Esterházy Péter egyik interjújában azt mondta, hogy a Harmonia caelestis első részének az írásakor azzal kísérletezett, hogy milyen következménnyel járhat az, ha egy idegen szövegtestbe behelyezi az édesapám szót: Tehát én nem csinálok semmi mást, csak megnézem az alanyt, és az alanyt kicserélem azzal a szóval, hogy ‘édesapám’. Ez elsőre nem látszik valami nagy dolognak, nem is nagy dolog, de nagyon termékenynek bizonyult, mert a nyelv elvégez helyettem bizonyos munkát, mégpedig éppen a tabu irányában, tehát amikor nekem döntést kéne hoznom, hogy valóban le merek-e dolgokat írni, akkor ezen nem kell gondolkodnom, mert a nyelv gondolkodik helyettem, és a nyelv bátrabb, mint én. (Én egy kiegyensúlyozott magyar úr vagyok)Az édesapám leírása egy performatív aktust valósít meg, s így egyszerre tételeződik benne a kimondó és a kimondott személy. Az idegen szövegekbe így nemcsak az édesapa személye, hanem a fiú is beíródik. Az idegen szövegbe írt személyes információ egyszerre hozza létre az idegen személyessé tételét, valamint ezzel egyidejűleg a személyesnek az elidegenülését. Az aparegények szövegében az apák a fiúk számára mindig az idegen és külső világot jelenítik meg, méghozzá úgy, hogy közben ez az idegen világ rajtuk keresztül válik elsajátíthatóvá. A világról szóló tapasztalatok így nem közvetlenül, hanem közvetett módon jelennek meg a tudatban. Bár az apa jelenti a fiúk számára a külső környezettel és tulajdonképpen a történelemmel való kapcsolatot ez a külső kapcsolódás gyakran jelenti azt, hogy az apák e környezet áldozatává válnak A fiúk feladata pedig, hogy az apák helyére lépjenek (megszerezzék helyettük a házassági évfordulóra a csokor tulipánt), ami természetesen nem puszta felcserélést jelent, hanem az apa diskurzusának színre vitelét, mely képes a hiány hiányának pillanatnyi illúzióját megteremteni. Azt a pillanatot akarja elérni, amelyre a jelen nem levő miatti gyászunk kényszerít minket. A kimondásra a hiány kényszerít, s e kimondás az, ami megteremti a hiány hiányának az illúzióját, azt a pillanatot, amikor a kimondó úgy érzékeli, hogy a nyelv által létesített viszonyban megtalálja azt, akivel viszonyt akar létesíteni. Ezt követően már ez az illúzió az, ami hiányzik. Ennek az illúziónak a megfogalmazását figyelhetjük meg a könyv 58. oldalán, amikor a munkások által a kisfiú apjának mondott Csákány megérkezik: “és elöl a tetején ült valaki, egy pokrócba volt burkolózva, és egy hosszú bottal hajtotta a szamarakat, és akkor kiesett az ásó a kezemből, és azt az alakot néztem, egy ellenzős bányászsisak volt a fején, és az arcát nem láttam, és a tartása egyáltalán nem volt ismerős, (…) A fiú megpróbálja az ismeretlenben az ismerőst felfedezni azáltal, hogy hasonló jegyeket keres: és én a szemét akartam csak látni és a száját, és akkor már tudtam, hogy nem az apám, nem az apám, nem lehet az apám, de mégis léptem egyet felé, és mégis megszólaltam, és azt mondtam, hogy édesapám!, pedig tudtam, hogy nem az apámat látom (…) Mi készteti mégis a szó kimondására? Az idegensége az, ami hasonlóvá teszi az apjához? Elsősorban itt a kimondás illúziójával kell számolnunk: de mégis kimondtam, és attól, hogy ezt kimondtam, egy pillanatra azt éreztem hogy lehet, hogy tévedek, hogy mégiscsak az apám az, mert még mindig mosolygott, és ettől még jobban megijedtem (…). A hiány kimondása a hiány hiányának az élményét teremti meg, aminek az lesz a következménye, hogy ezt követően a hiány már úgy határozható meg, mint ennek az illúziónak a hiánya. Másrésztaz édesapám kimondása lehetővé teszi az idegen elsajátítását, ami ettől a pillanattól kezdve ismerőssé válik. Csákány ezt követően az apa jelölője lesz, aki később egy újabb illúzió által képes kapcsolatot teremteni a fiú és annak apja között. Csákány, valamint később a fehér király figurája csak illuzórikus jelölői az apának. Ami Dragomán regényének kifejezett pozitívuma, hogy az apának a regény végén megjelenő alakja szintén ebbe a sorba illeszkedik be. Az a brutalitás, ami miatt az édesapa csak az illúzió szintjén sajátítható vissza, nemcsak a történeti kontextusban, hanem a nyelv működésében is tetten érhető.
Szilágyi Zsófia (Lávaömlés, vagy hídláb?) szerint a regény egyik kulcsjelenetének tekinthető, amikor az Afrika című fejezetben a kisfiú a sakkgéppel játszik. Az egész fejezet a megszerzés – visszaszerzés kódja mentén szerveződik. Az anya azért megy el a nagykövethez, hogy visszaszerezze férjét, míg a nagykövet a gyermek anyját akarja megszerezni. A megszerzés brutalitásának rekvizítumai azok a tárgyak és trófeák, melyeket a nagykövet afrikai tartózkodása alatt gyűjtött össze. A sakkgéppel folytatott játék, mint az egész fejezet metaforája, mintegy azt akarja közvetíteni, hogy a sajátnak az idegentől való visszaszerzése egy szabályszerű folyamat segítségével valósítható meg. Az ellenfelet képviselő néger gépember a fehérekkel, míg a fehér kisfiú a feketékkel van. A játék tétje tehát, hogy a sajátot visszaszerezzük az idegentől (a fehér bábuk a fehér, míg a fekete bábuk a fekete személyhez rendelődjenek). A kisfiú küzdelme azonban nem a visszaszerezhetőre, hanem a visszaszerezhetetlenre irányul: egyetlen bábut akar levenni: a fehér királyt, ami tulajdonképpen csak bemattolható, de nem leszedhető figura. A fehér királyra azért van szükség, hogy a gyerekek által játszott háborús játék vezére legyen (a 154. oldal tanúsága szerint ezeket a figurákat a fiúk az apáktól kapják, ami azt jelenti, hogy a háborús vezér az apára utal, amit úgy is értelmezhetünk, hogy az apa helyettesítője, figurája). Szilágyi Zsófia arra is felhívta a figyelmet, hogy a sakkjelenet tulajdonképpen József Attila Bőr alatt halovány árnyék című versének az utolsó sorát idézi meg: Néma négerek játszanak régen elcsendült szavaidért. A sakkjelent tehát azt a paradoxont mutatja be, hogy olyan személyek játszanak egymással szemben, akik képtelenek ezt a játékot a három kimondandó szó segítségével lejátszani. A sakkot nem tudatosíthatom a másik személyben a szó kimondásával, hanem csak azáltal, hogy ő ezt észreveszi, és nem akarja eltitkolni. A József Attila idézet a két egymással szemben ülő játékost úgy jeleníti meg, mint akik meg vannak fosztva a hangjuktól. De a sakk igazi tétje pont az, hogy úgy készítsünk elő egy bemattolást, hogy a másik ezt ne vegye észre. Mégis a sakkjáték alapja valóságos és lehetséges akciók és reakciók között kialakuló párbeszéd, mivel minden egyes lépés az ellenfél lehetséges reakcióinak a fényében hajtunk végre: ennek a párbeszédnek azonban a célja nem más, mint a sakkjáték lényegét képező szavak kimondása. A néger sakkjátékos azonban maga is csak egy artikulálatlan hangokat kimondó figura, akinek – mivel a vele szemben ülő játékos minden egyes lépését átlátja – nincs is szüksége a kimondandó alapszavakra. A másik játékos számára ezek a szavak a játék közben lezajló néma párbeszéd során következnek be. Ez a párbeszéd (mely végül is két egymással szemben lezajló néma monológ, mely mérlegeli a lehetséges akciókat és az ellenfél által ezekre az akciókra adott reakciókat) azonban csak a valódi lépésekben válik láthatóvá. Mivel az egyik játékos mindent lát és teljesen uralja a játékteret, ezért a másik játékos számára sincsen szükség szavakra (a néger sakkautomata az összes kombinációs lehetőséget ismeri, s ezáltal azokat a variációkat is, amelyekkel ellenfele kísérletezik.) Két figura játszik egy harmadik figuráért. A sakktáblán a király az egyik legmagatehetetlenebb figura, mégis minden egyes lépés, ami a játéktérben megvalósul rá vonatkozik. Ha metaforikusan a sakktábla játékterét a szöveg játékterére vetítjük rá, akkor szintén azt vehetjük észre, hogy bármennyire is különböznek egymástól az egyes önálló novellaként is kezelhető fejezetek, mégis mindegyik kimondva, vagy kimondatlanul az apára vonatkozik.
A sakkpartnerként megjelenő automata minden szabályos lépéssel szemben felkészült: az adott játékrendszeren belül lehetetlen legyőzni. A visszaszerzés egyetlen módja tehát a játékszabályok megsértése. Dzsátá totális korlátozottságával szemben a totális szabadságot képviseli: amely lehetővé teszi – a szabályok betartása mellett – Dzsátá kiszolgáltatottságának a megjelenítését. A szabályok megsértése ezzel szemben a szubjektum szabad döntése: a gép számára ugyanis ez az alternatíva nem létezik. A visszaszerzés így a játékszabályok teljes megsértését vonja maga után (a kisfiú egy hirtelen mozdulattal ellopja a szabályok betartásával megszerezhetetlen fehér királyt). A fehér király úgy jelenik meg a kisfiú számára, mint az idegenné tett saját, akit vissza kell szerezni. Ez nyilvánul meg abban is, hogy a játék kezdetén a fehér király még a nagykövetet jelöli: a fehér király figurájának az arca meg épp olyan volt, mint a nagyköveté, később azonban ez az idegenség sajáttá, ismerőssé válik, nemcsak azáltal, hogy a figura a háborús játék központi alakja lesz, hanem azért is, mert az utolsó fejezet végén az apa arca olyanná válik, mint a fehér királyé: és akkor a hátsó ajtó rácsai mögött megláttam az apa csontfehér arcát. Az apa arca által azaz idegenség válik ismerőssé és elsajátíthatóvá, amit a szövegben éppen a fehér király, valamint Csákány roncsolt arca fejez ki. A visszaszerzés csak a jelen nem levőt elidegenítő másság elsajátításával lehetséges, pont mint Esterházy behelyettesítéseinél (mely végső formájának tekinthető a Javított kiadás ügynök – apjának elsajátítása). Csákány roncsolt arca egyébként szintén kapcsolatba hozható – a himlőhelyek nagyon mélyek voltak, és egymásba folytak, és be voltak kenve valami fehéres kenőccsel is, és ettől az egész arca zsírosan csillogott – a fehér király elefántcsontból készült, valamint az apa arcával. Azáltal azonban hogy a sajátot behelyettesítjük egy idegen szövegbe, nemcsak az idegen válik elsajátíthatóvá, hanem a saját is idegenné lesz. Ezt az idegenséget fejezi ki az arc roncsolódása, mely deformáció végül megteremti Csákány és az apa arcának a hasonlóságát. Az apa figurációját megjelenítő helyettesítődési lánc – apa, Csákány, fehér király – azonban nem egy helyreállítódási, hanem egy roncsolódási folyamatot mutat be, ahol az apának az utolsó fejezetben megjelenő arca nem az eredeti arc helyreállítását eredményezi, hanem a már bemutatott roncsolódási folyamat végállomását. A metaforikus átvitelben ahogy Derrida a Fehér mitológiában írja az őseredeti értelem előrehaladó kopása, szabályszerű szemantikai vesztesége, szakadatlan kimerülése jelenik meg. (15.o.) A történet a prosopopoeia alakzatának a működését jeleníti meg, amikor az elbeszélőként feltűntetett kisfiú folyamatosan a narrációban az Apa arcának megformálására és ezáltal visszaszerzésére tesz kísérletet, mely folyamat során létrejön egy figura, melynek arca azonban úgy jelöli az apa arcát, hogy közben a távollétre, a halálra utal.
Az aparegények önéletrajzisága egyszerre próbálja megformálni a fiú és az apa arcát, azáltal, hogy e két arcot egymás feltételeként határozza meg. Az apa arcának rongálódását a szövegben végigkíséri a fiú arcának rongálódása, mivel ezekben a szövegekben az elbeszélő nem csupán önmagát akarja megérteni, hanem önmagát egy viszonyban. A fiú arca figurációjának feltétele az apa arcának figurációja, mely figurációk egymás tükörképei. Ez a kölcsönös viszony teszi lehetővé, hogy az egyes nemzedékek egymás helyére tudjanak lépni és létre tudjanak hozni egy folyamatos genealogikus láncot, mely biztosíthatja egyes elemeinek az identitását, vagy legalábbis egy ilyen rendnek az illúzióját.
Mottó: „Széttárult Dórisz rózsája fölizzva az ágyon,
A gazdag, nagypolgári hugenotta családból származó, homoszexuális André Gide a 30-as évek befutott francia sztárírója, a polgárellenes felforgató polgárirodalom legismertebb képviselője volt. A polgári képmutatás, a testi és szellemi önkorlátozás elleni lázadás, az erkölcsi szabályok, a szélsőséges individualizmus dicsőítése után visszatért az evangéliumi alapokhoz és ezzel eljutott az eszményi emberi közösség kereséséig, melyet végül is a Szovjetunióban talált meg. Moszkvából való visszatérése után útirajzában messianisztikus sorokkal így foglalja össze, hogy mit is jelentett számára a Szovjetunió: „Több volt, mint választott hazánk: példakép volt, vezetőnk. Amiről álmodoztunk, amit alig mertünk remélni is, de ami felé minden erőnk és minden akaratunk feszült, az valósult meg ott, azon a földön, ahol egy utópia van beteljesülőben.”
Nagy Lajos Tízezer kilométer Szovjetoroszország földjén című útirajza mindkettőtől eltér: nagyon személyes hangvételű, kronologikus sorrendben, gyakran puritán mondatokban megfogalmazott útijegyzetek. Hangvételét rendkívül fanyar, olykor sötét humor, sajátos önirónia jellemzi. Míg Gide művéből minden humor hiányzik – a rajongó mondatok és a szikár bírálatok között nincs semmiféle átmenet -, Nagy Lajosból csak úgy áradnak a fergeteges, fanyar poénok. Illyés visszafogott és egységes stílusával szemben, Nagy beszámolójában az enervált hangvétel, a szangvinikus dühkitörések és a tragikum váltogatják egymást. A tízezer kilométer egyébként befejezetlen maradt: még el sem jutott a szerző a kongresszus ismertetéséig, amikor az útinapló közlésének folytatását hirtelen megszakítja. Mivel a kéziratot aztán megsemmisíti, Illyés pedig még a kongresszus előtt hirtelen hazautazik, az írótalálkozóról egyik magyar írónál sem olvashatunk. Bár Illyés és Nagy ugyanazon az úton vettek részt, szinte végig sülve-főve együtt voltak, sőt néha ugyanabban a szállodai szobában szállásolták el őket, útinaplóik a másik jelenlétéről nem vesznek tudomást. Az olvasónak az a benyomása, mintha nem is ugyanarról az országról szólnának.
Illyés útirajzából sem hiányoznak a lelkes sorok. Az orosz emberektől ő is el van ragadtatva. Hosszasan ír róluk, különösen a fiatalok arcáról. Nagyon tetszenek neki a láthatóan paraszti származású, egyszerűen öltözött moszkvai lányok. Az általános derűt és optimizmust ő is tapasztalja.