„Végigreped az öntudat harangja” – ez a sor a föld című könyv első, Kútba néző című szövegében olvasható. Azért emelem ki, mert olvasatomban ez a repedés, ami kettéoszt valamit, de nem csak ketté oszt, hanem láthatóvá teszi egy harmadikat, a rést, a törésvonal kivastagítását is, az egész kötet egyik legfontosabb tétjét hordozza számomra. Selyem Zsuzsa egy régebbi kötetről írva így fogalmazott: „pontos testű versek”. A test ebben az értelmezésben a forma metaforája: „László Noémi verseinek’pontossága’ abban mutatkozik meg, ahogyan minden szótag, szó, rím, ritmus a helyén van. Még az is a pontos megmunkáltság jele, ha, elég ritkán, nincs például rím vagy ritmus. ’Testeknek’, érzékelhető-érzéki testeknek amiatt mondhatók, mert a versek kidolgozott formája klasszikus szépségideát követ, annak minden, az apró részletek iránti szüntelen figyelmével együtt. Nem adottnak, kéznéllévőnek vélt, problémátlan szépség-ideáról van szó, sokkal inkább figyelemről és érzékenységről, olykor pedig visszavonásról.” ¹

A test szó ezúttal azért is lesz fontos számomra, mert a kötet kontextusára figyelve körvonalazhatónak látom egy másik jelentését is. De erről később. Előbb inkább arról, hogy ennek a klasszikus forma- vagy szépségideának milyen további összetevőit fedezhetjük föl. Úgy látom, László Noémi egyik jól felismerhető gesztusa a modernitás „korpuszának” ellenpontozó megidézése. A korábbi kötetekre is jellemző ez, most mégis csak a földből emelnék ki néhány példát. Az Éter című szövegben torlódnak leginkább ezek a hivatkozások, rögtön az első sorban: „Montblanc csúcsán a hó s a jég: mese. / Az működik: valaki éhes-e?” A Vajda-szöveg énprojekciójának ez a szociális ellenpontozása azonban nem folytatódik, a költemény első egységének végén sokkal inkább megerősítésre kerül és tovább fokozódik az én némiképp romantikus vonásokat mutató önkiterjesztése: „mert én állok a téli nap ködében, / és én fekszem a hegyhátak alatt, / és rajtam kívül, aki rabja lett, / nincs más, csak képzelet.” Az is kifejezetten romantikus vonás, hogy a beszélői hang néma, természeti létezőként hangoztatja magát, valamiféle fantazmagórikus, jelentést nélkülöző „puszta hangként” vagy tárgyként. Amennyiben ezeket a trópusokat önreferenciálisan olvassuk, akkor a költői hang „tiszta” materialitásának metaforájaként fejthetőek meg. A költészetnek a képzelet médiumaként való, merőben hagyományos önértelmezését az is alátámasztja, hogy a „hegyhát” itt önleleplező trópusként hozható játékba: nem valóságos hegyről van szó, hanem egy metaforáról, hiszen a hegynek csak metaforikus értelemben lehet háta, s így ez „alatt” illetve e hegyhátak „rabjaként” egy képzeletbeli én fikciója/projekciója búvik meg.

Az Éter második egysége már József Attilára hajaz, a Nyár című szöveg rózsáját és darazsát ismerjük föl benne: „Házamban nincs se rózsa, se darázs.”  Majd az Eszmélet különböző szakaszait kontaminálja az Éter harmadik egysége: „Kint maga ura, aki rab lesz odabent. / Akad a jónál biztosabb, lakályosabb, / valódi rend.” A kint-bent oppozíció az Eszmélet ismert 3. strófáját juttatja eszünkbe: „ügyeskedhet, nem fog a macska / egyszerre kint s bent egeret.”. A rabság, illetve a külső versus belső szabadság gondolati komplexuma azonban a 6. strófából ismerős: „Rab vagy, amíg a szíved lázad – / úgy szabadulsz, ha kényedül / nem raksz magadnak olyan házat, / melybe háziúr települ.” Fontos, hogy nem pusztán textuális idézés történik, magát a gondolati komplexumot is játszatja László Noémi szövege. És a rabság-szabadság apóriát például József Attila szövegével ellentétes módon véli megoldhatónak (már amennyiben kiolvasható valamiféle „megoldás” az Eszméletből): a belső rabság kívül szabadságként jelenik meg. Továbbá József Attila megidézett korszakának egyik hangsúlyos poétikai törekvését, a versszöveg világmodellként való felfogását vonhatja vissza az idézett sorok közvetlen kontextusa: „A világmindenség milyen, / ha nincs visszhangja semmiben, / szertefut, mint a forró viasz?” Vannak további példák is. A „Nyelvében él a nemzet” talán Széchenyitől, talán Egressy Gábortól származó mondását idézi meg ellenpontozva az Egy bolygó árnya kezdő sora: „Nem nyelvemben: én hibáimban élek.” A szív helye negyedik egysége szintén József Attilát bontja nyersen vissza: „a mindenséggel mérje magát más”. Az Édes-keserű dal egésze pedig Kosztolányi Boldog szomorú dalának ellenpontozó átirata.

Mindennek mi a tétje? Induljunk onnan, hogy a Selyem Zsuzsa által klasszikus szépségideának nevezett jelenséget, azaz a versek zárt és pontos formai kidolgozottságát ne tekintsük tisztán külsődleges, formai, stilisztikai mozzanatnak, hanem egy burkolt elméleti döntésnek is egy bizonyos hagyomány és a műalkotásnak egy bizonyos – és bizonnyal rejtett – filozófiája mellett. A vers ebben a „filozófiában” zárt egységet képez meg, úgy is mondhatjuk, hogy a szövegnek van füle és farka, s még ha olykor nehezen fölfejthető vagy leírható is ez az egység, ha tehát nincs is konkrétan ott a szövegben, a szöveg intenciója szerint a koherenciát a jelentés ideális formája szervezi. Még egyszerűbben: a forma itt egy ideális, bizonyos értelemben megragadhatatlan jelentés testetöltése, tükörképe, vagy visszhangja. Ehhez az is szükséges, hogy a versben beszélő én, mely persze leválik az empirikus énről, szintén koherens szubjektumnak mutatkozzék. Noha ez a beszélői pozíció részben mindig egy nyelvileg megkonstruált szerep, a tét mégis az, hogy a formán keresztül ez a nyelvi konstrukció szubjektív mélységre, szubjektív hitelességre tegyen szert. A költemény így vallomásként válik befogadhatóvá és egy én-te típusú kommunikációs viszony logikája szerint ragadható meg, ahol a „te” a mindenkori olvasó, aki kihallgatja a mindenkori „lírai én” beszédét. Ha nincs is empirikus fedezete (hiszen maga a nyelv, illetve a közlés mint forma mindig szakadékot ír be beszélő és olvasó közé), az, aki a szövegben beszél, mégis „valaki”, egy hang, aki szinte bárki lehetne, s ilyen értelemben az egyedinek és az általánosnak az egyesítése van belekódolva. Körülbelül úgy, ahogyan a forma az ideális jelentés emanációja vagy tükörképe, a versben beszélő én is egy ideális énnek, egy ideális szubjektivitásnak a megszólalása vagy tükörképe.

További implikációi is vannak az ideális jelentés/forma hagyománya melletti döntésnek. Például az, hogy a műalkotás válik a „tulajdonképpeni lét” színhelyévé. A versben megvalósuló ideális jelentés és a beszélő énben „megtestesülő” ideális szubjektivitás olyasmi, ami a valóságban nem lelhető föl, de ez nem azt jelenti, hogy puszta fikció. Ellenkezőleg, a műalkotásban megtestesülő idealitások a valóság egy magasabb szintjét képviselik. Például annak távoli visszhangjaként, ahogyan Nietzsche hirdette az egyéni élet műalkotássá változtatását. Egy további implikáció az, hogy a műalkotásnak ez a létmódja a mű autonómiáját, érintetlenségét hirdeti, mely meg van úgymond tisztítva a nem ideális (empirikus) szubjektivitás relativitásától, partikularitásaitól és bizonytalanságaitól, sőt bizonyos értelemben felsőbbrendűnek is számít a valósághoz viszonyítva. Innen nézve tehát eléggé megtévesztő lehet a költő önértelmezése erről a vallomásos hangról: „Én azok közé tartozom, akik egyfolytában magukat írják újra és újra, akik a saját életükből táplálkoznak, merítenek ihletet.” ² A partikuláris, az egyedi tapasztalat csak annyiban van itt jelen, amennyiben egészlegessé kerekíthető ki, vagy amennyiben alkalmas egy ideális és teljes jelentés – akár homályos – felidézésére, sejtetésére, ami legnyilvánvalóbban a vers befejezettségének, zártságának, folytathatatlanságának az olvasóban keletkező hatásaként mutatkozik meg. A költő önértelmezése azonban érthető úgy is, hogy azok közé tartozik, akiknél önmaguknak (egy ideális szubjektivitásnak) a megkonstruálására fut ki a vers. A kérdés, ami itt fölmerül, hogy ezt az „önmagát”, ezt az ént időben a szöveg előtt (mint ennek eredetét), vagy utána (mint annak termékét, megalkotását, projektumát) kell elgondolnunk. Én az utóbbi felé hajlok: ezt az ént írni kell ahhoz, hogy legyen. A versbeli én „eredete” nem az empirikus én, hanem az a hagyomány, amelynek továbbírását vállalja ez a poétika.

De az is látható, hogy az ideális jelentés és szubjektivitás, melynek a vers formája és beszélői hangja ad testet, maga valami olyasmi, ami a művön kívül helyezkedik el. Az ideális sohasem válik a maga egészében láthatóvá a versben, ez inkább csak az ideális jelentés rabul ejtésének vágyát aktualizálja. Ez azt sejteti, hogy az egységes mű és az egységes beszélői hang egyáltalán nem inherens része, sőt nem is kizárólagos feltétele a műalkotások létének, érvényességét vagy „felhatalmazását” ez a beállítódás valahonnan kívülről kapja. De honnan? Elég talán csak annyit mondani, hogy egy olyan hagyomány tekintélyétől, melyet adott esetben nemcsak a vers, hanem az olvasó is képvisel, s melyben a jelentés magasabb rendűnek számít, mint a valóság, az ideális utópiája fontosabb, mint az empirikus, és amelyben a művészet meghatározásának/elhatárolásának egyik legfontosabb mozzanata a mű és az élet között meghúzott éles határvonal.

A formában tükröződő ideális jelentés igénye így már előre preformálja, hogy mi az, ami elmondható egy ilyen formaeszményen belül, és azt is, hogy hogyan. Egyszerre érezzük azt, hogy a vers „kerek egész” vagy „teljes”, és azt, hogy a szöveg végső jelentése mégis valahol a szöveg mögött van, nem magában a szövegben. Aki elfogadja ezt a titokban felkínált műfilozófiát vagy esztétikát, az – talán kissé naivan – fölkiálthat: ezeknek a verseknek van (mögöttes) mondanivalója. Ez a hatás azonban, talán kevésbé naivan, s esetleg túlságosan is technicista hangnemben fogalmazva: az ezen költészet által aktualizált (és a naiv olvasó által sem megkérdőjelezett) hagyományba beprogramozott kissé illuzórikus  hatáseffektus eredménye.

Például ennek a vallomásos szólamnak vagy ideális szubjektivitásnak a hangján, mely a nyitó szövegben úgy határozza meg magát, mint „egyszólamú dallam / a süketítő, bábeli viharban”, az „én” többessége, transzformációja, vallomásos koherenciájának (esetleg posztmodern) széttöredezése, idegen hangfoszlányokkal való megfertőzöttsége csak beteljesíthetetlen vágyként, veszteségként, mindenesetre tragikus és semmiképpen sem felszabadító opcióként jelenhet meg. Hiszen ez a széttöredezés éppen ennek a rejtett műfilozófiának a koherenciáját és fenntarthatóságát veszélyezteti: „mert lettem az, ki összetörni gyáva” (Éter), „hogy mindenből kiutat lesek egyre, // hogy mindig másban szeretnék lakozni, / hogy összecsap fejem fölött a vágyam” (Tüske), „Nem folytatódunk százszor száz alakban” (Őszi szonettkoszorú).

Itt legalább két értelmezési irány körvonalazható. Az egyik (talán megengedőbb) az, hogy a kötet során a beszélői szólam által rendre bevallott kudarcokat, melyek az „énség” életképes stratégiáinak megválasztására vonatkoznak, a vallomásos paktumot elfogadva, egy empirikus szubjektum kudarcainak visszhangjaként olvassuk. A másik az lenne, amelyik ennek az „egyszólamú dallamként” pozícionált beszélői hangnak, tulajdonképpen tehát a választott formahagyománynak a kudarcát, ellehetetlenülését, problematikussá válását vélné tetten érni ezekben a kudarcokban, legalábbis egy lehetséges kortárs horizonton belül. Újrafogalmazva a dolog tétjét: arról van-e szó, hogy ezekben a versekben valaki burkoltan ugyan, de bevallja személyes kudarcait (legnyíltabban a Szolid női vonal című szövegben: „Megint szétestem. / Megint szétestem”), vagy arról, hogy a választott nyelvi stratégia, melyen keresztül ez az én magát meg akarja szilárdítani (tiszta, „egyszólamú dallam”, vallomásosság, klasszikus formaideál, ideális szubjektivitás, stb.), vall kudarcot. Még egyszerűbben: a törés, a probléma, a rés megnyílása, amire a szövegem elején utaltam, személyes jellegű, vagy inkább nyelvi? Az én válaszom ezúttal az, hogy mindkettő egyszerre, hiszen ez a két szint szerintem szorosan összefügg.

A kérdést tovább bonyolítja, hogy a megidézett hagyományban, nevezzük ezt most egyszerűen a modernizmus egyik költői hagyományának, Kosztolányinál, s még inkább József Attilánál sem problémátlan a koherens, egyszólamú költői hangnak a létrehozhatósága. Ebben a hagyományban nagyon sok vers olvasható úgy, hogy a tulajdonképpeni téma és tét éppen ennek a hangnak, vagy egyszerűbben: a én identitásának a problematikussága, s megszilárdíthatóságának kérdésessége. Erre szokták azt mondani, hogy a modern vers magáról a költészetről szól, azaz önreferens módon reflektál saját létrejöttének feltételeire. Továbbá ennek a hagyománynak egyik fontos verstípusa az a bizonyos önmegszólító verstípus, melynek a paradoxona innen nézve éppen az, hogy az „egyszólamú dallam” létrehozhatóságára vonatkozó kérdés már eleve az én hasadtságának nem is olyan nagyon rejtett előfeltételezéséből indul ki – hiszen az önmegszólítás esetén szükségszerű, hogy feltételezzünk egy ént, aki megszólít, és egy másikat, aki meg van szólítva. Röviden: a törés, a rés megnyílása, az én belső hasadtsága, az öntudat megrepedése, illetve az erre való reflexió még nem meghaladása ennek az örökségnek, hiszen ebbe ez a hasadás is nagyon hangsúlyosan bele van kódolva.

Ennek az egész problematikának László Noémi kötetében a kötetnyitó vers képezi a legprecízebb, s értelmezési lehetőségekben leggazdagabb lenyomatát. Nem fogom nagyon részletesen elemezni, mert messzire vezetne, csak röviden és prózaian utalok arra, hogy ez a vers akár ennek az önreferens hangnak az „őstörténeteként”, születéseként, sőt megszüléseként is olvasható. A „koponya” elég nyilvánvalóan az én, a szubjektivitás kiemelt metaforájának, sőt térbeli helyének bizonyul. Reccsenése, majd megrepedése lehetővé teszi, hogy az általa tartalmazott „öntudat” hangként  – a költészet hangjaként – törjön elő. Először persze mint „halandzsa”. Aztán látjuk, amint létrejön a tudat bensőségessége, ez, azt hiszem, jogosan feleltethető meg ama rejtélyes ideális szubjektivitásnak, amiről előbb is beszéltem. Aminek a metaforája nem túl meglepő módon a „bokrosodó lélek”, majd eléggé meglepő módon az „árva gyermek”, aki szülőjét várja. A vers harmadik egységében aztán megérkeznek a szülők is („A szem, ha fordul, önmagára lát / a szívkamrában apát és anyát”), az árva gyermek és a szülők viszonya itt talán nem más, mint a magányos költői hang olvasókra (vagy éppen ősökre?) szorultságának rejtjelezett dramatizálása. De még előbb a koponya fájdalmas reccsenése azzá a tiszta képzeletbeli hanggá szelídül, amelyről szintén beszéltem már („Koponyakongás, egyszólamú dallam / a süketítő, bábeli viharban, / gyémántsugár, ha gyújtópontja lett / napfényben ázó, tiszta képzelet.”).  A költő feltörte, megrepesztette, meglékelte önnön koponyáját, melyből így sikeresen a külvilágba hatolt a tiszta képzeletből fölhangzó, egyszólamú költői dallam.

Vajon tényleg ilyen egyszerű? Úgy tűnik, hogy nem. Az árva gyermek, aki szüleit várva énekel ott bent, végül valóban megpillantja a szüleit, a költészet familiáris idillje kerek egésszé formálódik. Ám a szülők nem a külvilágból jönnek meg vagy haza, hanem be vannak zárva a szívkamrába, azaz a szülőket (eredetét?) ez az önmagára látó szem saját magában pillantja meg. További ellentmondást sejtet, hogy a gyerek árva, s így a szülők talán nem is az ő szülei. A családi jelenet kikerekíthetetlensége egyébként az Édes-keserű dal nyitó soraiban egészen nyíltan van megfogalmazva: „Nincs elegem, bár sokat ittam. / Van gyerekem, sosem volt férjem.”  Ugyanezt a családi komplexumot írja szét a partikuláris identitások kiegészíthetetlenségét prózaian regisztráló egyik passzus az Éterből: „Néhány dolog elől nehéz kitérni. / Például: megszülettem és nem lettem / férfi.” Innen nézve a kerek egész vágya, a klasszikus formaidea már valóban kitérésnek, elfedésnek vagy elfojtásnak tűnik.

Minden esetre, ha ez az egész koponyalékelés valóban nem más, mint a költői hang születésének allegóriája vagy „őstörténete”, akkor az önmagára látó szem – szintén Nietzschétől ismerős – képe, mely egyébként legkönnyebben kifordult szemként fenomenalizálható, az önmagát olvasó szöveg allegóriája lehet. Nem is az a legmeglepőbb mindebben, hogy ez a műfilozófia egyfajta – a szimbolikus erőszakot sem nélkülöző – előírásként eleve tartalmazza vagy tartalmazni akarja azt a kódot, ahogyan azt olvasni „kell”. Inkább az, hogy az „egyszólamú dallam” fantáziája mennyi bevallott (?), félig bevallott (?) testi kínt, koponyalékelést, kifordult szemet, árván maradt gyermeket fed el.

És hát tulajdonképpen ide akartam kilyukadni. Ez lenne az a rés, amit a föld című kötet László Noémi eddigi költészetéhez képest sokkal erőteljesebben kivastagít. Vannak ennek a Kútba nézőhöz képest nyilvánvalóbb jelei is, főként a kötet második felében, ahol megsokasodnak a pőre tanácstalanság kevésbé esztétizáló, kevésbé rejtjelező (talán: kevésbé elfojtó) megfogalmazásai. Legerőteljesebb ebben a tekintetben a már részben idézett Szolid női vonal című, melyben a test már egészen nyíltan kér szót. Aztán megrázó az (önmagára zárult?) én rettegésének bevallása a Könnyű zárlatában, illetve az eddig elmondottakhoz képest továbblépésnek is tekinthető az én részlegességének, széttöredezésének az elfogadása a Föld című szövegben: „Van lelkem, töredék, sok drága tárgyam”. Ezeket most nem fogom részletezni, célom csak annyi volt, hogy erre a résre, szakadékra rávilágítsak úgy, ahogyan azt számomra láttatja ez a kötet.

Összefoglalóan csak annyit: számomra úgy tűnik, László Noémi költészete egy eddig konzekvensen követett poétika lehetőségeinek a határaihoz érkezett, erősebben fogalmazva: a saját maga által választott, s a saját igényei szerint kompromisszumosan átformált, illetve működtetett poétika szűkösségének bevallására kényszerült, ha még annyira rejtetten is. A továbbiak tétjét az jelentheti, szerintem, hogy az ezeknek a kompromisszumoknak a megszegését, illetve a korlátok áthágását, netán a megszólalás pozíciójának korszerűsítését mennyire radikálisan fogja ez a költészet a jövőben elvégezni.

László Noémi:
Kútba néző

1.

Koponyacsönd, koponyakéreg reccsen.
Védetlen ül a képzelet a versben.
Néma öröklét, hangtalanul tátog.
Táguló űrben kusza jégvirágok.

Zúduló álom, sóvihar, halandzsa.
Végigrepedt az öntudat harangja.
Porból vett testben bokrosodó lélek.
Ágai kékek, feketék, fehérek.

Rügyei zöldek, virágai sárgák,
a szívkamrában kelő napot várják,
mint árva gyermek szülőjét, haza.
Néma öröklét, fulladt éjszaka.

2.

Koponyakongás, egyszólamú dallam
a süketítő, bábeli viharban,
gyémántsugár, ha gyújtópontja lett
napfényben ázó, tiszta képzelet.

Az összevisszaság testén a rés:
lélegző lélek, éles ébredés,
pusztát elöntő szikraóceán.
A tudat átzúdul saját magán.

3.

A szem, ha fordul, önmagára lát:
a szívkamrában apát és anyát,
a kusza űrben mélyülő kutat.
Bolygók alusszák benne álmukat.

 

(László Noémi, föld, Kolozsvár, Sétatér Könyvek, 2013.)

László Noémi kötetbe gyűjtötte 1995 óta írt verseinek legjavát, s ezt a válogatást új szövegekkel bővítette ki (illetve néhányat újraírt). Első kérdésünk mindjárt az lehet, mennyit ér ez a kétszáz egynéhány oldalas gyűjtemény? Mivel reprezentatív kötetről van szó, nyilván nem keveset, és attól sem tekinthetünk el, hogy megjelenése után alig egy évvel, 2010-ben a szerző megkapta a József Attila-díjat. De ennél talán mégiscsak fontosabb a következő kérdésünk: hogyan alakul a versek világa a kezdetektől 2008-ig? Kirajzolódik-e valamilyen változás az alkotói pályán? És végül milyen új utakat nyit maga előtt László Noémi? Egy ilyen kisrecenzió már műfaji korlátainál fogva sem törekedhet semmiféle teljességre, de fontosnak vélt részleteket kiragadva talán mégis érzékeltethet valamit a fentebbi kérdésekre adható válaszokból.

 

            A korai versekben (Az égbolt kapujában – 1995) a legszembetűnőbb alighanem a játékosság, a muzikalitás, a gondtalanság, az értelemmel alig-alig bíbelődő lírai alany gyermeki rácsodálkozása arra, hogy valamilyen megfoghatatlan rejtelemből születnek a művek: „Álom küszöbén / ül a vers / és ébrenléttel ámít, // de ébren be nem / járhatod / a szó gyerekszobáit” (Szitakötő, 8.). Kissé különösen hat ma ez a költői megszólalás, s ahogy a legtöbb kritikusa megemlíti: egyáltalán nem divatos. De éppen ezért tarthat igényt az érdeklődésre: mert különc. Máshol például ezt írja: „Csókunk szavak ölében szendereg. / Nincs igazsága: tudatlan gyerek” (Csók, 19.). Ki tenné bele a csók szót ilyen szövegösszefüggésben ma egy versbe? S ami a legérdekesebb, nem tudom eldönteni, hogy ez giccs vagy játékos – direkt – naivitás.

 

            A második ciklus (Apróságok dicsérete – 1996) ezt a megszólalást viszi tovább valamivel tudatosabb, kissé talán nagyobb műgonddal megformált versekben. A lírai én felkerekedik, s a maga választotta úton halad, hogy még jobban megismerje saját (költői) világát: „Mindinkább fakuló, törlendő körvonalakkal / járom, amit még senki sem járt be miattam, / sűrűsödik az utak ki nem ismert / rejteke rajtam” (Garabonciás, 39.). Ahogy egyre inkább elmerülünk a kötetben, feltűnik, hogy László Noémi sokat és könnyen ír. Könnyen, akár a papírhajó libeg a vízen. Ez persze a versek minőségére is kihatással van: egyenetlen színvonalú szövegek kerülnek egymás mellé nem egyszer.

 

            A Befejezetlen múlt – 2000 már poétikailag is több változást mutat az előzőekhez képest. Fellazulnak a kötött versformák, gyakorivá válik a sorátlépés, a rímek nem olyan maguktól értetődően, kimérten válaszolnak egymásra. A lírai én szembesül a szürke hétköznapokkal: „Tizenhét napja számon tartom azt, / hogy nem történik semmi különös” (Fontos, 67.).

 

            Az egészben-látás lehetetlenségének tapasztalatával számol a Semmi himnusz – 2004 szubjektuma. Már nem biztos, hogy minden azonos önmagával. A versekben is megjelenik egyfajta válsághangulat: „… nem vasból, rézből, / ezüstből készül a lélek, már levegőből, / sablonból, szeletekből készül” (Özönlés, 93.). A látványosan megsokasodó allúziók ironikusan hozzák párbeszédbe a költői hagyományt. A gazdát bekeríti háza Babits versét juttatja eszünkbe. De míg a költőelőd versében a gazda cselekvő, aki a lécekkel védi meg magát az „új barbár század eljövetelétől”, addig László Noémi gazdája tehetetlenül szenvedi meg a létbevetettséget: „Folyik az élet. / Értetlenül tűrni kell, / hogy az egyetlen biztosat / nem lehet önként megosztani senkivel” (125.). Az Intés az őrzőkhöz Ady felszólításával perel, hiszen korántsem magától értetődő, mit és hogyan kell (meg)őrizni ma.

 

            Az új verseket magába foglaló utolsó ciklus (Lámpagyújtás – 2008) egészen sok József Attilára utaló sort, illetve József Attila-átiratot tartalmaz. László Noémi ezzel a korszakalkotó költői életművel, nagyhatású hagyománnyal szeretne kezdeni valamit. Hozzátehetjük: nem mindig sikeresen. Az Ideálban például az Óda soraira játszik rá: „Ártalmas tréfa végül az egész. / Pont az a gond, hogy nem csüng le a kéz. / Nem lágy az emlő, melege se száll” (141.). Ezt a megoldást még elfogadjuk, bár kissé erőltetettnek érezzük, de mihez kezdjünk egy Születésnapomra-átirattal, amiben nem fedezünk fel semmilyen többletet az eredeti vagy az időközben megszaporodott átiratok között. Tóth Krisztina kissé különös rímei (a Porhóban, pl. „csecsem / becse”) vagy Kovács András Ferenc virtuóz megoldásai (Bírálóimhoz. Születésnapomra. Plágium!) után nehéz újat mutatni.

 

            Fentebb olyan tendenciákat emeltem ki, amelyekben lehetőséget látok arra, hogy ez a többrétegű lírai beszédmód kiforrjon, megerősödjön. Minden olyan törekvés szimpatikus, ami a kanonizált irányok mellett (vagy épp ellenében) jelenik meg az irodalmi színtéren. Ebben a lassan változó poétikában talán több lehetőség rejlik, mint azt első pillantásra gondolnánk, László Noémi nagy utat tett meg a naiv megszólalástól az iróniáig és az irodalmi hagyományokra való rájátszásig. Kíváncsian várjuk, mi fog történni ezek után.

 

László Noémi: Papírhajó, Válogatott és új versek 1995-2008, Erdélyi Híradó Kiadó – Előretolt Helyőrség Szépirodalmi Páholy, Kolozsvár – Ráció Kiadó, Budapest, 2009.