyermekfővel gyakran eltűnődött rajta, vajon az apja, miközben a folyékony üveget alakította, belefújta – e a gondolatát is, amivel az átlátszó anyag tuskójából olyan sokféle anyagot hozott létre?”(51.o.)Az apa lehelete az üvegbe szorul, ami párhuzamba állítható azzal a cselekedettel, ahogy az Ószövetség teremtéstörténetében Isten életre kelti Ádám (nem véletlen a névegyezés) testét: „Adam elhallgatta, hogy látta a katétert apja lottyadt nemzőszervében, a fúvócsőben, amelyen kijutott az élet csírája, hogy egy másik testben burjánzásnak indulhasson a hús és vér buboréka.”(100.o.)E két folyamatnak mintegy az ötvözeteként születik meg Adam pajzsa, melyre életének eseményei vésődnek fel. A pajzs vésetei eleve adottak (elrendeltek?): „nem térhetnek ki a különös események elől, amelyek kinek – kinek a pajzsára vannak vésve, ahova már felkerültek a városok térképei, amelyekben megfordulnak majd, minden egyes nappal elragadva az óceán végtelenségéből egy darabka szárazulatot, amely így megkövesülvén épül be még egy elmúló nap rétegei közé” ( 72.o.). Minden ember saját pajzsán hordozza életének végzetét. Az ember vagy az ábrázolt események szemlélőjévé, vagy pedig megélőjévé válik. Stevan és Adam élete ennek a két lehetőségnek a megvalósulása. Nem véletlen, hogy míg Adam neve a héber, addig Stevan (István) a görög tradícióhoz kapcsolható. Adam Vasic élete tulajdonképpen a saját pajzsán ábrázolt történéseknek a tudatos megélése (ezt fejezi ki például a kavicsok gyűjtése az akváriumban), egészen addig a pillanatig, amikor már a pajzs széléről tekint  vissza eddigi életére: „Adam valahára ott találta magát a sejtett jövőben. Nem volt többé semmi ennek előtte és ennek utána. Csak az üres szobát csapdosó óceán sötét végtelensége. Peremére érkezett a pajzsnak, amelyre már minden jelenet felkerült.” Élete akkor teljesedik be, amikor nekivág a végtelen tengernek.
Miért kell Akhilleusznak pajzs? Azért, hogy arra emlékeztesse, amit át kell élnie. Élete ugyanabban a horizontban értelmezhető, mint minden más halandóé: egy ideig ő hordozza a pajzsot, de végül a pajzson fogják őt hordozni.
(Fordította: Bognár Antal, Napkút Kiadó, Budapest, 2006.)
Bejegyzések

Karddal és fakanállal a kézben

Hozzászólás most!

Slachta Margit egy nagy port kavaró, ám hamar elfeledett alakja a magyar történelemnek. Vajon miért fedi homály annak a nőnek a pályafutását, aki nemcsak a nők jogainak elnyeréséért küzdött, hanem azokat is kimondta, melyeket kora férfi politikusai nem mertek?

A történelemben és irodalomban a nők csupán valami megérthetetlen és elérhetetlen csodás lényként tűnnek fel, akik céljai vagy elszenvedői a férfiak által irányított eseményeknek. Feladatuk annyiban merül ki, hogy szépek és erkölcsösek legyenek, akikre apjuk büszkén tekinthet, mikor kezüket leendő férjük kezébe teszi. S míg felügyelik a háztartást, egészséges, lehetőleg fiú örökösnek adjanak életet. Feljegyzés ritkán maradt fenn olyan hölgyekről, akik a háttérben megbújva kezükbe vették az irányítást. Életük valaki árnyékában telt, és haláluk után létezésük feledésbe merült. Azok, akik pedig nyílt színen próbálták vállalni nézeteiket, vagy hamar találkoztak végzetükkel, vagy bolondnak bélyegezve őket, környezetüktől elszigetelve, magányosan élték életüket. Ezek után megjelent egy nő, aki tanult, nem félt gondolkodni és hallatni a hangját.

Slachta Margit, noha az 1800-as évek végén született, tökéletes példája a modern, karrierista nőnek. A nemesi származású lány egy gazdag földbirtokos második lányaként látta meg a napvilágot. Ám nem sokáig élvezhette a vagyon által nyújtotta kényelmet, mivel apja tönkrement, s őt hátrahagyva, családja többi tagjával kivándorolt Amerikába. Az itthon maradt Margit a kalocsai Miasszonyunk Nővéreknél végezte tanulmányait. Német-francia-történelem szakos tanárként lépett ki a világba, ahol nagy hatást gyakorolt rá Farkas Edith, az Országos Katolikus Nővédő Egyesület elnökének, a munkásnők védelméről szóló előadása. Kis idő múltán abbahagyta a tanítást, hogy minden idejét a szociális munkának szentelhesse. S az elsők között lépett be a Farkas Edith által alapított Szociális Missziótársulatba, s hamarosan a keresztény nővédelem és a katolikus szociális munka élharcosa lett. Előadókörutakat tartott ország szerte, adományokat gyűjtött, szociális iskolát szervezett, lapot szerkesztett, amelyben a keresztény feminizmus elveit hirdette.

A keresztény feminizmus is, akárcsak az apácák és világiak között helyet foglaló Szociális Missziótársulat, aranyközépút volt Slachta Margit számára. A nők jogainak elnyerését tartotta fő fontosságúnak, azonban hangsúlyozta kötelességeiket is. Nem kívánta teljesen kiszakítani a nőket a társadalomban betöltött szerepükből, csupán több jogot, feladatot és választható utat kívánt nyújtani a számukra a férfiak által irányított világban. Mai szemmel nézve a Slachta Margit által hirdetett elvek részben elfogadottá váltak. A nők előtt is megnyíltak az olyan pályák, melyek korábban csak férfiak számára voltak elérhetőek, s mégsem vesztették el a családban elfoglalt fontos helyüket. Ennek fényében Slachta Margitra, mint úttörőre tekinthetünk. Ám saját korukban az ilyen előrelátó embereket legtöbbször kétes érzelmek kísérik. Vannak, akik felfedezik az új eszme nagyságát, s vannak, akik mint saját életüket, úgy védelmezik a régit. Slachta Margit sikertelenségének okai azonban ebben nem merülnek ki. Az emberek többségét riasztják a radikális emberek és eszmék. Nem szeretik, ha valaki kiáll eléjük, arról ordítozik, mit kéne tenniük, hogy jobbá tegyék a világot, ennek ellenére, mint már a történelemben oly’ sokszor láttuk, hajlamosak vakon követni őt. Akkor mi volt Slachta Margit hibája? Feltehetően az, hogy nőnek született. Ellenszenvet keltett, hogy megpróbált kitörni a társadalomban betöltendő szerepéből, s férfi módján harcolt nézeteiért. Olyan kérdéseket feszegetett, melyekről más politikusok nem mertek nyíltan véleményt mondani. Elveit nem tudta alátámasztani példákkal az életéből. Saját családja nem volt, s radikális viselkedése is ellentétben állt a keresztény feminizmussal. Napjaink politikusai is próbálnak egy kiegyensúlyozott, jól működő családot felmutatni, ezzel bizalmat ébresztve az emberekben. És az amerikai filmekben gyakran látott gyerek-puszilgatás, a magyarországi választások előtti rögzítőről szóló személyes telefonok is arra szolgálnak, hogy a politikusok Slachta Margit hibáját elkerülve, a választókhoz közelinek tűnjenek, személyesen hozzájuk intézzék mondandójukat.

Miután 1920-ban az első női képviselőnek választották, az 1930-as években Slachta Margit megalapította a Szentlélek Szövetséget, s új lapot is indított. Ismét az árral szemben úszva, Hitler propagandájának ellenében a keresztény értékrendet hirdette, s tiltakozott a zsidótörvények és a deportálások ellen. Megtett mindent, amivel segíthette a rászorulókat, s bújtatta az üldözötteket.

1945 után, mikor ismét bekerült a parlamentbe, politikája részben elvesztette aktualitását. A köztársasági államformát elutasítva, a jogelviség, a jogbiztonság és jogrend továbbélését a Szent István-i államrend fennmaradásában látta. Népszerűségét az sem növelte, hogy ismét az általános véleménnyel szembeszegülve antikommunista és szovjetellenes nézeteket vallott. A kommunista párt térnyerésével egyre lehetetlenebbé vált helyzete, és politikusi pályafutása. A letartóztatástól tartva álnéven az Amerikai Egyesült Államokba távozott. Egy sikertelen visszatérési próbálkozás után végleg Amerika mellett döntött, azonban próbálta fenntartani a magyarországi kapcsolatait, és képviselni az ország érdekeit, segíteni a hazai helyzet alakulását. 1974-ben Buffalóban, a Szociális Testvérek Társasága egyik rendházában halt meg.

Slachta Margit semmiképpen sem volt szent, nem volt egy Teréz anya, aki csupán Isten szavait követve önzetlenül segít a rászorulókon. Sokkal inkább egy asszony volt, aki küzdött azért, hogy a nők is azonos jogokkal rendelkezzenek, és hasonló elbírálásban részesüljenek, mint a férfiak. Azonban ő is áldozatául esett politikai ellenfelei negatív propagandájának, ezért Slachta Margit nevét hallva először nem a nők jogainak védelmezése, az árdrágítók elleni felszólalás, a II. világháború alatt folytatott embermentés, az egyházi iskolák államosításának ellenzése jut eszünkbe, hanem a rosszul értelmezett bottörvény. Ha elődeihez hasonlóan ő is a boszorkányüldözés mártírjává vált volna, talán most más kép élne róla az emlékezetünkben.

Forgó Teodóra

 

Bibliográfia

Mona Ilona: Slachta Margit. Corvinus. Budapest, 1997.