1.      Bevezetés

Dolgozatomban Nemes Nagy Ágnes Között című ciklusával foglalkozom. A ciklus egészével nagy vonalakban, az egyes versekkel részletesen. Mind a ciklust, mind a verseket a ciklus címének tükrében vizsgálom. Célom a Között cím minél körültekintőbb és mélyebb megértése a ciklusban szereplő versek értelmezésén keresztül. Mit jelent a Között önmagában? Létezik- e egyáltalán önállóan, hiszen viszonyszóról lévén szó a grammatikai elvek szerint nincs mögötte fogalom. Lehetséges-e, hogy a ciklus megteremti a ’között’ fogalmát? Alább kifejtem további kérdéseimet, melyek a címmel kapcsolatban merültek fel, s melyekre szeretnék választ találni a versek elemzése során.

A ’között’ helyhatározó viszonyszó (névutó), így alapvetően nem rejt fogalmat, nem létezik önmagában, hanem valamely dolgokhoz kapcsolódva jelölhet fogalmat. Ám a címben mégis ez a “nem létező” kerül előtérbe, megrendíthetetlen szerepbe: a dolgok, amiket összekapcsol (és talán el is távolít egymástól), a címben rejtve maradnak, ami azt is jelentheti, hogy változtathatóak, cserélgethetőek. Felmerülő kérdéseim közé tartozik, hogy a ciklus verseiben fontos szerepbe kerül-e a ’között’, illetve az is érdekel, hogy a ’között’ által összekapcsolódó/eltávolodó dolgok váltakoznak-e a ciklus folyamán, ahogyan azt a cím sejteti.

Fontos, hogy a Között cím közvetlenül nem mutat tovább valamire, amely létezik a legalább két dolog közé fogva, hiszen a cím nem úgy szól, hogy közötti, vagy közötti valami. Érthetőbben: a cím nem a dologra utal, amely két dolog között feszül, hanem magára a feszülésre, a viszony-létre. A hiány gondolata is ideférkőzik, hiszen a ’között’ valami olyan, ami önmagában nincs: kapcsolódik ehhez is, ahhoz is, viszonyul legalább két dologhoz, de léte kimerül magában a kapcsolódásban, és nem is jön létre külön egységként (azaz ez egyelőre kérdés, hiszen a címben külön, egymagában áll, és ez arra engedhet következtetni, hogy a ‘között’ igenis létezik külön egységként is). A Között cím azt is sugallhatja, hogy valaki vagy valami ebben a ’között’-ben tartózkodik, ha annak esetleg mégis lehet saját kiterjedése.

A ciklus verseinek elemzése során szeretném megfigyelni, hogy milyen dolgokhoz kapcsolódik a ’között’. Ellentétekről van szó, vagy nem olyan távoli dolgok kapcsolódásáról? A ’között’ maga a híd, a feloldás két dolog kapcsolódásában, vagy a feszültséget teremti meg? A ciklus címe a figyelmet a kettő-közöttiségre irányítja, magam is eszerint igyekszem gondolkodni a továbbiakban. Ez azt jelenti, hogy elsősorban a viszonyra irányítom a figyelmet – ehhez a kettő vagy több entitás (melyeknek kapcsolódását/elhatárolódását jelöli a ‘között’ szó) felderítése elengedhetetlen.

A versek elemzését nem a cikluson belüli sorrendjük szerint végzem, hanem csoportosítva őket. Ennek az a megfigyelésem az oka, hogy ezeken a csoportokon belül a versekben hasonlóképpen rajzolódik ki a ’között’; így az egymás mellé kerülő verselemzések támogatják egymást. A csoportok: természeti jelenség/dolog megnevezését címként viselő versek (2. Paleolit távirat), kiterjesztő versek – az egyénit kiterjesztik az egyetemes felé – (3. Viszonylagos öröklét), összegző versek (4. Absztrakció, distinkció).

2.      Paleolit távirat

Ebben a fejezetben A gejzír, A tó, a Fenyő és a Vihar című Nemes Nagy Ágnes versekkel foglalkozom. A fent nevezett művek mindegyike természeti témájú, ugyanakkor túlmutatnak ezen a tárgykörön. Célom a versek értelmezése, emellett az is érdekel, hogy tetten érhető-e bennük a kapcsolódás ciklusuk címéhez, és ha igen, hogyan rajzolják ki a ’között’-et, és milyennek mutatják azt.

A gejzír című versről. A versben egy gejzír kitöréséről olvasunk, ám az egész versben jelen van valami más is, amely a gejzír folyamatait ugyanúgy véghez viszi. Jelen van valami, amely tükörképe, vagy sorstársa a kitörő gejzírnek. A következőkben ezt a gondolatot bontom ki.

A gejzír kitörés előtti mozgásának leírása, ami még a föld belsejében történik pontos, ám egyáltalán nem tárgyilagos. Finoman át van szőve érzésekkel, ezt főleg a “kínná” és “váratlan” szavak jelenítik meg, illetve az “indult” szó megismétlése, mely nyomatékosít, és azt érzékelteti, hogy valami nehezen és lassan, többször nekikészülve indul el. Ezek az érzetek kezdik el sejtetni, hogy nem kizárólag egy gejzír kitöréséről olvasunk, hanem valami olyanról is, amely az egyénhez és annak mentális állapotához szorosan kapcsolódik.

A vers rejtett alanyú igével nyit (valaki “indult”), és az alany a gejzír kitöréséig nem is mutatkozik meg. Az alany megjelenésének késleltetése, továbbá a sorozatos történés leírására szorítkozó, feszes írásmód azt is eredményezi, hogy a vers nyílegyenesen tart a kitörés felé.

Az első pont, ahol a szöveg már nem csak sejteti, hanem egyértelműsíti, hogy a vers túlmutat egy gejzír kitörésének leírásán, az az agyvelő említése. Innen értjük meg, hogy a föld belseje a fej belsejével, az agyvelővel azonosul a műben. Az azonosítás módja főleg a két jelentéssík közötti oda-vissza váltogatás: először földről (“Egy teljes égitest / jégtalpa nyomta be a földbe”.), majd agyvelőről (“a roppant, köves agyvelő / fekete csigaháza”) és testről (“behúzódott a testbe”) van szó; egyszer gejzírről (a címben), később pillanatról (“Egy hosszú, függőleges pillanat”), majd szökkenésről (“a szökkenés behúzódott a testbe”) beszél a vers; tehát elsősorban váltakozás szövi egybe a két jelentéssíkot. Másrészt vannak olyan részek, ahol a megfogalmazás mindkét jelentésre egyformán érvényes lehet, például: “közökbe és rögökbe vásva”. És akkor sem akad el a két jelentés egymásba simulása, amikor köves agyvelőről van szó. Ebben a metaforában a “köves” egyszerre utal az agyvelő hepehupás felszínére, vagy a gondolkodás nehézkességére, és közben a föld mélyében rejlő kövezetre.

A táj és a test tehát tulajdonságaik révén azonosításba kerülnek, jellegzetességeik összeszövődnek egymással¹. A Nemes Nagy Ágnes verseiben megjelenő tájélmény és testélmény azonosságra Schein Gábor is felhívja a figyelmet: “A táj és a test képi összeolvadása ebben a versben is abban a pillanatban válik teljessé, amikor a szöveg a nem testire, a képként megragadhatatlanra utal intencióként”² – írja utalva A gejzír című vers azon részére, ahol a test és a táj már nem csak összeszövődik, hanem a kettő azonosulása beteljesedik. Ez a rész a versben a kitörés pillanata, mely egyben a vers csúcsa is.

Az alany rejtettségéről, és késleltetett megjelenéséről. Hosszú sorokon keresztül rejtve marad az alany. Az igék (állítmányok) rejtett alanyt vonzanak: “indult”, “kivált”, “letörte”, ‘préselődött”. Az alany a ‘kivágott” és “maradt” ige vonzataként jelenik meg először: “Akkor kivágott. S ott maradt. / Egy hosszú, függőleges pillanat”. Az alany rejtettsége, és ezen a ponton való felbukkanása fontos: akkor mutatkozik meg a gejzír metaforájaként, amikor előtör a mélyből a külvilágba – a gejzír és az alany egyszerre mutatkozik meg. Ezzel még több hangsúly kerül a vers csúcspontjára.

“Akkor kivágott. S ott maradt. / Egy hosszú, függőleges pillanat, / gőzölgő jégmezőkbe tűzve. / Maga az ugrás, testtelen, / víznemű izmok színezüstje, / kinyúlva, képtelen –”.

A kitörő gejzír a szabaduló pillanatot testesíti meg. Az emberi agyból (és ezzel együtt az időből) való kitörés a pillanat időtlenné, örökké válását jelentheti, erre késztet következtetni az “ott maradt” szókapcsolat. Egyetértek Bozó Zsuzsannával, aki azt állítja e versről: “öröklétté nemesít egyetlen pillanatot”³.

A rímeket megvizsgálva megfigyelhetjük, hogy az első hosszú szakaszban nem minden sor rímel egy másikra, felező rímek következnek egymás után: xaxa xbxb xcxc. Majd, ahogyan a gejzír egyre eltökéltebben tart a kitörés felé, a rímek is határozottabbá válnak, eltűnnek a hézagok, az egyik sorra a következő rímel: ccdd. A félrímből páros rímbe való áttérés finom átvezetéssel valósul meg: az első páros rím a félrím utolsó rímét, a ’c’ rímet viszi tovább. A rímképlet megerősíti azt, hogy a gejzír egész útja meghatározó, maga a kitörés az addigi folyamaton alapul. A továbbiakban nincsen rímtelen sor (egyetlen kivétellel, melyről még lesz szó), és ez azt sugallhatja, hogy az elkövetkező folyamat eltéríthetetlen.

A kitörő pillanat “testtelen”, saját cselekvésévé – kitöréssé, ugrássá – válik. Ám a kinti világban “csupán” ennyire képes: ahogy véghezviszi a kitörést, betölti lényegét. Ezután már csak a visszahullás következhet. Bár a pillanat (ekkor már “szökkenés”-nek nevezve) visszahull, a kitörésnek köszönhetően már létezik az öröklétben. Mi történhet egy ilyen kitörés után belül? Még nehezebb lesz elviselni a bezártságot időbe és agyvelőbe, mert valami az egyéniben megismerte az öröklétet, a szabadságot, és csendesen lázadozik odabent. “S meg-megrándult az akna odva, / amint hördülve, távolodva, / Még visszadobbant vadállat- szive”.

A vers szerkezetéről. A vers a kitörés felé tart, de az időt és átélést tekintve a készülés, a belső történések folyamata hosszabb. A kitörés egyetlen rövid egység, és utána már a visszahullás következik. Szerkezetét illetően a mű három részre van tagolva, egy egységes hosszú, és két rövid részre, melyeket hídként összeköt az “Aztán lehullt” sor jobbra zárva. Erről a sorról nem lehet biztosan eldönteni, hogy melyik versszakhoz kapcsolódik, az őt megelőzőhöz, vagy a következőhöz. A két versszakot ez a rövid sor köti össze, ugyanakkor szét is választja őket: a visszahullás sora helyet követel magának, így nem engedi, hogy a két versszak egybeforrjon, és egyetlen egységes versszak legyen. Ez a sor rímelését illetően páratlan – nem lép “rímkapcsolatba” más sorokkal. Ez az egyedi, rímtelen megjelenés ráirányítja a figyelmet a ‘között’-re, hiszen kiemelkedik az egymásra felelgető sorok közül. A ’között’, mely összeköt és eltávolít, formailag itt érhető tetten a versben. Ez a formai ’között’ rávilágít egy tartalmi ’között’-re: a visszahulló gejzír ekkor már nincs fent, de még nincsen lent a mélyben; a felszín és a mély között van valahol… A hosszú rész tartalmilag a belső folyamatot (a föld, illetve az agykoponya belsejében végbemenő történéseket) taglalja, a második versszak a gejzír, a pillanat kitöréséről szól. A harmadik pedig a visszahullás utáni történést foglalja magába. Ez a rész a vers első szakaszához hasonlóan a föld (és koponya) belsejében lévő folyamatot írja le, csak itt már nem a kifelé törekvésről, hanem a föld belsejébe való visszahúzódásról, a kiindulópontra való megérkezésről van szó.

A versben nem taglalt tény, hogy a gejzír bizonyos külső hatásra indul el: kintről víz folyik a lávára, így keletkezik a kitörni törekvő gőz, a gejzír. A ’között’ így a gejzír keletkezésében is megjelenik: a gejzír a benti láva és a külső víz között jön létre, a kettő viszonya határozza meg alakulását. Érdekes, hogy a vers erre nem tér ki, ugyanakkor témája magában hordozza ezeket a gondolatokat.

A vers tehát pontosan és egyúttal érzékenyen jeleníti meg a gejzír kitörését, és annak metaforáját, az emberi szabadulást, a pillanat végtelenné válását. A természet és az emberi test a vers képeiben összeolvadnak, és az egész versben sehol nem válik el egyértelműen egymástól a két jelentéssík. A ’között’ formailag és tartalmilag is felsejlik a versben felhívva a figyelmet a nem egyértelműre: az ismert állapotok közötti ismeretlenre (amikor már nem kitör, de még nem is a föld belsejében tartózkodik a gejzír, akkor a ’között’ állapotában van), illetve egy kiterjedés nélküli, termékeny helyre (két dolog találkozásában, a ’között’ közegében egy harmadik jön létre, amikor a víz és a láva találkozása révén megszületik a gejzír).

A ritmust megvizsgálva szembeötlő, hogy az ötödfeles jambus a leggyakoribb (a vers 27 sorából 13-ra jellemző), de soha nem ezekben a sorokban történnek a kulcsmozzanatok. A ötödfeles sorok mindig a folyamat részletezői. A meghatározó cselekvéseket leggyakrabban a négyes jambus ritmusú sorok tartalmazzák. Érdekes, hogy a négyes jambusok ráadásul ambróziánus metszetűek (5/3), ezzel a nyugat-európai himnuszköltészet formasejtelmét kódolják a kulcsmozzanatokba. Három ilyen sor van a versben, ezek foglalják magukba az indulást, a kivágást és ott maradást (az öröklétben), és a testtelen ugrást. A jambikusság a versben sehol nem törik meg. Egyetlen sor van, ahol majdnem megszakad a ritmus (“már füstölögve amig egyszer”), ám végül mégis pontos annak köszönhetően, hogy az “amig” rövid i-vel szerepel. Ez tehát nem mondható törésnek, de talán apró döccenésnek igen, ami érthető is, hiszen a kitörés előtti pillanatról van szó ebben a sorban.

A szövegben két olyan sor van, aminek minden lába pontos jambus: “közökbe és rögökbe vásva” és a “kinyúlva képtelen”. Mintha mindkét sor a gejzír tehetetlenségét erősítené meg monotonitásával, pontosságával: amikor a föld mélyében tartózkodik, be van zárva, mozgását meghatározza tömör közege; a kitörése, szabadulása pillanatában pedig nem képes cselekedni, már nem tudja irányítani saját mozgását, a szabadulást már csak “elszenvedi”.

A következő vers ismét egy természeti képződmény nevét viseli, ám sokkal kevésbé specifikus jelenségét. A Tó című vers valamely olyan dologról szól, amiről a lírai énnek teljes körű tudása nincsen, de amelynek létét érzékeli, és melynek jelenlétét a szöveg érzékelteti⁴. A tó a versben több alakban jelenik meg, és nem is kap végleges formát. A szövegben a tó mellett fontos szerepe van a korsóknak, melyek a víz felszínén lebegnek, és amelyek szintén több entitással azonosulnak. Kérdéseim a verssel kapcsolatban, melyekre választ kívánok találni az elemzés során: mit jelképez a tó, mit jelentenek a korsók; illetve mit jelentenek, mire valók azok a történések, amelyek a versben megjelennek – egyrészt a korsók vízen való “bukdosása”, másrészt a lírai én cselekedetei: a válogatás a véraláfutások között és a drótozás művelete. De még az említett kérdések előtt a bizonytalanság az, amelyből ki szeretnék indulni – mi okozza a lírai én bizonytalanságát azzal kapcsolatban, amiről beszél. A fenti kérdések, felvetett gondolatok mentén elemzem a verset.

A lírai én bizonytalansága szembetűnő: a vers első soraiban mind a vers tárgya, mind annak kiléte bizonytalan “valami valahol él”. Ugyanakkor fontos észrevételezni, hogy a bizonytalanság mellett a bizonyosság is megjelenik, méghozzá ennek a “valaminek” a létezésével kapcsolatban. A bizonytalanságot egyrészt azzal kelti a szöveg, hogy határozatlan névmásokat használ konkrét megnevezés helyett: valami, valahol. Másrészt az is bizonytalanná teszi a tó és a korsók kilétét és mibenlétét, hogy többféle “alakban” jelennek meg: a tó megjelenési módjai: “valami”, “valami forrás”, “lassú tó”, “a tó”. A korsók megjelennek mint: “fekete éger levelek”, “korsók”, és “galambok szomjas szárnycsapása”. A folyamatot tekintve a lírai én egyre többet tud, egyre több dologban bizonyos a tóval kapcsolatban. A vers kezdetén a lírai beszélő egy dologban biztos: a “valaminek” a létezésében. Ez a bizonyosság pedig abból ered, hogy érzékeli (hallja) létezésének jeleit (“jól hallom én”). Fontos megfigyelni, hogyan jut el a “valami” egyre konkrétabb megnevezéséig, Kérdéses, hogy eljut-e annak pontos meghatározásáig. Úgy látom, hogy a hallott hangok alapján a képzelete viszi véghez az azonosítást, ám a szövegtesten belül nem jut el egy határozott megnevezésig. Ugyanakkor a címben mégis konkretizálja, hogy tóról van szó.

Az alábbiakban megemlítek néhány példát, amelyben meg lehet figyelni, hogyan keresi a képzelet a hangok forrását, és hogyan kapcsol a hangokhoz képeket. A lírai én először csak a lombos lassú szél susogását hallja – ez még csak a táj léte felől hoz bizonyosságot, amelyben a tó van –, majd a szövegben egyre jobban kiteljesednek a képek: “jól hallom én, valami forrás, / egy nagy fa odvából ered, / bukdosnak benne föl-le, föl-le / fekete éger levelek”. Itt, amit valóban hallhat, az a forrás csobogása, illetve valaminek a föl-le bukdosása a vízen; a többit a képzelet kapcsolja a hangokhoz. Valószínűleg ez – a hangok alapján való tájékozódás, és a nem ismert részek képzelettel történő kitöltése – az oka annak, hogy többféle alakban jelennek meg mind a tó, mind a korsók. A bugyborékoló, csobogó hangot levelek, később korsók bukdosásával azonosítja a lírai én, illetve ugyanezt a hangot galambszárnyak égbe csobbanásának hangjához is hasonlítja – ez utóbbinál a tó helyett az ég jelenik meg. Később a galambok szomjas szárnycsapása már önmagában szerepel (nem hasonlatként), és megint az égben, a magasban vagyunk. Olyan, mintha az ég és a tó egyek lennének, vagyis maga a tó lenne az, ami égként is megjelenik. Itt, a “tíz emelet magasban” kerül elő a szív a versben – ”tíz emelet / magasban az önkívület, / testből szakadt szív csobbanása” –, mely szintén a csobogó hanghoz kapcsolódik. Tehát a levelek, a korsók, a galambok szárnya és a szív mind a csobogó, csobbanó hanghoz társíthatók.

A fentiekből az következik a lírai én bizonytalanságával kapcsolatban, hogy valami olyan helyről és folyamatról beszél, amit nem tud, de érez, amelyről csak hallás alapján tájékozódik. Ezt a gondolatomat alátámasztja a vers ritmusa is, melyben a vers kezdetén és későbbi részeiben is fellelhető a khoriambus. Ennek a verslábnak a jellegzetességét leginkább a tükrözés szóval tudom megragadni. Úgy is gondolhatunk rá (ha a vers egészéből indulunk ki, mely jambikusnak mondható) mint egy trocheus és egy jambus egybeolvadására, mely verslábak tükörképei egymásnak. A ritmus képlete: – u u –. A vers tehát ritmusát tekintve tükrözéssel nyit, majd ebből vált át a jambikus ritmusra. Az átvezető az egyik fő ritmusból a másikba a vers harmadik sora, melynek szótagjai rövidek, a végén áll csak egy hosszú szótag: mintha keresné a jambikusságot, de a szótagszám páratlansága és a sorvégi jambus helye miatt a jambikusság itt nem jön létre még. A negyedik sortól jambikus a szöveg, egyidejűleg a lírai én határozottabbá váló kijelentéseinek megjelenésével: “jól hallom én, amint suhog”. Néhány kivétellel a továbbiakban ötödfeles és négyes jambusok váltogatják egymást. Az egyik kivétel, amikor megismétlődnek a “tükrös” ritmusú kezdősorok, illetve később szintén khoriambussal jelenik meg a “tíz emelet” sor. Ez a ritmus-ismétlődés késztet arra, hogy az említett “tükörnek” nagyobb hangsúlyt tulajdonítsunk. A khoriambus a jambikus sorok belsejében is fellelhető néhány esetben. A következő részletek tartalmazzák ezt a ritmus: “van valahol”, “éger levelek”, “tíz emelet”,“csobban az égen”, “magasban az önkívület”, “mérem a véraláfutáson”, “drótozom és”… Tehát a szöveg tele van ezekkel a ritmus-tükrökkel, melyek véleményem szerint arra hívják fel a figyelmet, hogy amit a lírai én hall, érzékel, felfog, az tükörképe, lenyomata lehet csak a valódi jelenlévőnek, ami “valahol él”. Ebből a tükrözésből indul az érzékelés alapján létrejövő “képzelet-játék”, és számos helyen tér a tükörhöz vissza a szöveg. A tükröződés még a rímeknél is fellelhető, a teljes rímképlet egyetlen sorban ábrázolva: aabxbxcdcaaedeffeggccgbhheiie (a tükröket vastagított betűvel emeltem ki).

Arra szeretnék még lehetséges válaszokat találni, hogy mit jelképez a tó. A tó jelentését keresve az első kérdés az lehet, hogy vajon hol lehet az, ami csak érzékelhető, és máshogy nem megismerhető. A tó helyét törekszem tehát meghatározni annak reményében, hogy ez közelebb visz jelentésének megértéséhez.

A tó helye egyrészt természeti táj, hiszen “lombos, lassú szél”, “fa odva”, “levelek” képezik a környezetét, másrészt az emberi test. Ez utóbbi abból következik, hogy a lírai én a testéhez tartozó véraláfutását méri, hogy “korsónak melyik volna jó”. A tó tehát mintha egyszerre lenne bent és kint, és egyszerre lenne a lírai énhez és másokhoz kapcsolódó. A tó az egyénen kívül van, ha azt vesszük figyelembe, hogy a “testből szakadt szív” csobban benne, “önkívületben”. Ugyanakkor a tó testen belülinek tűnik fel, ha abból indulunk ki, hogy a véraláfutás mint lehetséges korsó jelenik meg, hiszen a véraláfutás a testben lévő vérrel van összeköttetésben. Továbbá azt is gondolom, hogy ez a tó közös – nem csak egyes emberhez tartozó –, mert több korsó is van a tóban: a lírai én saját korsónak valót keres a véraláfutásai között, tehát valószínűsíthető, hogy a többi korsó is egyénekhez kapcsolódik. Illetve az előbb említett, a tó egyénen kívül való léte is alátámasztja, hogy nem csak a lírai énhez kapcsolódik a tó.

Tehát hol van a tó? Nem meghatározható pontosan. Egyszerre az egyénben és rajta kívül, egyszerre kapcsolódik a benti világhoz és a kintihez, a lentihez és a fentihez (hiszen például “tó”-ként lentinek, “ég”-ként megnevezve fentinek tekinthető). Egy olyan helyet teremt meg a vers, amely sehol nincsen konkrétan, de akárhol lehet, kapcsolódik a lírai énhez és másokhoz is.

A vers által megjelenített történésekre is szeretnék kitérni. Egyrészt arra keresem a választ, hogy mit jelent a korsók tó felszínén való “bukdosása”, másrészt hogyan kapcsolódnak ehhez a lírai én cselekedetei, vagyis korsónak való keresése a véraláfutások között, és a korsók drótozása.

A tavat a vers úgy is említi mint “forrás”-t, következésképpen a tó valaminek az eredete, és merítésre alkalmas közeg. A korsók annak ellenére, hogy valószínűleg merítés célzatával vannak ott, jól meríteni mégsem képesek. Pontosabban, amit merítenek, azt azután vissza is engedik, ahogy fel-le bukdosnak. Ez a fel-le bukdosás a tó felszínén azt is mutatja, hogy a korsók csak a felszínről és csak keveset képesek egyszerre meríteni. Mégis kitüntetett figyelmet kap ennek a folyamata, eszerint fontos ez a szinte kényszeresnek mondható fel-le bukdosás, felszínen való merülgetés és merítgetés.

A szív csobbanása önkívületben az az esemény, amely valamiképpen kulcsa lehet a versnek: a szív meg tud merülni a tóban, de olyankor nem kapcsolódik az egyénhez. Az egyén tehát nem képes meríteni, de törekszik rá, a lírai én is valószínűleg erre készül, ezért keresi a korsónak alkalmas véraláfutást. Érdekes, hogy a korsót/korsókat önmagából, saját testének hibás részéből alkotja meg. A fájdalom katarzisáról lehet itt beszélni: a sérülések által válhat képessé átlépni odaátra és meríteni a tóból, amely a művészet közös forrásának is tekinthető. Az is fontos, hogy a véraláfutás egy olyan hibás rész, amely már nem tudja betölteni eredeti ér-szerepét, a vér természetes szállítását. Eszerint az adott ér természetes módján már nem tud meríteni, ezért mesterségesen, tudatosan kell átformálni olyanná – korsóvá –, hogy képes legyen rá. Ráadásul a lírai én drótozza is a korsót, ami arra szolgálhat, hogy az erősebb legyen, és ha elrepedne, a drótok akkor is összetartsák. A vers ilyen módon szólhat bármilyen alkotás, kifejezés meddőségéről, vagy valamely közös nagy tudásból való merítés megvalósíthatatlanságáról, ellentétekbe ütközéséről: a lírai én meríteni akar, de csak merülni tud. A merítés szándéka tudatos, a merülés pedig tudattalan, a szív dolga.

A lírai én helyéről tennék még említést. A lírai beszélő közvetlen megjelenése az utolsó sorokban következik be: “én itt cserép-esőben ázom”. A víz és annak hangjai tehát meghatározzák a vershelyzetet, körülveszik a lírai ént, ez tekinthető racionális magyarázatnak a csobogó hangokra, amelyből a képzelettel kiegészítő, alkotó folyamat elindul. A lírai én helyének megértésében támpontot adhat a cserép-eső kifejezés: “én itt cserép-esőben ázom”. A cserép a tető cserepét jelentheti, melyről a víz csorog le. A lírai én nem a kinti esőben ázik, de nem is húzódott be egészen a tető alá: a kettő között áll, ott ahol a cserepekről folyik le az esővíz. Ilyen módon a lírai én tartózkodási helye kijelöl egy ’között’-et, hiszen a beszélő kint és bent határán tartózkodik.

A tó című versről gondolkodva nem találtam egyértelmű, konkrét válaszokat a kérdéseimre, de izgalmas gondolatok, lehetséges válaszok kerültek elő. Legfontosabbnak tartom, hogy a versben hasonló szerepet betöltő dolgok váltakozására (a szereplők, a tó és a korsók többféle “alakjára”) magyarázatot kaptunk, miszerint a vershelyzettől hangok által előhozott asszociációk útján távolodik el a vers, a hangokhoz kapcsolódó “képzelet-társítás” teremti elő a képeket. A ’között’ ebben a versben is fellelhető, mégpedig a lírai én tartózkodási helyében, és ezzel együtt a lírai én személyében, hiszen ő az, aki egyszerre kinthez és benthez is kapcsolódik a kettő között tartózkodva.

A következő bekezdésekben a Fenyő című versről gondolkodom. Egy-két kirajzolódó lényegi pontról lesz szó. Szintén kitérek majd a ’között’ megjelenésére is egyebek mellett.

A fenyő mint példány és mint faj is jelen van a versben. A cím egyszerre utalhat mindkettőre, hiszen nincs névelő, amellyel egyetlen fára mutatna, de nincs többes szám, vagy további szó sem, amellyel csak a fenyő általános, minden fenyőre utaló jelentése kerülne előtérbe. Ez előrevetíti, hogy az egyén szerepének, és többiekhez való viszonyulásának kérdésköre valamilyen módon megjelenik a versben. A “paleolit-távirat” kiindulópontul szolgálhat a szöveg értelmezésében: először is tudnunk kell, hogy a fenyő faj valóban az egyik legősibb fafaj, amely a paleolitikumban már létezett. A vers jelenében élő egyén-fa törzsében paleolit-távirat halad: “roppant törzsében most halad / egy paleolit távirat”. Tehát az idő a paleolitikumtól a jelenig (régi fenyő-ősöktől egy, a jelenben lévő fenyőig) az egyedben egyesül. Ilyen módon az egyéni sorsban benne foglaltatik az ősök sorsa is – az egyszeri példány az ősei nyomait hordozza magában. Az egyén és az ősei nem azonosak, az individuumban mégis egyesülnek.

Rendkívül érdekes, hogy a fenyő mint “eltévedt” van említve: “»az egy eltévedt« szintagma arra utalhat, hogy egyedül van, rossz helyen, esetleg tájidegen, nem idetartozó”⁵ – vélekedik Pataky Adrienn. Ennek a fenyőnek az a sorsa, hogy összekösse a múltat a jelennel, így nem talál meghatározott helyet magának az időben; akárhol van, “tájidegen” – az “eltévedt” jelző ezzel magyarázható. A ’között’ megjelenése is abban a gondolatban érhető tetten, hogy a szóban forgó fenyő összeköti a múltat a jelennel, az őseit egyesíti magában. Tehát a ’között’ ebben a versben hídként jelenik meg, vagyis összekötés a szerepe.

Ebben a szövegben kulcsfontosságú az elmúlás, a halál közeledtének gondolata. Ha abból indulunk ki, hogy az egyén ősei nyomát hordozza, akkor arra a következtetésre jutunk, hogy az egyed halálával egyszerre megtörténik az ősei nyomainak pusztulása is. A felelősség kérdése dereng itt fel: az egyén életével vállalja, hogy méltó lesz őseihez, akiknek értékeit hordozza. És fontos az is, hogy a távirat “most halad”. De hát mit tekinthetünk a vers jelenének? Úgy tűnik fel, hogy a vers “mostja” az elmúlás folyamata: a “mögötte most a fény lelappad”, “láthatatlan, fekete lombtól,/ szénné gyűrődött sudarak/ fekete szíve feldorombol.” sorok is, ahogyan a szöveg egésze, jelen idejű igéket használ. Ezek szerint az üzenet a halál pillanataiban ér révbe. Az ősök és a jelenben élő egyed teljes összekapcsolódásának beteljesedése az egyén halálakor történik meg. Bár az egész szöveg jelen idejű, mégis egyértelműen tartalmazza a múltat: egyrészt a “paleolit-távirat” miatt, másrészt a jelzők között számos befejezett melléknévi igenév szerepel, melyek befejezettségük által a múlthoz kapcsolódnak: “eltévedt (vörösfenyő)”, “kérge-foszlott“, „összevont (szemöldök)”, “gyűrődött (sudarak)”. Ez a nyelvi motívum erősíti a gondolatot, miszerint múlt és jelen egyesülése történik a jelenben.

Fontos mozzanata a versnek a madár felbukkanása, mert ezzel szorosan összekapcsolódik a fa pusztulásának eljövetele: “Fönt egy madár, egy ismeretlen / madár az égen – összevont / szemöldök, arctalan – /mögötte most a fény lelappad, / hulló szemhéj, vakablak –”. Vajon mit jelenthet az arctalanság, az összevont szemöldök, és a lecsukódó szem? Azt az érzetet kelti ez a leírt folyamat, mintha a felbukkanó lény egy pillanatra felfigyelne a fenyőre, az egyénre, majd a figyelem megszűnne a szem lecsukódásával, majd ezzel együtt az egész sötétségbe veszne, és ez hozná el a fa halálát. Áprily Lajos sorai kívánkoznak ide: “sohasem látott arcodat / láthassam egyszer, zuhanóban”⁶. Mintha valami hasonló történne itt is: a halál pillanatában valami többlet, az egyénen és faján is felülálló hatalom mutatkozik meg. Talán az Isten – ha Áprily versére gondolunk –, de talán az elmúlás maga tündököl fel egy pillanatra⁷. Ebben a versben azonban arctalan ez a hatalom: ennek a lénynek jelenléte, figyelme van, de személyének teljes megmutatkozása nem történik meg. A “Fönt egy madár, egy ismeretlen /madár az égen – összevont” sorok rímtelenek. Nem válaszolnak korábbi rímre, és nem cseng össze velük későbbi sor sem.. Ez is azt erősíti meg, hogy megismételhetetlen és talán megismerhetetlen hatalom megjelenéséről van szó a madár felbukkanásával.

Az utolsó sorokban a fa saját, magányos halála teljesül be, amely nagy megkönnyebbülést is sejtet – “szénné gyűrődött sudarak / fekete szíve feldorombol”. Az ősei nyomait viselő, a halálra elkészült egyén végül megszűnhet, elengedheti több tízezer éves terhét (ez a teher egyrészt saját életének terhe, másrészt az őseitől örökölt nyomok terhe is – az individuumnak el kellett bírnia az egész mögötte lévő múltat, mert az benne egyesült a jelenben!). A “feldorombol” szó hálás, megkönnyebbülő utolsó sóhajtás érzetét kelti; illetve feltételezhető, hogy ez a hála az arctalan szemöldöknek, a rejtélyes madárnak szól.

Kiemelendőnek tartom továbbá azt, hogy az ember és a táj ebben a versben is összekapcsolódnak. A lírai én nem mutatkozik meg, és nincsen konkrét nyoma embernek a versben, ugyanakkor a szövegben bizonyos szavak emberi jelenlétet hoznak létre. Hadd idézzem itt megint Pataky Adriennt: “utalásszerűen végig jelen van az ember: a Fenyő további, a humanitásra, a(z emberi) testre is utaló konnotációkat tartalmaz, ilyen a gerinc (hegygerinc), az oszlop (fenyőfaoszlop), a törzs, az arc, a szemöldök, a szemhéj vagy a szív”⁸.

A versből kirajzolódik az egyén életével vállalt terhe: a múlt hosszú sora egyesül egyetlen élőlényben. Ennek az egyesült értéknek a súlya a halállal lekerül az individuumról, az érték pedig elvész. A vers egésze erre a pillanatra készül. És fontos, hogy a halál nem csak úgy magától történik meg, hanem valamiféle megfoghatatlan, arctalan, égbeli lény adományaként, legalábbis annak felbukkanásával egyidejűleg. Tehát ebben a versben sem egyetlen jelentéssík határozható meg, ugyanakkor a két (vagy több) sík egészen fedik egymást, ezért nem szembeötlő azonnal a több jelentésréteg. A következő versben ezzel szemben rögtön érzékelhető, hogy több jelentés szövődik össze.

A Vihar című versben az alaptörténés: nap-éj egyenlőségkor kitörő viharban a szárítókötélre kiaggatott ruhák lengedeznek és elszabadulnak. Ez képileg egybeolvad a katona, majd katonák rohanásával egyrészt az “egy ing rohan a réten” költői kép és az ing és a sebesült katona testtelen koreográfiájának azonosítása által. Itt válik a síkok összekapcsolódása többé a költői asszociáció szüleményénél: ugyanis a katona testtelensége, üres ruhával való azonosítása sokféle értelmezést is magával hozhat. Azonnal más értelemmel telik meg a kezdő sor is (“egy ing rohan a réten”). Első ránézésre megszemélyesítésnek mondható – az ing emberi tulajdonságot kap, hiszen rohan –, de ha megértjük, hogy korábban a katona viselhetett inget, és immár az ing a katona nélkül rohan, akkor inkább „elszemélytelenítés”-nek, a személy kivonásának mondható a kép. Fontos így gondolni erre, hiszen a versben az életből való kilépés, az élet kiüresedése meghatározó folyamat. A “hadseregnyi végső mozdulat” mintha az életből való kiszakadásra is utalna. A lélek elszökik a testből, és a test is halott már – így válik a katona csupán egy üres inggé, testtelen koreográfiává. Az alanyváltásokról. Az első versszak egyetlen egyénről szól, ám a versszak végére semmilyen hangsúly nincsen már az alanyon, maga a cselekvés válik hangsúlyossá (a “koreográfia”, a szabadulás, a rohanás). Ez vezet át az alanyváltáshoz: a második versszakban a vers alanyt vált. A kezdeti “ő” (ing, sebesült katona testtelen koreográfiája) helyett “ők” (ők, vásznak, hadseregnyi végső mozdulat, zászlók, lepedők). Először tehát az egyén katona végső rohanását látjuk, majd a sok egyén tömeggé válik (amikor tömegek haláláról van szó). Ezzel az alanyváltással fokozatosan vezeti be a gondolatot, miszerint a tömeg egyénekből áll. A vers első alanya képviselhet minden egyes háborús halottat. És csak ezután van szó a versben róluk, a mindről, a sokról, így a sok fogalma megerősödik az egyének fogalmával. A vers a harmadik versszakban újra alanyt vált: az a lírai én kerül előtérbe itt, akinek a szemszögéből láttuk mindeddig a korábbi cselekményt és a többi szereplőt. Az én nagyon fontos szerepet tölt be: ő az, aki bár nem a katonák közül való, mégis utánuk és közöttük rohan, részt vesz (részvéttel van) a halálukban. Ő az élő, aki visszahívja őket. Az én egyrészt a lírai én, aki csak egyetlen énre utal, másrészt az én magát az élőt jeleníti meg, úgyszólván minden élő ént képvisel – a vers olvasóját is azonosulásra készteti.

Arról, hogy miért tartom a lírai én cselekedetét a részvét megnyilvánulásának. Egyrészt az “s az árnyalatnyit áttetszőbb futó (…) utánuk és közöttük” támasztja ezt alá: követi őket, és közéjük kerül, ezen felül áttetszőbb náluk – véleményem szerint azért áttetszőbb, mert ő valójában nem hal meg, nem fut velük, fizikailag nem éli át a halálukat. Az én mozdulatlan, mégis képes követni őket a részvéte által. Másrészt a lírai én feladja körvonalait (“kilépek én”, „körvonalamból kifutok”), és ez az egyén teljes oldódását, vagyis a mások felé való legteljesebb részvétet kell, hogy jelentse.

A lírai én cselekedetére magatartási mintaként is lehet gondolni. A teljes önfeladás, őrült rohanás, valódi érintettség az, ami mintául szolgálhat az individuum előtt: “s mint féleszű, ki elszállt madarát,/mint puszta fa, ki elszállt madarát/úgy hívja vissza nyújtott karral őket”. Ezen kívül a lírai én visszahívja ezeket a halottakat, meg akarja menteni őket. Nem a lemondás közönyével néz rájuk (azzal a közönnyel, ami abból adódik, hogy ha a halál már megtörtént, azon már nem lehet változtatni), hanem olyan fájdalommal és szeretettel, hogy még a halálból is meg akarja menteni őket – hisz a feltámadásukban. “S egy fehérszárnyú, széles mozdulattal / egyszerre csap fel az egész sereg, / úgy csap fel, mint egy mozdulatlan ábra, / úgy csap fel, mint a test feltámadása, / egy vízről induló öröklét, pisztolycsattanásra”.

Az én teremti meg a katonák feltámadását, méghozzá önmagában, tehát a lírai én részvétében jön létre öröklétük. Azután, a “Most arcra buknak” sortól megint a T/3 beszédmód tér vissza. Azaz a lírai én visszahelyezi a hangsúlyt saját cselekedeteiről a seregre – fontosak az én tettei, de hangsúlyosabb az, amiért véghezvitte őket. Ehhez kapcsolódik egy fontos minta, amit mind a rímek mind a szótagszámok területén megfigyelhetünk. Néhány rím esetében a hívórím igen távol áll a felelőrímtől. Például “s az árnyalatnyit áttetszőbb futó” a tíz sorral lentebb lévő “egy vízről induló” sorra, majd a vers utolsó sorára (“s a fű sötétzöld színe. Tó.”) rímel; vagy az első versszak végén álló “koreográfiája” a negyedik versszakban lévő “ábra”, “feltámadása”, pisztolycsattanásra” szavakkal záruló sorokkal alkot rímbeli egységet. Emiatt olvasásnál nehéz érzékelni a rímelést, hiszen mire a felelő rímhez érkezünk, a hívórím már nem cseng a fülünkben. Ugyanakkor megvizsgálva észrevesszük, hogy egymástól távoli sorok rímeiket illetően összetartoznak. Ez párhuzamban van azzal a gondolattal, hogy a katonák bár hihetetlen távol kerülnek a lírai éntől (az időtlen és időbeli határa választja el őket), még sincsenek egyedül, mert a távolból valaki részvéttel van irántuk.

A sorhosszúságok is hasonlóan működnek a versben. A szövegben bármilyen sorhosszúság megjelenik, nem marad pár nélkül, valahol a továbbiakban találkozunk még ugyanazzal a szótagszámú sorral. Egyetlen kivétel a “most arcra buknak” sor, mely ráadásul a vers legrövidebb sora is; magányos és rövid sor ábrázolja a halál egyszeri pillanatát.

A vers végszava látszólag alig kapcsolódik a verselőzményhez. Egyetlen versbeli kapcsolódása a víz “egy vízről induló öröklét”. Van azonban egy másik kapcsolódás a cikluson belül, ez pedig a Tó című vers. Annak elemzése során arra jutottam, hogy a tó jelentheti a közös forrást, a teret, amelyben minden ember egy. Ha ez így van, a katonák örökléte a tó terében valósul meg – a lírai én részvétével emelte őket a közös tudás, emlékezés tavába.

A vers címéről. A vihar mint jelenség mindkét jelentéssíkban betölti a maga szerepét. Az általam alapjelentésnek nevezett jelentésben (az egyszerűbb fogalmazás érdekében neveztem el alapjelentésnek a ruhák, szárítókötél és vihar jelentésszintjét, de fontos megjegyeznem, hogy korántsem szeretném azt állítani, hogy alapjelentésre és másodlagos jelentésre osztható a vers, éppen a két jelentéssík egyenrangúságát és totális egybeolvadását látom) a vihar teszi lehetővé a ruhák elszabadulását a szárítókötélről, a vihar teremti meg azt a kulcstörténést, ami elindítja és mozgatja a vers cselekményét. A másik jelentéssíkban a vihar harcként jelenik meg, ebben a megjelenésében is kulcstörténés, ez indítja el az élők halálba való rohanását.

A ’között’ a vers idejében figyelhető meg. A vers jelene a nap-éj egyenlőség (“nap-éj egyenlőségi viharban”). A folytonos egyenlőtlenség (nappal hosszabb, mint az éjszaka) nap-éj egyenlőség váltáskor vált át a másik egyenlőtlenségbe (az éjszaka válik hosszabbá a nappalnál). A kétféle egyenlőtlenség között elméleti szinten lennie kell egy pillanatnak, amikor teljes az egyensúly, az átbillenés pillanatának. A versnek ez a pillanat a jelene. Érdekes, hogy a pontos egyenlőség a valóságban nem szokott létrejönni ezen a földterületen; de ha csupán elméletben nézzük, amikor egy mérleg az egyik oldalról a másikra billen, áthalad a pontos egyensúly pontján. A ’között’ e tekintetben tehát egyszerre létező és nem létező jelenség, két megvalósuló állapot közötti megfoghatatlan állapotra utal ebben a versben, akárcsak A gejzírben.

Továbbá a ’között’ abban is megmutatkozik, hogy a szövegben az életből halálba való átlépés mozdulatai mennek végbe. Ez kettős: először a halálba tartanak a katonák (“már hadseregnyi végső mozdulat”), majd az öröklétbe (“mint a test feltámadása”, “induló öröklét”). Tehát a vers cselekménye élet és halál között tartózkodik: először az életből a halálba tartó katonák élet és halál között vannak; másodszor pedig megtalálják végső nyugalmukat az öröklétben, amely nem az élet tere, de nem is a halál tere, hanem valahol a kettő közötti közegben van.

A két említett ‘között’-et a ritmus is kiemeli. A vers minden sora jambikus, kivéve két sort: “Nap-éj egyenlőségi viharban” és a “bukóban, kelőben” nem jambikusak. Valójában mindkettő a között sora: az első az időpont ‘között’-je, a második a halál és feltámadás ‘között’-je. A két között összekapcsolódik egymással; egyrészt amiatt, hogy ezek a sorok nem jambikusak, másrészt azzal is, hogy a “bukóban” és a “kelőben” olyan szavak, melyek a napfelkeltére és a naplementére is utalhatnak, mely szorosan összefügg a nap-éj egyenlőség kérdésével, ám itt az elbukó és felkelő katonákra utal ez a két szó.

Ebben a versben a jelentéssíkok összeolvadnak, néhol metaforák által összekapaszkodnak: például a vihar kétféle megjelenő jelentése (vihar, harc) ugyanolyan fontos kulcsmozzanata mindkét síknak. Fontos az egyén elé állított minta, a teljes, odaadó részvét megmutatkozása. A ’között’ motívuma többféle módon is megjelenik, egyrészt a vers idejét képezi, másrészt a katonák tartózkodási helyeit élet és halál között (a ’között’ itt az öröklét metaforájaként is értelmezhető).

A négy természeti versről való gondolkodás folyamán elsősorban a versek külön- külön értelmezése volt a célom, nem törekedtem összefüggések találására a versek között. Mégis érdekelt, hogy kapcsolódnak-e ezek a versek ciklusuk címéhez, a Közötthöz. Arra jutottam, hogy mind a négy versben jelen van a ‘között’ által kijelölt, folyton alakuló “hely” – motívum, vagy talán analógia? – bár nem egyértelmű, határozott, inkább sejtetett módon bukkan fel a versekben. A négy versre egyben tekintve viszont határozottá és egyértelművé válik a ’között’ jelenléte amiatt, hogy kivétel nélkül mindegyik szövegben felismerhető.

Továbbá szembetűnő hasonlóság van e versek között abban, hogy az egyén és a táj (a természet) érintkezik: valamilyen módon a négy vers mindegyikében összemosódik az ember és táj, képeik egymásba szövődnek, az így létrejövő jelentéssíkok is összeolvadnak, egymásba érnek. Szétválasztani elemzés során sem lenne könnyű feladat az emberhez és a természethez tartozó jelentéseket, és talán nem is vezetne közelebb e versek megértéséhez. Ellenkezőleg, inkább arra fontos figyelmet szentelni, hogyan lesz egy a kettő, és érdemes az értelmezés részévé tenni egységüket – erre törekedtem én is ebben a fejezetben.

3.      Viszonylagos öröklét

A lovas, Szobrok, Szobrokat vittem, Lázár című versek személyekről, egyénekről szólnak, ugyanakkor túlmutatnak rajtuk, és egyetemesebb értelem felé tartanak.

A lovas című vers tájábrázolással kezdődik. Az első versszakokban ábrázolt táj hasonló egy alföldi tájhoz. Csakhogy hiányzik belőle az elevenség és az az élet jelei. “Tanyaház. Nincsen ablaka” vagy ”Gémeskút. Gémjén nincs kolonc”. Egy olyan táj rajzolódik ki, amit az ember magára hagyott. Valószínűleg senki nincsen a tanyaházban, aki ki akarna nézni az ablakán; ezért nincs is ablaka. A gémeskutat nem használják. A táj gondozatlan, kietlen, de ebben a magára hagyottságban nem burjánzó, erővel teli, hanem erőtlen élet terem csak rajta : “Homokkal foltos, szürke gyep”.

Az időnek nem a haladása, hanem a pulzálása van ábrázolva: “Benne (a gémeskútban) szüntelen föl-le jár / a talajvizes árapály, / a földalatti vízi-óra, / mutatva évszakokra szelt / útján nap-távolt, nap-közelt”. Ez magyarázatra lel a következő sorokban, amikből megértjük, hogy az emlékezet táján járunk: “Fel-felnyüszítő nyárfalombok. / Alacsony ég, őskori homlok, / alatta tompa félhomály / mélyén emlékként űl a táj“. Hiszen egy emlékbeli tájban nem telik az idő, hanem az emlékezés irányítja hullámzását; továbbá az emlékező közel és távol kerülhet saját emlékétől, ez is pulzáló folyamat⁹.

Fontos, hogy az emlékben létező hely nem a múltban, hanem a jelenben létezik, és formálódik. De vajon ki az emlékező? Feltevésem szerint az emlékbeli hely létezéséhez lennie kell  egy  emlékező  személynek.  Talán  az  “őskori  homlok”  –  mely  az  alacsony  ég párhuzamaként jelenik meg – az emlékező, hiszen e homlok alatt ül emlékként a táj. A vers egy személy emlékében élő helyre vezeti az olvasót.

Következik a második szakasz (tartalmilag különül el az első szakasztól), amikor – a negyedik versszakban – a tájra megérkezik a lovas. Úgy érkezik, mint “a felrémlő gondolat”, vagyis az emlékező gondolata. A lovas személyéről nincsen szó, azonnal a lóra irányítja a figyelmet a szöveg. A lóról megtudjuk, hogy mura ló (pontosabban fél-mura), és a szövegben később a lírai én ezzel a megnevezéssel meg is szólítja a lovat: “ki patkolt téged, mura ló?” Tudni érdemes, hogy a mura ló osztrák és horvát ló keresztezésével Muraközben tenyésztett fajta állat, melyből a második világháború során rengeteg pusztult el, és valószínűleg van, aki túlélte, de lesoványodott, beletört a háborúba. A mura ló eredetileg hatalmas, izmos teherhordó állat, amelyek valóban igen vastag lábai vannak, közelítenek az elefánt lábának méretéhez.

A versbeli ló sovány, gyenge állatként van ábrázolva, aki “nem is nyereg alá való”, és akinek a lábnyoma mégis hatalmas “elefánt dézsa-lábnyom”, ami nem illik rá. Értelmezésem szerint ez a versbeli muraközi ló is hatalmas erejű ló lehetett hajdanán, de a háborúban tönkrement, megváltozott. Ilyenformán hasonló a lovashoz, az emlékezőhöz, akinek az arca régen összetört, aki eltávolodott egykori énjétől, saját emlékeitől.

Érdekes megfigyelni a lovas fogalmát. Ez a szó egybe gyúrja a lovagló személyt és a lovát; címben való szereplése is alátámasztja elgondolásomat, miszerint ember és lova sorsa hasonló, párhuzamos a versben. A folytonosan jelenlévő páros rímek, és a rím nélküli sorok, amelyek gyakran szintén párban állnak, hasonló összetartozást ábrázolnak. Emellett megfigyelhetőek olyan rímek, melyek szét vannak szórva a versben. Egymástól igen távol a következő szavak csengenek össze: “patád”, “bokád”, “gyerekláb”, “tovább”, “legalább”. Az utolsó kivételével, mindegyik a lábbal, vagy a haladással függ össze. A lovas és a ló folytonos haladása egyfajta állandóságot ad a versnek. A táj a versben szinte mozdulatlan, dermedt; ezzel szemben ló és lovasa folytonos mozgásban van; és ez a mozgás nagyobb nyugalmat ad, mint a táj merev mozdulatlansága (“a működésben van a nyugalom”¹⁰ – olvassuk József Attila versében). Ez a folytonos haladás az említett “szétszórt” rímek segítségével még inkább átszövi a verset, továbbá a jambikus ritmus is összhangban van a ló ügetésének monoton lüktetésével.

A ló után a madarakról van szó: “Most madarak” – nyit a hetedik versszak, melyet tartalmi szempontból a harmadik szakasznak nevezek. A madaraknak először csak a hangja érkezik, majd ők maguk (a csókák), és a vár (“a vár jön messzi vonulatban”).

A vár megjelenése egyértelműen elmebeli. Hihetetlen természetességgel “jön a vár” a versben, mert az elmében, az emlékező személy elméjében ez valóban természetesen történik. A vár talán egy másik emlékhez köthető, de itt, az emlékező agyában, összekapcsolódik a madarak emlékével. Illetve a gyermeki képzelet is teret kap – a gyermek valóban elgondolhatja a madarak raját mint egy várat, és próbálhatja annak repedéseit (“naptól forró gyerekláb / próbálta régen a repedt falat). Fontos a “láthatatlan” határozó. A madarak mögött a vár láthatatlanul vonul, és ez alátámasztja azt, hogy a várat a képzelet jeleníti meg. Ennek magyarázata lehet az, hogy az emlékező személy gyerekként ismerte a tájat (a még akkor valós tájat), és így a gyermeki látás hozzákapcsolódik az emlékéhez.

Ebben a részben “forró madarak”-ról van szó, majd a következő versszakban ugyanezek a madarak messziről hűvösnek látszanak (“messziről milyen hűvösek”). Ez a sor egyfajta nézőpontváltást sugall, hátralépésről tanúskodik. Amikor a madarakról és a várról volt szó a szövegben, közeli volt a szemszög, az apró részletek is megjelentek, majd a nézőpont eltávolodik a madaraktól és velük együtt az emlékképtől. Ez az új távolság abból adódhat, hogy bár a gyermeki emlék elevenen él a szereplő emlékezetében, ő már időben eltávolodott az akkori tapasztalataitól, élményeitől, és amikor nem tud teljesen megmerülni az emlékbeli helyben, akkor idegenné válik; elidegenedik a saját emlékétől és gyermeki énjétől. Ekkor hűvösnek látja a madarakat. Ezzel zárul a harmadik tartalmi egység.

A versben mikor azonosul a lírai én az emlékezővel? És mi okozhatta az emlékező elidegenedését? Ahogy látom, az azonosulás kizárólag a harmadik egységre vonatkozik. A gyermeki emlék olyan erős, hogy az emlékezőt és a lírai ént is magával ragadja. A lírai én szemszöge a harmadik szakasz kivételével se nem idegen, se nem ismerős a tájban. Olyan ő, mint egy érdeklődő szemlélő, aki valahogyan képes ugyanazon a helyen körülnézni, ami valaki másnak – az emlékező személynek – az elméjében van. A madarakról szóló résznél az emlékező megmerül egészen a tájban, levetkőzi idegenségét, és – talán ezzel – a lírai ént is azonosulásra készteti. Ebben a szakaszban nincsen meghatározott figyelő alany, a személyesség beleoldódik a figyelembe. A tájat, madarakat, várat megjelenítő emlék kerül előtérbe, és ami rajta kívül van, megnevezhetetlen. Így ebben a figyelemben a lírai beszélő és az emlékező egy, ahogyan feloldódnak az emlék átélésében.

A negyedik szakaszban a lovas kerül előtérbe. Nem illik erre a tájra, és látszólag nem is szentel figyelmet a tájnak, be van zárkózva zakója és vak arca mögé. Kulcsfontosságúnak tartom, hogy az emlékező elidegenedése, eltávolodása után pillantjuk meg újra a lovast: mintha a két személy itt egymás folytatásai lennének, tehát az elidegenedett emlékező és a lovas azonos, pontosabban egyazon személyhez, ugyanakkor annak eltérő állapotaihoz kapcsolható. A lírai én innentől nem azonosul az emlékező személyével, a lovassal, hanem kívülről figyeli annak jelenlétét, emlékében tett útját.

A lovas nem képes többé úgy járni az emlékbeli tájon, mint aki ismeri azt, vagy mint aki egészen a része annak. A negyedik szakasz vége egy különös kép: “a ló és a lovas feje szinusz-görbéket ír a tájba”. Ez egyfajta monoton menetelés, ügetés képe, amelyben felsejlik a lemondás hangulata is. Lemondás a változásról, és menetelni kifelé a tájról a változatlan lüktetésben.

A lovas figurájával kapcsolatban szembeötlő, hogy megidézi Ady Eltévedt lovasát. Ahogy Adynál a “Hajdani, eltévedt utas / Vág neki új hinárú útnak”, itt is egy régi lovas tér vissza a régen magára hagyott tájra. Adynál a faluk múltat álmodnak, a Nemes Nagy Ágnes versben is a táj a múlthoz tartozó emlékként létezik. A lovasnak Ady versében vak ügetését hallani, a Lovas című versben “arca vak” és “mint aki múltján üget”. Azonosságig összekapcsolódik a két alak, erre Hernádi Mária is felhívja a figyelmet: “a címszereplő (…) Ady eltévedt lovasának kései rokona”¹¹).

Az ötödik szakaszban megjelenik az eső gondolata mint tisztulás, feloldozás. Ezen az emlékbeli tájon azonban nincsen előrehaladás, az emlékező nem tudja átérezni a tájat, és bár ő az ura, nem képes elbocsátani. Ez a táj marad pulzáló, ahol a felhő föl-le jár, de nem történik változás, nem jön az áhított eső. Érdekes, hogy az esőt nem az emlékező, nem a lovas kívánja, hanem a lírai én. Ő az, aki tudja, hogy ennek a tájnak mire lenne szüksége, de nem tehet semmit érte. De mit is jelent ez? Az emlékező, bár már nem képes a táj részese lenni, és valószínűleg régóta nem látogatott el erre a tájra, mindeddig el sem tudta engedni, így a táj kénytelen volt tovább élni, épphogy élve, valamire várakozva: “Zuhanj le már, ne várj tovább, / mosd meg utolszor legalább, / mi várja még, mi várja ezt a tájat?”. Mire várt a táj? Talán éppen a lovas utolsó látogatására, mely megadja a feloldozást a halál előtt. Vagy egyfajta égbeli feloldozásra, az esőre, amit szintén az emlékező adhatna meg, hiszen ő a táj teremtője, de nincsen ereje hozzá. Ilyesmi értelmezési lehetőségeket sugall a vers. És ennek a várt megtisztulásnak, feloldozásnak lehetetlenségét is elmondja: hiszen ez nem egy olyan táj, ahol a felhők esőt hozhatnak (“Itt nincs eső./ A felhő föl-le jár”), itt nagy változások nem történhetnek. Ezt a változatlanságot, monotonitást a föl-lehullámzás visszatérő motívuma erősíti a versben: a gémeskútban “szüntelen föl-le jár (…) a vízi óra”, majd a mura-ló “zötykölve himbál lassú útján, / sárga-sörényes, néma hullám”, majd a madarak is “hullámban” érkeznek. Később “a ló és a lovas feje / szinusz-görbéket ír a tájba”, végül pedig a “felhő föl-le jár”.

A befejező szakasz a vers utolsó három sora. A lovas elmegy a tájról. És “zörög a nyárfa”, vagyis nem jön eső, valóban nem frissülhet fel többé a táj. Az ember végleg magára hagyja a tájat (már képes elengedni), a saját emlékezetében élő helyet, amely lassan elszárad, és talán lassan elpusztul.

A formát szemügyre véve megfigyelhetünk kijjebb és beljebb lévő versszakokat. Ez Nemes Nagy Ágnes más verseiben is előfordul, Hernádi Mária a „párbeszédes versszerkezetekhez” sorolja. Ebben a versben az “alaphang” a kijjebb elhelyezkedő strófákban nyilvánul meg, és három versszak tér el ettől, ahol beljebb kezdődnek a sorok. Ez a három összetartozik, ugyanaz a hang szólal meg bennük: olyan hang, amelynek gazdája hatással akar lenni a tájra. Hernádi Mária a lírai énnek ezt a kétféle hangját “két szólamként” definiálja, és e két szólamhoz két síkot rendel: “az egyik sík a leírás és a történetmondás síkja; a másik síkba szorulnak vissza a lírai szubjektum közvetlen megnyilvánulásai, reflexiói, többek között a kérdések, felkiáltások” – írja dolgozatában. Ez összhangban van észrevételemmel, miszerint a beljebb elhelyezkedő versszakokban is a lírai beszélő hangja szólal meg: nem a szemlélődő, megfigyelő, ami a vers nagy részében jelen van (a kijjebb lévő versszakokban), hanem egy, a táj sorsát szívén viselő, a tájat részleteiben, közelről ismerő hang. A három versszakban a lírai én hangjának alakulása: az első kérdez, a második hozzáfűz, részletez (az emlékek belsőbb lényegeit is látja, nem csak a felületüket), a harmadik esőt hív a földre, a tájnak kér feloldozást.

A versben tehát egy emlékbeli táj jelenik meg, amelybe belép az emlékező és végigüget rajta. Egy emlék erejéig (a madarakról szóló szakaszban) az emlékező képes újra levetkőzni idegenségét, ám azután ismét eltávolodik, végül egészen magára hagyja a tájat. A táj szempontjából ez egyfajta ítélet: a gazda, a tulajdonos, az egyetlen, aki felvirágoztathatná a tájat, végleg lemond róla. Érdekes, hogy a szereplő lovasként kisebb a tájnál, míg emlékezőként a táj benne él. A lovas látogatja meg és hagyja el a tájat, majd az emlékező felejti el. Az egyre inkább kiszáradó táj valószínűleg lassan elpusztul, ez a folyamat pedig azonos az emlék elfelejtésével.

A ’között’-et több módon is megjelenni látom. Egyrészt az emlékbeli táj helyzetében. Az emlékező elméjében létezik a táj. Ám az emlékező azonos a lovassal, aki eszerint az elméjében létező helyre látogat el. A táj mégis túlnő rajta, körülveszi. Ehhez kapcsolódóan a lírai én helye is különös: ugyanezen a tájon tartózkodik. A lírai én nem azonos az emlékezővel – kívülről látja a lovast –, mégis ott van a tájon, ami az emlékező elméjében van. Mintha ez a táj, attól fogva, hogy létrejött, már létrehozójától függetlenül is létezne. Az eddigi „között-helyek” jellemzőit viseli ez a táj: például egyénen kívül és egyénen belül is van. A tó közegének (a Tó című versben) is hasonlóképpen volt meghatározhatatlan a helye, hiszen egyszerre volt kívül is és belül is, egyszerre volt valakinek a tulajdona és mindenkié, ezek igazak erre a tájra is.

Másrészt a versformában is megjelenik a ’között’. A madarakról szóló résznél jobbra zárt sor jeleníti meg. Emlékezzünk vissza, hogy A gejzír című versben hasonló módon mutat rá a forma (a jobbra zárt sor) egy tartalmi ’között’-re (“Aztán lehullt”). Ebben a versben ez a formailag megkülönböztetett sor: “Előbb a zaj”. A madarak érkezését először nem látni, hanem hallani lehet. Ez a sor a bevonódás hídja – az emlékezőnek az érkező madarakról való emléke segít bevonódnia a tájba néhány pillanatra. A ’között’ ilyen módon itt híd, ami az emlékezőt elvezeti saját emlékéhez, azonosulásra készteti saját gyerekkori énjével. Ugyanakkor a szöveg későbbi pontján még egy sor jobbra van zárva, s ez olyan mintha párbeszédben lenne az elsővel, s feleletével széttörné az említett hidat. A második jobbra zárt sor “A felhő föl-le jár”, amely azt sugallja, hogy nem történhet meg a várva várt változás, a lovas nem lehet részese többé a tájnak, és el sem tudja engedni a tájat. Így a reményre, amelyet az első híd képez, és ami egy-egy pillanatra bevonja az emlékezőt a tájba az örök feloldástalanság, változatlanság válaszol. A második formai ’között’ tehát nem híd, hanem szakadék; eltávolító szerepe van.

A következőkben a Szobrok című szövegről gondolkodom. A szöveg olvasásakor azonnal szembeötlő, hogy az első versszak szavai felidézik A gejzír című vers első szakaszát. Az áthallás a két vers között főként a hasonló vagy azonos szavak használatán alapul: kőzetek, koponya, csigaház (A gejzírben), kavics, agyvelő és koponya, csigahéj (a Szobrokban). Illetve mindkét versben bizonyos készülődési folyamat után valami kikerül a felszínre. A gejzírben maga a gejzír, a Szobrokban egy apró kavics. A készülődés más hangsúlyú a két versben: míg a gejzír készül az elindulásra, és nagy erővel indul útnak, a Szobrokban sokkal könnyedebb folyamatról van szó, amely egyszerűen csak megtörténik a kaviccsal (nem várja kitörését, nem készül rá). A kitörés egy egyszerű “kigurulás” (“aztán kigurultam a partra”). Lehetségesnek tartom, hogy ugyanaz a kitörés más szemszögből való ábrázolása jelenik itt meg – a gejzír nagy, régóta várt kitörésekor apró kavicsok is felszínre kerülhetnek a gőz kitörésének mellékkörülményeként. Azonban innentől eltekintek a két vers párhuzamainak megfigyelésétől, mert a szövegek azon kívül, hogy első soraikban hasonló folyamatok figyelhetőek meg, a továbbiakban egészen különböző irányokba tartanak. Hasonlóságukkal a ciklus egységességét erősítik.

Arról, hogy a Szobrok című versben egy kavics érkezik a felszínre, egy metafora ad bizonyságot: “csigalépcsőn (én, a) kavics, pörögtem”, amelyben a kavics az implicit módon jelenlévő énnel van azonosítva. A kavics kigurul a partra, ahol szobrok vannak. A lírai én a kaviccsal azonosul, és saját észrevételei mintha a kavics észrevételeiként jelennének meg:. “Kigurultam a partra / és szobrok voltak ott” – mintha megpillantaná ezeket a szobrokat. A teknőctojás amely a koponyával kerül azonosításba, a napon forr. És ekkor jutunk el oda, hogy megértsük: itt valaminek a megalkotásáról van szó. Az én kavicsként kigurul a partra, és ott látja saját átalakulását: először is egy bőrrel fedett teknőctojást lát forrni a napon, ami az ő saját koponyája. Fehér sisakja (ami talán maga a kavics volt, az én eddigi egésze) elgurult, és az én már csak “egy buborék a homokon”. Azért feltételezhető, hogy a sisak maga a kavics, mert elvesztése után csak egy buborék marad az énből. Mintha kő mivoltát, erős anyagát veszítené el az én, a buborék. Ám egyszer csak az énnek már feltehetőleg egész teste van (a buborék köré megépült a váz) –, hiszen fekszik és sziklát ér a válla. Hangsúlyos, szóismétléssel nyomatékosított, hogy nem tiszta már fehér ruhája: “mocskos, mocskos fehér ruhában”. Mintha megszületésével (kigurulásával), és teljes egésszé válásával kétféle dolog történne az énnel: egyrészt elveszti korábbi lényegét, hiszen kő voltát hagyja el, amikor a buborékot körülvevő anyagát elveszíti (“elgurult fehér sisakom”). Másrészt újjá formálódása révén mocskossá válik. Nem az a tiszta, ruhátlan apró „kavics-én” már aki volt, hanem annál összetettebbé, súlyosabbá, mocskosabbá válik. “Az elevenség mocska a kövön” – áll később a szövegben. Az én tehát születésével nagyobbá válik, de mindenestül elveszíti magát, teljes én- vesztés után én-csere következik be.

Az eddigiekben észrevehettük, hogy az én a szövegben azonosulásokon keresztül létezik. Önmagában nincsen jelen, nyelvtanilag is rejtőzködik, ám az által, hogy kaviccsal azonosul, majd koponyája van, buborékként materializálódik, azután válla és ruhája van, az én egyre jobban átveszi az elsődleges alany szerepét. A vers cselekményében ugyanez a folyamat körvonalazódik: az én kiválik a mindennel való egységből, megerősödnek határai, egyre tömörebbé válik, és magára zárja saját kialakult én-világát, melyből kizárul a körülötte lévő egységben élő világ. A következőkben a fenti cselekmény kirajzolását kísérelem meg a szöveg néhány részletének megvizsgálásával.

Először is, miféle ez az új én, ami létrejön a versben? Az egyénnek ez az új léte úgy van ábrázolva a versben mint szobor-lét. Az egyén teste és akár más védekezésre, elhatárolódásra alkalmas, ráaggatott, esetleg tanult dolgai (“bádogok rajtam, bádogok”) bezárja az egyén más, belső részét: “de bent még mozdul, ami él, / karóraszíjon némi vér”. A lírai beszélő az én új formájával valószínűleg épp annyira azonos, mint a kaviccsal volt, de innentől az új én létére vonatkozó kérdései vannak, melyeket fel is tesz: “kié ez a tömb?” (a tömb itt az új, létrehozott énre utal), “Ki volt, aki hegynyi palából / irtózatos indulatával /hasogatta ki ezt a közönyt?”. Az a gondolat jelenik itt meg, hogy amikor az én kiválik az egységből, addigi közegéből, határolt, súlyos tömbbé formálódik. Külön egységként létezik tovább, elhatárolttá, közönnyé válik. A lírai én kérdése arra irányul, hogy kinek az akaratából történt meg ez a kiválás – a kiválás értelmezésem szerint az individuummá, egyeddé való születést jelenti. A kérdések feltevése beljebb kezdődő versszakban történik. Akárcsak A lovasban, itt is megfigyelhető ugyanaz a két szólam. A beljebb kezdődő versszak itt is reflektáló, kérdező hang megnyilvánulásait hordozza, míg a kijjebb lévő versszakok a történetmesélés, ábrázolás síkján mozognak. A beljebb elhelyezkedő versszakok ritmusukat tekintve is eltérnek a többitől: a vers egészére jellemző jambikusságot ezekben a versszakokban anapesztusokkal gazdag ritmus váltja fel. Így a kétféle lírai énhez tartozó hang nem csak modalitásában, hanem ritmikusságában is különbözik egymástól.

Később sejtetett (nem határozott) válasz kerül a “Ki volt, aki hegynyi palából / irtózatos indulatával / hasogatta ki ezt a közönyt?” kérdésekre. A választ ugyanaz a kérdező, reflektáló szólam adja meg: “nincs makacsabb, makacsabb / egy kőbe dobod magadat”. Eszerint az egyén saját maga hajtotta végre ezt. Ugyanebben a versszakban olvasható a “lecsavarva az élete félvak” sor, melynek “lecsavarva” szava nem illik a vers képi világába. De hát mi van lecsavarva? – kérdezhetjük. Ez a szó esetleg intertextualitás Szabó Lőrinc versével (“Mint lámpa, ha lecsavarom, / ne élj, mikor nem akarom”), és ha ez így van, akkor szoborrá válásunk okát sejteti – saját magunk kiteljesedésére való önző törekvés, amelyben a másiktól a teljes önfeladást várjuk el. Nem a világgal összhangban való kiteljesedés, hanem a világtól elhatárolódó én-építést okolja a szöveg az individuum szoborrá válásáért.

Az utolsó sorokban az egyén “viszonylagos öröklétéről” van szó. Olyan ez a szobor- lét, “mint egy barlang az égbe vájva”. Egy tömör, magába forduló rendszer a hatalmas, tág égben. Ez a bezárt élet a maga határolt területén belül öröknek tűnik. A falak között élő egyén a falakat a végtelen határainak fogja fel, nem lát túl rajtuk. Örökléte ezért viszonylagos: saját falai közt kiteljesedik, és bezárt területét úgy látja mint a teljes világot, holott a valódi a végtelen.

Elgondolkodtató, hogy az itt ábrázolt individuum a maga bezártságában ugyan, de egyfajta tökéletességet ér el. Ezt alátámasztja például egy ritmustechnikai megfigyelésem: a jellegzetesen jambikus versnek a “horpadt szelencék” sora nem jambikus, ezzel a horpadtság, és tökéletlen dolgokból való tákoltság kap hangsúlyt; a következő sor viszont mely – rímek tekintetében is – párja az előzőnek, a vers egyetlen olyan sora, amelynek minden lába jambus (“a fényt dadogva visszaverték”), tehát ritmikailag makulátlan sornak nevezhető. Tehát amit az egyén tesz (a világ kizárása, a fény visszaverése), azt magas színvonalon végzi, létrehozva ezzel egyfajta tökéletes működést.

Érdekes, hogy az első sorokban a tenger kapja a keserű jellemzést. A tenger, a kavics addigi közege keserű lett a számára, talán ezért indult el kiválása; és ez indította el szoborrá válásának, egységtől való elhatárolódásának folyamatát. Az utolsó sorokban ez megfordul, a Föld lesz keserű a víz számára. Megfigyelésem szerint az ég, a tenger, a víz a versben az egységesség, öröklét közege; a szobor, a tömb, a Föld, az elhatárolódó egyén alakja. Az elhatárolódó a végtelen egység közegéből menekül, az egység közege pedig az elhatárolódót nem odaillőnek, kényelmetlennek találja. Ez a kétféle pólus fogja keretbe a verset. És a kettő között történik meg az egyén kiválása az egységből. Ez utóbbi gondolatban mutatkozik meg a vers ’között’-höz való kapcsolódása. A következő versben is főszerepet kap a szobor motívuma. A két vers szobor-fogalmai kapcsolódnak egymáshoz, tovább erősítve a ciklus verseinek összetartozását.

A Szobrokat vittem című verssel kapcsolatban a kérdéseim, amikre a választ keresem: miféle szobrokról van szó, és mit jelképez a hajó. Elsősorban ezen kérdések mentén indulok el a vers értelmezésében.

A szobor ebben a versben egyedisége elvesztése árán tökéletessé váló jelenség. A szobrok tökéletes mivoltáról “Az orr s a fül porca között / kilencvenfokos volt a szög” sorpár árulkodik, egyediségük felfedezhetetlenségéről pedig a “hatalmas arcuk névtelen” és a “különben rajtuk semmi jel” sorok adnak bizonyosságot.

A ciklusban ez a vers a Szobrok című vers után következik, ez arra enged következtetni, hogy a két vers szobor-fogalmai összefüggenek. A Szobrok című versben az elkészült szobor egy egyénként kiteljesedett, de a világtól elhatárolódott, magába zárt tökéletesség fogalmát rejti. A Szobrokat vittem című versben a még nem szobor-egyén tökéletességre való törekvését látjuk. A lírai én a szobrokat mint ideálokat viszi, vagyis mint elképzelt mintaképeket, önmagának kiteljesedett formáit, tehát a két vers szobrai valóban szorosan összekapcsolódnak.

Azt, hogy e versben a szobrok mintaképekként szerepelnek, több dolog is alátámasztja. A szobrok tökéletessége (mintakép fogalmához tartozik valamiféle idealizáltság, tökéletesség), ami például a „hatalmas arc”, vagy „a fül s az orr porca között / kilencven fokos volt a szög” részletekből derül ki. Illetve az emberszerűségük is mintaképpé emeli őket: füllel, orral, arccal rendelkeznek (ez az ember elé állított minta emiatt látszik elérhetőnek).

A hajóval kapcsolatban fontos megfigyelni, hogy határozott névelő áll előtte. Ez két dolgot jelenthet: erről a hajóról már volt szó korábban, és ezúttal csupán visszautal rá, vagy ez a hajó eleve egyértelmű és ismert. Mivel a ciklus más verseiben nincsen szó hajóról, elképzelésem szerint, utóbbiról van szó. A hajó mint szimbólum, talán nem is bír konkrét vonatkozással, de mindenképpen az úton levéshez kapcsolódik, ami pedig köztudottan szimbolizálja az életet. Ezek szerint a lírai én a hajón, a saját életében magában (elméjében, szívében) hordoz szobrokat, kialakított képeket saját magának tökéletes, kiteljesedett változatairól. És a lírai én nem korlátozódik egyetlen személyre, bárki énje lehet, a hajó és a szobrok az ember tökéletességről való elképzeléseit testesítik meg.

Ugyanakkor van egy érdekesség, ami másik értelmezést is lehetővé tesz: ez a ciklus egyetlen verse, amiben az alany végig egyes szám első személyű. Tehát ha a teljes cikluson belül értelmezzük ezt a verset, a lírai én személyére, szerepére nagyobb hangsúly kerül. Az alany egyes szám első személyű jelenléte a vers egészében felveti azt a gondolatot, hogy ebben a versben a lírai én mint a költő és mint e ciklus szerzője szólal meg. Ezen a felvetésen keresztül értelmezve a verset, a hajó a költészetre, a versek alkotásának folyamatára utalhat, míg a szobrok a verseket jelképezhetik (a tökéletesre csiszolgatottak, amelyek még a legnagyobb tökéletességet elérve sem képesek kimondani a kimondhatatlant¹²).

A szobrok elsüllyedéséről. Formailag érdekes, hogy a végig négyes jambus az elsüllyedésről szóló, utolsó sorban hármas jambusra vált. Ennek a sornak rövidsége tökéletes összhangban van a tartalommal, a verssor rövidsége az elsüllyedés véglegességét erősíti (habár a Ferenc Győző által összegyűjtött írói hagyatékból ismert a versnek egy olyan változata, amelyben a lírai én kimenti a víz alól a szobrokat, és így maga is tovább élhet¹³.

Fentebb taglalt értelmezéseim a versről bár eltérnek, a szobor mindkettőben valamilyen ideált testesít meg. A lírai én viszi ezeket a tökéletessé csiszolt ideálokat, és így süllyed el velük együtt, nem éri el a szigetet. Valamiféle kilátástalanságról árulkodik ez a történés: hordozni a tökéleteset (akár alkotásról, akár másról van szó), és végül mindenestül elsüllyedni. Ez azt a kérdést rejti magában, hogy mi az értelme hordozni ezeket az ideálokat, ha az egyén halálával ők is odavesznek. Amennyiben a szobrok (első értelmezésem szerint) az egyén saját magában hordozott, elképzelt ideáljai – mint önmaga tökéletes képei –, akkor a süllyedés rámutat arra, hogy talán felesleges egész életen át ezeket az elképzeléseket szolgálni, mert az egyénnel együtt süllyednek el, mielőtt sikerülne hozzájuk hasonlatossá válnia. Amennyiben a szobrok alkotások, versek: az egyénnek soha nem sikerült kimondania, láthatóvá tenni, önmagán kívülivé tenni őket. “Az alkotó ember pokla: magával vinni az alkotást, a felmutatása előtt, a fejben készet, a valóban készet, a kiformáltat – anélkül, hogy bárki láthatnᔹ⁴ – írja Hegyi Zoltán. A kétféle értelmezés nem sokban különbözik, csupán az ideál mibenlétében: az első értelmezésemben a szobor fogalma az egyén képe arról, hogy milyenné kellene válnia (egyfajta én-minta), a másik értelmezésben az ideál a művész benti, tökéletes alkotása, amelyekkel a kinti világban megalkotott műveknek azonosságra kell törekedniük.

A ’között’ megtalálásában a Szobrokat vittem című versben a forma van segítségünkre: a vers kilenc sor, vagyis páratlan. Középen, az első négy sor után áll a ’között’-et tartalmazó sor, “Az orr s a fül porca között”, utána megint négy sor következik, tehát a vers többi sora közre zárja ezt a sort. Tartalmi szempontból ez a sor egy mértani fogalmat állapít meg ’között’-ként: orr és fül porca képezi a viszonyítási pontokat, közöttük határozható meg a kilencven fokos szög. A szögről tudjuk, hogy valójában nincsen ott, elméletben mégis ott van. A ’között’ itt tehát létező viszonyítási pontok között jelenlévő megragadhatatlan, elvont fogalom. Erre a formai ‘között’-re a vers ütemhangsúly tekintetében is utal – az utolsó rövid sor kivételével a sorok nyolc szótagosak, és 5/3-as tagolásúak. Egyedül a középső sor, a ‘között’ sora 4/4-es tagolású, tehát ebben a sorban egyenletesen vannak elosztva a szótagok az ütemhatár két oldalán.

A Szobrokat vittem című versről lezárásként a vers hangulatáról néhány szó. A keresztrímek, és az ütemhangsúly játékossága (szimultán ritmusú a szöveg) miatt a vers hangzása dalocskához hasonlít. Számomra előidézi egy József Attila vers részletét, melyben a versben szereplő lányok vidáman elénekelik, hogy: “annyira szerette / kedvesét eme, / hogy hajóra szállt s az / elsüllyedt vele”¹⁵. Itt is a vidám, könnyed dalosság és a szomorú tartalom kontrasztja fedezhető fel; ráadásul a “hajó” és az “süllyedés” miatt témájukban is felfedezhető hasonlóság.

Az alábbiakban egy olyan versről lesz szó, ami különbözőségével kilóg a többi vers közül, ugyanakkor összekapcsolódik velük azáltal, hogy a ‘között’ tere itt is kirajzolódik. A Lázár című vers élet és halál ’között’-jéről szól, és az egyikből a másikba való átlépés súlyosságáról. Az első sorban Lázár feltámadása történik meg, a másodikban az egész élet fájdalmát érzi meg. A “Halála úgy letépve mint a géz” sorban a halál mint egy gyógyító kötés mutatkozik meg. Kötés az életen, a fájdalmakon, sebeken. Ez az, amit feltámadással letéptek Lázárról. Pilinszky Késő kegyelem című műve hasonló fénytörésbe helyezi az időtlenből való kényszerű visszatérést. A kegyelem, ha túl későn adatik meg, már nem kegyelem, az időtlenbe átlépett egyén már az időbeliben nem találja a helyét. Ebben a versben is az a gondolat fogalmazódik meg, hogy a halálból visszatérni emberfeletti feladat. Elgondolkodtató, hogy a “Mert feltámadni éppolyan nehéz” sor mire utalhat. Mi az, ami éppen olyan nehéz, mint feltámadni? Talán a meghalás, vagy a születés nehézsége kerül összehasonlításra a feltámadáséval, de az is lehetséges, hogy a feltámasztásra, vagyis Jézus tettére utal. A Lázár című vers egy igen rövid, tiszta, súlyos vers, fedőszavak nélkül. Érdekes megfigyelni a dinamikáját: a két-két sor mint két be- és kilégzés. A belégzés mintha előkészítené a kilégzést, és az azzal járó csendet. A kilégzés végén van egy rövid szünet, amikor a levegő már nem áramlik, csak csend van. A vers végén beálló csend pedig ki tudja meddig tart. Ez a levegőtlen csend ki- és belégzés között azonos lehet a halál és élet közötti csenddel, a között közegével.

Ekképpen ebben a versben közel kerül az olvasóhoz a ’között’ megtapasztalása a saját fizikai létében; méghozzá úgy, hogy az első két, és a második két sor után az olvasásban, és a lélegzésben is szünetet kell tartani, vagyis az olvasónak szükségszerűen meg kell éreznie a között csendjét.

Ebben a rövid versben olyannyira a helyén van minden szó, hogy sérülne a vers közlése, ha egy-egy szó helyett például a szinonimáját illesztenénk be. Amennyiben a “teljes élet” kicserélésre kerülne egész életre, akkor az csak az élet idejének egészére utalna és arra, hogy lezárt életről van szó. A teljes élet kifejezi az élet tartalmasságát is, illetve kevésbé lezárt: inkább a végtelenbe tartanak szélei. Továbbá ha a “minden izma” helyett összes izma lenne, akaratlanul is külön-külön izmokra, s csak azután utalna azoknak összességére, míg a “minden izma” kifejezés megtartja egésznek, egységesnek az izomzatot, nem tagolja részekre, ekképpen az élet fájdalma sem sok apró, hanem az emberben egységessé összpontosuló fájdalom. Az előbbiekben csupán néhány példát említettem arra vonatkozólag, hogy milyen tűpontos ez a néhány soros vers.

A szövegben jól látható, ahogy a ‘között’ nem csak a közöttiség két dolog kapcsolatában, túlmutat ezen. Aki feltámadt, az hordozza az élet és a halál tapasztalatát, de ő maga se nem átlagos élő se nem halott, a között megtestesítője. Egy harmadikat, egy egészen újat hoz létre azáltal, hogy az első kettőt ismeri és meghaladja. Fontos, hogy ez a feltámadás nem Lázár önerejéből, önszántából következik be. Lázárt Jézus támasztja fel kálváriájának fő próbájaként. Ez egy végső csodatétel, ami meghaladja a természetes rendet, a kényszerű feltámadás fájdalma jelenik meg a szövegben. Habár a feltámasztás Jézus csodatétele, és Isten dicsőségét emeli (a vers ritmusa is a feltámasztás sorában válik egészen tökéletessé – minden lába jambus), az ember számára talán nem helyénvaló megpróbáltatás „elszenvedni” a feltámadást. „Ami történt, az olyan félelmetes, hogy az értelem menekülni kényszerül tőle. A világok rendjét, az innent és a túlt felforgatni veszélyes. Más dolog a világvégi feltámadás, amikor »az élőknek Istene« minden arra érdemesnek örök életet ad, és megint más a mulandó világon belül önkényesen előrehozott ítélet, amikor az isteni erő kifürkészhetetlen tetszése szerint időlegesen élővé nyilvánítja a holtat”¹⁶ – olvassuk Géher István Rádiókollégiumában.

Érdekes, hogy ütemhangsúly szempontjából megvizsgálva a verset, a Lázár érzelmeire utaló sorok („egy teljes élet minden izma fájt” és a „mert feltámadni éppolyan nehéz”) 5/5 tagolásúak. Tehát mint egy mérleg két oldalán, úgy helyezkednek el a szavak az ütemhatár előtt és után; a határ pedig maga a ‘között’ a halál és az élet közötti sáv láthatatlan megtestesítője (a többi sor 4/6 tagolású). Releváns gondolat ez, ha figyelembe vesszük, hogy a ciklus során többször is hasonló módon jelent meg a ’között’: a Között című versben sorok szintjén (későbbiekben elemzem), és a Szobrokat vittem című versben hasonlóképpen ütemhangsúly szintjén a számok egyenlő megjelenése határral elválasztva a ‘között’-re világít rá.

Különös, hogy a ciklus utolsó verse ez. A ciklus többi verse a természet természetes rendjén belül marad, a megjelenő ‘között’-ek sem szegik meg a természetes világ határait. Az utolsó vers mégis így tesz. Elérkezik a hithez, Istenhez, de nyugalmat nem talál benne: Isten miatt emberfeletti fájdalomra van kényszerítve az ember – ezt sejteti. Élet és halál ‘között’-je más, mint halál és élet között-je: az első az organikus működés része, a második annak megbontása miatt létezik; az ember számára elviselhetetlen közeg. Eszerint a ciklus végső verse kérdés és kétkedés. Megkérdőjelezi azt, hogy Isten jól vigyáz a teremtményeire, és úgy irányítja a dolgokat, ahogyan azt az ember el tudja viselni.

4.      Absztrakció, distinkció

Ezek a versek magukba sűrítik mindazt, ami a többi versben ’között’-ként megjelent, illetve feltárják az egyén kapcsolatát ’között’-ekkel teli életéhez.

A Között című vers vizsgálódásom tárgyáról szól: a ’között’-ről, erről az önmagában megragadhatatlan entitásról beszél olyan módon, hogy szélsőséges viszonyítási pontokat vesz sorra, amelyek viszonyában kirajzolódik.

A Között című versben “az ég s a föld”, majd “a nap s az éj”, és ”az ég s az ég” ‘között’-je jelenik meg. Mindegyik egység után áll egyetlen sor önmagában, ezek a sorok szakaszolják három egységre a verset. Az első egység az ég és a föld versszaka, melyet az önmagában álló “ég s a föld között” sor zár. A második egység a nap és az éj szakasza, mely “a nap s az éj között” sorral zárul. Végül az ég két versszakra tagolt szakasza következik, ezt az egységet “az ég s az ég között” sor fejezi be.

Az önmagában álló sor, mely háromszor ismétlődik meg váltakozó szereplőkkel, egyfajta refrénsornak tekinthető. Tagjai változnak, de nyelvtani szerkezete változatlan, és még valami állandó benne: a „között”. Ezzel a formával is rámutat a között lényegi tulajdonságára: a dolgok, amik létrehozzák a ‘között’-et, változékonyak, váltakozók, az ő jelenléte mégis állandó. A harmadik egység igen izgalmas, mert az azonosban, az égben keletkezik a hézag: egyrészt a formai tagoltság miatt (két külön versszak), másrészt a tartalomban jelenlévő kettősség okán – az égnek lenti és fenti jelenléte van, melyek tükrözik egymást.

Az alábbiakban megfigyelem a versben, hogy mi kapcsolódik a fenthez, a lenthez, a naphoz, az éjhez, és a kétféleképpen megjelenő éghez. Az első versszakban az égi szféra jelenik meg. Ezen belül a természeti és emberi kapcsolódik egymáshoz: megszemélyesítéssel (“a levegő nagy ruhaujjai”), vagy olyan módon, hogy egy természetbeli dolog és a róla való emberi, elemző gondolkodás egymás mellé kerül. A “madár és madártan” mellérendelő szintagmának a tagjai hihetetlenül idegennek tűnnek egymás számára. Feszültség van közöttük éppen egymás mellé rendeltségükből adódóan: a madár az, amit vizsgál a madártan, így igazságérzetünk szerint a madárnak magasabb szinten “kellene” állnia a szerkezetben. Az emberi és a természeti fonódik egybe a következő részletben is: “egy percnyi ég beláthatatlan következményű lombjai, / az élő pára fái (…) / akár a vágy”. A lomb, a pára a természetihez tartozik, a következmény és a vágy pedig az emberi jelenlétről adnak bizonyságot. Hadd emeljem ki, hogy a fák, az angyalok és a madár bár a versben az égi szinten jelennek meg, átérnek, illetve átjárásuk van a földi szintre. Eszerint itt azok a lények bukkannak fel, akik a ’között’-ben léteznek, és hírnökök a szintek között. Ahogy Hernádi Mária írja, (ez) „a vers tehát hírnök, ugyanúgy, ahogy a szövegben szintén előforduló madár és angyal is, amelyek a fent és a lent, a mondhatatlan és a mondható közti mozgás megtestesítői”¹⁷. Hernádi Mária gondolata, és az eddigi verselemzéseim alapján állíthatom, hogy a Között ciklus versei is ezen lények közé sorolhatóak.

A második versszak a földi szféra ábrázolódása. Itt az első versszak ellentétes pontjaihoz hasonlókat találhatunk: a levegővel, és a hozzákapcsolható szilárdsággal, a határtalannal, formátlannal szemben itt a súly, a zökkenések, a tömbök, formák rajzolódnak ki.

„A völgy egy pernyi figyelem-lazulás” sorban az ellentét oldódik: a földi valamelyest magához engedi az égit néhány térbeli pillanatra („a völgy egy percnyi figyelem-lazulás, aztán megint a tömbök és a formák”). A völgy valójában térbeli, csakhogy a szemlélő által összekapcsolódik az idővel¹⁸. Percnyivé válik a völgy. Ahogy a szemlélő végignéz a tájon, ennek a cselekvésnek az időhöz kötöttsége kerül a versbe. „A szemléletnek van időbelisége, nem a létezésnek”¹⁹ – írja Tamás Ferenc más aspektusban, de a gondolat itt is érvényes. Elmondható tehát, hogy az emberi tekintet, a lírai én figyelmével vannak átszőve a képek. Ez később is észrevehető lesz (a vers utolsó szakaszának elemzésekor kitérek rá). „A kővé gyűrődött azonosság” sor zárja ezt a versszakot. Ez értelmezhető úgy, hogy a földi dolgok mind azonos irányba tartanak, a meszes csont és a körvonalakat is a föld gyűri magába, és a teljes azonosság jön létre, az égihez hasonló formátlanság. Az égi versszakban felfelé törekszik a vágy („felkanyarodva / akár a vágy, a fenti lombba,), a földiben lefelé húz a súly („És lent a súly. A síkon röghegyek / nagy, mozdulatlan zökkenései, / amint feküsznek, térden állnak / az ormok és a sziklahátak”). Tehát ellentétes irányú és állagú a két szféra, de mindkettő a formátlanságba tart, és ebben mégis egyek.

A második egységben a nappal és az éjjel szélsőségeit látjuk: a legforróbb hőséget és a leghűvösebb hideget. A nappalhoz kapcsolódik a hőség, a nap ércet formáló ereje (az állatok körmét, patáját megégeti a nap hevét felfogó kő). A nappali hőséget a sivatagban az éjszakai hideg követi. A vers átvezetés nélkül lép át a két szélsőség leírásába. A „fagypont alatti éj” ugyanazokat az előbbi érceket most megrepeszti: “s amint hasadnak és szakadnak / a porcok, forgók, kőlapok”. A „széthasgató önkívület” talán arra mutat rá, hogy a kőnek semmi irányítása nincsen afelett, ami vele történik, ki van szolgáltatva a rajta kívül lévő erőknek (nappal hőségének, éjjel hidegének), és ezen  erők szerint kénytelen formálódni. Az „önkívület” szó viszont túlmutat a kövön, vagyis finoman mintha az embert azonosítaná a kővel annak alapján, hogy éppen így viseli az egyén is a feszültségek között való létet. „»az ég s a föld«, »a nap s az éj«, »az ég s az ég« között feszültségekben élünk, mai emberek”²⁰ – mondja Nemes Nagy Ágnes Nádor Tamással folytatott interjújában. A „fehér és a fekete mindennapos / néma villámcsapásai” is eltávolítanak a kő és a sivatag képeitől, és az ellentétes nappal és éjjel általános, mindennapos váltakozására mutatnak rá.

A nappal és éjjel közti váltás a ritmus szintjén is ábrázolásra kerül: a nappal jellemzően ötös jambus, míg az éjről szóló rész főleg ötödfeles jambusokat foglal magába.

Az utolsó egységben, az ég és ég versszakaiban a tagolt és tagolatlan, a van és a nincs, a fent és a lent feszültségei a meghatározóak: tagoltsághoz kapcsolódik a „szaggatások”, a „hasgatások” és a „függőlegesek”, míg a tagolatlansághoz a „tagolatlan feltámadások” és a vízszintes irány…

Tagolatlanság és tagoltság leképeződése az irányokban: függőleges és vízszintes irányt rajzol ki ez az utolsó egység. „A függőlegesek feszültségei fent és lent között” részlet arról árulkodik, hogy a függőleges – akár a fa – áthalad a szintek között: lenti és fenti világhoz is kapcsolódik. Ez a minden szinten való jelenlét maga a feszültség – hiszen a fent és a lent ellentéteit felfogja, ahogyan átível rajtuk. Az utolsó versszak a fent és a lent feszültségéről szól, és az előbb említett, lent és fent egyesítője ellentéteként a vízszintes sáv kap hangsúlyt, melynek a fent és a lent egymástól való elhatárolása a szerepe. A vízszintes tengelyű tükröződés az utolsó versszakban figyelhető meg. A fenti ég jelen van a földön, és a földi ég a fenti égen („Egy sáv fekete nád a puszta-szélen,/Két sorba írva, tóban, égen / két sötét tábla jelrendszerei, / csillagok ékezetei”): a tó mint egy darab ég ábrázolódik. A tükröződés itt kétirányú: az ég tükröződik lent a tavon, a tó pedig tükröződik fent az égen. Az ég tükröződése a tavon ismert jelenség. A föld tükröződése az égen viszont ritkaság: ez a jelenség a sarkvidéken fordul elő, olyan érzéki csalódás, amelyben a talajt vizesnek, tószerűnek észleli a szem, s ez a tószerű talaj mintha tükröződne az égen. Ez a tükröződés szembenállást feltételez, mely nem teszi lehetővé a két azonos dolog egybeolvadását. Ahogyan azt korábban említettem, meghatározó a szemlélő általi látás (nem objektív a kép, ami megjelenik, hanem emberi szemszögből látszik), és a szemlélő helye. A tónak és az égnek is a felületét látjuk, hiszen így jelenhet meg ez a kettős tükröződés. Ahhoz, hogy a felületüket lássa, a szemlélőnek közöttük kell tartózkodnia. Tehát a lírai én a ’között’ közegében tartózkodik, éppen azon a szinten, ahol a között sávja, a nádsor (a fenti és lenti világot elválasztó sáv).

Ritmusát tekintve kiemelendőnek tartom a „Két sorba írva, tóban, égen” sort. Ez a sor az ég és tó tükröződését ábrázolja, és a ritmusképlete szintén tükröződik: – – u – u – u – -. Ráadásul a szótagszám páratlansága miatt a tükröződés tengelye nem üres, egy rövid szótagot tartalmaz, ami formai ‘között’-ként értelmezhető, a között terét jeleníti meg.

Az utolsó egységben a függőleges és a vízszintes irányvonal rajzolódik ki, és létrehozzák a teljes ’között’-et: a tagolatlanságra és a tagoltságra való törekvés mint függőleges és vízszintes irányvonal ugyanolyan hangsúlyos szerepet töltenek be. Érdekes, hogy a két vonal egyidejű jelenléte a kereszt kirajzolódása, és ez a kereszt egyenlő a között kétféle törekvésével (tagolás és összetartás). A ’között’ valószínűleg a kettő metszéspontján jön létre.

A korábbi versekben többek között megfigyelhető volt a ’között’ kétféle tulajdonsága, elhatárolás és összekötés. A Között című versben értelmet nyer ez a kettősség, képi magyarázatot kapunk, a kereszt képes egyszerre a két irányra, és azoknak egyesítésére önmagában. A ’között’ részei jelen lehetnek sok helyen, és e helyek többé-kevésbé meghatározhatók a függőleges vagy a vízszintes irány mentén. A ’között’ teljes közegét viszont egyetlen ponton, a kereszt közepén, a metszésponton képzelhetjük el. A pont tulajdonsága, hogy kiterjedéstelen, ugyanakkor mégis létezik. Így ez a képi magyarázat, a kereszt ábrája, valóban összhangban van azokkal a jegyekkel, amelyeket az eddigi versekben megfigyelhettünk a ’között’-nek megragadhatatlanságával, konkrét helyekhez nem köthetőségével, és mégis mindenhol való jelenlétével, végtelenségével kapcsolatban.

A ‘között’-eknek ebben a versben jellemző ritmusa is van. Észrevehetjük, hogy azok a sorok, melyek egyértelműen a ‘között’ sorainak („Az ég s a föld között”, „A nap s az éj között”, „Az ég s az ég között”) hármas jambus az időmértékes ritmusuk. Ezek után érdemes megvizsgálni a szöveg többi olyan sorát, mely hármas jambus ritmusú. Az egyik ilyen sor a „Között. Kő. Tanknyomok” – ez megint egy olyan sor, amelyben egyértelműen szerepel a között, a másik pedig “a földtan szobrai”. Ha az előbb megvizsgált hármas jambusok után tekintünk erre a sorra, már azonnal a ‘között’-et keressük benne, és nem hasztalan. Ez a sor a föld szakaszának közepén van: előtte és utána is négy sor áll (4/4-es tagolással máshol is találkoztunk – a Szobrokat vittem című vers ütemhangsúlyának vizsgálatakor) a ‘között’-et ábrázolja. Ezek szerint ami “az ég s az ég között” sorban egyértelművé válik, hogy az azonosban is létre tud jönni a ‘között’, a szövegben már korábban, a föld versszakában érzékeltetve van.

Végül a Védd meg címet viselő szövegről gondolkodom. Megfigyelhető, hogy a vers egyetlen pillanat felé halad: „a két vállon szüntelen, / a két csuklón, két lábfejen / a védhetetlen iszonyatnak / fekete vérrel csorduló / tépett sebei fölfakadnak”. Ez a pillanat amikor az elme és a szív bezárt küzdelmei végül kiütköznek a testen, felfakadnak. (Érdekes párhuzam, hogy A gejzír című versben is egyetlen pillanat felé tart a szöveg, és ez a kitörésnek, az alany kiáradásának a pillanata. Ebben a versben hasonlóan felfakadáshoz, bentről való kitöréshez tart a vers).

Felvetődik a kérdés, hogy mit kell megvédeni, és miért ez a kérés/felszólítás kapja a főhangsúlyt a versben? A vers önmegszólító, visszatekint az eddigiekre, míg már látja az elkövetkezőt is – a szembesülés pillanatát. Tehát értékszembesítő versről van szó, amely egy adott pillanat – ami talán azonos a halállal – felől tekint az életre. A beszélő ugyanazon a reflektáló, felszólító hangon szólal meg itt, mint a Szobrok és A lovas című versben a beljebb elhelyezkedő versszakokban. Ebben a versben a hang végig egységes; a reflektáló lírai én vállalja a szót, nem csak egy-egy versbeli történésre, hanem az egész életre visszajelezve.

Ha válaszolni szeretnénk arra a kérdésre, hogy mit kell megvédeni, a „védhetetlen iszonyat” szintagmából érdemes kiindulni. A „megvédésre” való törekvés valószínűleg egész életén át kíséri az egyént. Ez azt jelenti, hogy minden élő ember folytonos igyekezetéhez tartozik elhinni, hogy megéri az élet. Amikor a „védhetetlen iszonyat” felfakad, az az a pillanat, amikor az egyén már nem képes hitegetni magát, hanem szembe kényszerül nézni azzal, hogy talán hiábavaló a sok ellentétes hatás, a feszültségek, a küzdelem… Az a kérdés is felmerül, hogy miféle ellentétek mutatkoznak meg a versben? Mi az a feszültség, ami miatt végül kiütközik a „védhetetlen iszonyat”?

Először is, az első sorokban a „törekedés”, „szándék”, ami „orv pusztulásra” oktat. Vagyis a folyton („szüntelen”) az egyénben dolgozó halált, a lét értelmetlenségét sugalló gondolatot, az iszonyatot el kell titkolni – mert a bölcs szándék, a törekedés nem tűri meg ezeket az egyénben. Ez az első feszültség egyénen belül. („Milyen felemás érzések közt élünk, / milyen sokféle vonzások között” – ahogy Pilinszky verse szól, de maga Nemes Nagy Ágnes is hasonlót említ: „feszültségekben élünk, mai emberek”²¹. A következő feszültség az elméé. A „sötét szobába hasító” elme, amely elkülöníti egymástól a dolgokat, képes az elvonatkoztatásra, és az egész világ megismerése a célja; miközben az egyénbe zárva létezik, és csak a képzelet hozza létre („ez a képzelt / értelem, ez a néma szó, /absztrakció, distinkció”). Majd a szív feszültsége következik, mely a kinti világgal kerül ellentétbe: „minthogyha bent, míg vág a hó, / egy város égne véghetetlen”. És a végső feszültség a testé. A test tiszte, hogy az előbb sorolt feszültségeket hordozza, ám eljön az a pillanat, amikor ezeket a feszültségeket nem tudja elbírni már, és felfakadnak a sebei. Ez talán halál pillanata, amelyben az egyén szembesül teljes életével, és annak értékével. De nem csak az egyén saját életéről van itt szó, hanem az emberi létről. A vers kérdése az úton lévő ember kérdése arra vonatkozólag, hogy megéri-e a mindennapi küzdelem, a külső és belső feszültségek viselése.

A vers bár egyetlen pontot sem tartalmaz, mégis tagolódik. Nem csak az előbb vázolt módon, hanem nyelvi szinten is. Az olyan sorok, amelyekben a „mondd” és a „megérte” szavak közül mindkettő szerepel, új szakaszt nyitnak: „Védd meg ha bírod, mondd megérte”,

„Mondd, mondd, hogy megérte az elme”, „Megérte, mondd a pillanatnak”, ekképpen három szakaszra, lélegzetvételre tagolják a verset: első a szándékról, a második az elméről és a szívről, harmadik pedig a testről szóló rész. A tagolást a rímek is támogatják: az első rím (‘a’) a következő szakasz első rímeként bukkan fel legközelebb. A harmadik szakasz pedig egy új rímmel nyit (‘d’).

A vers egyetlen rímtelen sora: „lélegzetvétel, ez a képzelt”. Ahogy a vers egésze megkérdőjelezi a létezés értelmét, úgy ez a sor önmagában is képes erre: a lélegzetvételt, életünk alapját kérdőjelezi meg (hiszen így önmagában olvasva a lélegzetvételről állítja, hogy képzelt, és nem valóság). Ebben – a kétely elmélyesztésében – a forma tökéletesen támogatja: a vers egyetlen rímtelen soráról van szó. Hogy is lehetne rímtársa egy olyan sornak, ami a lét megkérdőjelezésről szól. Ha rímelne rá valami, máris vigaszt nyújtana a közösség illúziója, a magányosság feloldásaként csengenének össze a sorok.

Összegző vers, hivatkozhatunk rá ”létösszegző” szövegként is, mert a ’között’ feszültségeit viselő egyén szólal meg benne, aki reméli, hogy mindez nem hiábavaló. Míg a Között című vers a ’között’ mint jelenség összegzésének tekinthető, ez a vers azt összegzi, hogyan viszonyul mindehhez az egyén, aki feszültségek kereszttüzében él. Az összegző verseknél a szélsőségek váltakozása figyelhető meg. A ’között’ az egyén irányításán kívül álló (Között) és egyénen és életén belüli (Védd meg) végletek közti váltások, feszültségek megragadhatatlan pillanataiba, tereibe szorul.

5.      A ’között’ jelentéséről, jegyeiről a ciklus tükrében

A ciklust felépítő tíz versből négy természeti jelenségeket természetben létező dolgokat jelenít meg és címeik egyetlen fogalommal bíró szót tartalmaznak (Vihar. A gejzír, Tó, Fenyő). Ebben a csoportban a között főként az egyén és a világ kapcsolatában érhető tetten. A versek közül a természeti címet viselők mind kettősek; egyrészt szólnak a cím által megnevezett természeti entitásokról, másrészt szólnak az egyénről, annak belső világáról. További négy vers (A lovas, Szobrok, Szobrokat vittem, Lázár) című versek személyekről, egyénekről szólnak, ugyanakkor túlmutatnak rajtuk, és egyetemesebb értelem felé tartanak; többek között foglalkoznak az egyén világban való helyének kérdésével. Ezekben a versekben a ’között’ az egyéni szerepek végletei közt gondolható el. Két vers, a Között és a Védd meg szélsőségek váltakozását jeleníti meg, az egyénre kívülről ható végletek váltakozásait, és az egyénhez tartozó szélsőségek váltakozó folyamatait; a ’között’-et ebben a verscsoportban belső és külső végpontok hozzák létre. A ciklusban a versek sorrendje nem követi ezt a csoportosítást – a három csoport versei egymásba fonódnak. Ahogy az egyes versekben a jelentésrétegek összeforrnak, a versek sorrendje is tagolatlan: nincsenek tematikus (vagy másféle) csoportok szerint sorrendbe rendezve. Tagolás esetén a ciklus folyamatosságát szakaszok tennék szaggatottá, így viszont folytonos, hullámzó egésszel van dolgunk. A továbbiakban magam is eltekintek a versek csoportosításától, és a ciklus egészére összpontosítok.

A ciklust a Között és a Lázár című vers keretezi, értelmi keretbe foglalva a ciklus egészét. A nyitóvers a ’között’-et mint mindenféle szélsőség közöttiségét ragadja meg, illetve mindenhol érvényes mintaként ábrázolja azt. A ciklust záró versben a ’között’ halál és élet „közöttje”, az időtlen és az időbeli partjai között húzódó híd. Tehát a ciklus a ’között’-nek egyfajta egyetemes mintát képviselő fogalmától eljut a halál és az élet ‘között’-jéig. A ciklus kezdetén megértjük, hogy bármely viszonyítási pontok között létrejöhet ez a fogalom, a ciklus végén a rengeteg választási lehetőség közül egyetlen polaritás jelenik meg: halál és élet viszonya. A Között ‘között’-jei az élet természetes rendjén belül valósulnak meg. A Lázár ‘között’-je kilóg a természetes rendből; valójában a természetes és a nem természetes rend közti híd. A ciklus versei e két polaritás közötti térben tartózkodnak, maguk is tehát a ‘között’ közegében vannak jelen.

A ciklusban a szövegek Istenhez, hithez fűződő viszonyát is fontos megfigyelni. Ugyanis nem csak a Lázár című versben találkozunk hithez kapcsolódó témával. Isten keresése, körültapogatása már korábbi verseknél is jelen van. A ciklus végére a személyes Isten már jelen van – gondoljunk csak a Fenyőben már-már kirajzolódó láthatatlan Isten-arcra! A Között ciklus önmagában nem zárul Isten biztos megtalálásával, de fel-felsejlik, jelenléte itt-ott beleszövődik a versekbe. Kiemeletlenül, finoman jelenik meg a Között című versben a „feltámadás” szó, és a Viharban is megtörténik egyfajta feltámadás, a Fenyőben Isten láthatatlan arcát vélhetjük felfedezni az „összevont szemöldök” kiegészítéseként; és a tökéletességre való törekvésben (Szobrokat vittem) is megmutatkozni látszik az Isten közelsége utáni vágy. Ezekben a versekben így az ekhnátoni mozdulat előlegeződik meg: az egyistenhit megtalálása. A Között ciklus a Napforduló kötet nyitányaként megkezdi az Istenkeresést, hogy majd a kötet utolsó ciklusában, az Ekhnátonban a személyes Isten megalkotásra kerüljön: „Amikor én istent faragtam, / kemény köveket válogattam. / Keményebbeket, mint a testem, / hogy, ha vigasztal, elhihessem”²².

A záróvers (Lázár) újra eltávolítja a rejtett lírai én bizalmából Istent. Habár a Lázár az egyetlen egyértelműen hithez, bibliai történethez kapcsolódó vers, megrendíti, megkérdőjelezi az Istenhez fűződő bizalmas viszonyt – ami még korántsem volt teljes, épp csak csírájában volt érzékelhető néhol a ciklus többi versében[GI1].

Az alábbiakban megkísérelek válaszolni dolgozatom elején feltett kérdéseimre. Felmerült kérdéseimhez tartoztak a következők: van-e jelentése a címben megjelenő Közöttnek? Mi a jelentése? Létezik-e önmagában? A versekben kirajzolódó ’között’-ek nem mutattak egységes képet, emiatt a ’között’-nek nehezen körülhatárolható a jelentése. Egyszerre híd és hézag két entitás kapcsolatában. A nem megragadhatót, mégis kétségkívül jelenlévőt jelenti. A ’között’ metaforái leegyszerűsítve: szélsőségek egyesítője és eltávolítója (Között), élet és halál, halál és öröklét, időbeli és időtlen közti híd (Vihar, Lázár), egyenlőtlenségek közti fordulópont, maga az egyensúly (Vihar), mindennel való egységből az egyén kiválásának, elhatárolódásának folyamata (Szobrok), létező viszonyítási pontok között jelenlévő megragadhatatlan, elvont fogalom (Szobrokat vittem), ismert állapotok közti ismeretlen, öröklét és halandóság közti közeg, pillanat (A gejzír), közös forrás és egyén forrásának egysége, illetve kint és bent közötti tér (A tó), múlt és ősök összekötője, a jelen és a benne élő egyén (Fenyő), egyén feszültségek közti élete (Védd meg), az egyén emlék- tájainak helye, az egyén és emlékei között húzódó híd és szakadék (A lovas).

Ebben a sokféle jelentésben azonos, hogy a ’között’ mindig mások által létezik, elhatárol és összeköt, ő maga megragadhatatlan, de létezése megkérdőjelezhetetlen. Hadd idézzem itt ismét Hernádi Mária dolgozatát, melyben Rónay Györgytől idéz „A »között« helyzete nem sehol-nem-levés, hanem ellenkezőleg, a létezés a dolgokból sugárzó erők metszőpontjában; tehát hevített, telített létezés, maximális feszültséggel élés”²³. A között több dolog viszonyában jön létre; ilyenformán nem egységes, és nem meghatározható pontosan: a lényege éppen ez, a dolgok közt való feszülés.

Az is kérdésem volt, hogy fontos szerepbe kerül-e a ‘között’? Azáltal, hogy minden versben jelen van, és azáltal is, hogy a verseknek gyakran legfontosabb pillanatait jelzi, láthattuk, hogy fontos szerepbe kerül.

Váltakoznak-e a ‘között’ viszonyítás pontjai? A versek elemzése során megfigyelhettük, hogy váltakoznak a dolgok, amikhez kapcsolódóan létrejön. Például jelen van a kint és a bent, a nap és az éj, az egységesség és elhatárolódás között. A ’között’-et mindig újra meg kell határozni, mert mindig más, folyton formálódik – ismétlődő meghatározása pedig úgy lehetséges, ha azokat az entitásokat vesszük szemügyre, amelyek között létrejön.

Feltételeztem, hogy valaki tartózkodik a ’között’ helyszínén. A versek értelmezése során kiderült, hogy a ’között’ helye, mérete nem megállapítható. Számos alkalommal a lírai én tartózkodik a ’között’ közegében (Között, Védd, A gejzír), máskor önmagában hordozza ezt a közeget (A tó, Szobrokat vittem). A ciklus egészét tekintve nem csak a lírai én, hanem a világon minden és mindenki ebben a közegben tartózkodik, például születés és halál, ég és föld, kint és bent ‘között’-jében.

Kérdésként merült fel az is, hogy ellentétek viszonyában jön létre, vagy nem olyan távoli dolgok között. Ellentétek között is létrejön (kint és bent között A tó és A gejzír című versben, „a föld s az ég között” a Között című versben), de nem olyan távoli dolgok közt is (például egyén és emlékei A lovas című versben), és egyetlen dologban is („ég és ég között” szintén a Között című versben) kialakul megosztva annak egységét.

A ’között’ maga a híd, a feloldás két dolog kapcsolódásában, vagy a feszültséget teremti meg? Pontosabban: közelíti egymáshoz a dolgokat, amelyek után névutóként állhatna, vagy azok távolságát jelöli, arra hívja fel a figyelmet, hogy a két dolog nem ér egymáshoz? A ’között’ egyszerre híd és távolság, összeköt és elhatárol, ahogyan ezt számos alkalommal megfigyelhettük, például a Között című versben elhatárol egymástól fönti és lenti eget, míg a Fenyő című versben a jelent és a múltat összeköti, egyesíti.

Kérdéseim közé tartozott, hogy a ‘között’ létezik-e külön egységként, vagy léte kimerül a kapcsolódásban? A versek elemzése során megfigyelhettük, hogy nem létezik külön egységként, hiszen más entitásokhoz való kapcsolatában mutatkozott meg. Ugyanakkor létezése nem merül ki a kapcsolódásban: míg a dolgok, melyek közt létrejön, váltakoznak, eltűnnek, újak lépnek a helyükre, a ’között’ jelenléte állandó. Úgy gondolom, hogy folytonos jelenléte miatt ő maga hangsúlyosabbá válik azoknál a dolgoknál, amelyek kapcsolódásában létre jön.

Továbbá fő kérdésemnek tekintettem, hogy a ciklus létrehozza-e a ’között’ fogalmát? Az egész dolgozat alapján úgy gondolom, hogy a ciklus versei létrehozzák a ’között’ fogalmát, mely igen tág és megragadhatatlan körvonalú, de melynek jelenléte egyértelműen kirajzolódó. E fogalom létrejöttét leginkább az támasztja alá, hogy a versek értelmezése után lehetségessé vált az, hogy önmagában a ‘között’ említése utaljon valamire, amire gondolni lehet.

Jegyzetek:

1 Schein Gábor Nemes Nagy Ágnes költészetéről szóló monográfiájában olvashatjuk, hogy Nemes Nagy Ágnes a rilkei és babitsi hagyományhoz kapcsolódik, ami Nietzsche és Heidegger törekvéseihez nyúlik vissza. Ők bár a költés és gondolkodás folyamatát lényegükben különbözőnek fogadták el, mégis a költészet és a filozófia kölcsönösségétől várták az igazság megtörténését a nyelvben. „A nyelv valósága itt nem mimetikus természetű, mint a hagyományos költészetben (…), mert a szubjektum és objektum nem válik el egymástól, és nincs olyan eleme a beszédnek, amelyhez egy meghatározott jelentést rendelhetnénk, minden a másikban értelmeződik párbeszédszerűen. Érdemes tehát Nemes Nagy Ágnes verseit (…) a nyelv fenomenológikus létmódjának szempontjából újraolvasni (…), mert ez a probléma végighúzódik az életművön”. (SCHEIN Gábor, Nemes Nagy Ágnes kötészete, Bp., Belvárosi, 1995, 8.)

² SCHEIN Gábor, A tájképek mint testképek Nemes Nagy Ágnes költészetében, Új Forrás, 2016/10.

³ BOZÓ Zsuzsanna, Nemes Nagy Ágnes: Között: Barangolások Nemes Nagy Ágnes költői világában, Szeged, József Attila Tudományegyetem, 1993, 3.

4 Úgy gondolom, A tó című versnél (is) a kimondás és elrejtés egyszerre történő gesztusát figyelhetjük meg, melyet Tamás Ferenc részletez: “A szó, a vers, a költői kifejezésmód megsejtet összefüggéseket, vagyis kimond és elrejt – egyszerre. A sejtetés és elrejtés nem az intellektus visszavonulása, fegyverletétele, hanem annak az elfogadása, hogy vannak dolgok, amiről csak így lehet beszélni. A kimondva elrejtő beszédmód természetesen nem Nemes Nagy Ágnes »találmánya«.(elég, ha Rilkére utalunk), – de jól tesszük, ha az ő költészetével foglalkozva egy percre sem tévesztjük szem elől ezt a sajátosságot. A racionalitás igényével írott s ugyanakkor mégis az elrejtés technikáját alkalmazó versek megkövetelik az olvasótól, hogy ne elégedjék meg az emocionális befogadással, hanem intellektusát megfeszítve próbálja érteni is a szöveget”. (TAMÁS Ferenc, Nemes Nagy Ágnes közelében: Esszék, műelemzések, Bp., Gondolat, 2024, 55).

⁵ PATAKY Adrienn, A paleolit távirat Nemes Nagy Ágnes lírájában: A Fenyő című versről, Alföld, 2022/10, 53.

⁶ ÁPRILY Lajos, Megnőtt a csend, szerk. MÁRVÁNY Judit, Bp., Szépirodalmi, 1973, 219.

⁷ Pataky Adrienn szerint az itt megjelenő lény számos értelmezési lehetőséget kínál: “A Fenyő ismeretlen madaráról nem derül ki, hogy élőlény, állat-e, esetleg repülő, vagy pozicionáltsága (fent) és (ki)ismerhetetlensége folytán nem a transzcendencia, isteni lény jelenik-e meg benne inkább. Nem eldönthető, hogy a madár mint vadászgép, távoli »vasmadár« ismeretlen-e a természet számára, de a vers ezt az értelmezési lehetőséget is felkínálja; a hulló szemhéj ez esetben a hulló bombára utalhat. Ezt alátámaszthatja Nemes Nagy egy esszéje, amelyben használja a vasmadár kifejezést […] Ugyanakkor a madár mint szoláris jelkép a napfényt és világosságot, az igazság feltárulását, illetve a feltámadást is metonimizálhatja”. (PATAKY Adrienn, Madarak és biopoétika Nemes Nagy Ágnes lírájában, 128 = Állati jelek, képek és tere, szerk. ÚJVÁRI Edit, SZIRMAI Éva, TÓTH Szergej, Szeged, Szegedi Egyetemi, 2018, II/128.)

 ⁸ PATAKY, A paleolit távirat…, i. m., 57.

9 Bozó Zsuzsanna így ír Nemes Nagy Ágnes időhöz való viszonyáról: “Fontos számára az időbeliség is. Ezen azonban nem a szigorú értelemben vett történetiséget kell érteni. A múlt, a jelen és a jövő egyszerre mutatkozik, a különböző időszintek elválaszthatatlanul mennek át egymásba. A múlt állandóan belefolyik a jelen eseményeibe, amelyek viszont tovább folytatódnak a jövőben. (…). Az idő egyfelől mindent romba dönt, megsemmisít (rég-volt kedves helyeink megsemmisülnek, nem találunk vissza hozzájuk, hiszen azok az időben, és nem a térben léteznek). Másrészt viszont egykor-volt „én”-jeink nem hullnak teljesen a semmibe, mert álmainkban újraélhetjük őket. Mintegy „letelepedik” bennünk az idő, szellemünk, értelmünk válik az idő tartályává. Az emlékezet, az értelem által kell újrateremtenünk benyomásainkat, melyeket azután el kell mélyíteni, meg kell világítani, az értelem szintjén transzponálni.” (BOZÓ Zsuzsanna, Nemes Nagy Ágnes: Között: Barangolások Nemes Nagy Ágnes költői világában, Szeged, József Attila Tudományegyetem, 1993, 2.)

¹⁰ JÓZSEF Attila Minden verse és versfordítása, kiad. ILLÉS Endre, Bp., Szépirodalmi, 1983, 460.

¹¹ HERNÁDI Mária, Párbeszédformák Nemes Nagy Ágnes költészetében, Szeged, Szegedi Tudományegyetem, 2004, 130.

¹² HEGYI Zoltán Imre, Szobrokat vittem (vers és dal), Naputonline, 2016/3.

¹³ NEMES NAGY Ágnes Összegyűjtött versei, szerk. DOMOKOS Mátyás, Bp., Osiris-Századvég, 1995, 301.

¹⁴ HEGYI, i. m.

¹⁵ JÓZSEF Attila Minden...,i. m., 230.

¹⁶ GÉHER István, Rádiókollégium, Pozsony, Kalligram, 1998, 9.

¹⁷HERNÁDI, i. m., 26—27.

¹⁸ „Egyetlen névmás vagy első személyben ragozott ige sem utal arra, aki átéli a »között-lét« feszültségét, aki látja és láttatja a versbeli víziót. A kétségkívül mindent átitató szubjektum tehát indirekt van jelen. Nem a lírai én szólal meg közvetlenül, nem ő mondja el, mit érez, hanem úgy állítja elénk a valóságnak egy darabját, egy

»tárgyat”, hogy az képes legyen bennünk felkelteni ugyanazt az érzelmet” – vélekedik Urbán Péter. (URBÁN Péter, A vers mint egy „névtelen érzelem” szinonimája: Elemzési szempontok Nemes Nagy Ágnes Között című verséhez, Új Forrás, 2006/10.)

¹⁹ TAMÁS Ferenc, Nemes Nagy Ágnes közelében: Esszék, műelemzések, Bp., Gondolat, 2024, 30.

²⁰ NEMES NAGY Ágnes Összegyűjtött írások és beszélgetések: A gyufáskatulyától Prométheuszig, szerk. Török Tünde, Bp., Jelenkor, 2019, 386.

²¹ Uo.

²² NEMES NAGY Ágnes Összegyűjtött…,i. m., 106.

²³ HERNÁDI, i. m., 8.

Bibliográfia

ÁPRILY Lajos, Megnőtt a csend, szerk. Márvány Judit, Bp., Szépirodalmi, 1973, 219.

BOZÓ Zsuzsanna, Nemes Nagy Ágnes: Között: Barangolások Nemes Nagy Ágnes költői világában, Szeged, József Attila Tudományegyetem, 1993.

GÉHER István, Rádiókollégium, Pozsony, Kalligram, 1998, 9.

HERNÁDI  Mária, Párbeszédformák Nemes Nagy Ágnes költészetében, Szeged, Szegedi

Tudományegyetem, 2005.

JÓZSEF Attila Minden verse és versfordítása, kiad. ILLÉS Endre, Bp., Szépirodalmi, 1983, 230,

460.

NEMES NAGY Ágnes Összegyűjtött írások és beszélgetések: A gyufáskatulyától Prométheuszig, szerk. Török Tünde, Bp., Jelenkor, 2019, 386.

NEMES NAGY Ágnes Összegyűjtött versei, szerk. DOMOKOS Mátyás, Bp., Osiris-Századvég,

1995, 77—87, 106, 301.

PATAKY Adrienn, A paleolit távirat Nemes Nagy Ágnes lírájában: A Fenyő című versről,

Alföld, 2022/10, 50—62.

PATAKY Adrienn, Madarak és biopoétika Nemes Nagy Ágnes lírájában, 128 = Állati jelek, képek és tere, szerk. ÚJVÁRI Edit, SZIRMAI Éva, TÓTH Szergej, Szeged, Szegedi Egyetemi, 2018, II/128.

PILINSZKY János Összes versei, szerk. DÁVID Anna, Bp., Magvető, 2018, 21.

SCHEIN Gábor, Nemes Nagy Ágnes kötészete, Bp., Belvárosi, 1995, 8.

TAMÁS Ferenc, Nemes Nagy Ágnes közelében: Esszék, műelemzések, Bp., Gondolat, 2024, 30, 55.

Internetes hivatkozások

HEGYI      Zoltán     Imre,     Szobrokat     vittem     (vers     és     dal),     Naputonline,     2016/3. http://www.naputonline.hu/2016/03/22/hegyi-zoltan-imre-nemes-nagy-agnes-szobrokat- vittem-vers-es-dal/ (Utoljára elérhető: 2024.10.12.)

SCHEIN Gábor, A tájképek mint testképek Nemes Nagy Ágnes költészetében, Új Forrás,

2016/10, 47.

https://epa.oszk.hu/00000/00016/00217/pdf/EPA00016_uj_forras_2016_10_042-052.pdf

(Utoljára elérhető: 2024.10.12.)

URBÁN Péter, A vers mint egy „névtelen érzelem” szinonimája: Elemzési szempontok Nemes Nagy Ágnes Között című verséhez, Új Forrás, 2006/10. https://epa.oszk.hu/00000/00016/00120/061035.html (Utoljára elérhető: 2024.10.15.)