Fogság
Amikor Spiró György vaskos könyvének az olvasásához hozzáfogtam az volt az érzésem, hogy egy olyan bibliai kommentárt olvasok, melyben csak a kommentár jelenik meg, míg a magyarázott szöveg hiányziJézus története talán az egyik legtöbbet kommentált textusa a világirodalomnak. Maga a történet azonban – eredeti formájában – már helyreállíthatatlan. A kanonikus bibliai evangéliumok szintén csak egy eredeti történet rekonstrukciói; mindegyik mögött meglapul egy szerzői intenció, mely aztán a szövegben az olvasó számára Jézus alakjáról kapott intuícióvá válik. Azok a törekvések, melyek a történetkritika eszközeivel próbálták meg a történetet rekonstruálni – gondolok itt a XIX. század második felében megvalósított Jézus története kutatásra – önmaguk is csak egy interpretációvá váltak. Azóta már se szeri se száma a különböző irodalmi, történeti és filmadaptációknak. Bíztam benne, hogy Spiró könyve nem egy ilyen adaptáció lesz. Csalódnom kellett. Amikor Gerd Theissen megírta Az első keresztyének vallása című könyvét fontosnak tartotta megjegyezni, hogy a szöveg a témával kapcsolatban lehetőleg a legminimálisabb mértékig utaljon saját – hitéből következő – elfogultságára. Az írói belső intenció a lehető legkisebb mértékben válhat az olvasó intuíciójává. Természetesen ez elsősorban a tudományos szövegekre igaz, de esetleg megengedhetünk magunknak egy olyan feltételezést, hogy Jézus történetének a mai kor számára is lehetséges egy autentikusnak nevezhető változata. A Fogság kritikáinak a legtöbbje például hivatkozik Jézus passiótörténetének néhány évvel ezelőtti megrázó filmadaptációjára a Passió-ra. Véleményem szerint azonban ez a film egyetlen egy ponton hozott komoly áttörést a korábbi adaptációkhoz képest: Jézus halálakor megjelenítette az Atya szenvedését. Spiró könyve azáltal válhatott volna egy autentikus evangéliumi adaptációvá, ha ténylegesen csak a bibliai szöveg kommentárját jeleníti meg, és nem vonja be Jézust, mint szereplőt. Így igaz csak a történet kontúrjait rajzolhatta volna meg, de ezáltal lehetővé vált volna egy olyan evangélium adaptáció, amely végre már nem akarja saját Kisztus – elképzelését lenyomni az olvasó torkán.
Spiró könyve tulajdonképpen a zsidó vallás kulturális jelrendszerét mutatja be az első században egy fiatal római polgár nevelődési folyamatán keresztül. Azért egy vallási jelrendszert írtam, mivel a zsidóság társadalmát és kultúráját messzemenőkig meghatározza az izraelita vallás. A zsidóság kulturális jelrendszerének egy olyan szakaszát jeleníti meg a könyv írója, mely mind a zsidó nép történetén, mind pedig a világtörténelmen belül egyfajta határhelyzetet képez. A jelrendszeren belül ebben az időszakban született meg a kereszténység, valamint ez a korszak jelenti az ókori zsidó állam végét (K.u. 70-ben a rómaiak elfoglalják Jeruzsálemet, és lerombolják a templomot.) Spiró azt a folyamatot ábrázolja, ami végül ezekhez az eseményekhez vezetett. Főhőse Uri a római zsidó közösség küldöttségének a tagjaként a templom számára gyűjtött adót viszi Jeruzsálembe, majd innen Alexandriába kerül, ahol Philó tanítványává válik, míg végül az alexandriai zsidó pogrom után ismét Rómába tér vissza (A könyv tematikája tehát párhuzamba állítható Lukács evangélista történetírásával, mely szintén Rómából indul és az Apostolok cselekedetei végén Rómába tér vissza). Uri útjának a különböző állomásain a zsidóság kulturális jelrendszerének három különböző változatát ismerheti meg az olvasó: Rómában a latin hatás alatt álló diaszpórát, Júdeában az orthodoxokat, míg Alexandriában a hellenizálódott zsidóságot. Uri mindhárom változattal behatóan megismerkedik: személyiségébe mindegyik alternatíva beépül. A szöveg egyik bevallott kérdése, hogy lehetséges -e egyáltalán e kulturális jelrendszer egyes változatait, még egy egységes rendszer részeiként meghatározni, és ha lehetséges, akkor mi az az elem, ami összetartja őket. Kézenfekvő megoldásként a templom, a törvény, és Isten nevezhető meg. A templom azonban, maga is folyamatosan különböző politikai csoportok érdekeinek hálójában vergődik (ráadásul később le is rombolják), a törvényt minden egyes zsidó közösségben másként értelmezik, míg végül Isten a szövegben úgy mutatkozik meg, mint a mindenfajta immanenciát abszolút nélkülöző transzcendencia. Ha a kézenfekvő megoldások csak részlegesen jelentenek összetartó erőt, akkor mégis mi adhat e sokféleségnek egy közös egységet? Spiró válasza szerint ez az egység a fogság motívuma: Félálomban kutyákat észlelt, maga is kutya lett hát, hogy ne bántsák. Megszánta őket: kutyának lenni holtig tartó kutyafogság. Kővé kell válni, bár az se jó: örökké tartó kőfogság. A csillagok csillagéletük fogságában vergődve hunyorognak. Semmi sem bír más lenni, mint ami. El kell mondani. (492.o.) A fogság, mint a szöveg motívuma pontosan kijelöli a regény játékterének gyakran egymásra is cserélhető határpontjait a szabadságot és a sorsot. Paul Tillich Rendszeres teológiájában az emberi létezés határait az úgynevezett ontológiai elemek között jelöli ki. Ezek az elemek a következők: dinamika és forma, egyediesülés és részesedés, szabadság és sors. Utóbbiról a következőket írja: A sors nem egy idegen hatalom, amely meghatározza, hogy mi történjen velem. A sors én vagyok, ahogy adva vagyok, ahogy a természet, a történelem formált, és önmagam formáltam magamat. Az én sorsom a szabadság alapja; az én szabadságom részesedik sorsom alakításában. (157.o.) Szabadság és sors tehát összefüggnek, s jelen esetben azáltal is meghatározottak – egy újabb ontológiai elemet bevonva – hogy az egyén mennyiben és milyen módon akar és képes részesedni a közösség sorsában. Uri életének menete két lehetőséget vázol fel: a teljes elkülönülést, vagy a nép sorsában való teljes feloldódást, végül azonban egyiket sem képes megvalósítani. A fogság a sorsává válik és a szabadságává: Szabad embernek a teste is szabad, ő rendelkezik vele, tehát értéke sincs. Rabszolgának értékes a teste, mert nem az övé, és ha sérülés éri, a gazdájának jár a kártérítés. (687.o.) A fogság így mintegy értéket ad az ember életének. Jan Assmann A kulturális emlékezet című írásában úgy jellemzi Izrael vallását, mint egyfajta ellenállást a kulturális környezettel szemben. Mindennek kezdeteként a babiloni fogság időszakát jelöli meg, amikor a zsidó vallás központi motívumává vált a kizárólagos monoteizmus: A fölényben lévő – vagy valamiképp fenyegetőnek észlelt – kultúrával való ütközés kerítést emel a hagyomány és az identitás köré. Az ércfalak, amelyeket a zsidóság saját identitása köré emelt folyamatosan a fogság képzetét jelenítik meg. (A fal motívuma egyébként végigvonul az egész szövegen, mint például az alexandriai fejezet holocaust jelenetében, de legmegkapóbb használata mégis a Túlnan bemutatásában tárul fel, ahol a titokzatos falrendszer elválasztja és megvédi a zsidó diaszpórát a római kultúrkavalkádtól.) A regény azonban tovább megy ennél: a fogság motívuma az egész világ lényegévé válik. Alexandriában a zsidókat fallal körülzáró görögök szintén foglyokká válnak: saját előítéleteik foglyaivá. Uri szabadsága pont abban áll, hogy úgy tűnik mintha megválaszthatná azt a fogságot, amely később egész életét meghatározza: eldöntheti, hogy zsidóüldöző görög, vagy görögök által üldözött zsidóvá akar – e válni. Szabadásga azonban így is, csak a különböző fogságok közötti választási lehetőségként határozható meg.
Ahhoz, hogy a Fogság tulajdonképpen egy újabb aparegény nem férhet kétség. Ez az apa-fiú viszony azonban nemcsak önmagáért van jelen, hanem a zsidóság kulturális tradíciójának jellegzetes elemeként. Ha meg akarjuk határozni, hogy Uri, milyen módon képes részesedni a zsidóság közösségéből, akkor az egyetlen biztos válasz az, hogy apja által. Az apák és a fiúk közötti kapcsolat mindig adott a hagyományban. Uri esetében ez kétszeresen is igaz: egyrészt családi tradíciója a zsidóságot közvetíti felé, másrészt saját élete úgy határozható meg, mint a család felemelkedésének a csúcspontja (nagyapja még rabszolga, apja szabad ember, míg ő már római polgár). Urinak az apjával való kapcsolata még annak halálával sem szakad meg, mivel miden cselekedetét aszerint hajtja végre, hogy apja mit tett volna az adott helyzetben. Az aparegényeknek azt a sajátosságát is megfigyelhetjük, hogy az apák időnként saját apjuk utóképévé, valamint saját gyermekük előképévé válnak. Az előbbi eset fordul elő Agrippa látogatásakor, amikor a király az apjának nézi Urit (607.o.), később pedig ő válik saját fiának az előképévé (Uri úgy élt, mint egy herélt, és a külseje is olyanná vált: meghízott, a lába fájt; egyre többet evett [648.o.]), akiből – miután apja kénytelen eladni rabszolgának – egy herélt lesz (A kappanhangú beljebb lépett a boltba, Uri ránézett. Fiatal, kövér ember volt, rengő hasú, a heréltek puhaságával mozgott, a puffadt, szőrtelen képéből vakítóan kéklett ki a szűk nyílású szeme.[721.o.]) Uri úgy tekintett első fiára, mint a családi tradíció továbbvivőjére; a kasztráció azonban ennek a lehetőségnek a végét jelenti. Másik fia Marcellus nem kapja meg Uritól ezt a hagyományt, s végül kiszakadva a zsidóság kultúrköréből kereszténnyé lesz, de úgy hogy nem képes integrálódni ebbe az új közösségbe. A Fogság így szintén egy családregény végét jelenti.
A könyvvel kapcsolatban még egy érdekes jelenséget meg kell említenem. 2006-ban megjelent a Fogság széljegyzetei a szerző hatvanadik születésnapja alkalmából (Spiró György: Fogság, Széljegyzetek, Magvető, Budapest, 2006.) A mintegy 100 oldalas füzetke egy interjút tartalmaz a szerzővel, egy esszét a szerzőtől, egy kritikát a szerző regényéről, a szerző által a könyv megírásához felhasznált irodalom jegyzékét, valamint a szerző könyvéről megjelent kritikák bibliográfiáját. Nekem leginkább a képek tetszettek. Minden kész tehát, hogy valaki Spiró György könyvéről egy hosszabb tanulmányt írjon. Egy ilyen dolgozatnak azonban nem feltétlenül a könyv – kissé bulvárosan túllihegett – irodalomtörténeti jelentősége miatt van létjogosultsága, hanem sokkal inkább azért, mert a szöveg önmagában lehetővé tesz egy olyan tudományos párbeszédet, mely végül képes kijelölni helyét a kortárs irodalom kánonában.
Kránicz Gábor