Rookmaaker, Hans R., Modern Art and the Death of a Culture, in: The Compete Works of Hans R. Rookmaaker, Volume 5, Piquant, 2003.
Rookmaaker tanulmánya az európai festészet történeti ívét rajzolja meg a középkortól egészen a 20. század harmadik harmadának törekvéseiig. Munkája nem művészettörténeti szaktanulmány, hiszen a művészettörténetet, azon belül pedig kifejezetten a festészetet egy speciális teológiai nézőpontból veszi szemügyre. Ha röviden akarjuk megfogalmazni nézőpontjának ezt a speciális jellegét, azt mondhatjuk, hogy Rookmaakert elsősorban az érdekli a különböző korokban született festői életművekben: milyen elképzelése van az adott művésznek a realitásról; a látvány mögöttit, a „kép nélküli víziót” is „leolvashatjuk-e” a képről, vagy a festői világértelmezés szerint a kép a valósággal szemben mimetikus viszonyban van. Maga a kérdezés iránya is teológiai érdekeltségű: a végső konklúzió, amit Rookmaaker levon, nem a festészet immanens világára lesz érvényes, hanem általában arra a kultúrára, ha tetszik, korszakra, amelyről éppen beszél. Ennek függvényében tehát nem is az alkotás művészi értéke vagy értékei körül forog ez a gondolkodás, hanem arra kíván választ adni, hogy a művészet milyen viszonyban van a mindenkori emberi jelenléttel, illetve – nem mellékesen – a hittel.
Rookmaaker nézőpontja azt sugallja, hogy egy festménynek nem csak azokban a korokban lehet vallásos tartalma vagy üzenete, amikor a keresztény vallás vagy akár az egyház mind intézményesen, mind pedig az általában a világról és annak értékszerkezetéről forgalomban lévő világmagyarázatok tekintetében domináns helyzetben van (pl. középkor), hanem olyan korokban is, amikor a művészet önálló kommunikációs területté válik, sőt önálló művészetfilozófiát fejleszt ki, amely konkurens viszonyban lehet a keresztény világértelmezéssel. Annak, hogy ez így van, történeti okai vannak. Az európai festészet már a kezdetekkor értékek és igazságok közvetítőjeként fejlődik ki, és olyan kommunikációs autonómiával rendelkezik, amelynek értelmében sajátos kódrendszere révén a világot értelmező funkciója van. Ez a sajátossága pedig a festészet vallási eredetéből következik. Az európai gondolkodás számára a festmény – noha különböző korokban lehettek erről viták – nem kultuszi tárgy, hanem a világ megértésének egy útja.
Azon folyamat, amelynek során a festészet leválik, ha tetszik, szekularizálódik a vallási jelentések és eszmék kifejezésétől, tehát individuális világértelmezések területévé válik, paradox módon éppen a festészet bezáródását eredményezi egy olyan dichotómiába, nevezetesen a festmény látható világa és a valóság egymást tükröző, tükrözni akaró dichotómiájába, amelyből hosszú időn keresztül nem tud kitörni. Duccio Madonnája tekintetében például föl sem merülhet, hogy azt, amit a képen látunk, megfeleltessük valamilyen szemmel látható realitásnak, mert – miként Rookmaaker fogalmaz – egy olyan realitásról beszél, amely nem látható, hanem elhivendő realitás, s ennyiben az emberi tapasztalaton túlit ábrázolja. Rembrandt idején viszont már fölmerül az a dilemma, hogy a festmény 1. dekoráció, vagy 2. egy esemény kameraszerűen lefestett emléke, esetleg 3. egy rendszer vagy szituáció didaktikus ábrázolása legyen. Eminens értelemben a festmény egyik sem lehet. Rookmaaker, noha ebben a tekintetben csak a „vallásos jelentéssel telítődött” festményről beszél, vélhetően a művészetnek egy szimbolikus felfogását részesíti előnyben a mimetikussal szemben, mely előbbi szerint tehát maga a festmény is részesül, érintkezik azzal, amit ki óhajt fejezni. A szimbólumban nem válik külön a jel és a jelölt, hanem részesülnek egymásból, s innen nézve a megformálás nem pusztán technikai kérdés, hanem a megformálandó gondolat megértésének („így, és csakis így”) a módja. Másrészről azonban egy tájkép, amely esetén még feltűnőbben tolakszik előtérbe a realitás ábrázolása mint művészi intenció, maga is a valóság egy filozófiáját mutatja inkább, mint magát a tájat. Éppen ezért tehetünk olyan különbséget Jan van Goyen és Poussin tájépei között, amilyet Rookmaaker tesz: Jan van Goyen egy Isten által teremtett világot fest, a táj itt nyitott az ég felé; ezzel párhuzamosan Poussin Athén-látképe emberi normákat, vágyakat egyfajta „földi paradicsomot” fest meg, amit számára az antik görög kultúra szimbolizál.
Rookmaaker nagy érdeme, hogy elemzése során nem marad meg a művészi alkotások intencióinak analizálásánál, hanem képes kapcsolatot teremteni ezek és a korszak vallási, filozófiai irányzatai között. Aquinói dualista ontológiáját, mely szerint a természetben Isten nincsen jelen, éppen ezért a természet világából föl kell emelkedni a kegyelem isteni világába, a református állásponttal ütközteti, mely szerint dualizmus pusztán jó és rossz, szép és rút, helyes és helytelen között van, Isten minden természeti eseményben, vagy emberi alkotásban érdekelt, amit teológiailag az Isten emberrel kötött szövetsége fejez ki. Rookmaaker összefüggést lát Aquinói Tamás és a felvilágosodás nagy hulláma között, ahol a realitást pusztán az érzékekkel befogadható világra redukálták, sőt az érzékelhetőséget a lét kritériumává tették. Túl az árnyalatnyi leegyszerűsítéseken (hiszen Kant a priori-ja is feltételez valamit, ami már adott, s ami alapján az érzékelés egyáltalán mint érzékelés létrejöhet) Rookmaaker – sok más teoretikushoz hasonlóan – helyeselhetően húz éles határt a felvilágosodás előtti és utáni „világállapot” között. Párhuzamosan az ember érzéki (értsd: fizikai, kémiai, biológiai folyamatokkal megmagyarázható), bizonyos értelemben állati lénnyé való degradálásával és az ember „fogalmából” a humánum kivonásával a festészetben is dominánssá válik az episztemológiai érdeklődés. Delacroix naplójában például azon csodálkozik, hogy Rembrandt, Rubens vagy sokan mások a „régiek” közül hogyan festhettek egyáltalán modell nélkül. Honnan merítették ismeretüket a világról? Hozzájuk képest – akik tehát sohasem a realitásból, hanem az eszményiből, a lehetségesből indultak ki – Delacroix alapanyaga az érzéki tapasztalat, amit aztán – ellesve az idealizálás „technikáit” a korábbi nagy festőktől – mintegy fölstilizál. Saját szellemi bázis híján a kor festészete egyrészt az érzéki tapasztalatot, másrészt a festészettörténetet tekinti alapanyagának. Ugyanitt van a gyökere a historizmusnak, vagy az akadémizmusnak is. Előbbi olyan történelmi eseményeknek állít emléket, amelyek a festmény címének hiányában semmifajta értelmezést – hacsak nekem technikait – nem engednek meg, utóbbi fotografikus igényű realitás-másolatokat termel. Egyik sem közvetít tehát autonóm értelmezést, igazságot a világról.
Az impresszionizmus annyiban lép túl ezeken a feltételeken, hogy radikálizálja az érzékelés alapján való alkotómunkát. „Monet csak egy szem” – mondja Rookmaaker, mivel azt festi, ami a retinára vetül. Maga az érzékelés, illetve az érzékelés partikuláris tárgyai válnak témává, s nem véletlenül az impresszionisták „fénykultusza”, hiszen végső soron a látásnak mint érzékelésnek végső feltétele maga a fény. De ez az érzéki radikalizmus vezet el ahhoz a felismeréshez is, hogy a világ, amennyiben csak az érzékelés alapján akarjuk megfesteni, egyáltalán nem esik egybe azzal a valósággal, amit nap mint látunk, hiszen az érzékeléshez mindig hozzáadódik az értelem munkája. Cézanne ennek alapján jelentheti már ki, hogy a műalkotás a realitással egyenrangú realitást képvisel, nem pedig másolata annak, és ezáltal jutnak el az expresszionisták, például Kandinsky, ahhoz a programhoz, hogy a festőnek nem a valóságra, hanem a vászonra kell koncentrálnia. Az ezen az úton kifejlődő absztrakt festészet – amely egyébként időben egybeesik Husserl fenomenológiai kutatásaival, s amely Rookmaaker értelmezésében végre teljes értékű művészetté válhatott – már mintegy a valóság platóni ideáit festi, s ezekről a festményekről teljesen eltűnik a reális tartalom. A kubista Picasso enigmatikus festményei mint Platón ideáinak megjelenítése (?) azonban végzetes következtetéshez juttatja el a festőt. A kezdeti intenció után, mely szerint az absztrakt festészet az abszolútumot és az egyetemest keresi, Picasso ahhoz a felismeréshez jut, hogy az abszolútum vagy az egyetemes nem létezik, a világ abszurd és jelentéstelen, formák és vonalak kusza, semmit sem jelentő egyvelege. Ami tehát a kezdeti intencióból még fönntartható, az a kompozíció szabadsága mint érték, nem pedig az ideálisra való törekvés. Ennek következményeként pedig a következő generációk során olyan „műalkotások” születnek, amelyek a művészet végét jelentik be.
Ennek a vázlatos bemutatásnak – mely többek között figyelmen kívül hagyta a Rookmaakernél részletesen elemzett tiltakozó mozgalmakat a kurrens irányzatokkal szemben (pl. Blake) – végső konklúzióját a Faith and Art című fejezet fogalmazza meg. Ebből a fejezetből kibontakozik a művészetnek egy olyan keresztényi szellemben történő elgondolása, amely akár kritériumokhoz is köthető. Ehhez a keresztény, vagy keresztényi szellemű művészethez vezető első lépés: a valóság adott struktúráit megkerülő misztikus, spekulatív, ezoterikus nézőpontok (asztrológia, keleti misztika, mágia stb.) helyett azoknak a tudomásul vétele. Ez az adott struktúra az ő értelmezésében ugyanakkor nem valami lezárt doboz, nem a természetjog szellemében megfogalmazott feltételrendszer, sokkal inkább olyan keretrendszer, amely lehetőségekből, nyitott utakból, illetőleg normákból áll. A humanitás fogalma e szerint azt jelenti, hogy kezdeni valamit saját lehetőségeinkkel, kezdeni valamit az életünkkel, illetve beteljesíteni ezeket. A realitás természetesen lehet rossz is, de hát – mondja Rookmaaker – a realitással kapcsolatban a Bibliának sincsenek illúziói. Sőt, kereszténynek lenni ebben az értelemben ezt jelenti: tisztának lenni egy mocskos világban.
A művészet egy lehetőség a többi adott lehetőség között, amelyet beteljesíthetünk életünkkel. Ugyanakkor a művészet sohasem lesz arra használható, hogy általa megmutatkozzék a kereszténység érvényessége. A keresztény művészet nem bibliai témák, vagy hallelujázó hívők ábrázolásában, hanem a realitáshoz és magához a művészethez való viszonyban fejeződhet ki. A hit nem garancia a jó művészetre, sokkal inkább azok a kritériumok, amelyek a szeretet parancsából vezethetők le. Ezek szerint a keresztény művésznek szeretnie kell: 1. az embereket, akik számára a művészet jelentésessé válhat; 2. az anyagot, amit munkájával fölhasznál; 3. a felhasznált témát; 4. az igazságot, amit ki akar fejezni; 5. az Urat, akit egész művészete szolgál. Mindehhez választhat hagyományos témát vagy technikát, vagy kereshet új utakat, ha azt tartja helyesnek, ugyanakkor sohasem válhat valamilyen régebbi művészet szolgájává, hanem ismernie kell saját korát, neki kel beszélnie.
Mindezeket a kritériumokat Rookmaaker két alapértékből vezeti le, az egyik a szeretet – mint láttuk –, a másik a szabadság. Szabadságon itt nem valamilyen általános szlogent kell értenünk, hanem olyan lehetősége(ke)t, amely mindig valamilyen speciális szituációban gyakorolható. Annak a lehetőségnek a tudatáról van szó, hogy nem szükséges például a média-manipuláció rabjává válnom, hiszen megvan rá a szabadságom az előle való kitérésre és a szeretet jegyében történő tiltakozásra. És meg van a szabadságom a művészetben arra, hogy hagyományos, vagy új utakat válasszak, amennyiben valamelyik jobban fejezi ki mondandómat. Látható tehát, hogy Rookmaaker szabadság-fogalma nem valamilyen forradalmi szabadság jegyében határozódik meg, hanem a realitás adott struktúráinak mint lehetőségeknek és normáknak az elfogadása, illetve az azok közüli – értékszempontú – választás függvényében.
Ennek a szabadságnak a jegyében beszél Rookmaaker arról is, hogy a művészetnek nincsen szüksége olyan fölhatalmazásra, amilyet néha a teoretikusok biztosítani akarnak neki (pl. szociális, prófétáló funkció, vagy „felnyitja az emberek szemét” stb.) A művészet ugyanolyan lehetőségen alapszik, mint bármi másnak léte. A művészet lehetőségét tehát inkább egyféle adománynak lehet így tekinteni, ami ugyanakkor nem mond ellent annak, hogy adott esetben szociális, ismeretátadó vagy akár prófétáló funkciója is legyen. Amiként a kereszténység az élet megújításának lehetőségéről szól, a keresztény művészetnek sem a művészet végéről, hanem a művészet megújításáról kell szólnia.