A kommunális megvitatásának bevezetőjeként szót szeretnék ejteni Jean-Luc Nancy La communauté désœuvré[1] című szövegéről. Ezt a címet talán a következőképpen fordíthatnánk: A közösség a munkán túl vagy a művön túl. Ebben a szövegben Nancy különbséget tesz társadalom és közösség – az ezeknek megfelelő német kifejezéseket használja: Gesellschaft és Gemeinschaft –, valamint a kommunális (communauté) között. A társadalom fogalma alatt a kommunikáció egy formáját érti: feltételezzük, hogy ennek a kommunikációnak a szubjektumai gondolataikat, véleményüket, szándékaikat kifejezik, átadják egymásnak a nyelv, a tudomány vagy a művészet eszközeinek segítségével. A kommunikáció ezen szubjektumai tehát rendelkeznek egy olyan képpel, amely a társadalomban róluk kialakul. Ez a kép szimulálható is, mivel olyan emberek társadalmáról van szó, akiknek emberi jogaik vannak: mindenekelőtt joguk van eltitkolni egyes dolgokat, joguk van arra, hogy ne mondjanak el mindent, amit tudnak vagy vélnek, joguk van az anonimitásra és a nyilvánossággal szembeni bizonyos védelemre.
Másfelől jelen van a közösség – egy család, egy eksztatikus vallási közösség, esetleg egy népi közösség vagy egy osztályközösség – régi ideálja: a szeretet és összetartozás ilyen közösségeiben elfogadhatatlan, hogy valamit eltitkoljanak. Itt senki nem von határokat önmaga és a másik közé, itt mindenki teljesen nyitott a többiek felé, és velük egyetlen szubjektummá olvad. Régi álma ez a német romantikának, és hozzátartozik jól ismert utójátéka is a náci vagy NDK-s időkből. Alapjában arról van itt szó Nancy szerint, hogy sok szubjektumot egyetleneggyel helyettesítenek. Ez a szubjektum a maga számára olyan hozzáférhető, átlátható, reflektálható, mint minden egyes szubjektum a kommunikációként értelmezett társadalomban. Ez a közösségi szubjektum ugyanis uralja a saját képeit. Mondhatjuk így is: ez a saját képre, a saját esztétikai ábrázolásra gyakorolt totalitárius hatalom.
Nancy mindkét fogalmat szembeállítja a kommunálissal. Szerinte a kommunális a következőt jelenti: bár egyénenként a másiktól elválasztva élünk, mint idegen az idegenek között – ebben az értelemben tehát a helyzet közelebb áll a polgári társadalomhoz, mint a közösséghez – saját magunkról mégis egy olyan képet alakítunk ki, amelyet már nem ellenőrizhetünk. A többiek valamivel könnyebben áttekinthetnek mindent, rendelkeznek egy bizonyos tudástöbblettel saját önreflexiónkhoz viszonyítva. Az én testem a helyszíne ennek a kiszolgáltatásnak, ennek az elszenvedett vereségnek, amellyel alávetem magamat a másik rendelkezéseinek; az én testem az a színtér, amelyben a kommunikáció másik, sötét oldala a kontrollálhatatlan képet létrehozza. Nancy számára a kommunális éppen a kommunikációnak ez a másik, ellenőrizhetetlen oldala. Ez a testem, az önábrázolásom sötét oldala, amelyet nem vagyok képes kontrollálni, amelyet viszont a többiek ellenőriznek, és ezáltal ártani is tudnak nekem. Manipulálhatnak és kihasználhatnak, ha ellenem használják fel az engem illető tudástöbbletüket – azt a tudást, ami számomra alapvető és konstitutív módon hozzáférhetetlen. Ismeretes a letartóztatásokkor elhangzó formula: „Minden, amit mond, felhasználható Ön ellen.” Alapjában véve természetesen minden, amit mondunk, felhasználható ellenünk. Nem ellenőrizhetjük azokat a körülményeket és kontextusokat, amelyek számunkra nem teljesen áttekinthetőek, és amelyek éppen ezért annál biztosabban felhasználhatóak ellenünk. Amint Nancy a kommunálisról alkotott saját értelmezésének megfelelően elkészíti a kontrollálhatatlan emberkép leírását, ezt a következőképpen határozza meg: être exposé, vagyis az ember kiállítottsága. Ez azt jelenti: mielőtt egyáltalán képeket hozhatnék létre, már ki vagyok állítva. A kiállítottságom nem másodlagos, nem valami, ami az után következik, hogy valamit alkottam, amit később egy múzeumban kiállítanak. Sokkal inkább arra irányulónak tekinthető minden fáradozásom, hogy kijavítsam azokat az ősképeket, amelyeket mások alkottak rólam. Az őskép szó itt nem filozofikusan megterhelt értelmében olvasandó, egyszerűen olyan képet jelent, amit másoknak nyújtok. A kijavítás jelentheti, hogy eljátszadozom a képekkel, hogy tiltakozom ellenük – mindenesetre stratégiailag megfontolt módon kell bánjak velük.

a most azt kérdezem magamtól, mi is egy Ilja Kabakov-féle kommunális lakás, az a válasz, hogy először is egy múzeum. Nem egy meghitt lakás, nem egy ház abban az értelemben, hogy ott egy bizalmas közösség él, amelynek tagjait a kölcsönös szeretet és ragaszkodás köti össze. Nem a magántulajdon, az intim szféra van jelen itt mint a nyilvánossal szembenálló, attól elválasztott és különböző terület, mint az érzelmek hatásköre szemben a társadalmi hidegségével. A kommunális lakás sokkal inkább az a színtér, ahol a nyilvánosság a legborzalmasabban, a legtolakodóbban és a legradikálisabban megnyilvánul, és ahol az egyén intimitását fenyegetik és terrorizálják, mások pillantásának kiteszik, éppenséggel kiállítják; ez a pillantás egy ellenséges vagy legalábbis idegen másiké, aki külsődleges pozícióját nagyon következetesen és megtervezett stratégiával arra használja ki, hogy a kommunális lakásharcban előnyöket kaparintson meg magának. Alapjában véve ez a témája Kabakov installációinak, amelyek a kommunális élet jegyében születtek. Elsősorban a kommunális keménységét, kényelmetlenségét és kiállítottságát mutatják meg. A beszélgetések, amelyeket ezekben az installációkban meg lehet hallani (vagy a lakásban ki lehet hallgatni), végletesen élesek: nem szerelmesek nézeteltérése, nem családi veszekedés az, amiről itt szó van, hanem tekintélyt érintő szabványok és társadalmi követelmények. Egyik személy a másik ellen nagyon következetesen alkalmazza az egész totalitárius ethoszt, és ugyanilyen könyörtelenül használják ugyanezt az áldozatok a korábbi tettesek ellen.

Megfigyelhetjük itt a pillantásért, az előnyökért, a figyelemért vívott harcot. Ha ezt a helyzetet egy átlagos múzeummal hasonlítjuk össze, teljesen nyilvánvalóvá válnak a párhuzamok. Mi más lenne egy múzeum, ha nem egy kommunális lakás, amelyben olyan művészek, akik egymásról még soha semmit nem hallottak, akik személyesen valószínűleg még soha nem találkoztak, egy ádáz kurátor kénye-kedve szerint össze vannak zsúfolva? Nem tudom, vajon örül-e Picasso annak, hogy művei Braque alkotásaival együtt élnek egy lakásban. Ha Picasso egy lakásban lett volna Braque-kal, talán még hevesebb vitára került volna sor kettejük között, mint a párizsi élet távolságtartásában. Mindezek a különböző művészek, akik eltérő szociális rétegekből, más-más országokból származnak, és másféle az elmeállapotuk is, úgy találhatóak meg egy múzeumban, mint egy kommunális lakásban. Ebben mutatkozik meg a kommunális lényege. A Szovjetunióban is így kezelték a kommunális lakásokat: a tagok nem rendelkeztek afelől, ki költözik be vagy ki – éppúgy, ahogy Picasso vagy Kabakov sem tudhatja, ki fog még abba a múzeumba beköltözni, ahol ők vannak. Meg sem kérdezik őket, hogy szívesen laknak-e együtt valakivel ilyen hosszú ideig.
Egyáltalán azt hiszem, túl keveset gondolkodunk a múzeum (vagy egy nagyobb kiállítás) és a modernség más intézményei közötti belső rokonságról. Amikor Németországba jöttem, szereztem egy e tekintetben igen tanulságos tapasztalatot. Szinte naponta jártam a bevándorlási hivatalban, a szociális osztályon, a munkaügyi hivatalban, és testközelből megismertem az ilyesfajta intézményeket – rájöttem, hogy itt is kommunális lakásokról van szó. Ha elmegyek a Biennaléra, a Documentára[2] vagy egy más nagyobb kiállításra, rögtön észreveszem, hogy olyan a felépítése, mint a szociális osztálynak a bevándorlási hivatalban. A hálófülkére emlékeztető térrészek kis lakások, amelyekbe egy-egy, történeteket mesélő művészt helyeznek. Elmeséli az élete történetét, ecseteli az érzéseit, képet alkot magáról, hasonlóan egy külföldihez, aki Németországba érkezve tartózkodási engedélyt akar szerezni. Eleinte mindez nagyon érdekes és izgalmas, de a tizedik művésznél már látni és hallani sem bírjuk az egészet.
Kabakov installációi a kommunális lakásokról kevésbé jelentik az egykori Szovjetunióban zajló szociális élet eseményeinek etnográfiai tanulmányozását vagy szociális kritikát, tiltakozást az emberi létezés bizonyos körülményei ellen – sokkal inkább a modern múzeum metaforáját. Ezt Kabakov már a hatvanas-hetvenes években megkezdte. Már korai Albumai is egy kommunális lakásban élő művészről szóltak. Ez a művész mások számára érthetetlen, modern képeket alkot, amelyeket halála után a szeméttel együtt kidobnak. Kabakov A szemét kihordása című képe alapjában véve az élettől való elbúcsúzást fejezi ki: az élőkből csak a nevük marad meg a hirdetőtáblán, mint egy sírkövön. A szemét kivivése a kidobás gesztusa. Az ember halott, és mindent, ami az övé volt, a bútorokat is, meg a személyes holmiját, ami nem annyira értékes, kidobják. A személyes tárgyak eldobásának gesztusa a művészet és a modern művész végérvényes vereségének a jele, aminek az az oka, hogy a lakótársak megalkották már saját képüket a művészről. Hiszen bármit is nyújtana vagy mutatna be nekik, ők már kiismerték, hogy hogyan viselkedik otthon, pontosan tudják, hogy mit csinál a saját fürdőkádjában, hogy talán égve felejti a vécében a villanyt, és így tovább. A képeket, amelyeket megalkot, olyan kontextusba helyezik, amelyet nem ellenőrizhet, és ez a kontextus, ez a képről létrejött kép lesz a veszte. Saját képei egy nagyobb kiállítás (és kiszolgáltatottság) áldozataivá lesznek. Így tekinthetjük a kommunális lakást kibővített múzeumnak, ahová nemcsak képeket, hanem képekről alkotott képeket is kiállítanak. Ha megszüntetjük a kommunizmust, feloszlatjuk a KGB-t és a Stasit, ha betiltunk mindenféle besúgást, eltöröljük az összes bevádolást és feljelentést, ezzel a kommunálison mit sem változtatunk. Egy intézmény, egy rendszer vagy egy titkosszolgálat leépítése nem jelenti azt, hogy ezzel elhárul a másiknak az az alapvető képessége, hogy engem saját ellenőrzésemet, erőimet és autonómiámat átlépve megfigyeljen. Éppen ellenkezőleg: a kommunális eltörölhetetlen és meghatározó. A többieknek mindig hatalmi többletük van hozzánk képest.

Dmitrij Prigov orosz szerzőnek van egy nagyon szép, Költő és nép című verse. Ebben a címben megjelölt két fogalom között különbségre kérdez rá. Prigov szerint ez a különbség abban áll, hogy a költő a népet nézve annak csak egy oldalát látja, míg a nép a költőt minden oldaláról megfigyeli. Ha tehát a költő megpróbál a néppel valamit megvitatni, automatikusan veszít. Erről van szó: erről az elsődleges terrorról és elsődleges előnyről van szó, amellyel a kommunális lakás a múzeummal szemben rendelkezik. Különleges módon észrevehető volt ez a Szovjetunióban. Nem tudom, milyen volt ez az NDK-ban, de amint ez talán Önök előtt ismert, Oroszországban voltak házak, amelyekben csak a hivatalos művészek lakásai voltak, akik egymásról ilyenformán mindent tudtak. A nem hivatalos művészek is barátaikon keresztül bonyolították le intim és gyakorlati ügyeiket. Ez a művészeti szcéna nemcsak a műkereskedelem és a közös stratégiák szintjén működött együtt, mint a nyugati, hanem a mindennapok kölcsönös segítségnyújtásának legintimebb szintjén is. Minden művész ki volt szolgáltatva a másiknak, akár hivatalos, akár nem hivatalos síkon.
Kabakov kommunális házainak lakói mindig művészek voltak, az a tíz figura is, akik korai Albumokban feltűnik. Mikor Kabakov kivándorolt nyugatra, 1988-ban New Yorkban, a Feldman Galleryben nagy kiállítást rendezett: tíz szereplő egy kommunális lakásban, amelyet a kiállítótérben épített fel. Nem tetszőlegesen kiválasztott lakókról volt szó, hanem művészekről, akik a legszűkebb térben, különböző szobákban éltek: bár minden művész a saját dolgával törődött – ezek az elfoglaltságok nagyon különbözőek voltak –, és nem voltak egymással kapcsolatban, intimitásukban mégis ki voltak egymásnak szolgáltatva. Ez a kommunális lakás következésképpen a művészközösség és a művészet mai működésének metaforája. Ez a működés, ez a kontextus egy ideje megnövekedett érdeklődés tárgya, és magában a művészetben is reflektálódik. Ma használjuk többek között a kontextuális művészet fogalmát, vagyis olyan művészetről beszélünk, amely reflektál a művészi alkotás intézményes, politikai, szociális és mediális körülményeire. Mindazonáltal azt szeretném állítani, hogy a kommunális lakás problematikája túllép a kontextuális művészet tematizálta tényezőkön. Hiszen itt nem az a kérdés, hogy szociális, politikai vagy intézményes szempontból mi leírható, kontrollálható és reflektálható: itt a kiállítottság, az ellenőrizhetetlenség egy maradványáról van szó – mondhatnám úgy is, hogy az elérhetetlen, a hozzáférhetetlen maradékáról, de ezt a frázist nem akarom használni. Mindenesetre egy maradékról van szó, amelyet az önleírás, az önreflexió és a saját kontextusra irányuló reflexió semmilyen próbálkozása soha nem képes kontrollálni, amely mindig reflektálatlan marad, és csak a másik, a többiek számára nyitott. Ilyen értelemben a kommunális lakásról szóló installációk egyrészt a kontextus iránti érdeklődést mutatják, ami sok nyugati művésznél is megfigyelhető. Ez a kontextus azonban nem redukálható pusztán az intézményességre. Ugyanakkor ez nem egy művészeti közösség romantikus projektje, amely belső összhangban és egyesített akaratban egy közös cél felé halad; ez egy modernista projekt lenne, amelyben állandóan a hová, a telos kérdése vetődik fel. Ez a kérdés egyesíti a művészeket – ahogyan például a proletárokat is egyesítették, hogy felépítsék a kommunizmust. A modernség egy megosztott ideálból él, amely közösséget hoz létre. A kommunális lakásban élő művészek viszont nem azért alkotják meg a műveiket, mert egy hasonló céljuk van, és ezt másokkal is közölni akarják, hogy több embert nyerjenek meg ennek a célnak. Sokkal inkább azért folytatják a művészi tevékenységet, mert őket már állandóan reprezentálják, mert mindig ki vannak szolgáltatva és ki vannak állítva, mert egyáltalán semmi más választásuk nincs, mint hogy a már létező képpel foglalatoskodjanak, akár akarják ezt, akár nem.
Hogy Kabakov munkáiban mégis fellelhető egy misztikus vonás, egy misztikus, modern remény, arra egy bizonyos számmisztika mutat, amely a művekben is szerepet játszik. Így például tíz figura van a korai Albumokban, tíz lakó a Feldman-kiállításban és sok más kiállításon is, amelyeket ennek a témának szentel. Erről könnyen eszünkbe juthat az orosz avantgárd számára konstitutív jellegű híres kiállítás 1915-ből – a címe 0.10. Ez volt, magyarázza Malevics, az a tíz alkotó, akik a nullán átlépve az új valóság felé indultak. Ez ugyanakkor a nulla-egy-nulla, a modern számítógépes kód, az én – énhiány – megint én, amely a modernség számmisztikai dimenzióját uralja. Ha Kabakov, ahogyan néhány éve Hamburgban megtette, házat épít a NOMA[3] számára, és benne elhelyezkedik barátaival együtt, tizenketten vannak, vagyis tizenkét apostol, egy hiányzó, üres Krisztussal, egy Semmivel körük közepén.

Kabakovnál a kommunális lakás egy misztikus közösség és egy modern múzeum között ingadozik, és mindkettő kritikájának kiindulópontja. Nem szintézis, mivel feszültségekből él, utálatból – és besúgásból. Nem is kiegészítés, nem derridai értelemben vett dekonstrukció, habár azt is absztrahálhat belőle, aki akar. Ez a kommunális lakás nem is intézmény, mint egy klinika vagy börtön, ahogyan Foucault leírásában a modern nevelő- és fegyintézményekkel találkozunk. Ez egy olyan alakzat, amely lehetőséget teremt két erő egyidejű leírására, amelyek a ma művészének helyzetét uralják. Létezik a kommunális hatalom, amelynek a művész, mint mondtuk, életében ki van szolgáltatva. Létezik azonban egy muzeális hatalom is. Hiszen mi a modern múzeum? A modern múzeumok a francia forradalom után jöttek létre, miután az arisztokraták feje elgurult, lakásaik és palotáik pedig kiürültek. Rablott javakról, zsákmányról van szó, a korábbi hatalom eldobott jelvényeinek tömkelegéről, amelyek mind használati tárgyak voltak. A palota falára akasztott kép a jólét és a hatalom jelzésére szolgál, használati tárgy a többi bútordarabhoz hasonlóan, és ilyen értelemben nem is művészet. Művészetté először a múzeum létrejöttekor alakul át. Hasonlóan egy ikon a templomban nem műalkotás, hanem kegytárgy, és ilyen vallási használatra szánt tárgyként helyettesíthető. Először a múzeumok létrejöttével ébred fel a pótolhatatlanság modern konstitutív gondolata, és ezzel a modernség egész dinamikája. Amíg ugyanis a képek helyettesíthetőek, helyettesítik is őket. Ahogy a képek helyettesíthetetlenné válnak, új képeket kell keresni. Az új, a gyűjtés, a haladás követelményei mind a művészet eme új pótolhatatlanságának a következményei.
Emellett a pótolhatatlanságot ismét egy hatalom tartja védelme alatt: a múzeumban minden tilos. Működik egy felügyeleti rendszer, ami megfigyel és lehallgat, úgyhogy ha nem viselkedünk helyesen a múzeumban, kijön a rendőrség, és megbüntet. Ha azt kérdeznénk magunktól, miben áll a művészet és az élet közötti határ, és hogyan őrzik ezt – azt felelném, hogy rendőrségileg őrzik. A rendőrség az, ami védi a határt művészet és élet, látszat és lét, illúzió és lényeg között. Egy tárgyat elhelyezni a múzeumban nem jelent mást, mint sérthetetlennek nyilvánítani és társadalmi védelem alá helyezni. A kurátorokról ugyanis azt feltételezik, hogy ők nem olyanok, mint a kommunális lakásban a komisz szomszédok. Ők nem használnák fel káromra az intim tudást arról, hogy igazából hogy néznek ki az alkotásaim. Ők ezt a titkos tudást nem fogják ellenem használni, nekik az a társadalmi megbízásuk, hogy az én munkámat őrizzék, hogy engem megvédjenek, az én képemet óvják, és ők teljesítik ezt a kötelességüket.
Így van ez? Nem tudjuk. Azt tudjuk, hogy sokszor nem így történik. Az embert a múzeumban sem hagyja nyugton a gyanú. „Összeesküvés lenne?” – kérdezzük magunktól újra és újra. „Miért van ez meg az a múzeumban, és én nem?” Nincs válasz. „Valószínűleg kurátorok és kritikusok cselszövése.” Az ember a múzeumban gonosz erők, sötét intrikák, ellenséges hatalmak működését sejti, akik ártani tudnak és akarnak. Kabakovnak ez az installációja átmeneti képződmény múzeum és privát tér között. Egy olyan tér, amely se nem privát, se nem valóban nyilvános, nem meghitt, de nem is muzeálisan őrzött, hanem egy köztes tér, amelyben ezek a hatalmak egymás ellen küzdenek. Ebből származnak a hangok is, amelyeket itt állandóan észlelni lehet. Itt van ezeknek az erőknek a játéktere, és a középpontban a művész áll – de nem pusztán a térben (és ez alátámasztja tételemet), hanem időben is. Hiszen ez a lakás egyrészt a Kelet-Európa-szerte lerombolásra, eltűnésre ítélt szocreál lakások muzeális megmentése. Ezeket ugyanúgy muzeális értékké teszik, mint a francia forradalom után az arisztokraták palotáit. Nincsen lényeges különbség, a muzealizálás folyamatai mind egyformán zajlanak le. Korábban Poussin képei jelentették a tétet, ma ezek a szocialista bútordarabok. Ugyanígy muzealizálja Kabakov a valóban létezett, lehanyatlott szocializmus lakásait, hogy megmentse őket – nem tudom, mi elől: a nyugattól, az imperializmustól, az idő hatalmától?
Ez az installáció csak egy installáció. Eltart egy ideig, de azután lebontják, szétszedik, a bútorokat kidobják, mint a kommunális lakásból, ha meghal egy lakó. Csak a dokumentáció, a katalógus marad. Tehát az installáció ideje valamivel hosszabb, mint a kommunális lakásé, de rövidebb, mint a múzeumé. Ez nem a potenciális örökkévalóság, amit a múzeum ígér. Akár tér-, akár időbeli, ebben az installációban egy olyan kísérletről van szó, amely stratégiai pontot próbál találni, egy stratégiai közepet, mondjuk ki bátran, élet és művészet, valóság és múzeum között. Egy stratégiai középpontot, amelyből az ember ironikusan viszonyulhat a valósághoz a muzeális nevében, illetve a múzeumhoz a realitás nevében – az örökkévalósághoz a mulandóság nevében és a mulandóhoz az örökkévalóság nevében, és így tovább. Egy pontot, amelyből minden hatályon kívül helyezhető, és az összes erő hatása egymás ellen kijátszható.
Az egyetlen dolog, ami ebből az installációból hiányzik, a művész, Kabakov. Ez előtt az előadás előtt megkérdeztem tőle, vajon helyes-e a sejtésem, hogy még nem alkotott olyan installációt, amelyből hiányozna ő vagy alter egója – és ez valóban az első ilyen műve. Minden korábbi kommunális lakást ábrázoló installációban ott volt: fényképek, képek, szövegek, tőle származó személyes tárgyak jelezték egy olyan személy jelenlétét, aki ebben a lakásban él, műalkotásokat hoz létre, és feszült viszonyban áll a lakással. Első alkalommal jelenik meg egy lakás, amelyből hiányzik ez a művészfigura, ez az alter ego. Mondhatnánk, kiköltözött. Második emigráció lenne ez? Lehet. Van azonban egy más sejtésem is. Azt mondják, az éhség a legjobb szakács – így mondhatjuk azt is, hogy az idő a legjobb művész. Lehetséges, hogy a művész mégis jelen van az installációban: ő az idő. A történeti szakadás, egy bizonyos történelmi korszak lezárulása megteremti az esztétikai távolságot, amely elégségesnek látszik ahhoz, hogy ez a lakás mindig úgy mutatkozzon meg, mint átesztétizált emlék, mint a múlt emlékműve, és nem mint a tolakodó és minket közvetlenül érintő jelen.

Groys, Boris: Über das Kommunale. In: Uő: Kunst-Kommentare. Bécs: Passagen Verlag, 1997. 209-219. A szöveg első megjelenési helye: Katalógus a Kommunális lakás (Kommunalwohnung) című installációhoz. Lipcse, 1996.

[1] Jean-Luc Nancy: La Communauté désœuvrée. Paris: C. Bourgois, 1986.

[2] Biennale: a szerző valószínűleg a Berlinben két-háromévente megrendezett kortárs művészeti kiállításra gondol. Documenta: a legfontosabb németországi modern és kortárs művészeti kiállítás, amelyre Kasselben kerül sor minden ötödik évben. (ford. megj.)

[3] Utalás Kabakov 1992 december 10-től 1993 február 6-ig tartó kiállítására, amelyet a hamburgi Kunsthalléban rendezett meg. NOMA: a moszkvai konceptuális művészek köre. (ford. megj.)