Bán Zsófia 2012-es Ünnepi Könyvhétre megjelent elbeszéléskötetének címe az ember szó említése nélkül idéz meg ember előtti, prehisztorikus időket, egyszerre asszociáltat a genezis azon ünnepélyes pillanatára, amikor Isten már megteremtette az állatokat, viszont Ádámot és Évát még nem, illetve arra a tágabb-mélyebb számol(hat)atlan ősidőre, amely az emberlét nélküli földtörténeti korok homályába vész.

 

A borító jócskán árulkodik a kötet koncepciójáról. Az emberi érintéstől mentes trópusi ősnövényzet látványa korrelál a tizenöt elbeszélés folytonosan visszatérő problémájával: Mi a kép? Önmagában létező, csöndjével az elmúltról, de megragadottról árulkodó entitás, vagy olyan objektum, amely önmagában csak egy kimerevített, mikroszkopikus fázisát ábrázolja az időben már meghaladott koroknak, és amely nem létezhet az egyén értelemadása, állandóan mozgó, változó jelentésképzése nélkül? Esetleg olyan valami, ami dokumentál ugyan, de sem a képzelet, sem az emlékezet segítségével nem teszi többé hozzáférhetővé sem a mások által, sem a személyesen megéltet? A fotográfia rövid történetében – mely a kötet főhangsúlyos kérdéseit dolgozza fel –, a kép mivoltának boncolgatása közben olyan közismert fotók, ezáltal pedig bizonyos fokig jól leírható, bizonyos fokon túl objektíven el nem mondható történetek idéződnek meg, mint Patty Hearst-é az őt elrablókkal immár azonos érdeket képviselve, vagy az egykori olasz miniszterelnöké, Aldo Moroé, kivégzése előtt nem sokkal, kezében a fogságban töltött napok számát jelző táblával. Magunk előtt látjuk az ember Holdra lépését vagy a Warhol-Polaroidokat, de ezentúl olyan történeteket is, amelyeket nem dokumentálhat fotó, ám mindannyiunknak van egy elképzelt képe róla, mint például Cortez Montezumával való találkozása. A borító trópusi fotója ezentúl olyan környezetet ábrázol, amely a Rio de Janeiróban született írónő elbeszéléseiben visszatérő elem: a történetekben váltakoznak a budapesti és a dél-amerikai helyszínek, sőt, nem egyszer együtt jelennek meg a külföldre emigrált vagy onnan hazakerült szereplők emlékezetének horizontján, mint a Három kísérlet Bartókra, a Méreg vagy a Matrix című írásokban.

 

Érdekesség, hogy a címadó darab a kötet végére került, és helyszín tekintetében kilóg a többi közül. Anna, a jéghegyekről „portrét” készítő fotográfus halott édesanyjáról meglévő emlékképei itt az Antarktiszon élő pingvinek életmódját vizsgáló Gina életbölcsességével ötvöződve jelennek meg. Ez a fajta, a történeteket egymásba csomagoló, egymásba ékelő, síkváltó építkezési mód egyébként is jellemzője a jól szerkesztett kötet elbeszéléseinek. A Három kísérlet Bartókra című írásban az emigráció és a magánéleti válság miatt a művészettől való eltávolodás, valamint az identitásvesztés kérdései, az itthonlét és a trópusi élet ellentétessége, és egymástól való időbeli távolsága épül be Rosenstein úr lakáskoncertjeinek, illetve Inkey Aladár zongoraművész kudarcának történetébe.

 

A beékelődéses, egymásba csomagolós szerkezet jellemző az Egy este Erika nélkül vagy a Matrix című elbeszélésekre is, az előbbiben egy várva várt, a barátnővel töltött Rolling Stones-koncert meghiúsulása az anyával való diszharmonikus kapcsolat emlékeivel és jelenével ötvöződve jelenik meg (az anya-lánya kapcsolat, illetve az arra való emlékezés egyébként is visszatérő motívuma a kötetnek), míg utóbbiban egy magyar–kubai házasság, a gyermekszületés, a fotográfusi és a matematikus hivatás párbeszédébe épül be az alcímben is jelzett „merülési szótár”, a tengerben történő fotózással kapcsolatos természettudományos definíciók. Ezek a rövid, egzakt meghatározások egyrészt Dénes Anna mélytengeri fotós hivatására, másrészt áttételesen a házaspárral való kapcsolatának történetére reflektálnak.

 

„Előre Linné és Mengyelejev nyomdokain. Hogy értsük egymást.”– szólnak a Képzeletbeli Éden bevezető sorai. Az elbeszéléseken átívelő, visszatérő problémakörök, mint a már emlegetett kép-kérdés, az anya-lány viszony, a megértés-megérthetőség vagy éppen az azonos nyelvűtől elzárkózás témája kitűnően szervezik a kötetet, tudatos szerkesztésről, jól átgondolt és nem kevésbé sikeresen kivitelezett kötettervről tanúskodnak. Üdítő olvasni ilyen gazdag műveltséganyagot megmozgató elbeszélés-gyűjteményt, amely nyelvi és tematikus rendszerével vezeti is az olvasót, el is engedi a kezét. A motívumok jól rendezettsége, a definíciók applikációja ellenére természetesen nem állítható, hogy az olvasottak nyomán feltörő sokféle asszociáció, a jelenlévő és megidéződő szövegek, festmények, valamint fotók és azok értelmezéseinek mozgalmas metszéspontja egyfajta világos, áttekinthető, könnyen emészthető rend felé vezetnék az olvasót. Jól megfér egymás mellett az értelmezhetőség szabadságában való tobzódás és a fizikai terminusok visszatérő emlegetése a kötetben.

 

A természettudományos téma, beszéd-, és gondolkodásmód egyébként is erőteljesen és visszatérően hatja át az egyes szövegeket, ezek az eredeti megoldások kiválóan hangsúlyozzák az egyes elbeszélések koncepciózus összetartozását. A kötetnyitó történet a röntgen feltalálásának és képpel való dokumentálásának elbeszélése, melybe fiktív módon beépül Wilhelm Röntgen felesége iránt érzett szerelmének a fizikai törvények világával mutatott összeférhetetlensége, mesterséges, akarat általi megregulázhatatlansága. Gyakori, tudatosan szervező motívumok a természettudományos jellegű „költői képek” a kötetben: Frau Röntgen nyelve olyan, mint egy gyíké, amikor rovart szippant be, a személyéből férje felé áradó „sugárzás” azonosul a felfedezett X-sugárral, így utána az Anna Bertha-sugár nevet kapná. A zongoraművész Inkey Aladár az előadás kezdőpillanataiban „mozdulatlanul ült, mint egy megvilágított archeológiai lelet”, ugyanebben az írásban „érezni kell a rothadó idő szagát”, a záró elbeszélésben az anya testén lévő varrat úgy jelenik meg a fotográfusnő emlékezetében, „mintha egy százlábú kőbe vésett, ősi, paleontológiai lenyomata lett volna egy emberek előtti világból, amikor még csak az állatok éltek”.

 

A természettudományos leíró jelleghez kapcsolható az érzékszervek, az észlelés-érzékelés kiemelt fontossága, amely szintén végigvonul a kötet darabjain és remekül fűzi egybe azokat.  A Három kísérlet Bartókra és a Hús című elbeszélésekben az egyes érzékek közötti hierarchikus sorrend rajzolódik ki, azonban ezek a sorrendek nem azonosak egymással, jelezve, hogy a zárt, egzakt élettörténetek más-más törvények szerint működnek ugyan, ám egymás mellett létező, egyenrangú világokként, párhuzamos igazságokként. Hol a hallásé-hallgatásé a főszerep, hol a hús emlékezete, a tapintás az érzékek bajnoka.

 

A Las Meninas című elbeszélés a kötet talán gyengébben sikerült, de kétségkívül a legmerészebb, legtávolabbi asszociációkkal dolgozó darabja. Alapja a kötetben látható, azonos című Velázquez-festmény, itt azonban nem az udvarhölgyek kíséretében megjelenő, történetileg dokumentált Margarita Teresa infánsnő áll a középpontban. Margarita itt a Mesternek nevezett festőművész kislánya, ami már önmagában is érdekes „tény” a megidéződő intertextus miatt, ráadásul Margarita élettörténete és a Bakáts téri templomba szánt, őt ábrázoló festmény, a budapesti kontextusba helyezés, felveti a már jól ismert „mi van a kép mögött?” kérdését. Normativizálhatók, objektivizálhatók-e egy kép lehetséges történetei? Az önazonosságot megcáfoló, a sokértelműséget felvető elbeszélés nyelvi szinten is egyszerre operál posztmodern gesztusokkal, egyúttal talán parodizálja is azokat.

 

Érdekes, visszatérő játék az elbeszélésekben az élő és az élettelen felcserélődése, az ember tárggyá minősülése, a tárgy antropomorfizációja. Az Armani és a szerelem című írásban az emberi szervek értékesítésének kérdése, illetve a kidobhatatlan, mindenképp őrizendő tárgyak halmaza, „egy újrahasznosíthatatlan élet hordaléka” szerepelnek egymás mellett. A fotográfia rövid történetében a kép az emlékek őrzőjeként és ismerőjeként emberi, de bizonyos módon „emberfeletti” tulajdonságokkal is bír: „Mert a kép az olyan, hogy elárul…Egy képnek, kell-e mondani, saját emlékezete van…a kép fölénye velünk szemben olyan nyilvánvaló, hogy elővenni is csak azért érdemes, hogy újra és újra szembesüljünk avval, hogy semmit, de tényleg semmit nem tudunk.” A záró, címadó elbeszélésben ugyanígy az objektum válik emberivé: a jéghegyeket fotózó Anna számára olyanok a jéghegyek, mint az emberek, ő „portrékat” készít róluk.

 

 A beékelődő szövegrészek bravúros alkalmazása mellett a nyelvi megalkotottságot  figyelembe véve nem elhanyagolható, hogy narrációs technikák tekintetében gazdag, változatos a kötet. A legtöbb elbeszélés ironikus hangot is megüt, gyakori a szlenggel, az élőbeszédszerűséggel való tarkítás. A József Attila-, Radnóti-, Ady- és Csokonai-idézetek, címek, szállóige- vagy szentenciaszerű használata szembetűnő, ám esetleges, véletlen frappáns találatként ható megoldások, különösebb intertextuális funkciót nem töltenek be. Szándékosan „döccentik” meg az addig homogénebb dikciót, szaporítják az asszociációk számát. Ilyen nyelvi „leleményeskedéssel” zárul  A fotográfia rövid története, parodizálva az „elvárható” okosságot vagy csattanót: „Csak a kép tud mindent. Negyvenszáz ultimó. Nincs műszer, mellyel mindez jól megmutatható.”

 

A természettudományos szavak akkurátus szövegbeszövése a szerkesztettséget és a szövegek összefűzésére való erős, tudatos törekvést tükrözik. Ez az egzakt nyelvhasználat karakteres élt rajzol Bán Zsófia szövegeinek, nagyszerű lehetőséget teremtve az egyedi hang, a folytatható beszédmód kimunkálására.

 

 

Bán Zsófia, Amikor még csak az állatok éltek, Magvető, Budapest, 2012.