Az ágak csupasz karként egymás felé meredtek. A tél elmúlt, a hó tisztasága alól felsejlett a sár. A napnak még nem volt ereje, fénye is csak alig. Az eső puskaropogásként kopogott a sötét ernyőkön.
Péter az egyik üzlet kifeszített ponyvája alatt várta a buszt. A hirtelen jött tavaszi zápor felkészületlenül érte. Figyelte, ahogyan kabátjáról a cseppek lassan leperegnek, és eggyé válnak a tócsával a földön. A nadrágja nem vízhatlan, beszívta a nedvességet. A nyirkos szövet lassan dörzsölni kezdte a combját, minden lépés egyre kellemetlenebb lett.
A busz, mint ilyenkor mindig, késett, az emberek pedig csak gyűltek. Az egyhangú tömeg aztán felszállt és masszát alkotott. A rajtuk lévő cseppek összekeveredtek. Olyan lett a jármű, mint egy óceán, ahol az emberek riadt halrajként egymáshoz simultak.
Néha egy kapaszkodó kar könyöke Péter arcába vágódott. Ilyenkor a kabát nedvei az orrához dörgölődtek, és ázott műanyagszagot árasztottak. A férfi elnézést kért, próbált arrébb állni, de nem sikerült. Nem is ez a lényeg, csak a szándék.
A busz átzötyögött Pestről Budára. Lassan elfogytak az emberek, az elernyedt izmokat ki lehetett nyújtani. Péter azon gondolkodott, vajon a jármű most félig üres, vagy félig teli? Kavargott még a fejében a délelőtt. Az a néhány sértés, amit a fejéhez vágtak. Ez is olyan, mint a ruha: van, ahol megvéd, és ott egyszerűen lepereg, bármit is mondtak, vagy tettek ellene. De ahol gyengébb a szövet, ott a rágalom beszívódik, és kidörzsöl.
Péter egy éles kanyarnál elvesztette egyensúlyát, és ahogy lábával a biztos pontot kereste, rálépett egy idős férfi lábfejére. Vannak helyzetek, amikor nem számít, ki milyen ember. A jellemünk egyenruhát ölt, és ösztönös, vagy tanult sémák szerint viselkedünk. Így Péter azonnal bocsánatot kért, mosolyogni próbált, de a barna szövetkabátos bácsi szúrós szemekkel mérte végig, és élesen odamormogta neki, hogy óvatosabb is lehetnél, kölyök.
Hogy a férfi minden nálánál fiatalabbat kölyöknek becézett, Péter számára örök rejtély marad. Ő csak azt hallotta meg, amit a sűrű zivatar átengedett lelke hallójáratán. „Kölyök.”
Végre leszállhatott a buszról, hazamehetett volna, de a testében túl sok volt a sérelmektől megduzzadt erő. Mint mindig, átfutott az úttesten az autók között, de ezúttal nem bírt megállni. Tovább rohant, el a bolt mellett, el a zöldséges mellett, el az étterem mellett, el a szomszédok mellett. Csak futott, egyenesen, bele a házak tengerébe, miközben minden cseppet külön ütésnek érzett az arcán.
Péter sosem volt nagy futó. Hamarosan elfáradt hát és megállt. Rájött, hogy már rég nincs benne semmi a korábbi feldúltságból. Körbenézett, megállapította, hol van, megfordult és hazasétált. Út közben az eső kopogását hallgatta kabátján. Olyan hangja volt, mint a tapsviharnak egy előadás után. Jól esett neki, ahogy a hűvös víz felfrissíti az arcát. Azt mondják, halála előtt az ember életének a fontosabb eseményei, mint egy film, leperegnek a szeme előtt. Péter nem haldoklott, nem érte tragikus baleset sem, mégis ahogy lábait egymás után tette, többször is végignézte ezt a filmet. Mindig másik részlet lett benne fontos.
Amikor végre hazaért, Bogi gyorsan forró teát készített neki. – Hol voltál, hogy ennyire megáztál? – kérdezte kedvesét. – Elfutottam, jó messzire – mondta mosolyogva Péter. – És megérte? – faggatta óvatosan a lány. A fiú lassan lerángatta magáról a vizes rongyokat, majd egy kevés gondolkodás után fáradt hangon válaszolt – Rohadt hosszú volt hazasétálni.
Márta és férje, Ottó karon fogva sétáltak egy felhőtlen nyári délutánon. Amióta a gyerekek kirepültek, sokszor megtehették ezt. Amikor egy tömbház takarásából kiléptek a napfényben fürdő főtérre, félelmetesen ismerős zene csapta meg Márta fülét. Tágra nyílt szemmel kereste a forrását, bár tudta, kit talál majd a tér túlsó végén: ezer közül is felismerte volna Karcsi stílusát.
A zenész egy platánfa árnyékában állt, két ősrégi hangfal között. Behunyt szemmel játszott kopott, faburkolatú szintetizátorán, melynek előtte heverő, nyitott tokjában pénzérmék csillogtak. Márta menekülni akart, amíg észre nem veszi. Mielőtt azonban férjével együtt megfordulhatott volna, a férfi rávillantotta fekete szemét, és az asszonyt elárasztották az emlékek.
Harminc évvel ezelőtt hallotta először Karcsi játékát. A fantasztikus hangszínek és érzékeket simogató effektek tavaszillattal keveredve áradtak be az ablakán. Felkerekedett, és mint akit megbabonáztak, elindult a hang irányába. Eljutott egy bérház belső udvarára, ahol a középen álló tulipánfa alatt egy kócos hajú fiú hajlongott az akkor még új Moog szintetizátor billentyűi fölött.
A hangszer egy deszkán nyújtózott; Karcsi törökülésben játszott, csukott szemmel. Márta odalopózott mellé. Amikor a fiú a szám végén felnézve meglátta, hogy ott ül mellette egy lány, képtelenül tágra nyitotta igéző, fekete szemét. Elmondta, hogy aznap kapta a Moog-ot – a nagybátyja hozta Ausztriából –, és még csak próbálgatja rajta a hangokat; nem gondolta, hogy rögtön közönsége is lesz. Márta megkérdezte, mi az, amit játszott, mire Karcsi mosolyogva azt felelte, A jövő zenéje.
Attól kezdve minden este a fiú játékát hallgatta. Karcsi legtöbb idejét a zenének szentelte, és néhány hónap alatt elképesztő szintre fejlődött. Nyáron négy másik fiúval együttest alapítottak, és ők is meglepődtek, amikor a semmiből felbukkanva megnyerték a ’82-es városi Ki mit tud?-ot. Ezt követően a sok fellépés miatt Karcsinak autót kellett vennie, hogy szállítani tudják a felszerelésüket. Azt mondta, azért választott kocka Ladát, mert az elején és a hátulján is lehet autogramot osztani. Ugyanez a kocsi most rozsdától lyuggatva, lógó lökhárítóval búslakodott a tér melletti parkolóban.
Márta csodálkozva kapta fel a fejét. A férje oldalba bökte, így sikerült kiszakítania a fekete szemek bűvköréből. Márta elnézést kért, hogy elbambult. A hőséget okolta. Érezte, hogy el kell menniük innen, mégis azt javasolta Ottónak, vegyenek fagyit, és keressenek egy szabad padot.
Amíg a férje sorban állt a nyalánkságokért, lopva szemügyre vette Karcsit. Felette sem múltak el nyomtalanul az évek. Kócos haja őszbe hajlott, mély ráncok adtak medret a homlokáról csorgó verítéknek, de a zenéje ugyanúgy szólt, mint annakidején. Amíg ott ültek a fagyijukkal, eljátszotta a kísérteties Tó a szélben-t, majd az andalító Nyáresti álom következett. Márta csodálkozott, milyen jól emlékszik a szerzeményeire, pedig néha klasszikusok címét is elfelejtette.
Karcsival a zene hozta össze, és az is választotta el tőle: az őszi koncerteken a fejébe szállt a hírnév; egyre kiállhatatlanabb lett. Márta többször látta dekoratív nőkkel furikázni a városban, és amikor az egyik próbán azzal viccelődött, hogy belépőjegyet fog szedni tőle, betelt a pohár. Akkor látták egymást utoljára. Márta később megtudta, hogy Karcsiék együttese alig egy év múlva feloszlott, és a dalaik hamar feledésbe merültek.
Akkoriban ismerte meg Ottót, aki elvitte színházba és komolyzenei koncertekre. Karcsi utáni kiábrándult hangulatában mindent elért nála a pénzével és a kifogástalan modorával. A szülei is nógatták, nehogy kihagyjon egy ilyen jó partit, így amikor Ottó odatérdelt elé egy méregdrága eljegyzési gyűrűvel, igent mondott neki. A házasságuk mintaszerű volt. Ottó tetemes üzleti sikerei ellenére szerény maradt, szerette őt és a gyerekeket. Az asszony hirtelen ráébredt, mennyire hálás neki ezért. Megfogta a kezét, de az érintés üres volt, színtelen.
Felálltak a padról, hogy folytassák a sétát. Márta eltökélte, hogy nem fordul vissza, azonban néhány lépés után felcsendült A jövő zenéje, olyan káprázatosan, mint soha azelőtt. Megtorpant, hátranézett. Hirtelen rengetegen gyűltek a térre, alig találta Karcsi sóvárgó tekintetét. Látszott, hogy őt is zavarja a sok ember, nem nekik játszik, már megelégedne azzal, ha egyvalakit elvarázsolhatna. Márta némán formálta ajkán a szót: Késő.
– Mi a baj, drágám?
– Ez a zene…
– Szerintem is borzalmas – mondta Ottó, és látva, hogy mások pénzt dobnak a hangszertokba, hozzátette: – Én azért fizetnék, hogy hagyja abba.
Ahogy távolodtak, a dallam disszonáns futamokká alakult, és amikor beértek egy háztömb takarásába, a szólamok visszhangzó elektronikus sikolyban egyesültek. A rákövetkező fájó csendben az asszony úgy érezte, a levegő ellenáll a lépteinek, mintha vízben vagy mély homokban járna. Ottónak szinte vonszolnia kellett.
– Kedvesem, biztos napszúrást kaptál. Legjobb, ha most hazamegyünk.
Márta belekapaszkodott és követte, de tudta, hogy a múlt zenéje örökké elkíséri.
A kígyó lassan, fenyegetően csavarodott rá a hegyre, a fák között utat törve magának. Hatalmas kattogással zakatolt, robogott, megtörve az éjszakai csendet.
Károly egyedül ült, és az ablakon időzött a tekintete. Kedvtelenül nézte, ahogy a rácsok kedvesen vetették háló-árnyékukat a hideg-kék cseppekre. Akár egy romantikus festő ecsetvonásai. Kavargó hullámok és ködpára. Semmit se lehet látni.
Károly egy khaki zöld sapkát húzott elő zsebéből, majd cigarettát. Úgy rémlett neki, mintha kiöregedett katona lett volna valamelyik nagy háborúban, de valójában nem volt biztos semmiben. Az emlékei idővel megfakultak. A cseppek az ablakon egyre elmosódottabbakká váltak, valóságos vihar játszódott le a vékony üveglapon. Volt, hogy formák bukkantak fel rajta, mintha alakok derengő arcai villantak volna fel, de aztán sodródtak tovább a sötétségbe.
Károly, talán már nem is az ablakon látta, lehet, hogy csak gondolatban, ahogy előtte egy szakadt ruhájú nő jelent meg. Ritkás ősz haja össze-vissza állt, akár egy százéves seprű szálai.
A tekintete üres volt. Alighanem vak.
Ha nem is teljesen, alig láthatott valamit a világból. Károly egyszer bizonyosan találkozott vele.
A neve valami görög hangzású lehetett, de már a fene se tudja.
Alakja elhomályosult, de Károlynak muszáj volt tudnia, ki is volt az a nő. Állandóan mormolt, szörnyű szavakat.Szemével mintha az eget kémlelte volna.
Csak azt tudnám, mit láthatott! Hiszen félig vak, vagy talán teljesen.
Károly egyszer találkozott vele. Akkor is éppen ilyen volt, mint amilyennek most látni vélte. Károly úgy emlékezett, látta meghalni az asszonyt. Nem tudta, ki ölte meg. Talán ő maga volt. Lehet, hogy már mást is megölt.
Emlékszem, ott hevert előttem.Egy pusztító félelem nyoma hevert nyitott szemmel, égnek fordított arccal a hideg földön. Előtte még beszélt hozzám. Mindenféle zavaros dologról, szinte összefüggéstelenül, néha értelmetlen szavakat. Amikor a szavai érthetőbbé váltak, arról beszélt, hogy tud segíteni. Hatalmas, fekete madár szállt mellé, és mint egy háziállat, kedvesen a gazdája mellé kuporodott. A hatalmas lábakra szalagok voltak tekerve, miután jobban megnéztem, láttam, hogy mik azok valójában. Fekete filmszalagok voltak. Sötétek, akár az ablaküveg. Rajtuk emlékképek kapaszkodtak. Ezután a vak asszony felszívódott.
Eközben a kígyó lassanként elnyelte hatalmas testével a hegyet, a szorításába zárta. A sötétség egyre sűrűbbé vált.
A vihar egyre erősebb lett, örvényként szippantott magába mindent, még az idős nőt is magával ragadta.
Nagy vihar volt. Erre tisztán emlékszem. Vihar, és tömegek mindenhol.
Károly továbbra is az ablakot nézte, de már nem látott rajta semmit. Minden korom sötét volt, s a kígyó elnyelte a hegyet, már csak hatalmas szörny teste tekeredett kikémlelhetetlen hosszúságban a földön.
Károlynak vacsorát hozott egy fehér ruhás nő, megfürdették, majd aludni ment.
A reggeli vekkercsörgés nemcsak a gyerekeket ébresztette fel, hanem a szekrénylakók szeméből is kiverte az álmot. Nagyokat nyújtózva tápászkodtak fel kényelmes fekhelyükről, ásítoztak, némelyikük vakarózott is, hátha könnyebben ellazíthatja fekvésben elzsibbadt tagjait.
– Ki a mai rendfelelős? – kérdezte Kajlagomb.
Senki nem válaszolt. Abban egyeztek meg ugyanis, hogy naponta váltják egymást a rendfelelős posztján, de mivel nem szerettek takarítani, szívesen megfeledkeztek a takarítók sorrendjéről.
– Úgy rémlik, ma Rágcsán a sor – kurjantott Sipirc egér.
– Hogyisne! Tisztán emlékszem, hogy te vagy soron a takarításban – válaszolt neki Rágcsa, a moly.
Az almacsutkák is bekapcsolódtak a vitába. Végül kisült, hogy mindenki más sorrendre emlékszik, és úgy tűnt, hogy képtelenek megegyezni. Főcsutka elégelte meg legelőbb.
– Márpedig itt rendnek kell lenni! Én vagyok a rangidős, tehát én döntök. Büdi lesz a mai felelős. Kezdheti is rögtön egy kis szellőztetéssel – határozott Főcsutka.
– Mindig Büdi. Mindig én. Szellőztessek, takarítsak, portalanítsak. Mintha nem lenne így is elég kényelmes és lakájos a szekrényfenék. Minek ez az örökös csuszolás, súrolás… – méltatlankodott Büdi, a kallódó zokni, de azért hozzálátott a rendrakáshoz.
Mire a konyhában gőzölögni kezdett a tízóraira készített kakaó, a szekrénylakók is elvégezték reggeli toalettjüket, és ki-ki a kedvenc helyén ücsörögve várta, hogy a Hihetetlen Mesék Könyve belekezdjen aznapi történetébe.
– Ma Gubera Benőről mesélek nektek – kezdte mondókáját a könyv, és sebesen pergette oldalait, a megfelelő történetet keresve.
– Miféle mese volt ez? Vég nélküli? Tudni szeretném, hogy mi lett Benővel és a Szemétszörnnyel! – méltatlankodott Kajlagomb.
– Rajtatok áll, találjátok ki ti a végét – válaszolta a Hihetetlen Mesék Könyve, és magára csukta a fedelet.
– Ez nagyon buta történet volt, mindenki tudja, hogy nem is léteznek szemétszörnyek – mondta Kiscsutka.
– Honnan lehetsz ebben ilyen biztos? Látod, Benő sem hallott ilyesmiről korábban, mégis az ágya alatt találta a Szemétszörnyet – szólalt meg félénken Büdi.
Sipirc megosztotta a többiekkel, hogy szerinte szomorú lett a mese vége. A kisfiú biztos olyan óriásira hizlalta a szemétszörnyet, hogy az mindent felfalt, így egy idő után már nem maradt szemét a városban. Ekkor Benő következett.
– Szerintem nemcsak Gubera Benőt, hanem az egész házat, aztán meg a várost is felfalta a Szemétszörny. Akinek korog a gyomra, nem válogat. Én csak tudom – szólt közbe egy pulcsizsebet rágcsálva Rágcsa.
– Képzeljétek, ha a mi szekrényünkben is előbukkanna egy ilyen… – ugratta félős társait Dugófej.
– Ne is mondd! Este majd nem merek elaludni – sopánkodott Alcsutka.
– Egy szó mint száz: szervezkednünk kell! – döntött Főcsutka.
Azonnal ki is fejtette, hogy szerinte takarítóbrigádot kell alakítani, és naponta többször is ki kell takarítani a szekrényfeneket, hogy megelőzzék a Szemétszörny létrejöttét.
A többségnek, bár Rágcsa és Sipirc alaposan rájuk ijesztett a saját mesevég-ötletükkel, továbbra sem fűlött a foga takarításhoz.
– Talán túlzás a napi többszöri sika-mika – nyújtotta fel a mancsát Sipirc.
– Ki itt a főnök?! Ki a rangidős?! Ki merészel ellentmondani a döntésemnek? – kiáltott mérgesen Főcsutka.
A szekrénylakók halkan megjegyezték, hogy Főcsutka kiáltotta ki magát vezetőnek, és tulajdonképpen bármelyikük lehetne a helyében, aki alkalmasnak érzi magát rá, hogy fontos döntéseket hozzon. A takarításról például.
– Álljon ki és mérkőzzön meg velem, aki a helyemre szeretne lépni! De aztán utólag ne panaszkodjon, ha a titkos fegyveremmel alaposan ellátom a baját – fenyegetőzött Főcsutka.
– Titkos fegyverről szó sem volt eddig. Ami engem illet, és elégedett vagyok Főcsutkával – mondta Büdi, és a porrongy után nézett.
A többiek is elsomfordáltak, ki-ki a saját kuckójába. Főcsutka büszkén biccentett, és miközben katonás léptekkel körbejárta Szekrényfeneket, elhatározta, hogy másnap elkészíti azt a listát, és ha talál valahol egy rajszöget, majd ki is függeszti a beosztást egy jól látható helyre.
A huszadik század fordulóján a művészet átlépett a tömeges művészi termelés új korszakába. Míg a legutóbbi időszak a tömeges művészi fogyasztás kora volt, jelenünkben a helyzet megváltozott, és ehhez a változáshoz két alapvető jelenség vezetett. Az egyik a képek létrehozását és terjesztését lehetővé tevő új technikai eszközök felbukkanása volt, a másik pedig a művészetfelfogásunkban bekövetkezett elmozdulás [eltolódás // shift], azoknak a szabályoknak az átalakulása, amelyek alapján valamit művészetként vagy nem-művészetként azonosítunk.
Kezdjük a második jelenséggel. Ma egy műalkotást nem elsősorban olyan tárgyként azonosítunk, amelyet egy egyéni művész kezének munkája hozott létre úgy, hogy ennek a munkának a nyomai láthatóak maradnak, vagy legalábbis felismerhetőek lesznek magának a műalkotásnak a testében. A tizenkilencedik század folyamán a festészetben és szobrászatban a művész testének meghosszabbítását látták, ezek képesek voltak mintegy megidézni, feleleveníteni ennek a testnek a jelenlétét akár a művész halála után is. Ilyen értelemben a művész munkáját [work] nem tekintették „elidegenített” munkának– ellentétben az elidegenített, ipari robotolással [labor], amely nem feltételez semmiféle kinyomozható kapcsolatot a termelő teste és az ipari produktum között. Legalábbis Duchamp és az általa alkalmazott readymade óta ez a helyzet gyökeresen megváltozott. És a fő változás nem annyira az iparilag előállított tárgyak műalkotásokként való bemutatásában [megjelenítésében] rejlik, hanem inkább abban az új lehetőségben, amely a művész számára megnyílt: nemcsak létrehozhatja a műalkotásokat ilyen elidegenített, kvázi-ipari módon, hanem hagyhatja, hogy ezek a műalkotások megőrizzék az ipari termelés látszatát [külső jegyeit]. És ott tartunk, hogy annyira különböző művészek, mint Andy Warhol és Donald Judd, egyaránt szolgálhatnak a Duchamp utáni művészet példáival. Megszakadt a közvetlen kapcsolat a művész teste és a műalkotás teste között. A műalkotásoktól nem várták el többé, hogy megőrizzék a művész testének melegét akkor is, ha a művész saját hullája már kihűlt. Épp ellenkezőleg: a szerzőt (az alkotót) már életében halottá nyilvánították, a műalkotás „organikus” jellegét pedig ideológiai illúzióként értelmezték. Ennek következménye, hogy míg az élő, organikus test erőszakos feloszlatását [megcsonkítását] bűncselekménynek tekintjük, annak a műalkotásnak a feldarabolása, amely már amúgy is hulla – vagy, ami még jobb, iparilag létrehozott tárgy vagy gép – nem jelent bűnt, inkább nagyon is jó szemmel néznek rá.
Tárlatvezetés. Tibor de Nagy Gallery, New York, 1966.
És pontosan ez az, amit szerte a világon több száz millió ember nap mint nap megtesz a kortárs média kontextusában. Minthogy emberek tömegei értesültek igen alaposan a művészet létrehozásának legújabb vívmányairól mindenféle biennálékból, triennálékból és Documentákból, illetve a rájuk vonatkozó tudósításokból, odáig jutottak, hogy ugyanúgy használják a médiát, mint a művészek. A kortárs kommunikációs csatornák és hálózatok, mint a Facebook, a YouTube vagy a Twitter globális tömegek számára teszik lehetővé, hogy úgy mutassák be fotóikat, videóikat és szövegeiket, hogy lehetetlen őket megkülönböztetni bármilyen poszt-konceptualista műalkotástól. A kortárs design pedig ugyanezeknek a tömegeknek kínál eszközöket ahhoz, hogy művészi installációkként alakítsák és tapasztalják meg lakásukat és munkahelyüket. Mindeközben a digitális „tartalmak” vagy „termékek”, amit emberek milliói naponta megjelenítenek, nem állnak közvetlen kapcsolatban a testükkel; ugyanolyan „elidegenítettek” tőlük, mint bármilyen más kortárs műalkotás, és ez azt jelenti, hogy könnyű őket fragmentálni és különféle kontextusokban újra felhasználni. És valóban: a copy-paste technikával történő idézés a legalapvetőbb, legelterjedtebb bevett szokás az interneten. És ez az a pont, ahol közvetlen kapcsolat fedezhető fel a poszt-Duchamp-i művészet kvázi-ipari eljárásai és azon kortárs tevékenységek között, amelyek az interneten elterjedtek – lévén ez az a hely, ahol még azok is, akik nem ismerik vagy nem értékelik a mai művészi installációkat, performanszokat vagy ezek környezetét, ugyanazokat az idézet-formákat alkalmazzák, amelyekre az illető művészi eljárások alapulnak. (És itt találhatunk analógiát Benjamin magyarázatára azt illetően, hogy a közönség készségesen elfogadja a montázstechnikát a moziban, míg ugyanezt az eljárást elutasította a festészetben.)
A munka ilyenfajta eltörlésére, ami a kortárs művészeti praxisban és általa valósul meg, sokan úgy tekintettek, mint a munka alóli általános felszabadulásra. A művész inkább „ideák”, „koncepciók” vagy „projektek” hordozója és főszereplője, semmint a kemény munka elvégzője, akár elidegenített ez a munka, akár nem. Ennek megfelelően az internet digitalizált, virtuális tere létrehozta az „immateriális munka” és az „immateriális dolgozók” fantomkoncepcióit, amelyek állítólag utat nyitottak az egyetemes kreativitás minden kemény munkától és kizsákmányolástól mentes „poszt-fordista” társadalma felé. Ráadásul úgy tűnik, hogy a Duchamp-i readymade-stratégia aláaknázza az intellektuális magántulajdon-jogokat, eltörölve a szerzőség előjogait és kiszolgáltatva a művészetet és a kultúrát a korlátlan közhasználatnak. Duchamp readymade-alkalmazása érthető a művészetben lezajlott forradalomként, ami analóg a politikában bekövetkezett kommunista forradalommal. Mindkét forradalom célja elkobozni és kollektivizálni a magántulajdont, akár „reális”, akár szimbolikus ez. És ilyen értelemben elmondható, hogy bizonyos eljárások a kortárs művészetben és az interneten ma a (szimbolikus) kommunista kollektivizálás szerepét játsszák a kapitalista gazdaság kellős közepén. Olyan helyzettel állunk szemben, ami felidézi a romantikus művészet állapotát a tizenkilencedik század eleji Európában, amikor a politikai életet ideológiai reakciók és politikai restaurációk uralták. A francia forradalmat és a napóleoni háborúkat követően Európában beköszöntött a viszonylagos stabilitás és béke időszaka, amikor úgy tűnt, hogy végre sikerült túllépni a politikai átalakulás és ideológiai konfliktusok korszakán. A gazdasági növekedésre, technológiai fejlődésre és politikai stagnálásra alapuló homogén politikai és gazdasági rend látszólag a történelem végét jelezte, és az Európa-szerte mindenütt felbukkanó romantikus művészeti mozgalom azzá az irányzattá vált, amelyben utópiákat álmodnak, megemlékeznek a forradalmi traumákról, és terveket szövögetnek az élet lehetséges alternatív formáiról. Mára a művészeti szcéna az emancipációs projektek, a részvételt hangsúlyozó események, illetve a radikális politikai magatartásformák színterévé vált, ugyanakkor azzá a hellyé, ahol megemlékeznek a forradalmi huszadik század társadalmi katasztrófáiról és csalódásairól. A kortárs kultúra specifikusan neoromantikus és neokommunista felállását, ahogyan az sok esetben előfordul, különösen pontosan diagnosztizálják ellenségei. Megemlíthető például Jaron Lanier nagy befolyással bíró könyve, a You Are Not a Gadget [Te nem vagy műszer] a „digitális maoizmusról” és a „rajzó elméről”, amelyek szerinte a kortárs virtuális teret dominálják, aláásva az intellektuális magántulajdon elvét és a végletekig süllyesztve az irányadó színvonalat, ami a kultúra mint olyan potenciális kimúlásához vezet 1.
Így az, amivel szembekerülünk, nem a munka felszabadítását [liberation of labor] érinti, sokkal inkább a munka alól való felszabadulásra [liberation from labor] vonatkozik – vagy legalábbis ennek manuális, „terhes és elnyomó” aspektusaitól való mentesítésre. De milyen mértékben realisztikus egy ilyen projekt? Lehetséges-e egyáltalán a munka alól való felszabadítás? A kortárs művészet igencsak nehéz kérdéssel szembesíti az értéktermelés hagyományos marxista elméletét: ha egy termék „eredeti” értéke az illető termékben felhalmozódó munkát tükrözi, akkor hogyan tehet szert egy readymade járulékos értékre, amint műalkotássá válik – tekintetbe véve a tényt, hogy a művész látszólag semmiféle pótlólagos munkát nem fektet bele? Ilyen értelemben a munkán túli művészet Duchamp utáni koncepciója mutatkozik a legfrappánsabb ellenpéldának az érték marxista elmélete szempontjából – a „tiszta”, „immateriális” kreativitás példájaként, amely túllépi a kétkezi munkából eredő értéktermelés minden hagyományos koncepcióját. Ebben az esetben a művész döntése, hogy egy bizonyos tárgyat műalkotásként kínáljon fel, illetve a művészeti intézmény döntése, hogy ezt a tárgyat műalkotásként fogadja el, elegendőnek mutatkozik az értékes művészi áru létrejöttéhez – mindenféle kétkezi munka bevonása nélkül. És abból, hogy ez a látszólag immateriális művészi eljárás az internet eszközeivel kiterjed a teljes gazdaságra, fakad az illúzió, hogy a poszt-Duchamp-i, „immateriális” kreativitás által megvalósuló felszabadulás a munka alól – nem pedig a munka marxista felszabadítása – nyitja meg az utat a kreatív sokaságok új utópiája felé. Ennek a nyitásnak az egyetlen szükséges előfeltétele azonban, úgy tűnik, az olyan intézmények kritikája, amelyek szelektív be- és kirekesztő politikájuk által fékezik és frusztrálják a [forgótőkéhez hasonlóan] lebegő tömegek kreativitását.
Jeff Koons tervezte személyi yacht Dakis Joannou műgyűjtő számára
Mindazonáltal itt tekintetbe kell vennünk „az intézmény“ fogalma körül kialakult zűrzavart. A művészeti intézményeket – különösen az „intézménykritika” szerkezetén belül – olyan hatalmi struktúrákként azonosítják, amelyek meghatározzák, hogy mi tartozik a közönségre, illetve mi van elzárva a nyilvánosság elől. A művészeti intézményeket leginkább „idealista”, nem-materialista kifejezésekkel élve elemzik, míg materialista szempontból a művészeti intézmények inkább úgy mutatkoznak meg, mint épületek, terek, raktárhelyiségek stb., amelyeknek felépítése, karbantartása és használata kétkezi munkát követel. Így elmondható, hogy a „nem-elidegenített” munka elutasítása visszahelyezte a poszt-Duchamp-i művészt annak pozíciójába, aki elidegenített, kétkezi munkát használ fel arra, hogy bizonyos materiális tárgyakat a művészeti tereken kívülről bevonjon a művészet szférájába, vagy fordítva. A tisztán immateriális kreativitás itt tiszta fikcióként lepleződik le, minthogy a régimódi, nem-elidegenített művészi munkát csupán felváltja a tárgyak áthelyezésének elidegenített, kétkezi munkája. A poszt-Duchamp-i munkán túli művészetről [art-beyond-labor] pedig napvilágra kerül, hogy valójában nem egyéb az elidegenített „absztrakt” munka [labor] nem-elidegenített „kreatív” munka [work] fölött aratott győzelménél. A tárgyak átszállításának eme elidegenített munkája, kiegészülve a művészi terek felépítésébe és karbantartásába fektetett munkával: ez az, ami végtére is kitermeli a művészi értéket a poszt-Duchamp-i művészet körülményei között. A Duchamp-féle forradalom nem a művész munka alóli felszabadulásához, hanem proletarizálódásához vezet az elidegenített építő és szállító munka által. A kortárs művészeti intézményeknek valójában nincs többé szükségük a művészre mint hagyományos termelőre. Ma gyakrabban fordul elő az, hogy a művészt bizonyos időszakra szerződtetik munkásnak, hogy megvalósítsa ezt vagy azt az intézményes projektet. Másfelől a kereskedelmileg sikeres művészek, mint Jeff Koons vagy Damien Hirst réges-rég áttértek a vállalkozói pályára.
Az internet ökonómiája még a külső megfigyelő számára is igen meggyőzően szemlélteti a poszt-Duchamp-i művészet ilyen gazdasági szerkezetét. Az internet valójában nem több, mint egy módosított telefonos hálózat, az elektromos jelzések továbbítására alkalmas eszköz. Mint ilyen, távolról sem „immateriális”, hanem teljes mértékben materiális. Ha bizonyos összekötő vezetékeket nem helyeznek el, ha nem állítják elő a megfelelő műszereket, vagy ha a telefonszolgáltatás nincs beszerelve vagy kifizetve, akkor egyszerűen nincsen internet, és nincsen virtuális tér. A hagyományos marxista terminusokat használva elmondható, hogy a nagy kommunikációs és információtechnológiás vállalatok ellenőrzésük és irányításuk alatt tartják az internet materiális alapját, illetve a virtuális valóság létrehozásának eszközeit: a hardverét. Így aztán az internet a kapitalista hardver és a kommunista szoftver igen érdekes kombinációjával lát el bennünket. Több száz millió úgynevezett „tartalom-termelő” [„content producer”] helyezi el tartalmait az interneten bármilyen ellenszolgáltatás nélkül, miközben ezt a tartalmat nem annyira az előidéző gondolatok intellektuális munkája [work] hozza létre, mint inkább a billentyűzet kezelésének kétkezi munkája [labor]. A profitot pedig a virtuális termelés materiális eszközeit kontrolláló vállalatok sajátítják ki.
Gillian Wearing: Everything in life… [ Minden az életben…] , 1992-1993, a Signs that say what you want them to say and not signs that say what someone else wants you to say [Jelek, amelyek azt mondják, amit mondatsz velük, és nem jelek, amelyek azt mondják, amit mások mondatnak veled] című sorozatból, Többrétegű színes nyomtatással [color coupler print] előhívott felvételek.
A döntő lépést az intellektuális és művészi munka proletarizációjában és kizsákmányolásában nyilvánvalóan a Google előrenyomulása jelentette. A Google böngészője úgy működik, hogy különálló [individuális] szövegeket fragmentál a verbális szemét differenciálatlan masszájává: feloszlat minden egyes [individuális] szöveget, amit hagyományosan a szerző szándéka tart össze, majd kihalász belőlük egy-egy [individuális] mondatot, amelyeket később összevegyít az állítólag azonos „témához” [„topic”] tartozó egyéb lebegő mondatokkal. A szerzői intenció egységesítő erejét persze már amúgy is aláaknázta az újabb keletű filozófia, mindenekelőtt a derridai dekonstrukció. És ez a dekonstrukció már ténylegesen véghezvitte az individuális szövegek szimbolikus elkobzását és kollektivizálását, kivonva őket a szerzői irányítás alól, és beszolgáltatva őket a névtelen, szubjektum nélküli „íródás” feneketlen szeméttárolójának. Ez kezdetben emancipáló gesztusnak tűnhetett, lévén, hogy valamelyest szinkronban működött bizonyos kommunista, kollektivista álmokkal. A Google most megvalósítja az írás kollektivizálásának dekonstruktivista programját, és közben látszólag nem sok egyebet csinál. Mégis van különbség a dekonstrukció és a Google működése között: a dekonstrukciót Derrida tisztán „idealisztikus” távlatba helyezve végtelen és ezért irányíthatatlan folyamatként értette, míg a Google böngésző algoritmusai nem végtelenek, hanem végesek és materiálisak – alá vannak vetve különböző vállalatok kisajátító, ellenőrző, irányító és manipulatív tevékenységének. Az íráson elhatalmasodott szerzői, intencionális vagy ideológiai kontroll felszámolása nem vezetett az írás felszabadulásához. Az internet kontextusában az írás inkább másfajta kontroll tárgya lett a hardver és a vállalati szoftver miatt, az írás létrehozásának és terjesztésének materiális feltételei folytán. Más szavakkal: teljesen eltörölve az alkotói, nem-elidegenített munkaként felfogott művészi, kulturális munka lehetőségét, az internet kiteljesíti a munka proletarizációjának folyamatát, amely a tizenkilencedik században kezdődött. A művész itt olyan elidegenített munkássá válik, aki semmiben sem különbözik a többiektől, akik a kortárs termelési folyamatokban vesznek részt.
Felmerül viszont egy kérdés. Mi történt a művész testével, amikor a művészet létrehozásának munkája elidegenített robotolássá alakult? A válasz egyszerű: a művész teste maga is readymade lett. Foucault már felhívta a figyelmünket a tényre, hogy az elidegenített munka a munkás testét az ipari termékekkel egy sorban, velük érinthető közelségében termeli ki; a munkás teste fegyelmezett, és ezzel egyidejűleg ki van téve külső felügyeletnek is – ezt a jelenséget nevezi Foucault remek kifejezéssel „panoptikusságnak” 2. Ennek eredményeként ez az elidegenített ipari munka nem értelmezhető pusztán külső produktivitása szempontjából – szükségszerűen tekintetbe kell venni a tényt, hogy ez a munka a munkás saját testét is kitermeli mint megbízható műszert, mint az elidegenített, iparosított munka egy „tárgyiasított” eszközét. És ez még a modernitás fő vívmányának is tekinthető, mivel ezek a modernizált testek ma benépesítik bürokrácia, adminisztráció és kultúra kortárs tereit, amelyekben látszólag semmi materiálisat nem termelnek magukon ezeken a testeken kívül. Most lehet erről vitatkozni, be lehet bizonyítani, hogy éppen ez a modernizált, korszerűsített dolgozó test az, amit a kortárs művészet readymade-ként alkalmaz. A kortárs művésznek azonban nem kell belépnie egy gyárba vagy egy irodába ahhoz, hogy egy ilyen testet találjon. Az elidegenített művészi munka jelenlegi körülményei között a művész rátalál az ilyen testre, ami már a sajátja.
És valóban: a performansz-művészetben, a videóban, a fotográfiában stb. a művész teste egyre inkább a kortárs művészet fókuszpontjába került az utóbbi évtizedekben. Elmondható az is, hogy ma a művészt növekvő mértékben foglalkoztatja saját testének mint dolgozó testnek a közszemlére tétele – ez megvalósítható a néző pillantása vagy egy kamera segítségével, amely újrateremti a panoptikus kitettséget, amelynek egy gyárban vagy egy irodában a dolgozó testeket alávetik. Egy ilyen dolgozó test kitettségére találhatunk példát Marina Abramović A művész jelen van [The Artist Is Present] című kiállításában, amely 2010-ben volt látogatható a New York-i Museum of Modern Artban. Abramović a kiállítás minden egyes napján a MoMA előcsarnokában ült, a múzeum nyitva tartásának ideje alatt mindvégig megtartva ugyanazt a testhelyzetet. Ilyen módon Abramović újrateremtette egy irodai munkás helyzetét, akinek az az elsődleges elfoglaltsága, hogy nap mint nap ugyanazon a helyen üljön, hogy felettesei megfigyelhessék őt, függetlenül attól, hogy ezenkívül mi történik. És elmondhatjuk, hogy Abramović performansza tökéletesen illusztrálta Foucault felfogását, amely szerint a dolgozó test kitermelése a modernizált, elidegenített munka legfőbb folyománya. Abramović azt a hihetetlen fegyelmet, kitartást és fizikai erőfeszítést, ami ahhoz szükséges, hogy valaki egyszerűen jelen maradjon a munkahelyén a munkanap elejétől a végéig, éppen azáltal ragadta meg, hogy nem hajtott végre aktívan semmilyen feladatot az alatt az idő alatt, amíg jelen volt. Ugyanakkor Abramović teste ugyanannak a kitettség-rendszernek volt alávetve, mint a múzeum összes műalkotása, amelyek a falakon lógnak vagy a helyükön állnak a múzeum nyitva tartási ideje alatt. És éppen úgy, ahogyan általában feltételezzük, hogy ezek a festmények és szobrok nem változtatnak helyet vagy nem tűnnek el akkor sem, ha éppen nincsenek kitéve a látogatók pillantásainak, vagy ha a múzeum bezár, arra hajlunk, hogy elképzeljük: Abramović mozdulatlanná dermedt teste örökre a múzeumban marad, halhatatlanná válik a többi műalkotással együtt. Ilyen értelemben A művész jelen van az élő hulla képét teremti meg, mint az egyetlen halhatatlanság-perspektívát, amit civilizációnk kínálhat polgárainak.
A halhatatlanság-effektust csak felerősíti a tény, hogy ez a performansz újrateremtése/megismétlése annak, amelyet Abramović és Ulay valósított meg évekkel korábban, és amelyben ők egymással szemben ültek egy kiállítótér nyitva tartási ideje alatt. A művész jelen van esetében Ulay Abramovićcsal szemben elfoglalt helyét bármelyik látogató átvehette. Ez a helyettesítés szemléltette, hogyan válik le a művész teste – a modern munka elidegenített, „absztrakt” jellege által – az ő saját természetes, halandó testéről. A művész dolgozó teste helyettesíthető bármelyik más testtel, amely kész és képes végrehajtani az önkitevés ugyanolyan munkáját. Ennek megfelelően a kiállítás fő, retrospektív részében megismételték/reprodukálták Marina és Ulay korábbi performanszait, mégpedig két különböző formában: videós dokumentáció segítségével, valamint szerződtetett színészek meztelen testével. Ezeknek a testeknek a meztelensége itt is fontosabb volt sajátos alkatuknál, sőt, még nemüknél is (egyik esetben Ulayt gyakorlati megfontolásból egy nő képviselte). Sokan vannak, akik a kortárs művészet látványos, színpadias természetéről beszélnek. Bizonyos értelemben viszont a kortárs művészet éppen a fordítottját valósítja meg annak a színpadi látványosságnak, amivel egyebek között a színházban vagy moziban találkozhatunk. A színházban a színész teste szintén halhatatlannak mutatkozik, minthogy sokféle átalakulási folyamaton megy keresztül, saját magát mások testévé változtatva, amikor különböző szerepeket játszik. Ezzel szemben a kortárs művészetben a művész dolgozó teste felhalmozza a különböző szerepeket (mint pl. Cindy Sherman esetében), vagy, mint Abramović, a különböző élő testeket. A művész dolgozó teste egyszerre önazonos és felcserélhető, mivel ez az elidegenített, absztrakt robotolás teste. Ernst Kantorowicz híres könyvében – A király két teste: tanulmány a középkori politikai teológiáról [King’s Two Bodies: A Study in Mediaeval Political Theology] – azzal a történelmi problémával foglalkozik, amit a párhuzamosan két testet magára öltő király figurája vet fel: az egyik test természetes és halandó, míg a másik mesterséges, intézményes, kicserélhető és halhatatlan. Ennek analógiájára elmondható, hogy amikor a művész kiteszi saját testét, akkor a második, dolgozó teste lesz kitéve. És a kitettség pillanatában ez a dolgozó test felfedi a művészeti intézményben felhalmozódott munka értékét is (Kantorowicz szerint a középkori történészek „testületekről” [„corporations”] beszéltek) 3. Amikor múzeumba látogatunk, általában nem is vagyunk tudatában annak a munkamennyiségnek, amelyre szükség van ahhoz, hogy a festmények továbbra is lógjanak a falakon, a szobrok pedig megmaradjanak a helyükön. Ez az erőfeszítés azonban rögtön és közvetlenül láthatóvá válik, ha a látogató Abramović testével szembesül; a láthatatlan fizikai erőfeszítés, amellyel az emberi testet hosszú ideig ugyanabban a pozícióban tartják, létrehoz egy „dolgot” – egy readymade-et –, amely leköti a látogatók figyelmét, és lehetővé teszi, hogy órákon át szemléljék Abramović testét.
Azt hihetnénk, hogy csak a kortárs hírességek dolgozó testei vannak kitéve a nyilvánosság pillantásának. Mindazonáltal ma még a legátlagosabban „normális”, hétköznapi emberek is állandóan dokumentálják a saját dolgozó testüket a fotográfia, a videó, a honlapok stb. eszközeivel. És ráadásul a ma zajló mindennapi élet nemcsak az intézményesített ellenőrzésnek van kitéve, hanem a média, a tudósítások folyton terjeszkedő szférájának is. Számolhatatlan filmsorozat árasztja el világszerte a televízió-képernyőket, kitéve bennünket az orvosok, földművesek, halászok, elnökök, filmsztárok, gyári munkások, gyilkos maffiózók, sírásók, sőt zombik és vámpírok dolgozó testeinek. A dolgozó testnek és reprezentációinak pontosan ez a mindenütt jelenvalósága és egyetemessége az, amely különösen érdekessé teszi azt a művészet számára. Kortársainknak még az elsődleges, természetes testük is különféle, másodlagos dolgozó testeik pedig felcserélhetőek. És éppen ez a felcserélhetőség az, ami egyesíti a művészt a közönségével. Ma a művész a nyilvánossággal osztja meg a művészetet, éppen úgy, ahogyan egykor a vallással vagy a politikával osztozott rajta. Művésznek lenni már nem számít exkluzív sorsnak; ehelyett az egész társadalom jellemzőjévé vált, mégpedig a legintimebb, mindennapi, testi szinten. És itt a művész más lehetőséget talál arra, hogy egyetemes követeléseket támasszon – betekintést nyújt a művész saját két testének kettősségébe és kétértelműségébe.
Fordította: András Orsolya
Groys, Boris: Marx After Duchamp, or The Artist’s Two Bodies.
Lásd Lanier, Jaron: You Are Not a Gadget: A Manifesto. New York: Alfred A. Knopf, 2010. ↩
Lásd Foucault, Michel:Discipline & Punish: The Birth of the Prison. New York: Vintage, 1995. Magyarul: Foucault, Michel: Felügyelet és büntetés: a börtön története. Ford. Fázsy Anikó, Csűrös Klára. Budapest: Gondolat, 1990. ↩
Kantorowicz, Ernst H: The King’s Two Bodies: A Study in Mediaeval Political Theology. Princeton: Princeton University Press, 1997. 3. ↩