Szabó Magda életművének értékelése különös kettősséggel jellemezhető. Bár a huszadik századi magyar irodalom egyik legelismertebb írójaként tartjuk számon,[1] az akadémikus kánonból mégis mind a mai napig hiányoznak a regényeket narratológiailag és strukturálisan is elemző tanulmányok. Esterházy Péter a „magyar irodalom nagyasszonyának”[2] nevezi, de hasonlóképpen nyilatkoznak róla olyan, nála sokkal erősebben kanonizált írótársak, mint Nemes Nagy Ágnes, Ottlik Géza, Örkény István.[3]

Szabó Magda első regénye megjelenése óta (különös, de mintha nem is költőként kezdte volna a pályáját) sikeres. Talán éppen a sikeresség ténye az, amely sokak szemében a lektűr-írók táborába sorolja. A Szabó-regények annak ellenére, hogy egyértelműen visszatérnek az elbeszélés linearitásához, innovatív, forradalmi újításokat mutatnak fel, például a nézőpontok, az idő kezelése terén, illetve az elbeszélés módjában és technikáiban. Így annak ellenére, hogy olvashatók lektűrként, olvashatók magas irodalomként is. A dolgozat célja, hogy rámutasson a Szabó-szövegek nyelvi rétegzettségére és megkérdőjelezze Szabó Magda lektűríróként való besorolását.

              Erdődy Edit 2004-es tanulmányában Az ajtó fő konzekvenciájaként a Másik megismerésének lehetetlenségét emeli ki.[4] Annak ellenére, hogy ez a megállapítás inkább vonatkozik a könyv tartalmára, mint szerkezeti, technikai sajátosságaira, közel áll a dolgozat témájához. A Másik megismerésének lehetetlensége, az „idegenség-tapasztalat” ugyanis az a jelenség, ami összeköti az itt elemzett regényeket. A laikus olvasó elkerülhetetlenül szembesül azzal az élménnyel, hogy a regények szereplői „félreismerik” egymást, tudásuk a másikról nem bizonyul kielégítőnek. A tudás hiányából fakadóan a regények szereplőire az állandó meg nem értettség jellemző.  Jelen dolgozat arra a kérdésre keresi a választ, hogy az „idegenség-tapasztalat” milyen forrásokból táplálkozik, melyek azok az eszközök, amelyek megteremtéséért felelősek.

Az idegenség számtalan módon körülírható, meghatározható. Ilyen mód, ha az idegenséget az ismeret, a tudás hiányaként határozzuk meg. Valamely dolog vagy személy ismeretének a hiánya alapvetően a „másik” idegenségének tapasztalata. Az elemzett regények mindegyikében találkozunk azzal a jelenséggel, hogy a karakterek egymásról való tudása nem bizonyul kielégítőnek. Állandó meg nem értettség jellemzi őket, amely jellemző módon a tudás hiányából fakad, vagy a helytelen tudásból. Az őz Esztere azzal küzd, hogy végre megmutathassa valódi arcát, saját idegenségét szüntesse meg, Az ajtó főhősnője az igazi Emerenc portréját rakosgatja emlékei darabkáiból, a Freskó szereplői pedig állandóan azon őrlődnek, hogy mi irányíthatja a másik cselekedeteit. Vagyis valamilyen módon megpróbálják pótolni a hiányzó tudást.

              Az őzben megjelenő monológnak címzettje van, és kommunikációs célt is rendelhetünk hozzá. A beszélő sokszor fordul képzelt hallgatójához a következő megszólítás-formákkal: „Tudod te milyen az…?” illetve „Te nem tudod milyen ha…” ezek implicit módon magukba foglalják azt, hogy az egyik fél tud valamit, amit a másik nem. A kommunikációs cél tehát, a közös tudás kialakítása, amelynek hiánya távolságot, idegenséget teremt a beszélő és a hallgató között. A közös tudás kialakítása azonban lehetetlen (a monológ címzettje halott), így a monológ nem éri el célját. A Másikról kialakult kép kiigazítására történik kísérlet Az ajtóban. Az öregasszony figuráját az elbeszélő többször hasonlítja különböző mitológiai személyekhez, ezzel érzékeltetve Emerenc személyiségének megragadhatatlanságát, kiismerhetetlenségét. Az ajtó Emerence köré az teremt mítoszi légkört, mitikus idegenséget, hogy olyan alapvető információkat sem oszt meg ismerőseivel, mint a születési éve.         Ez a szándékos távolságtartás a címben manifesztálódik a legérzékletesebben. Az ajtó, mint fizikai entitás arra szolgál, hogy lehetővé tegye a nemkívánatos személyek kívülrekesztését, határt képezzen kint és bent között.  A köznyelvi kifejezés (helyesebben metaforikus nyelvi kifejezés[5]) ’kulcs valakihez, valaki szívéhez’ megvilágítja a cím egyik, az idegenség szempontjából nagyon is releváns értelmezési lehetőségét. A kulcs mindig egy valamivel elzárt helyet nyit, ebből kiindulva az ajtó kifejezheti a személyiség legintimebb részének elzártságát, azokat a titkokat, amelyeket senkinek sem szabad megtekinteni; az ajtó, ebben az értelmezésben tehát védelmi funkciót lát el. A cím vonatkozhat az írónő álmában megjelenő ajtóra, amely keretbe foglalja az egész narratívát. Vonatkozhat Emerenc lakásának állandóan zárt ajtajára, és értelmezhető egyfajta „lelki” ajtóként is, amely a személyiséget védi, amelynek erőszakos megnyitásával és ennek következményeivel szembesülünk az elbeszélésben.

A cím lehetséges jelentéseinek sorát természetesen még lehetne folytatni, az idegenség szempontjából azonban ezek az értelmezési lehetőségek a relevánsak. Vagyis, mindaz, ami az ajtón kívül áll, idegen. Emerenc a titkok asszonyaként jelenik meg, olyan emberként, akire mindenki rá meri bízni a titkait, de ő nem oszt meg semmit senkivel. „Emerencben mindenki megbízott, Emerenc senkiben, pontosabban csak bizalma morzsáit juttatta a kiválasztottaknak, (…) kinek ez jutott, kinek az.” (Az ajtó, 163).  Azt a jelenséget, amellyel az említett példában találkozunk, George H. Mead a következőképpen írja le: „Egész sor különböző kapcsolatot tartunk különböző emberekkel. Egyik ember számára ilyenek, a másik számára amolyanok vagyunk. (…) Ismerőseinkkel kapcsolatban a legkülönfélébb eltérő énekre osztjuk fel magunkat.”[6] Vagyis a tudás hiánya tulajdonképpen megszüntethetetlen. A mead-i idézet szerint a Másik megismerése lehetetlen, hiszen az egyén számtalan különböző „én”-nel rendelkezik, amelyek szituációnként változnak.

Hasonlóképp Az ajtóhoz, a tudás hiányával szembesülünk a Freskóban is. A szereplők idézett monológjainak összevetéséből kiderül, hogy nem ismerik egymást, hiányos a másikról való tudásuk. Ezt alátámasztják azok a feltételes módban idézett mondatok, amelyek a másik gondolataira, érzéseire vonatkoznak.  A kérdések nem hangzanak el élőszóban, csak a kérdező számára fogalmazódnak meg, a narrátor közvetítésében értesülünk róluk: „Vajon mit tehetett Annuska Kun Lászlónak, hogy az annyira gyűlöli?” (Freskó, 113).

Egy-egy fejezeten belül mindig más szereplő nézőpontjára helyeződik a hangsúly. Ugyanarra az eseményre betekintést nyerhetünk az összes családtag nézőpontjából. Ezekből a reflexiókból tevődik össze végül a család valódi képe, az egymáshoz való viszonyok hálója.  Érdemes megfigyelni, kiknek a nézőpontja érvényesül egy-egy fejezeten belül. A narrációs bravúr olyan párokba rendezi a nézőpontokat, ahol például Décsyné és Szuszu nézőpontja kerül egymás mellé. Ez a párosítás azt implikálja, hogy Décsyné Szuszuhoz hasonlóan, gyermekként reflektál az eseményekre. Décsyné gyermekként való szemléltetését (a gyermek éretlen, képtelen felelős döntéseket hozni) az utolsó oldalak még inkább megerősítik. A záró jelenetben Annuska és Décsyné között egyfajta anya-gyermek viszony jelenik meg, de várakozásainkkal ellentétben Annuska tölti be az anyai, Décsyné pedig a gyermeki szerepet. Erre az ellenpontozásra, és az elvárt szerepek felcserélésére épülő szerkesztésmódra szép számmal találunk példákat a regényben. Ez a mozaikszerűség az egyes szereplők „én”-jének különböző aspektusait mutatja, azt, hogy milyennek láttatják magukat, milyen képet alakítanak ki magukról. Szembetűnő a képek ellentmondásossága, amely az „én” megismerhetetlenségére, idegenségére hívja fel a figyelmet, ezáltal még inkább verifikálja azt a mead-i kijelentést, hogy az „én” megismerhetetlen.

A három regény narratívája egy-egy haláleset köré szerveződik, olyan alaphelyzetet teremtve ezzel, amely alkalmas a múlt átgondolására, a személyes élettörténet felidézésére. Habár mindegyik regényben más az emlékezés „célja” és alaphelyzete, számtalan hasonlóság figyelhető meg az emlékezés mechanizmusának ábrázolásában. Szabó Magda egy pszichológus precizitásával ábrázolja azt, ahogyan hősei megpróbálják feldolgozni az őket ért veszteségeket. Olyannyira, hogy ezen művek és hőseinek „logikája” szinte egy az egyben követik a pszichológia élettörténetekkel, narratív identitással kapcsolatos megállapításait, újabb elemzési pontot kínálva az idegenségtapasztalat forrásainak vizsgálatához.

Az idegenségtapasztalat forrásaként jelentős szerepet kap a választott regényekben az „én” idegenségének tapasztalata is. Ez szoros összefüggésben áll a kommunikáció hiányával, hiszen majd, mint látni fogjuk, a kommunikáció elengedhetetlen feltétele az identitás kialakulásának. Az identitás fejlődésétől pedig elválaszthatatlan az idegenségtapasztalat.

Az ajtó kommunikációs alaphelyzete a nyilvános gyónás. Az elbeszélő nem dialógust kezdeményez valakivel, hanem magyarázatot ad a történtekre „az embereknek”. (Az ajtó, 7.). Az ajtó retrospektív emlékezéseinek nincsen megszólítottja és mégis mindenkinek szólnak. Az ajtó és Az őz közös vonása, hogy a két narrátor a jelen egy adott pontjáról tekint vissza, hogy magyarázatot találjon, ok – okozati viszonyba állítsa a történéseket, amelyek a jelen állapothoz vezettek. Mindketten, Eszter és az elbeszélő-főhős írónő közvetve vagy közvetlenül haláleset okozói, olyan személyt vesztettek el, aki fontos volt számukra. Tipikus „én-elbeszéléseket” szerkesztenek, amelyeknek funkciója, hogy kapcsolatot teremtsenek az „én”-t érintő események között.[7] Az én-elbeszélések szerkesztése mindig kreatív folyamat, ugyanis az „én” saját maga szerkeszti ezeket az elbeszéléseket úgy, hogy azok koherens egészet alkossanak.[8]  Pataki Ferenc a bartlett-i hagyományokra hivatkozva kiemeli az emlékezet szerkesztő és értelmező funkcióját, vagyis azt, hogy az emlékezetünk a helyzetnek megfelelően válogat, és új hangsúlyokat domborít ki az élettörténetben.[9] Az én-elbeszélések szervező ereje a jelentős életesemények láncolata. Tudjuk, hogy az életesemények mindig a visszatekintés, az emlékezés által válnak, illetve válhatnak jelentőssé. Az emlékezés folyamatát pedig, azt hogy milyen eseményeket emel ki az emlékezet, meghatározza az adott helyzet.

Az a szituáció, amely Az őz Eszterét arra készteti, hogy élet(történet)ét narratív keretbe foglalja: Lőrinc elvesztése és a saját szerepének a megértése ebben a folyamatban. Tudjuk, (vagyis a narratíva végére nyílvánvalóvá válik), hogy közvetett módon ő a baleset okozója. A monológ a gyerekkortól kezdődően a jelenig (addig, ahogy Eszter a sír mellett ül és „mesél” nem létező hallgatójának) foglalja össze Eszter életét. Visszatekintésében tehát hangsúlyosak lesznek azok az életesemények, körülmények, amelyek a balesethez vezettek. Az ajtó esetében a kimondás, a történtekkel való szembenézés vágya az, amely az elbeszélő-főhős írónőt én-elbeszélés szerkesztésére készteti. Az ő elbeszélésében azok az események válnak majd hangsúlyossá, amelyek Emerenc halálához vezettek. A szövegben többször találkozunk a jelentős életeseményekre való tudatos reflexióval: „Most, hogy ezeket a sorokat gépelem, úgy érzem, akkor döntöttem el másodszor és véglegesen a sorsát, mert akkor engedtem el magamban a kezét.” (Az ajtó, 256.). Ezek a mondatok nyíltan alátámasztják az emlékezés válogató, szelektáló voltát.

A Freskóban ezzel ellentétben Edit nem tartozik a „kedves halottak” közé. Bár a temetés az az esemény, amely újra összegyűjti a családtagokat, mégsem a szeretett személy elvesztése indítja emlékezésre a szereplőket, hanem Annuska, a család fekete báránya, aki tékozló „fiú”-ként hagyta el a szülői házat, akit szökése után az öreg Máthé István halottnak tekintett és kitagadott. A Freskóban megjelenő retrospektív visszatekintéseket az elbeszélői hang jelenléte, vagyis az egyes szám harmadik személyű elbeszélési mód nem engedi én-elbeszéléssé formálódni, annak ellenére sem, hogy a Freskó szereplői is jelentős életeseményeket emelnek ki, ezek köré szerveződnek emlékképeik. A visszatekintések mozaikhoz hasonló módón szerkesztettek. A narrátor nem egy személy emlékezésein vezeti végig az olvasót, hanem gyakori nézőpontváltással élve, úgy alakítja a narrációt, hogy egy-egy eseményt látunk több szereplő nézőpontjából.

Az „én” megszerkeszti önmaga történetét, mely történet reprezentatív jelleggel bír. Ezt az élettörténetet teszi nyilvánossá mások számára.[10] Az élettörténet szerkesztésének szabályszerűségeit a Gergen házaspár vizsgálta, ők vezették be az „… énről szóló narratívum fogalmát, mely arra utal, ahogyan az egyén az énre releváns események közötti viszonylatokról időbeli számítást végez.”[11] Az előzőekben már esett szó az én-elbeszélések különböző tulajdonságáról, de nem határoztuk még meg, hogy mi a funkciójuk, miért elengedhetetlenek és miért vetődik fel az idegenség kérdése velük kapcsolatban. Az „én”, közönséget keres a mondandójának. Az életrajzi elbeszélés szerkesztése és nyilvános megosztása az a folyamat, amely során az egyén birtokba veszi és én-rendszerébe építi az önmagáról való tudását.[12] Tehát az én-elbeszélések nyilvánossá tétele nélkül az identitás nem, vagy nem megfelelően alakul ki. Megállapítottuk, hogy a három regényből kettő (Az őz, Az ajtó) teljes mértékben megfelel az én-elbeszélések kritériumainak, vagyis elbeszélőik az életeseményeik között teremtenek ok-okozati összefüggést. A harmadik regényben (Freskó) is megtalálhatók az én-elbeszélések bizonyos vonásai, de ott a választott narratív forma, a szólamokat rendező elbeszélő jelenléte nem teszi lehetővé, hogy egyértelműen én-elbeszélésekről beszéljünk.

Az identitás létrejöttéhez elengedhetetlen, hogy az egyén kívülről tudja szemlélni önmagát, vagyis önmaga számára objektummá váljon.  Mead már az 1920-as évek elején rámutatott arra, hogy a nyelvi viselkedés az egyetlen, amelyben ez az objektiváció megtörténhet.[13] Mead az „én” létrejöttét társadalmi élményhez köti, ugyanis „[a]z egyén nem közvetlenül, csupán közvetve tapasztalja meg önmagát mint olyat, ugyanazon társadalmi csoport egyes tagjainak specifikus szemszögéből, vagy pedig annak a társadalmi csoportnak a szemszögéből, amelyhez ő maga is tartozik.”[14] Ezek szerint az „én” objektivációja nem más, mint egy olyan nézőpont kölcsönzése, amelyből a környezetünk észlel minket. Az „én” létrejöttének ez a társadalomba ágyazottsága magába foglalja azt, hogy az identitás kialakulásához feltétlenül szükség van a Másikra. A gondolkodás maga egy önmagunkkal folytatott belső dialógus, de annak ellenére, hogy saját énünkkel képesek vagyunk úgy beszélgetni, mint egy másik emberrel (az objektiváció eredményeként), keressük a megnyilvánulás lehetőségét, a közönséget a mondandónknak.[15] Pataki Ferenc pár évtizeddel később így fogalmazza meg ugyanezt a gondolatot: „Csak mások által, közvetített módon, másokban tükröződve juthatunk el magunkhoz.”[16] A közönség egyúttal nyilvánosságot is jelent, vagyis szükséges, hogy az egyén úgymond nyilvánossá tegye önmagát, identitását.

Az identitásalakulás folyamatában először abban az aktusban keletkezik idegenségtapasztalat, amikor az egyén, úgymond, a külső környezet szemszögét magáévá téve tekint saját magára, vagyis az objektiváció folyamata önmagában hordozza az idegenségtapasztalatot. „Ez az a tapasztalat, a saját idegenségének az átélése, amely nélkül semmifajta identitás nem képzelhető el, legyen az perszonális vagy kulturális, amely persze szintúgy nem képzelhető el egymás nélkül.”[17] Az „én” így saját idegenségével szembesül elsődlegesen, amikor én-elbeszéléseit szerkeszteni kezdi. Az ajtó elbeszélője az elbeszélés pillanatából visszatekintve másként látja önmagát, számot ad saját tévedéseiről: „Voltaképpen mindaddig sérült agyúnak képzeltem [Emerencet]…” (Az ajtó, 19) vagy „Azt hiszem kezdetben féltem Emerenctől.” (Az ajtó, 22). A két idézet implikálja, hogy a kijelentések, amelyeket az elbeszélő megfogalmaz korábbi téves elképzelései Emerencről. A reflexióra való képesség az „akkor úgy gondoltam, de most már tudom, hogy nem igaz” attitűdje pontosan az objektivizációból fakad, amely képessé teszi az elbeszélőt arra, hogy kívülről szemlélje önmagát, életének eseményeit. Az elbeszélő nem „azonos” egykori önmagával abban az értelemben, hogy képes felülvizsgálni egykori gondolatait, tetteit. Önmagával szemben tapasztalja meg az idegenséget, mégis a reflexió által, az események ok-okozati viszonyba állításával kapcsolatot teremt egykori és mostani önmaga között, fenntartja énjének folytonosságát. Pataki Ferenc kiemeli, hogy az én-elbeszélések szerkesztésének és nyilvánossá tételének „én-erősítő, az én-rendszert fenntartó és mintegy azt „legitimáló” rendeltetése van.”[18]

Az én-elbeszélések és nyilvánossá tételük hiánya, ebből a logikából kiindulva, problematikussá teszi az identitásalakulást, és törést okoz az én-rendszer folytonosságában. „Az elbeszélések szegényessége arra vall, hogy az egyén alacsony szinten reflektál önmagára, vagy túlságosan erőteljes elhárítások jellemzik, ezért énje is töredékes; nélkülözi a belső koherenciát.”[19] Ennek fényében Az őzből idézett mondat a személyiség fejlődése szempontjából is jelentőséggel bír: „… ha elkerülhettem, én nem beszéltem soha semmiről, se neked, se másnak. Gyerekkoromban oly sok esztendeig hallgattam, hogy később se tanultam meg beszélni; én vagy hazudni tudok, vagy hallgatni.”(Az őz, 9-10).  A kommunikáció hiánya nemcsak a két fél között teremt idegenséget. Az idézetből kiderül, hogy Eszter nem tette nyilvánossá a saját maga által koherens egésszé szervezett én-elbeszéléseit, nem reflektált a nyilvánosság előtt önmagára, tehát „én”-je töredékes. Saját maga számára idegenné válik, de nem az objektiváció értelmében, hanem az „én” folytonosságának elvesztéséből fakadóan. A jelen monológjában (a sír mellett) ál-nyilvánosság teremtődik, amely nem töltheti be funkcióját, nem segítheti Eszterben az én-definiálás folyamatát.

Eszter személyiségének töredékessége, sérültsége egy, első olvasásra jelentéktelen momentumban manifesztálódik. A monológ nyitóeseménye, hogy Eszter kificamítja a jobb bokáját, és a bedagadt lábára Gizike cipőjét húzza. A monológ (az én-elbeszélés szerkesztése, az önreflexió) akkor kezdődik el, amikor Eszter dagadt bokájáról végre lekerül a szorító cipő: „Megint lehúztam a cipőt, itt ülök mezítláb a földön.” (Az őz, 9.). A lábdagadás motívuma felidézi Oidipusz tragédiáját, aki azáltal teljesíti be a jóslatot, hogy nem tudta valójában kicsoda. Sorsa elől menekülve válik apjának gyilkosává és saját anyjának férjévé. Eszter azáltal lesz okozója a tragédiának, hogy nem tudja valójában kicsoda. Az oidipuszi sérülést gyermekkora óta magán viseli, nagynénje, Irma néni cipői eltorzították lábfejét.  A „más cipőjében járás” kifejezés tehát kétféleképpen is értelmezhető ebben az esetben. A gyermekkori (szó szerinti) „más cipőjében járás” a felnőtt lét létformájává válik, a „másnak látszik, mint ami valójában” értelemben. Eszter szüntelenül „más cipőjében jár”, más bőrébe bújik, színész lesz.  A színészléthez hozzátartozik a „maszkhordás”, amely felismerhetetlenné teszi a színészt a maszk mögött. A híres színésznő arcát nem ismerik fel az emberek az utcán. „Nekem nincs arcom, nincsenek vonásaim, minden összemosódik rajtam, amíg ki nem festem magam; csak maszkjaim vannak, nincs is fejem.”(Az őz, 23.). A mead-i eszmefuttatás szerint, ez a viselkedésmód, a különböző „én”-ek felmutatása különböző helyzetekben, általános jelenség, vagyis az „én” megismerhetetlensége még nem feltételezi a belső koherencia hiányát. Eszter azonban nemcsak mások számára ismeretlen. Lakásából hiányzik a tükör (az „én” objektivációjának metaforikus eszköze), nem ismeri saját arcának vonásait: „… a fürdőszobában van csak tükröm, sehol másutt a lakásban. Nem érdekel az arcom, nem vagyok kíváncsi a mozdulataimra.”(Az őz, 32.) Eszter önmagától tagadja meg az önreflexió, az objektiváció lehetőségét. Az „én” létrejöttének alapvető feltétele a Másik jelenléte. Az őz esetében Angéla szolgáltatja azt a külső nézőpontot, amely által az objektiváció folyamata Eszterben végbemehet. Ezt alátámasztja az, hogy Eszter én-elbeszélésében Angélával szemben definiálja magát.

Az én-narrációban a „Nem akartam megölni az őzet” (Az őz, 45.) kijelentés teremti meg az „én” folytonosságát. Az őz elrablásának jelentőségét már maga a cím is implikálja, de akkor válik egyértelművé az elbeszélésben, amikor kiderül, hogy Lőrinc halála párhuzamba állítható az őz halálával. A címnek funkciót kell hordoznia az egész narratívában, az őz elrablása lesz az az esemény, amely kiemelkedik a többi közül. A „Nem akartam megölni az őzet” kijelentés Lőrinc halálára is vonatkoztathatóvá válik, vagyis hangozhatna úgy is, hogy „én nem akartalak megölni”.

Szabó Magda a huszadik századi magyar irodalom legolvasottabb írója, műveit számos nyelvre lefordították. Nevével mindennek ellenére alig-alig találkozhatunk az egyetemi oktatásban, és a különböző irodalomtörténetekben. Az írónő érdemeit a szakma nem tagadja, mégis ritkán születtek az elmúlt években olyan elemzések, amelyek a Szabó-regények narratológiai, prózapoétikai jellemzőit igyekeztek volna feltárni. A dolgozat célja olyan sajátosságok keresése volt, amelyek segíthetik Szabó Magda helyének meghatározását a késő modernség irodalmában, megkérdőjelezve azt a besorolást, amely az életművet a lektűr kategóriájába sorolja.

Megjelent: Studia Caroliensia 2009/4, 179-200.