Fel lehetne vetni a kérdést, hogy miért használnak a költők egyáltalán alakzatokat (hogy az olvasót az eredeti originalitás pillanatába állítsák, állította Riffaterre), de ennél a válasznál talán adódik számunkra megfoghatóbb. Ha a vers gazdálkodását a nyelv szintjén ragadom meg, akkor a jelölők és nem-jelölők problémájába botlok, mint ezt illusztrálni próbáltam az első három fejezetben; a metafora viszont utat nyit számunkra az értelmezés dinamikája felé. Ricoeur felvetése arról, hogy kétféle diszkurzus, a megjelenítő és értelmező diszkurzus metszetében a metafora behatárolhatatlansága áll, távlatot nyithat számunkra akkor, amikor a metaforát „eredeti helyén”, a megjelenítésben kívánjuk tetten érni. A költői techné tudása, úgy tűnik, ugyanolyan következetesen működik a metafora esetében, mint a korábban vizsgált alakzatok esetében: a játékos örömelv, a pazarló gazdálkodás lenyomataira bukkanunk.
A tengermélyre süllyedt szoba, a gyöngybetűk, az ágy korallszigete, a homok, a madarak sajátos attribútumokkal gyarapítják a létezőt; nem arról győznek meg, hogy mondjuk a tengerparton vagyok, de arról sem, hogy „ez a szoba olyan, mint a tenger”. A hasonlítás alapja nem a mintha, hanem a között; az átvitel pillanatában megnyílik az idő rése, amely sem mostnak, sem öröknek nem nevezhető. Nem a vagy-vagy, hanem az is-is feltételrendszere nyílik meg, ami nyilvánvaló képtelenség. Fontos mozzanat a képtelenség felismerése! Valami végletesen abszurd nyílik meg ebben a közöttben, olyan képtelenség, ami az értelmezés számára rettenetes; és éppen besorolhatatlanságával, feloldhatatlanságával – vagyis a belenyugvás hiányával – ébreszti fel az értelmezés vágyát. Az értelmezés számára nem adódik más, mint az ismétlés lehetősége, újabb és újabb nyelvjátékokba bocsátkozni a szöveg kapcsán, a lezárhatóságot elvetve, a nyelv újabb és újabb regisztereit idézve meg.
A szöveg által létrehozott csöndvilág teremtményei, a csőrös madarak megtörik a csöndet, és ezzel érvényét veszíti a hasonlítás alapjául szolgáló attribútum (én inkább a hasonlítás alibijéről beszélnék.) A szöveg mégsem léphet ki a metaforák rendszeréből, hiszen saját maga indította el a viszonylatok játékát – és a játék szabályait nem lehet játék közben módosítani. Ha nem a csönd, akkor maga a tenger az, amely ezt a játékot uralja, és hogy milyen megkötő erővel bír, bőségesen igazolja, hogy az életmű során több alkalommal visszatérnek lenyűgöző motívumai. És a tengerrel kapcsolatos metaforák kicsapnak a szövegekből, messze túlmutatva azon a ponton, amit a gyöngének mutatkozó hasonlítás, a csönd kínált. De, megjegyzem, mindezt nagyon szellemesen teszik. „Attila gyöngybetűi” például a személyes életrajz egy elemét vonják be ebbe a metaforikába. Az írás (a régi tipográfiában a legapróbb betűkészletet nevezték „gyöngynek”) és tenger között tehát itt is egy, a nyelv szintjén állandósult (vagyis halott) metafora teremt kapcsolatot. (József Attila talányos gyöngyszemét Hankiss elemzi, lásd a lábjegyzetben.) A Tengermély 1967-ből való, a Hanyatt a tengervízben dátuma 1974, a Vonszolnak piros delfineké – ez a vers minden idők tíz legszebb magyar verse között ott van – 1963 (ám jóval, évekkel korábban kezdett rajta dolgozni Kormos), de már 1949-ből említhetném az Atlantisz motívumát:
Gyerekkorom Atlantisza,
elsüllyedt mesebeli tájam!
Fölötted hullámzik a tenger,
csapkod az idő szárnya törten,
szemem húnyom, fejem lehajtom,
zöld hullám zúdul át fölöttem.
Látszik tehát, hogy egy bizonyos motívumsor lényegében végighúzódik az életművön, és ennek a motívumnak a legfőbb jellegzetessége az ellepettség – de hogy mi lep el mit, az változó lehet. Az iménti idézetben például a mindent ellepő idő megfogalmazására bukkanunk; és erre a motívumra rezonál a Tengermély „menyét-lábú másodpercmutató”-ja és a Hanyatt a tengervízben emlékezés-sorozata is. Lehet, hogy kimutathatnánk olyan motívumnyalábokat, mint az archaikus mítoszok esetében ezt meg is tette Claude Levi-Strauss; de nem vagyok benne biztos, hogy a képek egymáshoz való viszonyának pontosítása előrébb juttat bennünket. Ilyen mítoszpár lehetne az „ellepettnek lenni” és a „víz felszínén maradni”, ahogy ez a Vonszolnak piros delfinek esetében mutatkozik meg – de látjuk, hogy mindkét motívum mélyén az emlékezés és a befejezettség, a valami véget ér problémája áll. Ezen a ponton azonban a metaforika elhallgat. Innen, úgy tűnik, nem lehet továbblépni, a beszédet elnyeli a „mondhatatlan”, a hallgatás vagy éppen hangos zaj, kutyaugatás és madárvijjogás zaja.
Kit szólít nevén az „árva kutyaugatás”? Nevén szólít-e bárkit is? Miért tételezzük fel egyáltalán e megszólítás lehetőségét?
A név az önazonosság legmarkánsabb attribútuma. A megnevezés iránti vágy valójában a tökéletes megjelenítés vágyát takarja el, és ez nyilvánvaló módon beteljesületlenségre van ítélve, már csak az időnek kitett létező változásai miatt is. Melyik énemet szólítja néven akkor, amikor az emlékezés folyamatában állok? Megértem-e még, megérthetem-e ezt a megszólítást? “Nem áll módunkban definiálni, ellenőrzésünk alá vonni az egyik entitás nevét a másik nevétől elválasztó határokat; a trópusok nemcsak utazók, hanem csempészek is, s valószínűsíthetően lopott áruk csempészei” – jegyzi meg de Man. Azzal, hogy a metaforát az értelmező és megjelenítő beszéd metszetében állítottuk, megnyitottuk a vers előtt az önértelmezés irányát – de észre kell vennünk, hogy ugyanakkor megnyitottuk az önértelmezés lehetetlenségének tapasztalatát is.
Az ellipszis (a kihagyás, az elhallgatás) az én-megjelenítés határait tűzi ki.
Az elhallgatás, az elhagyás, ez a nagyon talányos alakzat nem pusztán retorikai eszköz, mely a szöveg legmegfelelőbb elrendezésével áll kapcsolatban, ahogy azt a klasszikus retorika feltételezi. A hallgatás a belátás csöndje, és az, hogy a tömörség, az elhagyás, a zsúfolt, elliptikus szerkezet uralkodóvá vált a modern költészetben, nem az érthetetlenség eszméjéből fakad, hanem az értelmezés határainak bölcs tapasztalatából – az ellipszis jegye ezt a tapasztalatot közvetíti.
