1.

A dalszöveg mint a következőkben vizsgálatra szoruló, kultúrtörténetileg el nem fogadott, (vagy alábecsült) máig kategorizálatlan művészeti elem értelmezhetetlenné válik, ha a hagyományosan bevett irodalomelméleti, vagy még inkább verstani szabályrendszer keretei közé akarjuk szorítani. Be kell látnunk, hogy más-más kódrendszerek alapján funkcionáló textusokról beszélünk annak ellenére hogy struktúrájuk, mint a rímek, sorok, ismétlődés, stb. azonosak egymással, a hagyományos irodalmi-nyelvi, stilisztikai eszközök hatástalannak bizonyulnak a dalszöveg esetében. Szövegkohéziója az alkotó intuitív képességei által alakított íratlan, pusztán esztétikai alapokon nyugvó szabályrendszer, amely dallam és ritmus kettősségéhez mérten formálja az alkotás végleges alakját és amelynek leírására, vagy ellenőrzés alá vonására, nem áll rendelkezésünkre olyan egzakt tudományos módszer, mint a szótagszámok, verslábak, versformák gondosan kialakított hálózata. Ha a klasszikus értelemben vett „dalszöveg”, vagy még inkább „slágerszöveg” definiálásához akarunk közeledni, azok művészi kvalitásainak mértéke is megkérdőjelezendővé válik, de el kell azonban ismerni, hogy különösen az 1980-as évektől fogva, szemet szúróan sebes evolúción ment keresztül, megalkotva néhány olyan csúcspontot, amelyek meghaladják azt a csekély, lehetőségekhez mérten teret engedő diskurzust, amelyet a hazai zenei szaklapok, internetes blogok és fanzinek nyújtani képesek egy-egy alkotás (dal, lemez, előadó) kapcsán. Ennek az innovatív folyamatnak a kicsúcsosodása egyértelműen az underground szférából merítő, ma már több százezreket megmozgató és igazi „hungarikumnak” tekinthető „magyar alternatív” zenei mozgalom, olyan dalszerzőkkel és szövegírókkal az élen, mint Lovasi András, Kiss Tibor, Bérczesi Róbert. Megfelelő, egzakt elméleti-vizsgálati módszer hiányában is arra a következtetésre kell jutnunk, hogy e textusok jelentős hányada vizsgálatra érdemes, a következőkben pedig erre fogunk kísérletet tenni úgy, hogy a pokoljárás ősi, a művészet történetében millió helyen fellelhető motívumát használjuk metszéspontként.

A pokoljárás mint a művész, az alkotói formátum privilégiuma és életciklusainak, belső dimenzióinak nagy vízválasztója. Az egyén képességeinek legnagyobb próbatétele és bár a primitív, törzsi népek hagyományaitól eredeztethető, de minden kultúrában, művészettörténeti korszakban, a világ legkülönbözőbb tájain létezik megfelelője. A magyar szépirodalomban már a középkorban jelentkezik a „műfaj” Tar Lőrinc, Zsigmond király lovagjának tollából (1411) és végigvonul a magyar irodalomtörténeten, csak úgy, mint a világ más tájain: elkerülhetetlen, hogy megemlítsük Homéroszt, Vergíliuszt Dantét, Arthur Rimbaud-t, William Blake-et, stb. Zolnay Vilmos rendkívül részletes és alapos okfejtésében¹ elsősorban nem a végcélként, hanem egy ún. „kötelező” alászállásként láttatja a pokoljárás motívumát, amely egyfajta elkerülhetetlen velejárója a költő² szubjektumának kiteljesedéshez. Bérczesi Róbert (Blabla, majd Hiperkarma) a 2000-es évek elején robbant be a köztudatba mint alternatív „slágerénekes”, akit egyszerre poetikus színezetű, intellektuális, de ugyanakkor slágeres, dallamos és könnyen megjegyezhető dalszövegei országszerte könnyen ismertté és sikeressé tették. Nem lehetett előre látni, hogy alig néhány évre rá a Hiperkarma frontembere minden populáris és egyáltalában könnyűzenei hagyományt felrúgva maga körül, megjelenteti Amondó című³ kettes sorszámú, több szempontból is formabontó lemezét, amellyel célján túllőve addigi önpusztító attitűdjét, pszichotikus kirohanásokkal koronázva, önmagát temeti műve terhének súlya alá. Ebben az időszakban a már egy évtizede futó Quimby zenekar, Kiss Tibor nevű szövegíró-dalszerző énekese több mint másfél éves „kényszerpihenőre” távozik súlyos magánéleti, illetve kábítószer problémái miatt. Kiss Tibor individuális pokla nem egy konkrétan behatárolható műalkotás formájában, sokkal inkább egy személyes életszakasz felforgató hatásaként jelentkezik, a Quimby diszkográfiájának mélyén, több nagylemez dalszövegeiben érezhető a lenyomata. A pokoljárás koncepciója, mint azt látni fogjuk, Bércezsi Róbert példájához mérten lényegesen alul-strukturált, valamint a kábítószer mint ihletforrás sokkal egyértelműbb, ugyanakkor elkerülhetetlennek vélem, hogy megemlítsük a két szerző közti ekvivalenciát. Kiss Tibor maga így vallott egy videointerjúban erről az időszakról: „szóval moziztunk egy partnerrel, egymás szemébe néztünk és arra gondoltam, hogy én most látni akarom a gonoszt, azonnal ide vele, mutasd a pofád és előjött..”⁴ Bár A Quimby zenekar megalakulásától kezdve nem álltak távol a sötét tónusú, démonikus dalszövegek sem Kiss Tibortól, sem az együttes másik fő dalszövegírójától Varga Líviusztól, mégis az 1999-es Ékszerelmére⁵ lemez az, amelyen elsőként egyértelműen megjelennek ezek a motívumok. A tudatmódosító szerek általi megszállottság, ördögidézés itt lelehető fel először: „Nem én vagyok az ördög, csak a magyar hangja, rendezte: vér és alkohol” énekli Kiss Tibor az Ördög magyar hangja című dalban. Az Ékszerelmére album pokla azonban a kábítószer és a társadalom által az egyénre erőszakolt kispolgári attitűdből való menekülési kísérlet, amelyet az egy évre rá megjelenő Káosz Amigos⁶ című nagylemez csak fokozott. Példának okáért elég csupán a címadó dalból idéznünk: „szerelmes ember, a sötétben félve mondja, hogy menjünk a mennybe, de szerintem inkább Mexikóba kéne”. Pályafutásukban a hosszú szünet után megjelentetett Kilégzés című lemez lesz az, amely egyfajta bűnbánatot, kiútkeresést fog megfogalmazni, amely Bérczesi Róbert esetében hiányzik. Amíg Kiss Tibor az úgymond „megváltást”⁷, a kijózanodás állapotát dolgozza fel, addig Bérczesi a szándékos pokolra szállást. Megrendítő felismerés, hogy a hazai popkultúra képes volt a XXI. században ilyen szakrális és transzcendentális elemekkel bíró, rendkívül szuggesztív alkotásokat kitermelni, kérdés, hogy milyen elméleti-gyakorlati módszerekkel járhatunk a nyomában? Mi az a rejtélyes ok, amely a kétezres évek elején Budapesten, jó értelemben vett sikeres „slágerénekeseket” rituális, transzcendens pokoljárásra ösztökéljen karrierjük csúcsán? Könnyű és kézenfekvő válasz lehetne a kérdésre a kábítószer használat ténye, azonban e kijelentést csak részigazságként kezelhetjük. Drogokat sokan, sokféleképpen használnak és használtak a művészvilágban, a témának pedig külön szakirodalma van⁸, azonban látni fogjuk, hogy a művekre és a művészre gyakorolt hatása sokkal összetettebb esetünkben, mint sem hogy ködös szürreális víziók megörökítéséről és azok eufemizálásáról szóljon e tanulmány.

2.

Bérczesi Róbert szerzői intencióinak kutatását nagyban megkönnyíti, az a számtalan újság- és videóinterjú, amelyekben maga a szerző nyilatkozik részletekbe menően a vizsgált művéről. Ugyanakkor magas fokú kitárulkozása nem nevezhető „siker hajhászásnak”, a szerző összeomlása, majd egészen 2007-ig⁹ való visszavonulása a médiától, szubjektumának és identitásának válsága nagyon is valós és mély jelenségnek tekinthető.

A pokoljárás – bár kissé erőltetetten és didaktikusan hangozhat – mondhatni korjelenségek sorozatában van jelen, amely mindig szimbiózisban működik és formálódik a művész szubjektumával, a pokol képe minden korban más-más szemantikai elemekkel társul. Nagy különbség van Dante, vagy Tar Lőrinc keresztényi ideológiával átitatott purgatóriuma, vagy Rimbaud szabad szellemű, parnasszista élvezethajhászása között. Minden esetben az aktuális korszellem, vallás- vagy eszmeáramlatok generálta félelmek csomósodása, a szubjektumban fel nem oldódott szorongások kicsúcsosodása tölti meg az alkotói egyén poklát. Bérczesi Róbert szenvedéstörténetének kulcsszava a skizofrénia. „ Szóval nem tartottam féken a skizofréniát, hanem szabadon engedtem erre az időszakra”¹⁰ -nyilatkozza a szerző 2003-ban az Amondó megalkotásának időszakáról. Egy másik interjúban pedig így fogalmaz: „az egy fausti történet volt (..) és természetesen nem számoltam azzal, hogy ahogy megtalálok egy ösvényt, egyből megkísért a gonosz. És hát ez a két és fél év ennek a küzdelemnek a jegyében telt.”¹¹ Az ördög kísértése és az úgymond megszállottság és a tudathasadás állapotának azonosítása biblikus hagyományokra vezethető vissza. A „Légió a nevem, mert sokan vagyunk” (Mt 5:9) kijelentése a démonnak, a megszállott egyén azon belső konfliktusára utalhat, amely az identitás szerkezetét részekre osztja, akár egymás ellen fordítva azokat. A részekre bomlás motívuma a „sámán-” és „táltoshit” rendszerében is fontos szerepet játszik.¹² Az „elhívott” személy transzba esik, álmában az alvilágba száll, ahol szó szerint feldarabolják, testrészeit a gonosz szellemek ízlelgetik, majd újra összerakva, a világba visszatérve áll készen hivatásának teljesítésére. Kétségtelen, hogy az Amondó dalszövegeinek esetében egy belső párbeszéd¹³ tanúja lehet a befogadó, ahol a szellem hol egymásnak feszülő, hol egymással kiegyező viaskodásának folyamatát figyelhetjük meg. Struktúráját tekintve megállapítható, hogy egy konceptualizált albumról beszélhetünk, ahol az önmegismerés, a célba érés előfeltétele az egyén szellemének részekre bontása, kivizsgálása, a „démonikus” erők kísértésének való kiszolgáltatottság által. A következőkben a dalszövegek motívumainak elemzésével közelítünk ennek a folyamatnak a legfontosabb pontjaihoz.

Az Amondó különálló textusainak feltérképezése, pontos stiláris meghatározásai azért is ütköznek problémákba, mivel esetükben a dalszöveg, a rap, a versmondás és a jazz és pop éneklés különleges variánsairól beszélhetünk. Formai szerkesztettségük alapján leginkább a szabad vershez köthetőek, verse és refrén kettőséről semmiképpen sem beszélhetünk, a visszatérő szavakat, mondatokat, gondolatokat inkább nevezhetjük szimplán ismétlődéseknek. Sajátos jellege a műnek, hogy a legtöbb esetben nem törekszik semmilyen emelkedett irodalmi nyelvezet alkalmazására, a mondatok stílusa leginkább az élő beszédhez köthető, a szóismétlések és a gyakori, köznapi hezitációs „hibák” nincsenek stilizálva, átjavítva. A szerző, erre a természetes nyelvi környezetre építi rá metaforáit, szimbólumait, filozófiáját.

A címadó és lemezkezdő Amondó című szerzeményt aposztrofálhatjuk úgy, mint az egyén, akár a „gyermeki én” megismerkedését önmagával¹⁴. A test és lélek, vagy az ismeretlen részünk, részeink feltérképezésére alkotott vágy előbújását, a tudatalatti előretörését, a belső konfliktus, a lemez végéig tartó vitának a kezdőpontját jelöli e dalszöveg. Megfigyelhető, hogy a szöveg szerkesztettsége alapján a befogadó képtelen eldönteni, hogy mikor, melyik fél beszél, kérdez, vagy válaszol, a szürreális jelleg szabad asszociációs rímpárok segítségével áramlik és e „pszichotikusan zavaros” jelleg a mű végéig megmarad. A szöveg rap alapú, tempós kántálása, a dal rendkívül gyors 2/4-es sodró ritmusa, az akár „infantilisnek” is nevezhető elektronikus zajok vibrálása nyomatékosítja a hallgatóban, hogy egy bomlott elme dimenzióiba csöppent. Már ebben a dalszövegben megjelenik a „Nap”¹⁵ mint ősszimbólumként értelmezhető jelkép, amely valamelyest a transzcendens dimenzió premisszájaként fogható fel, egyfajta istenpótlék, maga a hallgatásba burkolózott Mindenható, vagy Lucifer. „A nyakamon a sugarak, a nyakamon a sugarak a kezeid” énekli Bérczesi Róbert, tehát a Nap hatóereje valamely fenyegető entitás is, amely magát az elbeszélőt kényszeríti önmaga ellen. Az Amondó lemez „filozófiai programjának” is tekinthető „Fekete Péter” című szerzemény, a nagyrészt szabad versnek tekinthető középrészével az, amely Bérczesi Róbert életfilozófiáját pontosan megörökíti. Akárcsak Arthur Rimbaud Részeg hajó (1870) című költeményében, a művész útjának viszontagságairól és „démoni” feladatának vállalásáról esik szó. A „csak úgy nem jutsz pokolra, ha magadtól odamész” vagy a „rossz utakról hozzuk neked a jó híreket, mert jó híreket hozni csak a rossz utakról lehet” sorokkal, ugyanúgy magának vallja a „mélyre süllyedés” gondolatkörét, akárcsak József Attila a már említett népdal idézettel Medvetánc című kötetének elején. A párbeszéd jelleget, az egyén önmagával folytatott vitájának titulálja és abszolutizálja is e dalszöveg befejezéseként: „A szabály, hogy az ember magáról beszél, magával ha beszél, bárki nevét mondja, bárki szemébe néz”. Tehát a szöveg eseményei kizárólag egy személy dimenzióján belül értelmezhetőek. Ez a művön átrohanó konfliktus a két én viszonyában, a „Mitévő”, illetve a „Szószerint” című szerzemények szövegeiben ér a tetőpontjára,¹⁶ a „halljuk mit tudsz, beszélj!” felszólítás, vagy az „- Ezt te honnan Tudod? -amire kíváncsi vagy? -Honnan? -Nem mondom el!” típusú veszekedő párbeszédek tanúskodnak erről leginkább. A feszültség a „Szószerint” utolsó versszakáig fokozódik¹⁷, amely egyfajta helyzetjelentés is arról, hogy a főhős/ök fordulóponthoz ért, ahonnan nincs visszaút, másrészt fizetnie kell a megszerzett tudásért. A zene egészen a dal végéig halk, jazz jellegű kompozíciókkal fokozza a hangulatot a robbanáspontig, a szöveg pedig a hosszú mellérendelő mondatok halmozásával, felsorolásszerűen kántálja az eseményeket, fokozva a tempót és a nyugtalanságot.

3.

A tetőpontjához a lemez az utolsó dallal érkezik el, a „Vétó” című szerzemény az, amely az önmaga szubjektív poklába taszított egyént, átlényegíti, újrateremti. Az „abban bízz, aki lettem” kezdősorban már kijelenti a szerző, hogy egy transzformáció végére, valamely „magasabb” életszféra küszöbére érkezett.¹⁸ Az alkotó tehát, egy szint ugrást vitt véghez¹⁹, feltűnő jelenség, hogy a szöveg párbeszédes volta megszűnik, a Vétó című dalban végig egy alany beszél, egy másik fiktív anonim személyhez. A beszéd tartalmát tekintve leginkább egy kioktató, tanácsot osztó imának, vagy akár egy papi felszentelésnek is beillene. A textus védelmet ígér a személynek: „mától eszébe nem jut a napnak, szinkronizálni a szádat, szintetizálni a képet” tehát az eddigi veszélyforrás a Nap, már nem rendelkezik hatalommal felette, főhősünk egy új dimenzióba érkezett, akár természetfeletti tulajdonságokkal is bír²⁰ A végig emelkedő dallamvezetés csak erősíti a dal, „ünnepi”, „magasztos” jellegét, amelynek tetőpontja viszont elmarad. Mintha a szerző azt akarná sugallni: nem tudni, hogy saját beavatása sikerrel járt e. Említsük meg, hogy bár, a két személyiségfél nem vitatkozik egymással az utolsó textusban, de újra egy személlyé nem forrnak össze, a skizofrén állapot megmarad. „Aki nem vállalja be, hogy szénné ég, az is ugyanúgy a Nap alatt marad” -énekli Bérczesi Róbert és az „erről, talán még nekem se higgy” sorral folytatja, tehát a kérdés nyitva marad, csak egyetlen jelenséget tart a szerző egzaktnak: a vért. „mert a legfontosabb dolog ebben az emberi testnek nevezett szerkezetben mégiscsak a vér nevű folyadék. Semmilyen magasztos eszmét nem társítok hozzá, konkréten egy folyadékra gondolok (..) Ez a vége. Erre nem lehet visszaválaszolni.”

Tehát a Vétó című dal inkább elhallgattatása a skizofréniának és nem a záróköve, a két félt nem lehet kibékíteni, csak megállítani. Bérczesi Róbert „összeomlásáról” rengeteget cikkezett és cikkezik a zenei sajtó még napjainkban is. Az egyén egy olyan mély és egyéni megrázkódtatását énekelte meg az Amondó című műben, amely rendkívül ritka a művészettörténetben is, a magyar könnyűzenében pedig egyenesen páratlan.