„Nincs olyan irodalmi mű, amely ne idézne fel,

valamely másik művet”

-Gérard Genette

Az alábbi írásban a portugál író Almeida Faria A hódító (O Conquistador) című regényét szeretném megvizsgálni a genette-i narrációelmélet perspektívájából. Nem célom a mű totális, illetve teljes értékű narratológiai elemzése, sokkal inkább a Genette által kidolgozott kategóriák, struktúrák nyomon követésére, feltárására igyekszem vállalkozni. Sorvezetőként a Figures sorozat harmadik kötetét, valamint a Palimpsestes. La littérature au second degré-t használom majd, pontosabban fogalmazva az ezen kötetekben felvezetett fogalmakat és elemzési stratégiákat. A genette-i életmű ez idáig igen töredékes magyar fordításaiból kifolyólag nem alakult ki egységes terminológia a kötetekben gyakran használt fogalmakat illetően, mindazonáltal törekszem arra, hogy kövessem a magyar nyelven megjelent Genette fragmentumok, valamint egyéb az eredeti, francia nyelvű könyvekre épülő magyar nyelvű elemzések (elsősorban Maár Judit könyveinek, tanulmányainak) szóhasználatát.

 

-Kontextualizálás/A transzcendencia kikerülhetetlensége

 

A hódító elemzése előtt elkerülhetetlennek tartom az interpretációra szánt mű illetve szerzőjének[1]  rövid kontextualizálását. Noha a mű szoros értelemben vett, immanens narratológiai feltárásának korántsem feltétele a kultúrtörténeti kontextus, valamint az adott könyv és az életmű összetett viszonyrendszerének  ismerete, mégis úgy gondolom, hogy a narráció elemzése során fellépő kérdéskörök és problémák pontosabb megközelítéséhez elengedhetetlen a mű világán túlmutató transzcendens környezet feltérképezése. A Metakritikai nyitányban, mely Genette késői művei közé tartozik, és a metareflexív szövegalkotás különféle típusait és lehetőségeit járja körül, maga Genette is arra az álláspontra helyezkedik, hogy a totális immanencia gyakorlatilag lehetetlen és végrehajthatatlan kritikai vállalkozás. A kritika tárgyaként felmutatott irodalmi mű radikális és teljes fenomenológiai redukciója magán a módszeren szenved hajótörést, hiszen minden műkritika általánosít, osztályoz és konceptualizál, azaz elhagyja magát az immanens művet az általánosabb műfaji kategóriák és konstrukciók irányába[2]. Az immanencia strukturalista kényszerképzetét hátrahagyva lépjünk mi is túl magán a szöveg belső horizontján és hajózzunk ki a portugál irodalom és kultúra szertelenül hullámzó szövegtengerére.

            Almeida Faria irodalmi pályafutását meglepően fiatalon, mindössze tizenkilenc évesen kezdte 1962-ben, amikor is Fehér zaj (Rumor Branco) című experimentális regényével berobbant a portugál kulturális életbe. A Robbe-Grillet és az újregény-mozgalom erőteljes hatását hordozó, összetett narrációjú kisregény valóságos botrányt kavart a portugál irodalom állóvizében. A Fehér Zajra tekinthetünk úgy akár egy méretes kavicsra, amelyet behajítottak a tó vizébe, és amely felkavarta a vízfelszín látszólagos nyugalmát. Mindazonáltal az átmeneti zavarnál hosszabb távú folyamatokért is felelőssé tehető a becsobbanó kavics: egyrészt hozzájárult a mélyben kavargó, rejtett tartalmak felszínre kerüléséhez, másrészt magán a felszínen is koncentrikus hullámokat vetett. A kavicsmetafora lényege tehát abban rejlik, hogy véleményem szerint Faria első regénye nagyban hozzájárult a portugál irodalom radikális átváltozásához. Friss, szokatlan szövegalkotási technikájával elindított egy olyan sajátos, szövegszintű cserebomlást, mely a 74-es forradalom után, a kulturális tér abszolút felszabadulásával teljesedett ki. A hatvanas években a portugál irodalmi (és a teljes kulturális) teret a totális közvetítésre törekvő neorealista diskurzus egydimenziós világa uralta. A salazari diktatúra propagandacéljaira felhasznált irodalmi neorealizmus egy erősen marxista elméleti alaphelyzetből kiindulva a társadalmi valóság minél részletesebb és objektívebb bemutatására törekedett. Az egyszerűbbnél egyszerűbb narrációjú, totalitásra törekvő szövegek szinte mechanikus oppozíciókban és patentekben igyekeztek visszaadni a korabeli portugál társadalom legégetőbb problémáit, és az objektív reprezentáció eszközével próbálták meg minél nagyobb társadalmi felelősségvállalásra és szociális változások igenlésére ösztönözni az olvasókat. Carlos de Oliveira Egy méh az esőben (Uma Abelha na Chuva) című 1953-as regénye egy ennél az egyoldalú szövegvilágnál már egy jóval összetettebb neorealizmust jelent be, amelyet a portugál irodalomtörténet a neorealizmus második szakaszának szokott nevezni[3]. Az Egy méh az esőben tartalmilag még a neorealizmus innenső oldalán található, míg formailag már megjelennek olyan elemek, amelyek a mozgalom meghaladását vetítik előre. A regény témája alapvetően a neorealizmus perspektíváiból és klasszikus ellentétpárjaiból indul ki, a narráció azonban korántsem olyan egyoldalú, ahogy azt a hasonló sujet-vel rendelkező szövegek esetében megfigyelhetjük. Az egyes szám harmadik személyű, objektív narráció konzisztenciáját több ízben, váratlan nézőpontváltások szakítják fel, sokszor komolyabb zavarba hozva az olvasót az elbeszélői hang eredetét és identitását illetően. A narratív technikáknak ezen változatossága radikalizálódik abszolút módon Faria Fehér Zaj című regényében. A nézőpontváltások, az elbeszélői hangok beazonosíthatatlansága, a szabálytalan, alineáris időszerkezet, a mise-en-abyme-ok véget nem érő játéka, mind-mind a neorealizmus teljhatalmát megkérdőjelező művészi eszközökként konstituálódtak a 60-as évek portugál prózájában és kiutat mutattak abból a tarthatatlan, ideológiailag elkötelezett szövegvilágból, amit már Carlos de Oliveira is megkérdőjelezett.

            Maria Lourdes Netto Simões, Faria életművének legavatottabb ismerője egyfajta egyirányú mozgást figyel meg az ouvre de la vie-n belül, melyet Italo Calvino nehézség/könnyűség kategóriapárjában próbál meg értelmezni[4]. Meglátása szerint egyrészt a narratív formák, másrészt az ezekben megnyilvánuló tartalmak az életművön belül a nehézségtől a könnyűség felé tendálnak, hogy legletisztultabb alakjukat A hódító című regényben érjék el. A narráció és a tartalom a korai művek – Fehér Zaj (Rumor Branco), A szenvedély (A Paixão), Vágások (Cortes) – esetében jóval komplikáltabb, telítettebb, azonban megfigyelhető egy sajátos tisztulási, egyszerűsödési folyamat, melynek jelentős állomása a következő két regény a Luzitánia (Lusitânia) és a Vágtató Lovag (Cavaleiro Andante). Utóbbi két mű a levélregény technikáit használja fel, melynek köszönhetően a narráció könnyebben követhetővé válik. A narráció tovább egyszerűsödik az életmű csúcspontjának tekinthető, hetedik regényben, A hódítóban. Ez azonban korántsem jelenti azt, hogy Faria a lecture, a könnyen befogadható irodalom mezejére lépett volna utolsó regényével. Éppen ellenkezőleg: a viszonylag könnyen átlátható, a korábbi regényekhez képest egyszerűbb narratív megoldások és az ironikus megszólalásmód mögött egy komoly, egzisztenciális tartalom és elbeszéléselméleti probléma áll. Az olvasón áll vagy bukik, hogy át tudja-e törni magát az egyszerűség csábításán és képes-e örömszövegből gyönyörszöveget alkotni[5].

 

-A textualitások tengerében

Genette a Palimpsestes. La littérature au second degré című kötetében a transztextuális viszonyok archeológiáját elvégezve öt, alapvető transztextuális kategóriát különít el. A szövegközi viszonyok elemzése során felállított ötdimenziós rendszerben az absztrakció és az implikáció tengelyei mentén egy fokozatosan növekvő tendencia kontúrjait rajzolja fel. A komplex transztextuális univerzum első eleme a kristeva-i terminológiát átvéve, az intertextualitás maga, mely Genette olvasatában a konkrét, szövegszerű, idézőjelekkel, pontos utalásokkal ellátott idézetre, a plágiumra, illetve a célzásra korlátozódik[6]. Faria regényének esetében az egyes fejezetet bevezető képaláírások konkrét intertextusokként jelennek meg a regény szövetében. Ezeknek értelmezése véleményem szerint nem csak a regény corpusának tulajdonképpeni szövegétől, hanem az egyes fejezeteket elválasztó, illetve azokat felvezető képektől sem választható el. A képek mindazonáltal a genett-i transztextuális taxonómia második kategóriájába, a paratextualitás terrénumába esnek. A paratextus nem más, mint a főszöveghez tartozó cím, alcím belső címek, előszók, utószók, bevezetők, jegyzetek, mottók és illusztrációk[7]. A portugál szerző személyes jó barátja, Mário Botas által készített illusztrációk egyfelől az egyes fejezetek legszuggesztívebb, esetenként legabszurdabb szövegbeli szituációt ragadják meg képekben, másrészt viszont véleményem szerint a hozzájuk tartozó intertextusokkal egy a regény világától független olvasási stratégiát is lehetővé tehetnek. A hét, idézetekkel ellátott képet kezelhetjük akár a regénytértől elválasztott sorozatként, melyben a kép jelentése az alatta álló citátum függvényében aktiválódik (az alábbiakban nem célom a képek és az idézetek szövevényes viszonyának felfejtése, csak jelezni akartam, hogy a paratextus és a hozzátartozó intertextus meglátásom szerint lehetővé tesz egy a narratológiai diskurzustól független, de attól megtermékenyített, alternatív interpretációt). Ha viszont a képeket, nem önálló sorozatként, hanem a regény szerves részeként kezeljük (természetesen ez az eljárás a kézenfekvőbb olvasási stratégia), akkor akár interpretatív funkcót is betölthetnek: az ironikus, sőt több ízben inkább a groteszkbe hajló vizuális nyelv egyfelől a szöveg nyelvezetének egyik kulcselemét, az iróniát vezeti be, melyet akár az interpretáció vezérfonalaként követhetünk, másrészt viszont irányítja az olvasó percepcióját és mintegy orientációs pontként funkcionálhat, az egyes fejezetek előtt. A hétészes regény első fejezetének elolvasása után felébredhet az olvasóban a gyanú, hogy az egyes részeket megelőző illusztrációk szoros összefüggésben vannak a szöveggel. A második fejezet olvasása után ez a feltevés igazolást nyer. Innentől kezdve (vagy az újabbnál újabb jelentésrétegeket feltáró barthes-i újraolvasások során) a képek irányítani kezdik a szöveg olvasását, azáltal, hogy az olvasó az illusztrációban összesűrített képi motívumok textuális megfelelőit kezdi el kutatni az adott fejezetben.

             A fejezetek előtt álló intertextusok kétségkívül paratextusok – mottók – is egyben. Érdemes szem előtt tartani a transztextuális kategóriák képlékenységét, ahogy maga Genette is felhívja erre a figyelmet, kihangsúlyozván azt a tényt, hogy „nem szabad úgy tekinteni ezt az öt textualitás-típust, mint elszigetelt kategóriákat melyek között sem érintkezés, sem kölcsönös átfedés nincs, éppen ellenkezőleg, számos, s gyakran döntő jelentőségű kapcsolat áll fenn közöttük” [8].Az egyes fejezeteket bevezető latin, angol, spanyol, olasz, illetve francia nyelvű idézetek az európai irodalomtörténet legváltozatosabb koraiból és szerzőitől (Vergilius, Daniel Defoe, Camilo José Cela, Isak Dinesen, Giorgio Manganelli, Denis Diderot, illetve Cervantes) származnak. Véleményem szerint jelentőségük abban rejlik, hogy a regény (illetve minden irodalmi szöveg! Idézzük fel jelen a dolgozat mottójának választott tömör mondatot) egyik legalapvetőbb olvasási stratégiáját metaforizálják – magát a transztextualitásét. Almeida Faria közvetlen módon írja be saját regényét az irodalom, illetve egy általánosabb kontextusban a textualitás végtelen tengerébe. Faria nemcsak tudatában van annak a barthes-i tételnek, hogy a szöveg egyfajta „sokdimenziós tér, amelyben sokféle írás verseng és fonódik össze, s ezek közül egyik sem eredeti: a szöveg idézetek szövedéke, amelyek a kultúra ezernyi forrásából rajzanak elő” [9], hanem tudatos szövegalkotási stratégiaként kihasználja, dramatizálja is azt. A Hódító értelmezésének conditio sina qua non-ja a transztextuális olvasás, az idézetek ezt az axiómát jelentik be és fejezik ki. Nem célom itt, hogy felfejtsem az egyes idézetek és a regény szövege közötti összetett kapcsolatokat, mindazonáltal elkerülhetetlennek tartom az első citátum értelmezését. A Vergilius-idézet alkotja a regény textuális incipitjét, azonban ez az egyetlen olyan citátum a hét közül, amely a későbbiekben is felbukkan a narratívában (IV. fejezet, 50-51. p.), így nem csak egy a fejezeteket megelőző paratextuális elemként, hanem ennél jóval tágabb funkciómezővel rendelkező kulcsmotívumként is tételeződik. A Si vera est fama  a képekhez hasonlóan egyfajta belépőkapu a regénybe, a lehetséges olvasási útvonalak kijelölője: az igazság és a fikció, az objektivitás és szubjektivitás közötti ingatag viszonyrendszer feltételességére hívja fel a figyelmet, a referencialitás hiányát és az irodalmi szöveg fikcionális jellegét jelenti be. Faria itt újfent a genette-i szövegfelfogás egyik alaptételét teszi meg regényének Leitmotivumává. Genette szövegelméletének kiindulópontja az Állam harmadik könyvében felvezetett platón-i distinkció, mely az elbeszélésmódokat három, különböző kategóriába csoportosítja: mimetikus, diegetikus, illetve a kettő keveredése[10]. Genette szerint az elbeszélő szöveg minden esetben csak az imitáció illúzióját adja, mivel az egyetlen, szignifikáns nyelvrendszer, amit működtet, az maga a nyelv. „Semmilyen elbeszélés nem tudja megmutatni, vagy imitálni azt a történetet, amelyet elbeszél. Csupán részletező, pontos, élő módon tudja elbeszélni a történetet, s ezáltal többé-kevésbé a mimézis illuzióját kelteni, s ez az illúzió lehet az egyetlen narratív mimézis, annál az egyetlen és alapvető oknál fogva, hogy az elbeszélés akár szóbeli, akár írásbeli, nyelvi tény, és a nyelv jelent, imitálás nélkül”[11]. A Hódító olvasható egyfajta autobiográfiaként is (noha a lépten-nyomon felbukkanó abszurd és fantasztikus elemeken véleményem szerint abszolút módon megtörik ez az olvasat), de a si vera est fama jegyében csakis és kizárólag fikcionális autobiográfiaként. Faria, a Vergilius idézet égisze alatt, Genette-hez hasonlóan, a valóságot, az igazságot hű módon tükröző mimézis ellenében határozza meg saját regényét, illetve közvetett módon magát az irodalmat. A hódító világában minden lehetséges, mert minden elbeszélés, diegézis.

             Ahogy azt már korábban említettem, véleményem szerint a regény alapalakzata a transztextualitás, pontosabban szólva a szöveg a transztextuális viszonyok cserefolyamatait dramatizálja, éppen ezért hátra van még, hogy a fennmaradó transztextuális kategóriák perspektívájából is megvizsgáljam a művet. Az egyik legösszetettebb reláció a genette-i szisztémában a hípertextualitás alakzata. Genette ide sorol, „minden olyan kapcsolatot, amely egy B szöveget (hypertextus) egy korábbi A szöveghez (hypotextus) fűz, melyre nem kommentárként fonódik rá”[12]. A hyper- és hypotextus sajátos viszonya egyfajta transzformációs eljárás során konstituálódik, melynek eredményeképpen a B szöveg egy az A szövegtől független, de azzal többé-kevésbé nyílt kapcsolatban álló alakzatként határozódik meg. A hódító esetében a hypotextus nem más, mint a portugál nemzeti identitás egyik alapját képező Sebestyén-mítosz. A hypotextus Faria regényének esetében nem egy konkrét korábbi szöveg, hanem egy egész nemzeti mitológia, diskurzus, illetve azoknak a különböző fikcionális, valamint elméleti szövegeknek az összessége, melyek a Sebestyén-mítosz alapját és hagyományát képezik. Kérdés, hogy fenntartható-e a hypotextus terminusa, ha nem egy konkrét szövegről van szó, hanem egy kiterjedt hagyományról, egy komplex legendáriumról, egy burjánzó mitológiai diskurzusról. Meglátásom szerint nem okozhat komolyabb problémát a Sebestyén-mítosznak, mint olyannak hypotextusként való kezelése. A Sebestyén-saga több évszázados portugál hagyománya során a legkülönbözőbb tévhitek, babonák és írások egy olyan összefüggő mitikus szöveggé álltak össze, mely sajátos rizómaként A hódító, mint hypertextus alapját képezi. De mi is pontosan ez a Sebestyén-mítosz és milyen viszonyban áll Almeida Faria regénye ezzel a jellegzetesen portugál hagyománnyal? Még tovább feszegetve a kérdéskört, miért nyúl vissza, egy a 90-es évek elején íródott, jellegzetesen posztmodern regény egy sok-sok évszázaddal ezelőtt keletkezett, zavarosan romantikus nemzeti mítoszhoz? Az alábbiakban ezekre a kérdésekre igyekszünk válaszolni.

 

-A Sebestyén-mítosz és a posztmodern[13]

A portugál Sebestyén-mítosz ortogenezise egy bibliai, zsidó-héber hagyományra vezethető vissza. Dániel könyvében találkozhatunk első ízben az „ötödik birodalom” utópiájával, mely egy olyan eljövendő, örök királyságot tételez, amely a 4 korábbi világhatalom (Asszíria, Perzsia, Görögország, Róma) fölé emelkedik majd mind erkölcsileg, mind ideológiailag. Az „ötödik birodalom” biblikus utópiája az 1139-es Ourique-i csata után – melyben az Afonoso Henriques által vezetett portugál csapatok megsemmisítő vereséget mértek az Ibériai-félszigeten hegemóniára törekvő mórokra –  az épphogy csak formálódó, katolikus Portugália önlegitimáló narratívájává lép elő. A legenda szerint a fiatal portugál király, Afonso Henriques a csata előtti éjszaka egy isteni revelációban megpillantotta Krisztus keresztjét, mely biztosította a győzelemről és kijelentette neki, hogy „volo enim in te et in semine tuo imperium mihi stabelire”[14] („Rád és gyermekeidre akarom építeni birodalmamat”). Az arabok feletti győzelemben a profetikus kijelentés igazolását meglátó Portugália, korántsem szerénytelenül, önmagát kiáltotta ki az eljövendő „ötödik birodalom” várományosának és felvette az új, választott nép szerepét, egy olyan népét, amely Isten akaratának beteljesítője a világban. Az Ibériai-félsziget móroktól való visszafoglalásában élenjáró portugálok a kereszténység pionírjaiként egyre inkább feladatuknak, sajátos missziójuknak tekintették a kereszténység feltétel nélküli terjesztését, melynek első lépése a félsziget megtisztítása a hitetlen araboktól. A portugál messianizmus képzete a XVI században az O Encoberto –azaz a rejtőzködő figurájának képében individualizálódik. A Sevillai Szent Izidor próféciáiban megjelenő „rejtőzködő” Messiás legendája kasztíliai közvetítéssel jut el Portugáliába, ahol végül szétszálazhatatlanul összekeveredik a középkori portugál irodalom egyik legmeghatározóbb elemével, a kelta eredetű Artúr-mondakörrel. Az Artúr-mondakör élő és lüktető irodalmi hagyománya a kelta szubsztrátum jellegzetes misztikumába ágyazva egy a messianizmusra fogékony, nagy százalékban zsidó eredetű, újkeresztény társadalmi légkörben termékeny táptalajt jelentett egy utópikus hitre alapozott nemzeti mítosz kialakulásához.

A felfedezések és az ötdimenziós expanzió hirtelen jött dicsőségétől megrészegedett, világbirodalmi álmokat dédelgető, misszionárius Portugália a XVI század közepén mind gazdaságilag, mind társadalmilag kritikus helyzetben találta magát. Az ország képtelen volt gazdálkodni a gyarmatokról beáramló tőkével, képtelen volt egybetartani a több kontinensen átívelő, kiterjedt birodalmat. Az üstökösszerű gyors fejlődés lassan-lassan leállt, helyét a tűnt dicsőség után áhítozó rezignált várakozás és a gazdaság megrendülése vette át. A spanyol invázió által fenyegetett ország új megváltóért, új hódításokért kiáltott. A reményvesztettségnek és a várakozásnak ezt a felfokozott állapotát fejezik ki a trancoso-i cipész Eanes de Bandarra profetikusan zavaros versei, melyekben a kulcsfigura, a várván várt megváltó, a titokzatos identitású „óhajtott” (O Desejado). A pánibér hagyomány  „rejtőzködője” szép lassan a portugálok „óhajtottjává” (O Desejado) változott – a Messiássá aki helyreállítja a megkopott fényű glóriát és győzelemre vezeti Portugáliát. Ebbe a társadalmi-kulturális légkörbe született bele és ilyen körülmények között lett király, az ország nagy reménye Dom Sebastião. Még a portugál nemzeti eposz – A Luziádák – költője Luís de Camões is várakozásokkal eltelve dedikált egy egész strófát az újszülött trónvárományosnak. A különc, aszociális, fiatal uralkodó azonban nem tudta beteljesíteni a hozzá fűzött reményeket. Az udvari reprezentáció helyett inkább visszavonultan élt, egy középkori, feudális álomvilág illúziójában. A házasság és az utódlás kérdése finoman szólva teljesen hidegen hagyták, a nőkkel való érintkezéstől minden körülmények között tartózkodott (ennek egyik lehetséges magyarázatát a mítosz hagyománya az ifjú király feltételezett nemi betegségében látta[15]). Az ország megmentőjeként üdvözölt Dom Sebastião legnagyobb kudarca, a portugál történelem őstragédiájaként artikulálódó esemény, az Alquácer Quibir-i megsemmisítő erejű vereség volt. A fiatal uralkodó egyrészt eleget akart tenni az új hódításokat szorgalmazó udvar és a társadalom követeléseinek, másrészt viszont ő maga is hitt a keresztény Portugália globális missziójában. Egy esetleges afrikai hódítás nem csak a mórok ellen folytatott luzitán kereszteshadjárat újabb epizódja lehetett volna, hanem az ibériai hegemóniára törekvő Spanyolország fenyegetésére adott csattanós válasz is. Az arabok azonban keresztülhúzták Sebestyén király számításait. A portugál hadak fejvesztve menekültek az Észak-Afrikai csataszíntérről, a kardforgatásban jeleskedő uralkodó viszont nem tért már vissza a lisszaboni udvarba. Eltűnt az ütközetben, holttestét nem találták meg. Portugália elvesztette legreményteljesebb királyát és vele együtt autonómiáját is. Az 1578-as Alquácer-Quibir-i vereséget több mint hatvan éves spanyol megszállás követte. A reményvesztettség közepette a politikai önállóságát elvesztett Portugália visszatért a „rejtőzködő” O Encoberto mítoszához és azóta várja, hogy a csatában eltűnt Sebestyén király egy ködös hajnalon visszatérjen a tengeren keresztül, arról a titokzatos szigetről, ahol az afrikai tragédia óta rejtőzködik.

Faria regénye tehát nem más, mint az előbb felvázolt mitikus hagyománynak a hypertextuális újraírása. A Hódító a Sebestyén-mítosz elemeit hozza egy sajátos diszkurzív játékba, melynek legfőbb szabálya a mitikus szöveghalmazzal szemben tanúsított folyamatos irónia. A regény nem csak a Sebestyén-mítosz aktualizált újraírása; sokkal inkább annak jellegzetes paródiája, egy autentikus antimítosz, mely ízekre szedi, kifordítja az alapjául szolgáló mitikus hagyományt. Faria regénye a posztmodern portugál irodalom megkerülhetetlen alapműve, annak a kulturális mozgásnak az eredménye, mely a több mint ötven éves fasiszta diktatúra után felszabadult Portugáliában a nemzeti múlt és a nemzeti identitás radikális megkérdőjelezésével próbálta függetleníteni magát a kanonikus és elkoptatott hagyományoktól és történelemtől. Az irodalmi termelést a 74-es forradalom után az úgynevezett „áprilisi generáció” határozta meg. Almeida Faria mellett ide tartozik többek között a portugál irodalom ünnepelt fenegyereke António Lobo Antunes, a Nobel-díjas José Saramago, a feminizmus írásmódjához közelítő Maria Velho da Costa és a poétikus Lidia Jorge. Az áprilisi generáció egy a neorealizmussal végképp szakító, annak örökségétől megszabadult újfajta beszéd- és közelítésmódot jelentett be. Egy új, kritikai distanciából szemlélte a salazar-i rendszer porpagandacéljainak támaszául szolgáló nemzeti múltat és narratívákat. A múltat, a történelmet, a hagyományokat és az ezekre épülő nemzeti identitást lépten-nyomon dekonstrukciós olvasatok tárgyává tették a különböző fikcionális szövegek. Faria regényét értelmezhetjük akár a Sebestyén-mítosz dekonstrukciójaként is. Mindazonáltal mind A Hódító, mind számos további kortárs, portugál regény felvet egy igen partikuláris problémát. Faria regényének ironikus aspektusa elsősorban az olyan olvasóknak válik nyilvánvalóvá, akik nem csak tisztában vannak a Sebestyén-mítosz hagyományának létezésével, hanem azt behatóan ismerik is. A titokzatos szigeten bujkáló király mítosza mind a mai napig szerves részét képezi a portugál kultúra kollektív tudatalattijának, a nemzeti identitás egyik alapnarratívája, éppen ezért egy műveltebb portugál olvasó képes felismerni a regényben a mitikus hagyomány átalakított, kifordított elemeit, ezáltal képes a narratíva egyik alapvető olvasási stratégiává tenni az iróniát. A mű implikált olvasója tehát ismeri és felismeri a mítoszt a sokszor abszurd módon eltorzított, karikírozott epizódokban. Egy a portugál kultúrában nem túl járatos olvasó számára, aki nem birtokolja a hypotextust, a dekonstrukciós, ironizáló eljárások azonban rejtve maradnak (ezt az űrt próbálják meg betölteni a magyar kiadás paratextuális elemei: a Sebestyén-mítosz rövid történetét felvázoló utószó Pál Ferenc tollából, illetve Esterházy Péter fülszövege. Utóbbi véleményem szerint ügyes kiadói fogás, mely szem előtt tartja a „petrisztika” irodalmi divatjellegét). A hypotextus ismeretének hiánya, noha a hypertextusban működésbe lépő irónia hatásfokát csökkenti, korántsem teszi megközelíthetetlenné A Hódítót. A regény végtelen közelítések és végtelen olvasatok sorozatát ajánlja fel. Olvasható kalandos pikareszk-regényként, fiktív autobiográfiaként, erotikus regényként, a férfivá válás regényeként, modern fejlődésregényként vagy akár a ponyva határát súroló könnyed lecture-ként. Az olvasón áll, hogy melyik utat választja. Jelen írásban azt igyekeztem kimutatni, hogy a Sebestyén-mítosszal való transztextuális értelmezés az egyik járható út az olvasatok sűrű erdejében (ha meg szeretnék maradni annak az írásomban már több ízben felhasznált hajózásmetaforának a keretei között, mely a portugálságot, mint olyat egy megkapó képbe szintetizálja, akkor ildomosabb lenne azt írni – az egyik hajózható út az olvasatok végeláthatatlan tengerében)[16]. Az alábbiakban nem áll módomban a Sebestyén mítosz kapcsán, a fentebb kifejtett transztextuális értelmezés elvégzése, mindazonáltal szeretnék még kitérni a narráció jellegzetességeire.

 

A narráció

A narrátor és a narrációtípusok viszonyát Genette egy kétdimenziós rendszerben határozza meg, melynek koordinátái egyrészt a narrátor és a narráció szintjének, másrészt a narrátor és az elbeszélt történet relációját jelenítik meg. A Figures III kanonizált felosztása elkülönít egy extradiegetikus-heterodeiegetikus alakzatot, melyben az elsőfokú narrátor nincs jelen az általa elbeszélt történetben, egy extradiegetikus-homodiegetikus formát, mely a narrátornak az általa elbeszélt történetben való abszolút (autodiegetikus), illetve másodlagos (tanú-szerű) jelenlétén alapul, egy intradiegetikus-heterodiegetikus variácót, melyben egy másodfokú elbeszélő ad közre egy történetet, valamint egy intradiegetikus-heterodiegetikus kombinációt, melynek másodfokú elbeszélője saját történetének (fő)szereplője is egyben[17]. Almeida Faria regénye kétségkívül egy extradiegetikus-homodiegetikus narrációjú elbeszélés. Adott ugyanis egy elbeszélő – Sebastião – aki saját történetét beszéli el születésétől kezdve lineáris formában. Az egyes szám első személyben elbeszélt autodiegetikus elbeszélés azonban nem olyan egységes, mint amilyennek első látásra tűnik. Rögtön a regény elején felmerül egy alapvető narrációs kérdés: hogyan tudja elmesélni a narrátor saját születésének (illetve kisgyermekkorának), valamint az ezeket megelőző eseményeknek a történetét. A választ egy sajátos narratív megoldásban találhatjuk meg, az elsőfokú narrátor az elbeszélés során több ízben másodfokúvá, pontosabban fogalmazva pszeudo-másodfokúvá válik. A narrátor közreadja azokat az eseményeket, amelyekről másoktól (elsősorban családtagjaitól) van tudomása, és amelyeknek hol cselekvő részese, hol nem. Ezen apró diegetikus csúszásokat, melyek érintetlenül hagyják a narráció egészének koherenciáját olyan jellegzetes narrátori stratégiák vezetik be, amelyek nyilvánvalóvá teszik a közlések másodkézből való tételezettségét. „Valahányszor erősködtem, hogy ismét mesélje el nekem a történteket” (p. 8.), „Apám és a lovas viador leírásában” (p. 10.) „Szüleim elbeszélése szerint” (p. 39.)[18] – ilyen és hasonló közlések előzik meg azokat a másodfokú eseményeket, epizódokat, amelyekről a narrátornak nem lehet tudomása, mert vagy nem volt jelen (a még születése előtt elhunyt nagyapjának leírása és a hozzá kapcsolódó események – pp. 11-12), vagy noha jelen volt, de életkorából kifolyólag nem lehetnek még reflektált emlékei. Értelemszerűen az autodiegetikusból pszeudodiegetikusba való finom átcsúszások, az elsőfokú narrátorból másodfokú narrátorrá alakulások a történet előrehaladtával lecsökkenek, mivel a narrátor már biztosan támaszkodhat saját emlékeire, nincs rászorulva arra, hogy másodkézből tudassa gyerekkorának eseményeit.

            Az elbeszélés és az elbeszélt történet időpontjának viszonyait illetően A hódító a legelterjedtebb elbeszélésfajtába az utóidejű narrációba (narration ulterieur) tartozik. „A tradicionális narratív irodalmakban vitathatatlanul az utóidejű (múlt idejű vagy retrospektív) elbeszélés dominál, amikor is az a benyomásunk, hogy a szöveg egy már megtörtént eseménysorról számol be”[19]. A narrátor Sebastião a Peninha-i remetelak magányából beszéli el, illetve írja meg saját életének történetét. A diegézis ideje pontosan 24 évet ölel fel. Ilyen idős ugyanis a narrátor, amikor elkezdi elbeszélni saját történetét a születésétől kezdve. Az  események ideje tehát a narráció idejéhez közelít, a történetben előrehaladva a diegézis ideje és a narráció ideje közötti, időbeli távolság folyamatosan csökken egészen addig,  míg végül az utolsó fejezetben meg is szűnik. Az utóidejű elbeszélésforma az utolsó fejezetben, a történet és a narráció síkjának egybeérésével szimultán elbeszéléssé változik. Ez a narratológiai transzformáció az igeidők használatában is megnyilvánul: a portugál eredetiben egészen a történet zárófejezetéig irodalmi elbeszélő múlt uralkodik, a narráció szintjét a jelen idejű formákra való váltás jelzi. Az utolsó fejezetben azonban egységesen jelen idejű igealakok határozzák meg az elbeszélést, mely megerősíti azt a feltevésünket, hogy a diegetikus szint időben folyamatosan közelít a narráció szintjéhez, míg végül össze nem olvad vele. A diegézisben való, jól követhető lineáris, időbeli mozgással párhuzamosan mely mintegy 24 évet ölel fel, a narráció idejében is detektálható egy sajátos temporális elmozdulás. A narráció pillanata korántsem egy időtlen, statikus momentum, sokkal inkább egy dinamikus, a diegézis idejével párhuzamosan futó idősík, mely mintegy féléves időtartamot ölel fel. „(…) múlt év karácsonyakor – egy hónapja – a peninha-i remetelakba menekültem” (p. 13.)  – jelenti ki az ekkor huszonnégy éves narrátor. A narráció szintjén ezek után több ízben is találunk konkrét utalásokat az idő múlására. „Még ma is érzem, hogy a hideg áprilisi szelek ellenére a levegőnek nyár íze van” (p. 52. skk.), „Most, hogy május vége közeleg” (p. 63. skk.) illetve „Ez a júliusi nap, noha szeszélyesen el-el bújik, igen korán kel”(p. 85. skk.). A diegézis idejének a narráció idejéhez való közeledése majd az abban való feloldódása az elbeszélés alapproblémáját mutatja fel. Az ifjú narrátor Sebastião az első fejezet végén kinyilvánítja, hogy búskomorságba süllyedt az élet tünékenysége láttán és attól való félelmében vonult vissza a civilizációtól, hogy nem fog többet élni, mint Sebestyén király (p. 13.). Véleményem szerint az egész narratíva, maga az írás szükségessége a narrátornak ebből a meggyőződéséből származik, hogy halálának időpontja elkerülhetetlenül egybeesik majd Sebestyén király halálának időpontjával. Mind a történet mind az elbeszélés ideje tulajdonképpen a halálnak ehhez a fiktív és mágikus pillanatához közelít feltartóztathatatlanul. Véleményem szerint itt az írás, a saját történet megírásának (mely a regény szövege maga) szükséglete ennek a közeledő pillanatnak az elodázásával van összefüggésben. Michel Foucault Nyelv a végtelenhez című írásában, valamint a Mi a Szerző első részében kifejti, hogy az írás tulajdonképpen nem más, mint a halál pillanatának folyamatos eltolása, érkezésének késleltetése. Írni annyi, mint „kijátszani a halált” (pour ne pas mourir)[20]. Sebastião számára saját történetének megírása, az írásba való szökés, a halál érkezésének hátráltatása. Saját regényének megírása, mely véleményem szerint nem más, mint A Hódító maga, egyrészt a halál elől való menekülés egzisztenciális problémájaként, tétjeként adódik a narrátornak, másrészt viszont azt a személyes történetet mutatja fel, amelynek során és amelynek végén (a regény utolsó fejezetében) Sebastião eljut az írásig, felméri, hogy az egyetlen alternatíva, az egyetlen szökési útvonal az írás lehetősége.