„Színének szépségét jelzi, hogy virágok közt tölti életét; ami ugyanis nem virágzik vagy már elvirágzott, legyen az test, lélek vagy bármi más, abban Erósz nem rak fészket, ahol azonban virággal s illattal ékes a hely, ott letelepszik és ott marad”[1] – hangzik el Platón A lakomájában Agathón véleménye a szerelemről. „Terri elmondta, hogy az a férfi, akivel Mel előtt élt együtt” – olvashatjuk jóval később Raymond Carver Miről beszélünk, amikor a szerelemről beszélünk? című novellájában – „annyira szerette őt, hogy megpróbálta megölni. Aztán azt mondta: – Egyik este nagyon megvert. A bokámnál fogva vonszolt végig a nappalin. „Szeretlek… szeretlek, te kurva…”, ezt hajtogatta, és csak vonszolt végig a nappalin. Sorban vertem be a fejem mindenbe. – Végignézett rajtunk. – Mit szóltok ehhez a szerelemhez?”[2] E két igencsak szélsőségesnek mondható vélekedést (természetesen a második inkább egy múltbeli tapasztalati példa, mint csinos eszmefuttatás) nemcsak a téma, hanem a beszédhelyzet is összeköti, bármennyire hosszú idő is választja el őket a bennfoglaló mű keletkezését tekintve: a kontextus egy beszélgetési szituáció, beszélgetés a szerelemről. A következőkben arra teszek kísérletet, hogy ezen két szöveget a teljesség igénye nélkül összehasonlítsam, s utána a minimalizmus jegyeit keresve, mélyebben feltárjam az utóbbi novella szövegvilágának működési mechanizmusait.

A beszéd valamiről, hasonlóképp, ahogy az írás valamiről, szükségképpen távolít az elemezni kívánt dologtól, s ez az üdvös távolság teszi lehetővé egyáltalán a beszéd megindulását. (Perspektívára mindig szükség van a beszéd keletkezéséhez.) A perspektíva megképződésének alapfeltételeihez tartozik azonban egy szükségképpen szubjektív mozzanat is: minden nézőpont (minden rá-pillantás valamire) egyéni, a nézőpont eleve magában foglalja a szubjektivitást. A nézőpont nemcsak távolság, hanem lehatároltság is egyben, mely horizontot teremt, de ez a horizont valamilyen szinten zárt (ha nem is csőszerű, de alagútszerű, határai vannak). Richard Rorty szerint, aki egy könyvében[3] éles különbséget tesz a metafizikus és az ironikus gondolkodásmódok, világhoz-való-viszonyulási módok között, az egyik leglényegesebb jellemzője a metafizikus gondolkodásnak az, hogy – s amit ő egyébként a „Platón-Kant-tradíció” összefoglaló névvel illet – feltételez valamiféle végső igazságot (a dolgok lényegi, elvont magját, gondoljunk csak a platóni ideákra), amihez a gondolkodónak el kell jutnia, ha gondolkodik valamiről; a nyelv ezen cél-orientált útnak igen fontos szolgálóleánya. A metafizikus gondolkodásmód dualisztikus: szétválasztja egymástól azt a romlandó árnyékvilágot, mely körbevesz minket, s melyről csak vélekedéseink lehetnek, s azt az elvont, objektív, végső igazságokat tartalmazó másikat, amiről tudást és bizonyosságokat lehet szerezni az arra igyekvőknek. Ha nem is értünk Rorty véleményével mindenben egyet, egy bizonyos megközelítés szerint az azért szembeötlik, ha az említett művet nézzük, hogy, ha némiképp ismerjük a Platón-dialógusok „általános jellemzőit”, Szókratész beszédének van egyfajta „súlya”, mely az előtte felszólalók megnyilvánulásait vélekedésekké „degradálja”, a sajátját viszont mintha az azokhoz a bizonyos végső igazságokhoz közelítő bizonyosságok rangjára emelné. Természetesen ez is csak egyfajta megközelítése A lakomának, s abból az alapismeretből indul ki, hogy Platón „írói módszeréhez” tartozik, hogy szívesen adta az általa mélyen tisztelt Szókratész szájába saját filozófiai rendszerének kikristályosodott igazságait. Ha azonban leválasztjuk a hagyományról, és pusztán szövegszerűen közelítünk A lakomához, úgy is gondolhatjuk, hogy a műre jellemző többszólamúság ugyanilyen erővel lehet rorty-i értelemben ironikus is. Bár Szókratész a legmegbecsültebb, bizonyos presztízzsel rendelkező tagja a társaságnak (amit a betoppanó Alkibiadész nyafogva dicsőítő története is alaposan alátámaszt), az ő önreflexiója így hangzik: „Ha akarjátok, szívesen elmondom az igazságot a magam módján”[4] (kiemelés tőlem T.A.) Lehet ez a híres szókratészi szerénység (illetve ál-szerénység), de ugyanúgy egy a szerzői intenciót némiképp feltáró, a mű szerkezetére reflektáló megnyilatkozás is: a nyíltan felvállalt többszólamúságé, hogy ti., ahogyan Rorty is értelmezi az ironikus gondolkodásmódot, egyik igazság sem a végső, s a szubjektív mozzanat súlya kiiktathatatlan a dolgokról való beszélgetés közben. A lakoma felépítését tekintve sok minden támasztja alá a relativitás tényét: a beágyazott megnyilatkozások sokasága, a történetmesélésben inherensen benne levő múlt, a keretes szerkezet. A keret: Apollodórosz elmeséli a barátjának, hogy ő (ti. Apollodórosz) nemrégen elmesélte Glaukónnak, amit ő (még mindig Apollodórosz) Arisztodémosztól hallott: hogyan történt a híres lakoma Agathónnál. A felidézett lakoma akkor esett meg, mikor ők (Apollodóroszék) még gyermekek voltak, mikor ugyanis Agathón díjat nyert első tragédiájával. A lakoma alatt folyó beszélgetést is egy idézet indítja: Erüximakhosz tesz javaslatot, hogy az előző estére való tekintettel, mikor ugyanis valószínűleg mindenki sokat ivott, a mai estét mérsékletesebben töltsék, kevesebbet igyanak, és inkább beszélgessenek. Erüximakhosz Phaidroszt idézi szó szerint, aki úgy vélte még régebben, hogy a többi istenhez képest Erószhoz nem írnak elég dicshimnuszt, mintegy mellőzik őt az emberek. A beszélgetést Erüximakhosz baráti ajándéknak szánja. De még a szókratészi monológba is egy megidézett, a lakomán jelen nem levő személy vélekedése ágyazódik bele: Diotimáé. Szókratész bölcs magatartásáról pedig, mely egy bizonyos megközelítés szerint a filozófia szereteteként felfogott szerelmi magatartás (életvitel) csúcsteljesítményeként értelmezhető, is a részeg Alkibiadésztől tudunk meg adalékokat. A szöveg tehát bővelkedik elbizonytalanító elemekben. Ebből a szempontból miért lépjünk fel olyan igényekkel, hogy bármelyik beszéd is a szerelemről, bárkinek a szájából hangzik is el, a végső igazsághoz juttat el minket?

Érdekes, hogy nagyon kevés redundáns elem fordul elő a műben: minden megnyilatkozó eltérően közelíti meg a témát. Phaidrosz szerint Erósz a legősibb istenek közé tartozik (Hésziodoszra hivatkozva), szép dolgokra sarkall és arra hogy a rút dolgokat elkerüljük, s kiemeli a szerelem egy olyan tulajdonságát, mely a Carver-novellában is megemlítődik majd: „Sőt egymásért meghalni egyedül a szeretők hajlandók, nemcsak a férfiak, de még a nők is.”[5] Pauszaniász úgy véli, nem csak egy Erósz van, hanem kettő: égi és földi (lelki és testi, megszentelt és alacsonyrendű), mely gondolat szintén visszaköszön majd a novellában. Ebből a szempontból tehát a szerelemnek morális töltete is van („jobbá tesz” az erkölcsös érzelem). Arisztophanész következne, de egy meglehetősen „profán” esemény elvonja a hangját: csuklani kezd (ez a novellában az étkezésnek a beszélgetést időnként megszakító felemlegetésével hozható párhuzamba), ezért Erüximakhosz következik helyette: ő kiterjeszti a megkettőzött szerelmet (jó-rossz) az egész világegyetemre, amely oppozíció (tézis-antitézis) szükségképpen szintézisbe kell hogy torkolljon egy idő után, ha az ember törekszik erre (ahogy az orvos és a zenész is meg kell hogy teremtsék az egymással ellentétes dolgok között a harmóniát). Arisztophanész, miután a tüsszentős módszerrel megszünteti csuklását, felidézi a gyönyörű mítoszt az androgünoszról, s valamiféle mélyebb magyarázatát adja a szerelem mechanizmusának, miért vonzódnak egymáshoz az emberek. A beszélgetést itt megint megszakítja Szókratész és Agathón enyelgése (ahogy a novellában, pont ellentétes előjellel, Mel és Terri vitái), s utána Agathón a szerelem esztétikai jellege mellett foglal állást: a szerelem a szépet szereti (itt felidéződik az összes ezzel kapcsolatos toposz: virágok, költészet, meghittség az idegenség helyett), a rútat elkerüli. Ehhez képest Szókratész bevallottan nem akarja és nem is tudja a szerelmet dicsőíteni, ő a „puszta” tapasztalatok alapján igyekszik a legjobban, mintegy deskriptíve, „csak leírni”. Egy logikai bukfenccel ráveszi Agathónt, hogy ismerje be, Erósz nem lehet szép és jó (hiszen akkor miért vágyakozna rá), illetve isten sem lehet, hanem félúton leledzik az istenek és emberek között (itt a megiédzett Diotima szintén egy mítosztra hivatkozik, de mintha az volna a legnagyobb evidencia – Porosz és Penia története). Diotima, egészen mellesleg, valószínűleg valamiféle kurtizán lehetett, hisz Szókratész azt mondja róla: beavatta őt a szerelmi mesterségbe. (Ez megint egy más kontextusba helyezné az ő véleményét.) Szókratész szerelme szinte skizoid vonásokkal rendelkezik: „egész életében filozófus, félelmetes varázsló, bűbájos és szofista. (…) egyazon napon megesik vele, hogy él és virágzik, amikor éppen jól megy sora, majd meghal és újjáéled az apja természete szerint. De mindaz, amit szerez, mindig kifolyik az ujjai közül, ezért soha nincs Erósz inségben, de bőségben sem.”[6] S ezt még egy ismeretelméleti problémára rávetítve: „nemcsak hogy ismereteink is folyton keletkeznek és pusztulnak és sohasem maradunk azonosak ismereteink tekintetében sem, hanem minden egyes ismeret is elszenvedi ugyanezt”[7]. Ez egészen úgy tűnik, mintha radikális állásfoglalás volna egy rorty-i értelemben vett ironikus magatartás mellett (egyébként már Kierkegaard is Szókratészt tekintette az általa definiált ironikus attitűd megelőlegezőjének): a szerelmes (tehát tudatállapotát tekintve szerelmes) gondolkodóban csak egy szilárd meggyőződés van, hogy semmi sem szilárd, minden relatív, de törekedni kell a szilárd igazságok elérésére. A filozófiai (szerelmes) attitűd tehát egy permanens keresési állapot, mely beismeri magáról, hogy semmiben sem lehet biztos, csak abban, hogy van egy végső cél: a végső szépség, melyről úgy nyilatkozik Szókratész, hogy nem viszonylagos, örökké létező, nem keletkező és nem pusztuló, s minden más szépség őbenne részesül. (Ez tehát a szép-jó ideája, s ha a barlanghasonlatot idézzük, ennek képi megjelenítése a Nap, amely mindent megvilágít fényével.) Lehetne még beszélni az antik görög szerelemfelfogásról, a paiderasztiáról, illetve Szókratész azon megjegyzéséről, miszerint „Akik pedig lélek szerint termékenyek – mert ilyenek is vannak, akik inkább lelkükben, mint testükben hordozzák a nemzési vágyat”[8], de ezek már tényleg messzire sodornának, s kibontásuk talán nem illene szorosan a dolgozat főtémájához.

Végső soron tehát, ha csak a szókratészi monológ filozófiai sűrítményéből indulnánk ki, azt állapíthatnánk meg, hogy meglehetősen metafizikus atmoszférát teremt. (De, mint említettem, a mű holisztikus szerkezetét tekintve pedig pont az ellenkezője igaz.) Ha egy meglehetősen nagy irodalomtörténeti ugrással Carverhez és a minimalizmushoz érkezünk, egy a metafizikai világképpel gyökeresen ellenkezővel találjuk magunkat szemközt. Abádi Nagy László (s a következőkben mindent, amit a minimalista próza jellemzőiről mondok, az ő könyvére[9] hivatkozva teszem) az amerikai minimalista prózát, csak nagy vonalakban, az amerikai posztmodern próza időszaka utánra helyezi, az 1970-es, 1980-as évek környékére. Szerinte a posztmodern próza szükségszerűen kellett hogy kifulladjon, a magánmitológiák gondos felépítése után a minimalista irodalom egyfajta visszfordulást jelent egy az olvasóhoz inkább közelítő alkotási technikához. A minimalista irodalom a posztmodernhez képest még abban is (sok egyéb más mellett, természetesen) váltást jelent, hogy itt egy egész nemzedék „áll össze”, ellentétben a posztmodern szerzőkkel, akik – pont a magámnitológiák formai-tematikai jellemzői miatt – nem nagyon sorolhatók „egy kalap alá”. A következőkben Abádi olyan fogalmait, mint az érzéstelenített én, artikulácóképtelen ember, többszöröző exponencialitás stb., majd a konkrét novella kapcsán szándékozom megemlíteni, helyettük egyelőre álljon itt egy szerintem sok mindenre sűrítetten rámutató jellemzés: a minimalista próza „a privát, intim szféra kis tragédiáiba dermedt, miniatűr aktivitásába (interakcióiba) ragadt ember, a hétköznapi valóság banalitása fölé emelkedni programatikusan nem hajlandó, redukált világú-eszközű-stílusú próza”[10].

A What we are talk about when we talk about love, ahogyan már a címéből is következtethetünk, több problémát is felvet: egyrészt kérdés formájában utal a témára, mely már egy eleve elbizonytalanító intenciójú aktusként értelmezhető, másrészt magára a beszédre irányít reflektorfényt a „talk” szó kétszeri említésével (mi a beszéd egyáltalán, miféle igazságtartalom bontakoztatható ki belőle, hogyan működik a beszéd?), harmadrészt, a többes szám első személy szerepeltetésével a problémát egyrészt kitágítja (mindenki érintett a kérdésben), másrészt profanizálja (nem metafizikusan teszi fel a kérdést, nem az alapjaira kérdez rá, mert ha ezt tenné, így kéne hangoznia: Mi a szerelem?). Ahogyan sejthetjük, a novellát csak közvetetten érdekelheti a szerelem maga mint jelenség, s ezzel együtt a minimalista próza egyik sarkalatos jellemzőjére is rávilágíthatunk (mondhatni módszertani mozzanatára): arra ti., hogy a minimalista próza lemond a heroikus távlatokról (s a heroikus távlatokból feltehető kérdésekről is), s inkább az emberre, annak mikrokörnyezetére és az ebben a mikrokörnyezetben történ(het)ő megnyilatkozásokra irányul. Ezt a „realisztikus”, sőt néha hiperrealisztikus (Super Realism) szövegvilágot stilisztikailag jellemzi az egyszerűsített, az élőbeszédhez közelítő elbeszéléstechnika, a párbeszédek gyakori alkalmazása, a redukált alkotói expresszivitás, a személytelenség, a felületi valóságok megjelenítése – ez utóbbi nem a rokokóra jellemző értelemben, hogy ti. a valóság felületét minél több jelzővel megragadni, a nyelv segítségével minél teljesebben birtokba venni a világ felszínét, hanem pont ellenkezőleg: a jelzők kiszorításával teremteni egy premier planba állított, eleve (természete szerint) redukált s így a leghitelesebben ábrázolt világot. A minimalista próza világa – természetét tekintve – egyszerű és minimális. Ebben a világban nincsenek panorámák, társadalmi és történelmi távlatok, s ebből fakad egyfajtja sajátos pesszimizmusa is: „rombadőlt édeneken kalauzol végig bennünket”[11] – s pont azért, mert nagyon közel hozza az olvasó számára a romokat, elkeserítő is egyben.

A novella, szerkezetét figyelembe véve, kilenc részre bontható, de ezek az egységek sem tematikájukat, sem felépítésüket tekintve nem különböztethetők meg egymástól, inkább csak töredékessé, elliptikussá teszik az elbeszélést. Vannak természetesen átfedések és rokonságok közöttük, így pl. az első és második rész is Laura jellemzésével záródik.  A szituáció hasonló, mint a Platón-műben: italozás mellett egy társaság a szerelemről próbál beszélni. Hogy miként vetődött fel a téma, nem tudjuk meg: „Jégtartó állt az asztalon. A gin és a tonik körbejárt, és valahogy a szerelemre terelődött a szó.”[12] A referenciális központ, azaz az elbeszélővel azonosítható kiindulópont egyes szám első személyű (a nevét megtudjuk: Nick), de egyenes idézések formájában a referenciális központ és a tudatosság szubjektuma (az a nézőpont, amely felelőssé tehető a megnyilatkozásért) folyamatosan átadódik a felvonultatott szereplőknek. A beszélgetés az aktuális megnyilatkozás szempontjából a múltban történik (ahogy A lakománál is), de a referenciális központot az elbeszélt én kapja meg. A beágyazott megnyilatkozások is igen gyakoriak, például Ed egyik korábbi mondata idéződik meg Mel által: „Meg vannak számlálva a napjaid, te rohadék”[13], illetve az idős bácsit is Mel idézi: „Odahajoltam a szájlyukához, és azt mondta, nem, nem egészen a baleset miatt van ez, hanem csak mert nem látja a feleségét a szemlyukából.”[14] Szubjektivizáció (mikor az elbeszélő a saját megnyilatkozásához reflektíven viszonyul) elhanyagolhatóan fordul elő (ez nem is jellemző a minimalista prózára, annál inkább a posztmodernre), például amikor Nick megjegyzést fűz Terri egy reakciójához: „Terri ránk nézett, aztán megint Melre. Riadtnak tűnt, de ez lehet, hogy túl erős szó.”[15], továbbá a novella is azzal kezdődik, hogy az elbeszélő kissé ironikusan nyilatkozik Melről: „A barátom, Mel McGinnins beszélt. Mel McGinnins szívsebész, és ez néha feljogosítja rá”[16]  – mármint arra, hogy egyáltalán beszéljen. Valóban, a novellában Mel nézőpontjából terül elénk a legtöbb információ (mondhatjuk, hogy ő ragadja magához a legtöbbször a referenciális központot és a tudatosság szubjektumát): ő beszél a legtöbbet. Szókratészi figura, természetesen egy más kontextusban, bár lehet, hogy az intertextuális utalások véletlenek: többször is jelzi, hogy ő nem tud semmit biztosan, illetve, ahogyan Terri nyilatkozza róla, mindig a szerelemről beszél/ a szerelemre gondol. Melről tudjuk meg a legtöbb információt, de ahogy egy minimalista prózához illik, ezek csak felületi információk (fenomenológiai ember – csak felületeket enged láttatni magából, illetve az alkotó is csak hiányosan engedi láttatni): szívsebész, 45 éves, nyúlánk, göndör hajú, napbarnított, sokat teniszezik, ha visszamehetne az időben, inkább főszakács lenne, illetve lovag, gyűlöli a volt feleségét, és beismeri magáról, hogy nem ért semmit. Terri megjegyzéseivel kiegészítve az ő szájából ismerjük meg Ed és az idős emberek történetét. Terriről kiderül, hogy barna szermű, nagyon vékony, szereti a türkiz nyakláncokat és a hosszú fülbevalókat, a volt férje Ed, sokszor gúnyolódik Melen (hűbéresek, biztonságiöv-reklám, Mel „depcsis”), s bár állást foglal amellett, hogy Ed tettei mély szerelmét bizonyítják, ezt a meggyőződését csak motorikusan ismétli, s nem indokolja meg. Úgy tűnik, mintha ez volna a rögeszméje, s mikor már nem erről van szó, kikapcsol a figyelme: Mellel kötözködik, azt gondolja, részeg stb. Laura az elbeszélő felesége, megtudjuk róla, hogy lakkozottak a körmei, 35 éves, titkárnő, jogi vonalon dolgozik, könnyű kijönni vele és az asztal közepén elhelyezett jégkockatartó hideg pólusával szemben ő képviseli a melegséget (keze és combjai is melegek, arca piros) – mely „jelképezheti” az intimitást, erotikusságot is, de itt talán inkább a nő naivitását és egyszerűségét hangsúlyozza. Gyakran rukkol elő közhelyekkel (ki tudná megítélni mások helyzetét, mire nem képesek az emberek, megdöbbenés, hogy az ember barátaival ilyenek történhetnek, olyan az egész mint egy rémálom stb.). Maga az elbeszélő a legszemélytelenebb, ez is tipikus jellemzője a minimalista prózának, mindenesetre ő a szöveg origója, a térkijelölések az ő kiindulási pontjából értelmezhetők: tőle tudjuk meg, hogy Albuquerque-ben vannak, Melék házában a konyhaasztalnál; az ő nézőpontjából helyeződik el a kint (udvar, kutyaugatás). Ő kommentálja a helyzetet néha: „Lehet, hogy akkorra már berúgtunk egy kicsit. Tudom, nehéz volt egy dologra koncentrálni. A fény lassan kiszivárgott a konyhából, az ablakon át vissza, ahonnan jött. Mégsem mozdult senki, hogy fölkapcsolja fölöttünk a lámpát.”[17] S ő is kezdi el és zárja le a történetet.

Az artikulácóképtelenség a minimalista próza által felrajzolt kor-problémák közül talán az egyik legfontosabb. Nem új keletű dolog ez, s a magyar irodalomban is találunk rá példát: Molnár Ferenc a Lilomban (mely darab a bemutatásakor Magyarországon csúfosan megbukott) arra tesz kísérletet, hogy drámájában olyan szereplőket szólaltasson meg, akik alig vagy csak nagyon nehezen képesek reflektálni saját életükre. A drámairodalomban „könnyű” művelt, okos embereket szerepeltetni (tanárokat, tudósokat), akik akadály nélkül végigbeszélik a drámát, s maguk mondják ki problémáikat. A problémák, ha artikulálódnak, elindulhatnak a megoldás útján (a kimondás: felszabadít, ahogy a pszichoanalitika is tartja), de mi történik olyan szereplők esetében, akik nem tudnak beszélni? A Liliom egyik leghíresebb jelenetében Juli („te csak most aludjál, Liliom”[18]) bevallja, hogy még sosem mondta ki (a mit is?), de most kimondja, s közben mégsem mondja ki, de a nem-kimondás után már rögtön mentegetőzik is: azt, hogy szerette a férfit, minden hibája ellenére. Liliom a túlvilágon nem bán meg semmit: „Eljöttem, hát eljöttem. Minek menjek vissza?”[19] – Egressy Zoltán, csak hogy jelen korunkhoz közelebbi példát említsünk, a Portugálban szintén ezzel kísérletezett: egy főként kocsmába, de alapvetően egy apró (ténylegesen nem is létező) falubeli környezetbe helyezte szereplőit. Ebben a drámában az egyik legérdekesebb s az artikuláció-önartikuláció szempontjából  a legjobb példa a pap alakja, aki viszonylagos műveltsége ellenére sem akar már beszélni. Lényeges hasonlóságok még egyébként a minimalista próza és mondjuk utóbbi dráma között a csehovi modellt idéző következményesség: a szereplők következményes én-ek – a trauma, válság, döntés, fordulat utáni állapotban vannak, a nagy események utáni hétköznapi létbe beleragadva. Érdekes párhuzam lehet még, hogy ahogyan Mel monológjait is megszakítják a gyomorral kapcsolatos, hússal kapcsolatos dolgok (evés felemlegetése), a Portugálban is megfigyelhető ugyanez. (Lsd pörkölt, 45.o.)

Visszatérve a novellára: míg a posztmodern irodalmi művekben a szereplők képesek definiálni a körülöttük levő világot, s ennek segítségével el is tudnak határolódni tőle, addig a minimalista prózában ez nem adatik meg az embereknek. A nagy gépezet, mely ha nem is közvetlenül, de ostormolja az ént, itt láthatatlan: csak a családi és mikrokörnyezet marad meg, amely úgy veszi körül, olyan szorosan, az ént, mint a magházat az alma húsa. Az eredmény apátia, de mégis: túlélés. Kérdés persze, hogy milyen minőségben. Terri apatikus személy, a vele megtörtént tragédiáról majdhogynem szenvetlenül, részvéttelen együttérzéssel beszél; Laura sem nagyon viseli el a nagyobb érzelmekkel, súlyosabb tragédiákkal járó terheket – legjobb példa erre, mikor a felhevült, valószínűleg tényleg részeg Melt azzal próbálja megnyugtatni: szereti őt, Melt mindenki szereti. Egyedül Mel igyekszik az artikulációra, s példája, melyet zavarosan készít elő (az autóbalesetet szenvedett idősek szerelme), a káromkodásokkal kísért előadásmódban mintha univerzumokra repülne (paradox módon ebbe a redukált világba belecsöppenve) a megértéstől (mind az értő elbeszéléstől, mind az értő meg-hallgatástól.) Sem rendszerezett előadásmód, sem elvárt befogadás nincs („Értitek, hogy miről beszélek?”[20]). Nemcsak a környezet, hanem önmaga, saját énje miatt is: a maga által felidézett, példának szánt szerelemről nem tud magasztosan, csak cinikusan és idegesen beszélni, ezáltal pont példa (példázat)-jellege és eredendő szépsége sikkad el. Arról ne is beszéljünk, hogy önmagát is megszakítja az elbeszélésben: először eltereli a szót – arról kezd beszélni, hogy a szerelem elmúlik és tárgya cserélődik -, máskor Terri szakítja meg (biztonsági-öv), harmadszor a vacsorával jön váratlanul elő. Minden szereplő hárít, pedig már a novella elején egy brutális példa (Ed) kerül elő, mely tökéletesen diszharmonizál nemcsak az olcsó gin egyszerűségével, profán konnotációival, hanem a napfényes, békés délutáni környezettel is.

A novellában csak úgy hemzsegnek a szerelemmel kapcsolatos toposzok: Mel szívsebész (a szerelmet a testen belül a szívben szokták lokalizálni), az az igazi szerelem amiért hajlandóak meghalni a szeretők (Ed esete), Laura pirulásai, a még mindig nászútjukat élik-szerelem (ami kissé, valljuk be, egyszerű és felszínes), Mel volt felesége iránti gyűlölete (mely már korábban tematizálódik Mel monológjában arról, hogy a szerelem elmúlik és tárgyai folyton cserélődnek), a testi és a lelki szerelem különválasztása, Nick látványos és felülretorizált kézcsókja, Mel és Terri vitái, a lovagok említése, s a plátói szerelem (bácsi – csak látni a szeretett személyt). A hússal, a világ brutális kegyetlenségével kapcsolatos képek azonban többségben vannak a műben: patkányméreg, öngyilkossági kísérletek, fejbelövés, az autóbaleset, a lovagok élete a páncélban („…ott feküdtek egészen addig, amíg valaki nem jött, és vagdalthúst nem csinált belőlük.”[21]). Az alapvetően szépnek szánt ellensúly (az idősek története) a közbeszólások, a káromkodások, az értetlen befogadóközönség miatt folyamatosan töredezik, a csillogó máz lepattogzik róla, és csak az enyhén részeg hallgatás marad utána, a sós ropogós, az elfogyott gin: tehát a hiányok.

    Hova jutunk tehát, amikor a szerelemről beszélünk? Érdemes-e egyáltalán beszélni róla? Létezik-e, s ha igen, milyen formában? Köthető-e történelmi korszakokhoz, s ha igen, mennyiben befolyásolják a szerelemről alkotott nézeteinket annak a kornak a divatjai, amelyben élünk? Abádi Nagy szerint a novella azért is kiemelkedő a carveri ouvre-ben, mert kicsiben mutat nagyra: „a szerelem annál ellentmondásosabb, minél többet beszélünk róla”[22], tehát inkább ne beszéljünk, mert nem is tudunk (lehetne ez a carveri művészet alapköve és forrása.) Sok mindenről lehetne még szólni a minimalista próza, s főleg Carver kapcsán: kik hatottak rá (Cheever – még ittak is együtt, Hemingway), milyenek a minimalista próza időviszonyai (megtartják-e a kronologikusságot, mennyire hangsúlyozódik a jövőtlenség s a jelenre való koncentrálás), mennyire metaforikus a minimalista próza (inkább metonimikus), milyen terekkel dolgozik, a megjelenített tárgyaknak milyen jelentőségük van, mivel jár még a konkrét dolgokra való fókuszálás (pl előtérbe kerülnek a színek stb.). Ezek a kérdések azonban tényleg szétfeszítenék ezen dolgozat kereteit, pedig rettentően izgalmasak.