Címke: esszé / publicisztika

Bejegyzések

Az éjszaka művészete

1 hozzászólás

A művészet a polgári idő kijátszásának kísérlete. Elvileg már nincsen idő a művészetre, hiszen mindent behálóz a hasznos cselekvésre, a „boldogulásra”, a fogyasztásra, a véleménycserére, a munkára, a szórakozásra, a társadalmi tudás újratermelésére, a tanulásra, a politizálásra felosztott idő önmaga körül forgása. Az internethasználat maga is az idő olyan meg- és szétosztása, amely nem hagy helyet az elidőzésre. Már nincsen olyan idő, amit nem akarunk kitölteni semmivel, amiről nem kellene be- és elszámolni (magunknak és másoknak), hiszen ott is, ahol engedélyezve van az olvasás mint polgári foglalatosság, mint kulturális gyakorlat, valójában a beszámíthatóság, a kalkulálhatóság, a lelki, szellemi, politikai haszon kulturális logikája szerint van engedélyezve és elrendelve. Pedig a művészet éppen mindezeknek a felfüggesztése, a teljesíthető vágyaknak, a kalkulálható szellemi-lelki javaknak, a képzéshez fűződő társadalmi és politikai érdekeknek egy elegáns gesztussal való félresöprése, és belebocsátkozás abba, ami nem így akar lenni, sőt elsősorban nem is lenni akar.

 

Az irodalomban és az olvasásban a semmi és a nem-lét vágya munkál. Az irodalom kevesebb, mint lét, felfüggesztett valóság, az ittlét elmozdulása, éppen ezért érzik veszélyesnek a tényleges olvasni tudást azok, akik a létezés komolyságának, az élet minden területén végrehajtott gazdasági és szellemi domesztikációnak az urai és irányítói.

 

A művészetben mindig is a felejtés vágya munkál, nem véletlen, hogy a múzsák anyja az a Mnémoszüné, aki az egyéni és a kollektív emlékezeten túlmutatóan egy olyan kozmikus emlékezés anyja, amelyben a létezés, az élet és a halál individuális és kollektív kisszerűségeinek az elfelejtésével magára az idő végtelenségére, saját nem-létemre emlékezem. A művészet éppen ezért a józan belátásnak az eksztatikus ön-kívülettel való összeházasítása. A szerekkel előidézett eksztázis, vagy az őrület önkívülete nagyon is azonosítható, meg- és elítélhető a polgári időgazdálkodás ökonómusai által kedvelt kizárási és osztályozási mechanizmusok számára. A művészetnek éppen ezért van szüksége arra, hogy józannak és ésszerűnek mutassa be önmagát, hogy kijátssza ezt az ökonómiát. Hiszen nyilvánvaló, hogy amennyiben az élet kimerülne azokban időfelhasználási stratégiákban, amelyeket a polgári idő az (állam)polgári nevelés, a média mint a hírek, események, sorozatok, talk-showk, háborúk és válságok nivelláló, szocializáló hatalma eladásra és megvételre kínál, az élet egésze egyszerűen tárgyiasult és időiesült hatalomként lenne leírható. Az idővé és időfelhasználássá transzformált szociális hatalom mindig csak a már ismert mintázatok újratermelésében, a hatalom egoisztikus önmaga körül forgásának a lakott és lakatlan világ legszélső pereméig való kiterjesztésében érdekelt.

 

Éppen ennek az egoisztikus struktúrának a felfüggesztése a művészet, amely az eksztatikus felejteni és nem-lenni akarásban, a tagadásban a minden létező iránti részvét, az érzelmek és a sajnálkozás nélküliség legegyszerűbb mozdulatára készít fel. Míg a polgári idő ökonómiájában és annak kapitalista kínálat-katalógusaiban éppen azért van „végtelen számú” lehetőség (szórakozásra, utazásra, tanulásra, önélvezésre), hogy láthatatlanná váljék világrészek és saját magunk anyagi kiszolgáltatottsága és kizsákmányolása, addig a művészet egy nem számszerűsíthető végtelenbe való, önmagát mint értékelhető (és ezáltal máris eladható) létet megtagadó és elfelejtő részesülés reményét hordozza. Ebben az eksztázisban semmiképpen sem a társadalomtól való eltávolodás, hanem éppenséggel a létezők immanens végtelenségéhez való visszatalálás történik meg, de hangsúlyozottan a távolról való pillantás elidegenítő mozzanatában. A művészetnek a világgal, a társadalommal vállalt gyöngéd és intim viszonya éppen a létezés borzongató idegenségének, otthontalanságának, inautentikusságának érzékelhetővé tételében nyilvánul meg. A művészet és annak „élvezése” nagyon is konkrét, sőt aszketikus társadalmi aktivitás, amely magába az időbe íródik, írása éppen az időt, a halált és a reményt teszi felejthetetlenné, amikor kijátssza az időiesült hatalom mindent behálózó gyarmatosítását.

 

Az irodalom, az olvasás, a műélvezés éjszakai foglalatosság, nem fényes nappal, nem napvilágnál történik. Már az a döntés, hogy a látható világ plaszticitásától, annak  tágas és csábító lehetőségeitől elfordulva apró fekete betűkkel teleírt papírlapok, semmilyen hasznot nem hajtó konstrukciók felé fordulunk, kifejezi azt, hogy magától a láthatóságtól, legalábbis egy köznapi értelemben vett láthatóságtól, a nappalok körforgásától és ismétlődésétől fordulunk el. A művészet azok szerint, akiknek anyagi és szellemi kiszolgáltatottságuk miatt nem adatik meg a művészet lehetősége, egyszerű időpocsékolás, a komoly dolgok, a jogok és kötelességek, a termelés és az újratermelés, az erkölcsök, eszmék és hitek rendjén kívüli léha tevékenység, s főként olyasmi, ami ellentmond a bennük permanens kompenzáló erőként működő vagyonosodási vágynak. Nekik ebben igazuk is van. A polgári szemlélet számára valamilyen luxust képviselő „érték”, amellyel ugyanakkor saját felsőbbrendűségét, szellemi és lelki fölényét, egyszóval kényelmét, részvéttelenségét és kívülállását igazolja. A társadalmat irányító sztárpolitikusok, médiamaharadzsák, üzletemberek, menedzserek, bankárok szerint pedig haszontalan és lenézendő széplelkűség, afféle naivitás (hiszen szerintük minden a pénz és a hatalom körül folyik), amely csak arra jó, hogy – amint a legújabban a képzőművészeti alkotások körül zajló világszintű pénzügyi spekulációk mutatják – az érték fogalmának sokértelműségét (szellemi, lelki, közösségi, szimbolikus érték, pénzbeli érték, ár, ár-érték arány, stb.) kihasználva a szimbolikus szférában zajló spekulációkra használják. Kétségtelen, hogy amikor olvasunk, elfordulunk a közvetlenül a szemünk elé táruló világtól, legyen az mégoly gazdag, lehetőségekkel teli vagy csábító is. Kétségtelen, hogy a művészet luxus, de semmiféle kényelmet, kivülállást vagy pénzügyi spekulációt nem igazol, sőt egyáltalán semmit sem igazol, még önmagát sem. Azzal, hogy a művészet részben kívűl helyezi magát a társadalmi normákon, sőt még a szimbolikuson is, nem legitimál semmiféle jogtalanságot, törvénytelenséget, kizsákmányolást, hanem éppenséggel rámutat a szimbólumok időiselülése során keletkező haszonra, fölöslegre és hatalomra. A művészet egyszerre affirmatív és öndestruktív máködése azonban mindig vissza is vonja azt, amit ad, mivel minden egyes állitása idézőjelbe van téve. Az érték- és valóságfedezet nélküli életre, a hatalom nélküli életre készít föl.

 

A részvét mozdulata pedig mindenhol megtörténik, amikor, annak ellenére, hogy láthatatlannak és kimondhatatlannak kellene maradnia, mégis szót emel és megpróbál megmutatkozni. A művészet, az olvasás, a szemlélés, a hallgatás magának a vakságnak, a némaságnak, a süketségnek egy módja, amikor a csupasz szavakra, a valóságfedezet nélküli szavakra, képekre, a valóságot felfüggesztő fikcióra, a „minthára”, a lehetetlenre bízza magát.

 

A művészet az elmélet minden próbálkozása ellenére mindezidáig definiálhatatlan maradt. Tudjuk, hogy éppen ez a definiálhatatlanság adja még mindig a jogot és ösztönzést arra, hogy foglalkozzunk vele. Az irodalom végül is a létezés negativitásának, a törvényekbe, szabályokba, normákba foglalható létnek a kijátszása. Remény és sokszor az egyetlen remény a törvények, szabályok, politikák, erkölcsi és szokásbeli kötelmek lét- és gondolatszűkítő terrorjával szemben. A nappaltól való elfordulásban megőrződött valami, ami a csendet, a szavakra fordított, kimondás nélküli figyelmet, tehát magának a nyelvnek a visszavonását és elcsendesítését előbbre valónak tartja a piaci zsivajgásnál, amit társadalmi életnek mondunk.

 

Az irodalom nem a szavakért, az öncélú artisztikummal rendelkező szavakért van. Nem csak ezért. Az irodalom egyszersmind a szavak haláláról is kezeskedik, azzal is számol. Tudja, hogy egyetlen szó sem igaz. Minden látszat ellenére a művészet a némaság és a vakság tudatosításának, a létezés eleven látszatszerűségének, az éjszaka és a vakság gazdagságának és a semmi kifordított pozitivitásának ma már talán az egyetlen rítusa. A művészet éjszakája a nem-megérthető létezés kimeríthetetlen tartománya.

 

Hogy az irodalom éjszakájának kimeríthetetlen tartományáról megfeledkezzünk, arról éppen a művészeti üzem működése igyekszik gondoskodni, amikor a művészetet is visszakapcsolja a kereslet és a kínálat, a szolgáltatás és a felhasználás, a munka és a szórakozás ökonómiájába. A művészetről mint kulturális értékről, sőt mint kulturális tőkéről, mint identitást teremtő és hordozó produktivitásról beszélnek. Mindezt azért, hogy elhallgattassák a művészet eleven némaságát és vakságát, hogy elfedjék annak nyilvánvalóságát, amit nyilvánvalósága ellenére a művészet is csak mint némaságot és vakságot képes kimondani és megmutatni.

 

Az művészeti üzemben már annyira hétköznapi gyakorlattá vált az olvasás, az úgynevezett „műélvezet”, fehér lapon fekete betűk nyomainak, a színeknek és formáknak, a teljességgel üres akusztikus hangoknak végül is misztikus jellegű nyomkövetése, hogy egy irodalmár vagy műélvező legtöbbször semmit sem érzékel már ebből a titokzatosságból, a betű, a hang éjszakájából, az immanencia transzcendenciájából. Természetesnek veszi, hogy a betűk nyomán képek, fogalmak, képzetek, intuíciók és intenciók jelennek meg a tudatában, hogy a tudatát ezek a képek alkotják, amelyek folyamatosan átszövődnek, átalakulnak, hogy egy szubsztancialitás és nehézkedés nélkül élet, egy felszabadult élet reményét lopják a szívébe. Az irodalmár, a hivatásos irodalmár, aki a hívottságban már csak társadalmi szerepet lát és vállal, vak a vakságra, vak a művészet éjszakájára.

 

Maga a szabadság eszméje is elképzelhetetlen a művészet tapasztalata nélkül. A szabadság éppen ez az éjszaka, a nap és a nappal körforgása elől való elmenekülés talán egyetlen útja-módja. Mit is jelent a művészet szabadsága? Semmi mást, mint a művészet küzdelmét magával a művészet fogalmával szemben. A polgári idő és a polgári tudományok ökonómiájába bevonul a művészet mint autonóm tartomány, mint a kultúra autonóm részrendszere, mint jogosult és biztosított érték, ahol értéket képvisel, termel, halmoz fel, stb. A mindent behálózó intézményesség üzemeiben a művészet csak úgy maradhat fenn, ha önálló intézményi kereteket, anyagi forrásokat és képzési modelleket tud kivívni magának. De ne tévesszük össze ezt a társadalmi és intézményes körülményt a művészet egészen másból és máshol fakadó létjogával. A művészet autonómiája, episztemológiai vagy ontológiai önállósága, ahogyan azt a 20. századi humántudományok megalapozták, csupán külsődleges társadalmi feltétel. Valójában mindenfajta társadalmi, közösségi, intézményekhez és intézményes gyakorlatokhoz kötődő jellege ellenére a művészet csakis a magányra fogékony egyének előtt nyílik fel, akik hiszik, hogy ők és csak ők látják helyesen az adott műalkotást, akik hajlandóak lemondani társadalmi szerepük fontoskodó önigazolásának talán szükséges, de a művészethez elégtelen gyakorlatáról.

 

Gyakran halljuk a művészet haláláról és végéről szóló, kétségtelenül némi utópikus jelleggel rendelkező elméletek ellen felhozott érvként a művészeti kiállítások, az irodalmi művek nagyszámú terjedését, a művészet iránti érdeklődés fokozódását. Bármennyire is igaz, hogy a művészeti ipar érvényt szerez magának a nyugati típusú modern és a posztmodern társadalmakban, ez még mindig külsődleges és mennyiségi szempont. A művészet halála mindig aktuális kérdés, és éppen a művészeti üzem, a művészettudományok által előidézett mechanizmusok következtében. A múzeumokban csoportosan kiállított művek és a csoportos látogatások, bár növelik a művészeti ipar bevételeit és erősítik társadalmi pozícióit, alapvetően mondanak ellent a művészet magányfeltételeinek. Az irodalmi szövegek ideológiát termelő és ideológiákat leplező működésmódját könnyen értelmezhetjük társadalmi érdekek kifejeződéseként, amennyiben eltekintünk magában a modern művészetben benne rejlő immanens meghasonlottságtól. A mű “igaznak tartása” és annak nyelvi, logikai levezethetetlensége alapvetően mond ellent a csoportos műélvezés gyakorlatának. Sőt éppen hogy szétosztja, kibeszéli, szétszórja, megsokszorozza, eladja azt, ami szétoszthatatlan, kibeszélhetetlen és eladhatatlan. Éppen ez a műélvezési gyakorlat akarja folyamatosan a művészet halálát, miközben a terjesztéséről gondoskodik. És ez az ellentmondás mégis hozzátartozik a művészet modern természetéhez.

 

Nem kerülheti el figyelmünket, hogy a művészi alkotások éppen tökéletlenségükkel, befejezetlenségükkel, töredékes jellegükkel hívják ki érdeklődésünket. A norma, a mindenkori művészi, társadalmi, emberi norma folyamatos megtörése és felfüggesztése nélkül beszélhetünk ugyan társadalmilag autonóm, úgynevezett reprezentatív vagy múzeumi vagy könyvtári művészetről, fecseghetünk magas és populáris művészetről, kanonizációról, hagyományközvetítésről és egyebekről, de ez már nem a csak a magányos ember vagy az ember magánya előtt feltáruló lehetőség, hanem kultúrgazdasági és reprezentációs kérdés.

 

A művészet magányfeltétele éppen a közösségi kisajátítás ellen működő feltétel, miközben minden alkotás és értelmezés egyben közösségi aktus is. De aki látott egy művet, aki megértett egy szöveget, az egyszersmind titokzatos módon a művet, a szöveget látta és olvasta, és ugyanakkor szükségszerűen el is veszítette, hogy újra a keresésére indulhasson. Persze ez az egyetlen mű, ez az egyetlen szöveg sehol és sohasem létezett, nem lehet megmutatni, kiállítani vagy előadni. A művészet szenvedélye mégis ahhoz a hithez kötődik, hogy létezik a mű, a szöveg, valahol megtalálható, megírható, átélhető, hogy annak ellenére, hogy sehol nem lelhető fel, talán mégis megtapasztalható mint lehetőségen felüli ajándék. Elérhetőségéről sohasem szerezhetünk bizonyosságot, de az ebben való titkos, magányos, szenvedélyes hit nélkül csak a művészeti üzem hivatalnokai lennénk.

 

Ha tényleg létezne a mű, a szöveg, éppen akkor nem létezhetne többé, mivel szemlélése és olvasása kultikus és közösségi gyakorlat formáját öltené. A művészet ezzel szemben valamilyen másként létezőnek vagy másként létezésnek a (talán illuzórikus) reményét hordozza amihez mindig a bizonytalanság, az örökös keresés, a közösségen belüli, de a közösséget fel is függesztő magány kultiválása kapcsolódik hozzá. Arra tanít, hogy egyedül nézz szembe a lehetetlennel. A művészet vágya, az egyetlen mű utáni örökös sóvárgás folyamatosan nyitva tartja azt a lehetőséget is, hogy ha elérhetővé válik, egyáltalán nem olyan lesz, mint amilyenre várunk, hogy nem a lehetőségekből és a képzeletből táplálkozik, hanem éppenséggel minden képzeletet fölül fog múlni. Feltárulása nem azt fogja jelenteni, hogy napvilágra kerül, mint valami eddig rejtve maradt titok vagy lehetőség, hogy lelepleződik és végre beteljesül, hanem hogy új napként, egy másik napként, egy másik fény forrásaként, az éjszaka sötéttiszta vibrálásaként újra bevilágítja napjainkat, vagy akár csak egyetlen napunkat, egyetlen pillanatunkat.

 

Aki részesült valódi művészi tapasztalatban, azt semmilyen interpretáció, még a saját interpretációja sem csaphatja be azzal az illúzióval, hogy közölhetővé, megoszthatóvá, eladhatóvá teheti ezt a tapasztalatot. Az ebben az értelemben vett meglátás, meghallás és megértés még a magány, még önmaga számára is közölhetetlen és interpretálhatatlan marad, ami nem mond ellent a művek azon követelésének, hogy újra és újra kihívja az újabb és újabb interpretációs kísérleteket. A leginkább saját, a legszubjektívebb értelmezés, a leginkább a szívből szóló értelmezés is csalóka, ugyanannyira csalóka, amennyire bármilyen objektív magyarázat. A művészet talán egyedüli adekvát interpretációja az imitáció, vagy még inkább az ismétlés.

 

A művészet halála éppen azért aktuális mindig, mert magán a művészeten belül van az a hasadás, ahol a művészetnek saját fogalmával vívott harca zajlik. A művészet éppen ezért nem valami önmagával identikus, autonóm, lekerekített jelenség. Vírus inkább, mint jel. Képzeljünk el egy kereket, amely folyamatosan forog. Amikor ez a kerék annyira felgyorsul, hogy saját szerkezete nem bírja már a sebességet, széttörik és ezerféle szilánkra szakadva szétszóródik, ez a pillanat az, amikor valami olyasmi történik, amit éjszakai művészetnek nevezhetünk. Hiszen ez a kerék maga a Nap, széttörése pedig magának a Napnak a szétrobbanása. Ez a permanens baleset – hiszen a sebesség egyre nő, és folyton szétroppannak a létezés kerekei – hozza létre az éjszaka művészetét. Éppen ezáltal töri szét a kört, az ökonómiát, sőt magát a sebességet is megszüntetve egyetlen lebegő jelenésként láttatja az örökös szétszóratást.

 

Egyetlen miniatűr árnyék, a terek ezer aprócska hajlata és görbülete, az idő időtlensége, fényérzékeny remegés, az ezer darabra repedt világ fájdalmas összhangzata, az örökös készülődés és készen-nem-lét, a dolgok, az élet, az igazság bevégezetlensége és bevégezhetetlensége, annak evidens titka, hogy a világ, a tér, az idő, az élet apró kis görbületek és disszonanciák, magányos repedések folyamatosan keletkező és nyomtalanul eltűnő újra- és újrarendeződő rendetlensége – mindezt csakis a művészet mutathatja meg nekünk, és csakis akkor, ha vállaljuk azt az élet pusztaságán átvezető hosszadalmas utat, ami elvezet, talán elvezet egy Műhöz.

 

 A művészet a művészet egyik legnagyobb ellenfele. Az irodalmat például gyakran jelek és jelentések labirintusaként, időbeli szövevényként, bejárattal rendelkező, de kijárattal nem rendelkező végtelen játékként, értelmezések, hagyományok, nyelvek, műfajok kereszteződéseként és hálózataként, hálózatok egymásba csavarodó időbeli mátrixaként határozzák meg. Az intézmények irodalmára, vagy az irodalom intézményes felfogására ez akár igaz is lehet. De nem úgy az éjszakai irodalomra. Az éjszakai, a sötéttiszta irodalom túl van ezen az immanens labirintuson, valahol túl, de ez a túl nem-hely, nem-idő. Az éjszakai irodalom a labirintus külső sima és áttetsző burkára van írva, az univerzum peremére, ahol már nincsen, legalábbis érvénytelen az univerzum és annak törvényei. Az éjszakai irodalom könyörtelen, fémes és köves csillogású, kristálytiszta fényű felület, fény és árnyék, vágy és beteljesülés, hit és közöny, szenvedély és apátia mondanivaló nélküli szétszálazhatatlan egyszerűsége.

 

Kérdezhetnék, hogy végül is kikre gondolok, milyen alkotókra és miféle művekre. Könnyedén sorolhatnék neveket, de nem teszem, mert a nevek is csak intézmények, amelyek rögtön általánosítják, beazonosítják, elhelyezik a hely nélkülit, intézményesítik az éjszaka művészetét, és aztán semmit sem mondanak róla, elsilányítják. Az éjszaka művészete név nélküli. Csak keresni lehet és elveszíteni, és újra keresni és elveszíteni, anélkül, hogy a megtalálás pillanata, helye, a keresés útvonala bármilyen biztosítékot jelentene arra vonatkozóan, hogy újra megtaláljuk.

Az éjszaka művészete név nélküli, mert halálra van ítélve, anonimitása a nem-léttel kötött szövetségéből fakad. A halál után pedig éppenséggel nem nézünk szembe semmivel, mert már az sincs, aki szembe nézzen.

 

 

Bejegyzések

A pelikánymadár

3 hozzászólás

 

Egyszer láttam egy gyilkosságot

  

Egyszer láttam egy gyilkosságot… és az megváltoztatta az egész életemet. A „szép királykisasszonyból”, a papa „drága, kicsi lányából” egycsapásra autonóm személyiség lett. De hogyan? Hány csapás is az egy csapás? Mit kell elviselni, mit kell megtapasztalni, hogy ez megtörténhessen?

Sokan hiszik, hogy a népmesék mindig a patriarchális világrendet mutatják be, igazítják helyre. Ebben a mesében viszont a „kicsi királylány” átlépi az osztálya kereteit (koldusgúnyát ölt, végül egy „szegény vándorlegényhez” megy feleségül), egymaga akarja kikutatni a jövendőbelije titkait, katonák élén lovagolva irányítja a büntetőexpedíciót.

Hát mi történt ezzel a „drága, kicsi lánnyal”?

 És hogy mesélhet el egy ennyire lázító történetet egy parasztasszony?

 A szöveg lejegyzésére az ötvenes években, a parasztságot ért súlyos atrocitások idején, a falvakban is már érezhető nőemancipáció korában került sor. Vajon ez tette volna ilyen szókimondóvá a mesemondót? Ámde ilyen „rablóvőlegény”-típusú meséket már korábban is feljegyeztek a Kárpát-medencében, emellett ne feledkezzünk gyilkos katona-szeretője fejét levágó Molnár Annáról és más, hozzá hasonlóan „karakán” balladahősnőkről. A lányok még a népi képzeletvilágban sem csak áldozatok vagy arany-, gyémántváraikban üldögélő, szabadítóra váró rózsaszálak.

Bár ez a mesetípus nagyon régi, a „firhangokkal” ékes, százszobás kastélyban – ahol egy lélek sincs, és mindegyre egy mágikus madár hangja „hallik” –, a végeláthatatlan bolyongásban, a kastély rejtekgombjaiban és rejtekszobáiban talán felismerhetjük a romantikus kísértettörténetek és gótikus regények hatását is. Miért is ne? A népi kultúra sem egy zárt rezervátum vagy egy gondosan őrzött „rejtekszoba”, ahova nem óvakodhatnak be a magas irodalom kísértetei. A gyilkosság aprólékos leírása ezt a népi elbeszélést már amúgy is a mi fogalmaink szerinti horrorhoz közelíti. A mesének ezek a vonásai drámai ellentétben állnak az elbeszélés népies, már-már a mi saját gyerekkorunkat, az esti meseolvasásokat is megidéző hangnemével.

A popkultúra mindig is szerette a hőssé váló „drága, kicsi lányokat”, a férfgyilkosokon diadalmaskodó Lisbeth Salandereket. De ebben a mesében az erkölcsi „diadalmaskodás” mégsem lehet teljes. A három gyilkost ki lehet végezni, de a rejtélyes kaszakutat, ahova a meggyilkolt lányok testét dobálták, már nem lehet leállítani, szétszerelni vagy akár megszelídíteni – hiszen képtelenség magán a gonoszon diadalt aratni.

A rejtélyes kaszakút fölé sírhant borul, így alakul át a megmenekült királykisasszony jövendő otthona, a százszobás kastély az emlékezés terévé.

 

A népmesét Bándy Kata és más, közelmúltban meggyilkolt nők emlékének ajánljuk.

 

                                                                                                                                             (a szerk.)

 

 

A pelikánymadár

 

 

Egyszer volt, hol nem volt, hetedhét országon, az Óperenciás-tengeren is túl, volt egyszer egy király. Annak a királynak volt egy szépséges lánya. Olyan nagy volt a gazdagsága, hogy hetedhét országban híre ment. Meg is hallották az idegen királyfiak, s csapták is a szelet a királykisasszonynak!

 Ahogy az egyik királyfi a másiknak adja a kilincset, hát beállít három királyfi egyszerre, s mondják: ők a szomszéd király fiai, meghallották a királykisasszony hírét, eljöttek leánynézőbe. Meg is tetszett a legkisebb királyfinak a lány. Nagy szerelmiben elmondta néki, hogy ők az erdő közepén tartanak egy kastélyt, s ha a királykisasszony csak egyszer is odamenne, soha többé haza nem kívánkozik. Annyi kincsük van, amennyit a királykisasszony nem is látott! De a legértékesebb a szépen zengő pelikánmadár, aki emberi hangon is beszél… Meg is egyeztek az ifjak a királlyal, hogy a következő alkalommal, ha eljönnek, magukkal viszik a királykisasszonyt, és megmutatnak neki mindent. Majd elmentek az ifjak nagy zenebonával.

Alighogy elmentek a királyfiak, a királykisasszonynak kedve szottyant, hogy mindenki tudta nélkül megnézze a mesés gazdagságot és a pelikánmadarat. Felöltözött kolduslánynak, és kiszökött a palotából.

 Ment, mendegélt a nagy erdőben. Tövis szúrta, ág tépte ruháját a végenincs nagy erdőben, véres lett a képe. Mikor jól beért az erdőbe, látja, hogy gyönyörű, hatlovas, tollbokrétás hintó száguld az út közepén. Hát mikor a közelébe ért a hintó, megismerte benne a három királyfit. Erősen megszerette volt a legkisebb királylegényt. Hova mennek ezek ilyen nagy pompáva?, gondolta, s bár az éhség erősen gyötörte, nem mutatkozott. Már látszott is a kastély az erdő közepén, gondolta, kér majd a cselédektől egy kis ennivalót, ha odaért. Hát, amint benyit a kapun, sehol egy lélek. Egyszer csak hallja:

 – Fordulj vissza, szép királykisasszony, mert megbánod!

 A királykisasszony megdöbbent a hang hallatán, de nem látott semmit. Gondolkozik, mit csináljon: ha már eddig eljött, egy láthatatlannak a szavára visszaforduljon?

 Nem teszem! Egy életem, egy halálom, de én ezt a kastélyt meglátogatom, mondta magában, és elindult.

 Megy a főbejárat felé, hát csudák csudája, igazat mondott a három királyfi! Olyan gyönyörűséges palota volt, hogy csak elámult a sok drágaság láttán. Bársonnyal voltak a lépcsők bevonva. Aranyos firhangok a falon. Még magához sem tért a csodálkozástól, mikor hallja megint:

 – Fordulj vissza, szép királykisasszony, mert erőst megbánod!

 Megdöbbent. Vajon ki lehet, aki reá ismert – gondolta újra – és mégsem mutatja magát? Kicsoda itt néki jóakarója, mikor ő itt nem lát senkit? De olyan szépen zengett az a hang, hogy gondolta, az sem lehetetlen, ez a pelikánmadár…

 Hát ahogy bemegy a másik szobába, látja, hogy ott áll egy aranykalicka, benne egy gyönyörű szép madár. Harmadszor is szólítja a madár:

 – Fordulj vissza, szép királykisasszony, mert erőst megbánod!

A királykisasszony nézi, csudálkozik, honnan tud emberi szót hallatni ez a gyönyörűséges madár. Elhatározta, hogy most már csakugyan úrnője lesz ennek a gyönyörűséges kastélynak. De a szép madár egyre csak azt hajtogatta:

 – Fordulj vissza, szép királykisasszony, mert erőst megbánod!

Mit bánhatna ő meg egy olyan szép palotában? Hisz a legszebb királyfi udvarol neki! Meg ha már itt van, hát végignéz minden zegzugot. Egyik szoba kék, másik rózsaszín, harmadik csupa arany. Egyik csudálatból a másikba esett, még hetvenkilenc szobán ment keresztül. De akkor csudálkozott csak igazán, mikor a századikba benyitott, mert az egy parasztszoba volt. Abban a szobában semmi más, csak az ágy meg egy-két szék. Fordul, megy tovább, de nem bír kimenni, mert nem találta meg az ajtót. Ahogy keresi, tapogatózik, hirtelen megnyomott egy gombot, mire szétvált a fal. Hát irtózatos mélység fölött áll! Elretten, néz lefelé, hogy mi lehet ott. Hát, uramfia, egy hatalmas, mély kaszakút! Állandóan dolgoztak a kaszák, mintha gépezet hajtotta volna. Úgy megijedt, hogy mindent, amit szépnek látott, elfelejtett. Addig tapogatózott, míg végre elment onnan.

Ahogy várt a rémülettől mozdulni sem bírva, hát egyszer csak újra megszólalt a szépen zengő pelikánmadár. Olyan szépen énekelt, hogy a leány elfelejtette minden ijedtségét. Mikor éppen indulni akart kifelé, nyílik a palota kapuja, jő a hatlovas hintó. A királyfiak kitessékelnek a hintóból egy szépséges szép királykisasszonyt. Ahogy bemegy a palota kapuján, a pelikán megszólal:

 – Fordulj vissza, szép királykisasszony, mert erőst megbánod!

 A szép királykisasszony vissza is fordult egy szóra, a királyfiak meg kezdték csitítgatni, hogy ezt csak egy pelikánmadár mondja. De a királykisasszony se látott, se hallott, csak futott lefelé a lépcsőn, míg a legkisebb királyfi utol nem érte.

 – Állj meg, szívem szép szerelme!

  Biz úgy, a három királyfi egyszerre rablóvá változott! Olyanok voltak, mint a tigrisek. Egyik elmarkolta a haját, a karjára csavarta, a másik lökdöste, a harmadik rugdosta. Úgy sikoltozott szegény, hogy a másik királykisasszony haja az égnek meredt. A sikoltozás mind közelebb hallatszott, addig-addig, míg bejöttek a kaszakút szobájába. Azt mondja nekik a királykisasszony.

 – Bocsássatok szabadon, minden kincsemet odaadom.

 – Nem a kincsed kell, szép királykisasszony, hanem az életed!

 – Mindenemet odaadom, országomat is, csak az életemet hagyjátok meg!

– Hiszen éppen az kell! Mindened a miénk már, már csak az életed van hátra. Ráfizettél a hiszékenységedre, mint a többi királykisasszony is mind. Látod ezt a szép palotát? Mind a királylányok gyöngyeiből és ékszereiből építettük! Hogy végre megtudd: mi erdei királyok vagyunk! Se katonákat, se udvarnokokat nem tartunk, hanem tartunk szép királykisasszonyokat a kaszakútban. Onnat még egy sem tért vissza!

 Mindeközben a koldusnak öltözött királylány az ágy alól leste, mit csinálnak a szomszéd király lányával. Az hiába rimánkodott, könyörgött, letépték róla a gyöngyöket. Kiráncigálták a fülbevalóit. A kisujjára úgy rá volt szorulva a legértékesebb gyűrű, hogy alig tudták lehúzni.

Hát ahogy cibálták, rángatták, a gyűrű begurult az ágy alá. A királykisasszony ott az ágy alatt úgy megijedt, hogy se hótt, se eleven nem volt. Most megnyomtak a falban egy gombot, s a szomszéd királylányt a kaszakútba lökték.

 – Na, most – szólt az egyik legény –, vegyük ki a gyűrűt az ágy alól!

 – Hadd el, ez a vadmacska úgy összekörmölte az arcomat, hogy meg kell mosakodnunk. És már vár a másik királykisasszony, az eszemadta. Az sem gondolja, hogy ma kukorékolt neki a kakas utoljára.

Kimentek, de a királykisasszony az ágy alatt egyelőre meg se mert mozdulni. Megvárta, míg előállt a hatlovas hintó, s akkor kibújt az ágy alól, s futott, mint akinek az eszét vették.

 A királyfiak pedig elmentek a vendéglőbe, nagy murit csaptak.

 Azt mondja odahaza a királykisasszony:

 – Édes jó apám, dupla őrséget a kapura!

 A király nem ismert a lányára. De a királykisasszony, mint egy hadnagy osztogatta a parancsokat. Gondolkodik a király, mi lelte az ő jószívű, drága kicsi lányát. Megőrült, vagy hadvezér akar lenni?

 Hát egyszer, úgy éjféltájban, jön a három daliás királyfi. Megperdültek a dobok a fogadtatásukra. Mikor beértek a fogadószobába, csak fut a királykisasszony a legkisebb nyakába.

 – Na, szívem szép szerelme – mondja –, ma találkoztunk nálatok, az erdei palotában!

 Megcsillant a három legény szeme, de a szomszéd szobából előtörtek az apródok a bilincsekkel. Észre se tértek a királyfiak a meglepetéstől, már meg voltak bilincselve.

 A királykisasszony előveszi a zsebéből a gyönyörűen ragyogó gyémántgyűrűt.

 – Ismered ezt?  – kérdezi a legkisebb királyfit.

 – Nem én. Sose láttam.

 – Ilyen beszédet csak rablóktól lehet hallani. Majd megismered, s vele együtt a kaszakút titkát, amott a századik szobátokban!

 A királynak meg csak a szeme-szája elállt a nagy csudálkozástól, hogy mit akar a lánya. A királyfiakat hatlovas hintóba rakják, a királykisasszony elibük ugrat paripán, mutatja az utat. Hiába rimánkodnak a legények. Amikor odaértek, be a kaszakút szobájába, mind a hármat sorba belökte a kaszakútba. Mikor hazament, akkor mondta meg, hogy a három királyfi három rablóvezér volt: a főurak és a szomszéd királyok leányait sorba kifosztották és megölték. Csináltak hát a kútra egyetlen nagy sírhantot a holtak emlékére. A királykisasszonynak adták a gyönyörű palotát s vele együtt a szépen szóló pelikánmadarat. De a pelikánmadár többet sose mondta, hogy „fordulj vissza, szép királykisasszony”, hanem „Csak előre szép királykisasszony! Föl a fejjel, lesz még boldogságod”.

Egyszer aztán a királykisasszony kiment az erdőbe, s találkozott egy szegény vándorlegénnyel. Egyszeribe megtetszett neki, s azt mondta:

 – Ásó, kapa, s nagyharang válasszon el minket!

 Nagy lakodalmat csaptak. Dióhéjba kerekedtek, s a Dunán leereszkedtek, s még máig is élnek, ha meg nem haltak.

 

 

(Mesemondó: Erős Júlia Hertelendyfalváról (Pančevo – Vojlovica). A mesét közzétette Penavin Olga. Mi a mese az 1971-es Szélördög c. kötet Jékely Zoltán átdolgozta „A szépen szóló pelikánmadár” címmel közölt változatát szerkesztettük át. A címet is megváltoztattuk, mert túlságosan emlékeztet a jóval közismertebb Benedek Elek-mesére.)

 

 

 

 

 

 

 

 

Bejegyzések

” Az volt a célom, hogy a nézőt egy kicsit becsapjam” – Sipos Imre rendezővel beszélget Balogh Anna

Sipos Imre, a Pesti Magyar Színház menedzser igazgatója, színésze és rendezője. Sikeres munkásságát – két alkalommal – Főnix-díjjal is jutalmazták. Egy érdekes, mély beszélgetést folytattunk a Kolpert úr rendezése kapcsán.

Balogh Anna: A Kolpert úr egy kevésbé ismert kortárs német dráma, hogyan került mégis a Magyar Színház repertoárjába?

Sipos Imre: Annak, hogy mit játszunk, mindig sok összetevője van. Az egyik összetevő az, hogy melyik darab szereposztását lehet jól kiosztani. A másik, hogy mi az, ami anyagilag is belefér a keretbe. A harmadik – ami nyilván a legfontosabb –, hogy mihez van kedve a rendezőnek. A Kolpert úr bemutatója 2010-ben volt, amikor mi – Őze Áron, Guelmino Sándor és én – átvettük a Magyar Színház vezetését. Szerettük volna, ha a stúdióban egy olyan típusú előadás jön létre, ami más utat nyit, mint az addigi régi, Nemzeti Színházas stílus. Ehhez a Gieselmann-darab nagyon jó alapanyagnak szolgált, mert feszegeti azokat a határokat, amiket a mi törzsközönségünk megszokott. Ilyen értelemben előre mutató előadásnak szántuk. Másrészt jól ki lehetett osztani a szerepeit. Én nagyon szeretem ezt a darabot, ami különös, mert én általában nem szeretem a német drámákat, mivel borzasztóan formalisták. Az én színházlátásomnak az üres formalizmus nézőként és rendezőként is kong. A Kolpert úr ilyen tekintetben más, mintha nem is német dráma lenne. Olyan, mintha egy realista történet indulna el, amely az utolsó öt oldalon abszurddá válik. A Kolpert úr nekem sokkal inkább a Pinter-féle drámahagyományon alapuló mű, semmint a brechti vagy a mai kortárs német drámákat követő vonalon.

Balogh Anna: Mikor és hogyan találkozott első ízben a művel? Milyen gondolatai voltak akkor a drámáról, és ezek mennyiben módosultak a többszöri olvasás, illetve a rendezés után?

Sipos Imre: Már 2005-ben szerettem volna megrendezni ezt a darabot, akkor még nem játszották sehol az országban. Amikor találkoztam – a kortárs német dráma kötetben – a Kolpert úrral, egyből éreztem, hogy szeretném megrendezni. Éppen volt is egy lehetőségem. Még Iglódi István kért fel rendezni, én mondtam is neki a Kolpert urat, de attól félt, hogy lehetnek olyan hatásai, amik miatt jobb, ha olyan darabot választok, ami sokkal inkább belesimul a színház repertoárjába. Így akkor nem jött össze. Nekem ez egy régi álmom volt, és most került szóba újra.

B. A.: Milyen koncepciók tükrében álmodta színpadra az előadást?

S. I.: Mindig az az érzésem, hogy úgy kell megrendezni egy előadást, ahogyan az ember elsőként találkozik vele, márpedig úgy találkozik vele elsőként, hogy olvassa, tehát nem tudja a végét. Egy darab mindig kinyílik, amikor olvassuk. Megpróbáltam egy olyan előadást készíteni, ahogyan én találkoztam elsőként a darabbal. Azt gondoltam, hogy ez egy humoros, realista darab, ami szépen, folyamatosan válik abszurddá. Az volt a célom, hogy amikor a néző beül, azt gondolja, hogy ez egy vicces, jópofa bohózat, ami eldurvul, majd egészen visszafordul a végén. Azt akartam, hogy a darab vigye magával a közönséget. Nem akartam belejátszani az előadás végét az előadás elejébe.

B. A.: Mi volt a fő irányelv a rendezés során?

S. I.: Igazából a rendezés nagyon összetett. Az a kérdés, hogy miről akar beszélni egy rendező a darab kapcsán, de ugyanakkor az is borzasztóan fontos, hogy miről akar a szerző beszélni. Alapvetően azt gondolom, hogy a szerző kulcsát kell használni egy előadáshoz. Meg kell érteni, hogy mit akar a szerző, és ehhez kell hozzárendelni, hogy nekem rendezőként mit jelent. A kettőből együtt jön létre az az elképzelés, melyet minél inkább el kell fogadtatni az összes többi munkatárssal, színészekkel, tervezőkkel. A rendezés tekintetében az volt a célom, hogy a nézőt egy kicsit „becsapjam”, tehát jól szórakozzon, és a végén kapjon egy nagy ütést, amikor kiderül, hogy maga a dráma arról szól, milyen borzasztóan kiüresedett a létezés ebben a nagyvárosi környezetben, ahol nincsenek olyan ingerek, amikre normálisan reagálhatunk, hanem egy abnormális létezésben vagyunk. Ezeknek az embereknek hiányzik az életükből a cél, mert mindenük megvan. Olyan fajta egzisztenciális biztonságban vannak, hogy nincs gondjuk semmire. Az égvilágon semmire. Úgy érzik, hogy nem stimulálja őket eléggé a világ, tehát kevés a drog, az alkohol, a szex. Minden kevés ahhoz, hogy azt érezzék, hogy emberek, ezért keresik az újabb és újabb impulzusokat kívülről, mert borzasztóan magányosak. Nincs egy távlati céljuk, nincsen valami, amit el akarnak érni. Egyszerűen arra vágynak, hogy végre egy kicsit bizseregjen az idegrendszerük, és azt érezzék, hogy valami olyan történik velük, ami még nem történt. Ezért van ez az abszurditás, a gyilkolás, amihez képest kegyetlen a vége, mikor azt mondják, hogy olyan mintha nem történt volna semmi, holott történt valami, megöltek egy embert. A rendezésben – a darab végén – nagy hangsúlyt fektettem az elmagányosodásra. Az eredeti darab fináléja arról szól, hogy meztelenül állnak a színpadon és sírnak. Én azt találtam ki, hogy a végén magzati pózban legyenek a szereplők, akik sírnak, mialatt szól a Kreol Misének a Kyrie tétele. Ez nekem azért fontos, mert a végeredményben, miután megtörténik a gyilkosság, ők azt mondják, hogy ez nem is olyan nagy dolog, igazából többet vártak tőle, azt gondolták egy kicsit más. Olyan szinten magányosodnak el, hogy egyrészt visszakívánkoznak az élet elejére, másrészt felvetődik a kérdés, ha ezek az új emberek, ha ők születnek újjá, akkor mi lesz belőlük. Ha ez az új világ, ahol ilyen típusú emberek vannak, akkor az jó-e? Ami nekem nagyon fontos, és amit a szerző kulcsa mellé próbáltam rendelni, hogy amit Gieselmann megír, az egy ateista lét, tehát nincs transzcendencia benne. Azt gondolom, hogy ezért ilyen üres. Ha az embernek van egy transzcendens felé való nyitottsága, tehát van az isten felé egy másik alternatíva a létben, akkor van egy célja. Fontos, hogy az „Uram irgalmazz! Krisztus kegyelmezz!” hangzik el spanyolul a Kreol Misének a Kyrie tételében. Igazából én ezt szerettem volna hozzátenni, miközben beszélek a magányról és az ürességről, amelyben ők léteznek.

B. A.: Volt olyan elképzelés, amelyben szilárdan hitt a rendezés kezdetekor – az olvasópróbán – azonban a színpadra vitel során megváltozott korábbi meggyőződése?

S. I.: Mindig van olyan, amit meg kell változtatni, de a főirányt, azt nem lehet. Bizonyos dolgokon muszáj volt módosítani. Az egyik ilyen a szereposztást érinti, mert figyelembe kell venni, hogy ki dolgozik a színházban, ki nem, kinek kell még szerep, kinek nem. Azt gondolom, hogy olyan 8-10 évvel idősebbek a színészeim – a két fiú – mint akikkel szívem szerint játszatnám ezeket a szerepeket. Gieselmann, azt írja, hogy a 20-as éveik végén járnak, ehhez képest nekem volt két 40-es színészem.

B. A.: Akik fiatalosak.

S. I.: Fiatalosnak tűnnek, mert a darab behúzza őket, de bizonyos dolgokat nem tudtam kérni. Más a tempójuk. Ha egy 20 éves felugrik az asztalra, akkor abban több energia van, mint ha egy 40 éves. Volt olyan, amit át kellett hangolni az előadásban. A színészek bizonyos dolgokat önmaguk képére formálnak, szemben azzal, hogy mi lenne az írói vagy rendezői szándék. Ennek nem lehet ellene menni, ezt tudomásul kell venni. Szabolcsból például az a fajta tűéles gondolkodás hiányzik, ami Ralfnak a sajátja. Szabolcs soha nem lenne káoszkutató. Ő egy borzasztó nagy csibész, egy huncut figura. Az előadásban ez a fajta jellemvonás erőteljesebb lett, mint az az alak, akit egyébként el kellett volna játszani, de ehhez nem szabad hozzányúlni. Egy ideig próbáltam mozdítani, aztán láttam, hogy nem megy, mert nincs benne. Nekem kellett változtatni, mert különben a színész borzasztó rosszul érzi magát az előadásban, nem lesz benne sikere, mert nem érzi jónak, amit csinál. Ilyenkor figyelembe kell venni, hogy mi áll közel a színészhez, és mi az, ami a darabnak nem mond ellent. Ez a fajta rafinéria vagy huncutság nem mond ellent Ralf jellemének, viszont Szabolcs természetesebben tudja játszani, mint azt a káoszkutató tudóst, aki ezzel a nagyon komoly, új tudományággal foglalkozik. Ilyen eseteket tekintve változott az eredeti terv. Nagyon fontos és érdekes az, hogy rendezőként, milyen nehéz stilárisan egybe tartani egy előadást, hogy a színészek egyféle stílusban játszanak, muszáj egy idő után ezt összehangolni, mert nem lóghat ki valakinek a játékstílusa. Szerettem volna az egészet egy kicsit elrajzoltabbra, viszont láttam, hogy nem mindenkinél tudom, ezért vissza kellett húzni a kevésbé elrajzolt alakok felé. Egy előadás nagyon sokféleképpen megszülethet.

B. A.: Ha most kezdené a Kolpert úr színrevitelét, lenne valami, amit másképpen valósítana meg?

S. I.: Ha velük kellene csinálnom, akkor nem. Ha új szereposztással rendezném, akkor nyilvánvalóan arra lennék kíváncsi, hogy mi jön ki az új emberekből. Azon nem változtatnék, ami az alapirány vagy az alapkoncepció.

B. A.: Miben különbözik Sipos Imre rendezése más színházak Kolpert úr előadásaitól? A Vörösmarty Színház Székesfehérváron 2008-ban mutatta be a darabot, Csiszár Imre rendezésében. Ez az előadás hatott a Magyar Színház darabjára?

S. I.: Amikor elkezdtem 2010-ben a Kolpert urat, akkor derült ki számomra, hogy már bemutatták Székesfehérváron. Az előadást nem láttam, sőt ez egy furcsa helyzet, mert mi Csiszár Imrével sokat dolgoztunk együtt. Hosszú éveken keresztül rendezett engem színészként. Emlékszem arra a párbeszédre, mikor mondtam Imrének, hogy Gieselmann darabot szeretnék rendezni. Akkor még ő nem ismerte, ami engem nagyon meglepett, mert Imre egy rendkívül olvasott, tájékozott rendező. Nem lehet olyan darabot mondani, amit nem ismer, így azt gondoltam, hogy a Kolpert urat is ismeri. Aztán nyilván neki is megtetszett a dráma, és megrendezte Székesfehérváron.

B. A.: A színlapon semmilyen műfaji besorolás nem áll, csupán az olvasható, hogy „játék … részben”. Rendkívül ötletesnek találtam ezt a meghatározást, Ön milyen megfontolásból döntött az „elkerülő stratégia” mellett az előadás műfaját illetően?

S. I.: Azért, mert becsapós. Ha kiírjuk, hogy bohózat, akkor mindenki azt gondolja, hogy az Osztrigás Micit fogja látni. Ha kiírom, hogy abszurd dráma, akkor elrettennek: „Jaj! Egy abszurd dráma. Inkább ne!” Az, hogy játék, több szempontból is találó. Egyrészt azért, mert játék, mint színjáték. Másrészt azért, mert az egész egy játék. Sarah és Ralf játéka, akik eljátsszák, hogy van hulla, nincs hulla. Majd az előadáson belül is van egy játék, a „Találd ki, ki vagy”! Tehát ezért lett a játék. A … részben, az szintén egy ilyen kétértelmű történet. Ha azt írjuk, hogy játék két részben, vagy játék egy részben, akkor mindenki azt gondolja, hogy egy felvonásban, vagy két felvonásban lesz. A részben is egy olyan információ, ami fel szokott tűnni színlapokon, itt viszont azért tettem a három pontot, mert ez részben játék, részben pedig borzasztóan komoly. Azt szeretném, hogy azok, akik elmennek erről az előadásról, nevessenek nagyokat a darab alatt, de amikor a végén kifordul az egész történet, tegyék fel maguknak a kérdést, hogy én min tudtam ennyit nevetni, mert ez borzasztó.

B. A.: A drámaszöveget olvasva nehéz meghatározni, hogy vígjáték, abszurd vagy éppen egy krimi, ami elénk tárul. Ha nem befolyásoló az a tény, hogy mely műfajjal lehet megtölteni a közönség sorait, akkor Ön mit mondana?

S. I.: Az abszurd játékot érzem a legerősebbnek, azt mondanám, ez egy abszurd dráma. Nyilván ha kiírnánk, hogy krimi, akkor sokan jönnének, mert a krimit nagyon sokan szeretik, de hazugság lenne. Tehát én azt gondolom, hogy ez csak egy játék … részben.

B. A.: A rendezői folyamatban a drámaszöveg mely részeire fektetett különösen nagy hangsúlyt, illetve mely jeleneteit, dialógus részleteit mellőzte a színpadra állításnál? Mi alapján történtek a húzások?

S. I.: Szinte az egész szöveget színpadra vittem. Húzni, én rendezőként akkor szoktam, amikor van egy olyan szál, amit ma már nem tudunk értelmezni, vagy szükségtelen, hogy beszéljünk róla, mert valami korabeli politikai vagy egyéb olyan eseményre vonatkozik, ami ma már értelmezhetetlen. Egy olyan sokrétegű drámából, mint amilyenek a Shakespeare darabok, ki kell emelni azokat a részeket, amikkel szeretnénk foglalkozni. A többit ki kell hagyni, mert nem érthető, nem értelmezhető, vagy egyszerűen nem tudunk négy órás előadást bemutatni, hiszen megváltoztak a színházi viszonyok. Muszáj kiemelni egy vagy két vezérszálat, amin haladunk, a másik kettőt-hármat pedig mellőzzük vagy kihagyjuk. Olyan is van, hogy szerepet hagyunk ki, ha csak azért volt a darabban, mert volt még egy színész. Az ilyet kiírjuk vagy összevonjuk, mert nem kell. A húzások ezek mentén történnek. A Kolpert úrnál az a furcsa, hogy olvasva gyakorlatilag 35 perc. Az összes többi játék. Gieselmann alapvetően színész, ezért nagyon jól használja a színpad adta lehetőségeket. A Kolpert úrból nem húztunk ki vonalat, egyszerűen nem volt mit kihúzni. Egy-egy mondatot átírtunk, vagy lerövidítettünk, de szerintem 97%-ban, az eredeti drámaszöveget vittük színpadra. Nekem az az elvem, hogy van a szerző, aki akar valamit, és alárendelődik a rendező, aki szintén akar valamit, de ez még a legdurvább esetben is csak mellérendelési viszony lehet. Úgy gondolom, hogy a rendező sosem kerekedhet a szerző fölé.

B. A.: Ha ezt tényleg így gondolja, akkor Ön a drámaírók álomrendezője.

S. I.: Az igazán jó rendezők, soha nem akarnak jobbak lenni, mint a drámaírók. Gondoljunk csak arra, hogy mi mindent sűrít be Shakespeare egy drámájába, de mondhatok magyar szerzőt is, tehát Hubay Miklós vagy Háy Jani mit sűrít be drámájába. Egy rendező, ha kellőképpen jól értelmez és elemez, akkor látja, hogy elég azt megcsinálni, ami a drámában van. Azt gondolom, hogy rendezőként alapvetően ez a feladat. A színre vitel során mindenki más a rendező alá fog rendelődni, a díszlet-, és jelmeztervező, a színészek, és itt is maximum mellérendelő viszony jöhet létre. Alapvetően a lépcső mindig ilyen, nem lehet másképp. Nem lehet, hogy a színész fölérendelődik a rendezőnek, vagy a rendező fölérendelődik a szerzőnek, mert abból káosz van. A jó előadás mindig a drámát szolgálja mindenki részéről.

B. A.: A darab visszatérő dramaturgiai mozzanata a kopogás, amely remek feszültségkeltő elem. Soha nem tudjuk meg, hogy ez a kopogás honnan és kitől eredhet. Gondolom, a rendezés során is felmerült ennek problematikája. A színészek mennyire tudták helyén kezelni ezt a jelenséget? Mit gondol, az a legjobb, ha egy abszurd elemként tekintünk rá és nem firtatjuk mikéntjét?

S. I.: Igazából a színészek részéről merültek fel kérdések. „Mi az, hogy van egy kopogás? Kívülről jön? Honnan jön? Ki kopog?” Sokat gondolkodtam azon, hogy kell-e realizálnunk ezt a kopogást. Mondhatnánk, hogy ez éppen a liftajtó csapódása, vagy a szomszéd üt egy szöget a falba, vagy kalapálják a tetőcserepet, de rájöttem, hogy ez ostobaság lenne. A kopogás az, ami megelőlegezi az előadás végét, tehát miközben realista helyzetben vagyunk, van valami irreális, szerintem ezért abszurd dráma, mert egy realista helyzetben van egy irreális elem, és az irreális elem tulajdonképpen másfél óra alatt átalakítja az előadást realistából abszurddá. Azt volt a legnehezebb megértetni a színészekkel, hogy ne törődjenek vele, mert ez csak egy realista darabban lenne fontos. Az a lényeg, hogy itt van egy kopogás, azért mert ez egy abszurd dráma.

B. A.: Ritkán játszanak abszurdot?

S. I.: Az abszurd dráma egy furcsa dolog. Alapvetően a magyarországi színészképzés a realista színházat tanítja. Realista, naturalista eszközökkel dolgoznak a színészek mindenhol. Teljesen mindegy, hogy Moliére-t, kortárs német drámát, vagy XIX. századi francia drámát játszanak. A színészek realista eszközöket keresnek, mert erre irányul a képzésük, jelen pillanatban, és már 30 éve. Előtte a régi színészek – Sinkovits Imre idején – még tudtak stílust játszani. Tudták, hogyan kell más stílusban játszani egy Szomory darabot, Molnár Ferencet, hogyan kell játszani Moliére-t vagy Shakespeare-t. Mindenhez más stílusban nyúltak, más gesztusokat használtak, másként gondolkodtak. Őket még képezték erre. Jelenleg nagy baj, hogy Magyarországon kizárólag a realista színjátszást tanítják, ami egyébként szerintem is nagyon fontos, mert mindent, ami irreális, a reálisból lehet megvalósítani. Az reális, hogy félek. Az, hogy bebújok a szőnyeg alá félelmemben, irreális. Színészként az lenne a feladat, hogy ezt hitelesíteni tudjam. Tehát megtaláljam azt a stílust, amivel hiteles az abszurd. Ez nagyon nehéz. Van olyan színész, akinek ez jól megy, meg meri kockáztatni, hogy nem sikerül, vagy valakinek nem tetszik. Más színész egyszerűen nem meri, nem tud ebben gondolkodni, így ha megpróbáljuk kimozdítani a realista játékból, elvérzik, rosszul érzi magát a színpadon, és a néző sem érti, hogy mi történik, mert vagy erőteljesen játszom egy stílust, vagy nem. Ez nem jelenti azt, hogy ők jók vagy rosszak, csak azt jelenti, hogy melyik stílust tudják. Furcsa dolog ez, mert attól a pillanattól kezdve, hogy hét órakor felmegy a függöny a rendező és az író a színészek kezében van. Tehát az egész próbafolyamat alatt azt kell elérni, hogy hitelesen szólaljon meg a szöveg a színészek által. Fontos, hogy a színészek elhiggyék, amit mondanak, és szeressék játszani.

B. A.: Egy erőteljesen karakterközpontú drámát vitt színre. Elmondható, hogy a karakterközpontú drámából egy karakterhangsúlyos előadás készült?

S. I.: Igen, így gondolom. A karakterhangsúlyban Benkő Nóri volt, aki élen járt. Az szerettem volna, ha mindenki abban a típusú karakterábrázolásban dolgozna, mint amit Nórától láthattunk, Edith szerepében.

B. A.: A Kolpert urat – a Magyar Színház – a Sinkovits Imre Színpadon mutatta be. Ön hogyan vélekedik a szóban forgó dráma nagyszínpadon történő megvalósításáról? Lehet azt mondani, hogy a Kolpert úr a stúdiószínpadok darabja?

S. I.: Azt gondolom, hogy igen. Ha körülnézünk magyarországi, vagy akár világviszonylatban, akkor a drámaelőadások beszorultak a maximum 250 fős kisszínházakba. Jelen pillanatban egy 650 fős nézőteret megtölteni kortárs, német drámával lehetetlen. Ahogyan a görög dráma a drámaiságból átment a vígjáték felé, most ehhez hasonlóan a zenés színház az, ami teret nyert. A ’30-as években, amikor az operett élte a fénykorát, a drámai színház kevésbé vonzotta a nézőket. Aztán jött a háború utáni időszak, és egy társadalmi, kulturális, politikai akarat hatására megindultak a szocialista realizmus nagy prózai előadásai. Jelenleg a musicalek korát éljük. Nem véletlen az, hogy egy színház, ami a piacról él, nem mutat be kortárs német drámát 600 fős, vagy akár csak 400 fős színpadán sem.

B. A.: Akkor azért játsszák kamaradrámaként a Kolpert urat, mert a nagyszínpad nézőterét nem töltené meg.

S. I.: Igen. Financiális szempontból, azon színházak esetében, melyek jegybevételükre vannak utalva, öngyilkosság lenne. Ha úgy működne bármelyik színház, hogy nem fontos számára a bevétel, mert kultúrát akar közvetíteni, és nem meghatározó szempont, hogy mi adható el, vagy nincs versenyhelyzet, és árulhatja a jegyeket 250 forintért, akkor 250 forintért a Kolpert úrra is megtelik a 600 fős nézőtér, mert azt gondolom, hogy az igény megvan. A pénztárca üres, és jelen pillanatban az emberek, ha szórakozni akarnak menni, megnézik a legújabb musicalt a Madách-ban, az Operettben vagy akár itt a Magyar Színházban. Drágábbak a jegyek, de megveszik, mert tudják, hogy olyan előadást fognak látni, amin nevetnek. Szép emberek, szép ruhában, szép díszlet előtt énekelnek, és a néző úgy megy haza, hogy jót szórakozott. Ez a széles népréteg. Gondoljunk bele, a kereskedelmi televíziókat hányan nézik. Ha van egy színházi közvetítés az egyik csatornán, miközben megy a Való Világ a másikon, akkor a Való Világot fogják nézni. Lesz, aki a színházi közvetítést nézi. Mindig van.

B. A.: A dráma helyszíne egy németországi lakás, a Pockenstrasse 45.-ben. Ez a tény Önt mennyiben befolyásolta?

S. I.: Ez egy olyan tény, amivel gyakorlatilag nem kell foglalkozni. Nem volt értelme átemelni Magyarországra, vagy máshova, mert teljesen mindegy, hogy a Pockenstrasse-én vagy az Erzsébet körúton játszódik.

B. A.: A szereplők német emberek. Felmerült a nevek magyarra változtatása?

S. I.: Nem gondoltunk erre. Azt hiszem, ez a fajta aktualizálás ebben az esetben felesleges. Teljesen mindegy, hogy hívják őket. Mindenki saját magát látja. Ez bárhol megtörténhetne, akár itt Magyarországon is.

B. A.: A cselekmény egy lakás nappalijában játszódik, egyetlen helyszínen, így a darab könnyen statikussá válhat. Ön hogyan tudta ezt elkerülni?

S. I.: A statikusság attól függ, hogy a színészek lelkiállapota, karaktere mennyire statikus. Ha a karakter mozog, és van egy útja, akkor attól, hogy ül, nem válik statikussá. Lehet, hogy négy ember ül a színpadon, de az a kérdés, hogyan ülnek. Ha a színész hordozza a dinamikát, akkor nem válhat statikussá sem a jelenet, sem az előadás.

B. A.: Ez megcáfolja a mondást, miszerint, ha leül a színész, leül a jelenet.

S. I.: Sokszor leülhet, tehát nagyon vigyázni kell. Ha az első rendelkező próbán beteszünk egy széket a színpadra, miközben hatan próbálnak, fél percen belül már mind a hat ember azt próbálja megmagyarázni, hogy miért neki kell leülni arra a székre. Állni a színpadon sokkal nehezebb, de nem azon múlik, hogy ül vagy áll a színész, belül kell megtartani a feszességet.

B. A.: Az előadás díszletezése, Jászai Mari-díjas díszlettervezőnk, Szlávik István munkáját fémjelzi. Milyen elképzelésekkel láttak hozzá a színpadkép kialakításához?

S. I.: István két olyan ötletet hozott nekem, amin el lehetett indulni. Az egyik egy tükrös látvány volt, melyben a néző is látja saját magát, így az előadás, ebben az értelemben is tükröt tart a nézőnek. A másik pedig egy szobabelső. Én tükröt nem akartam, mert zavarhatja a nézőket, és nem ez az alapvető célom. Hideg díszlet kialakítása volt a tervem, ezért vannak szürke falak. Egy olyan teret képzeltem el, melyben csak funkcionális tárgyak vannak, minimal art. Ha megnézünk egy belső designer által készített modern lakást, ezt látjuk. Szürke felületek, funkcionális tárgyak, ez a trend. Ennek trendi lakásnak kellett lennie. Tudtam, hogy a darab végén három magzatpózt szeretnék, ezért megtörtük az egyik falat, három lyukkal, amelyet designer elemként használt a díszletező, és csak a végén derül ki, hogy ennek rendezői értelemben van funkciója. A Kolpert úr szereplői gyakorlatilag a német újraegyesítés szülöttei. Pista szerette volna valahogyan a berlini falat megjeleníteni. A rendezői jobb oldalon, fent van egy anarchia jel, amely a berlini fal egy darabjának mintájára készült. Ez olyan elem, ami a tervezőnek és a rendezőnek fontos, és van olyan néző – az idősebbek közül – aki tudja, hogy mit lát.

B. A.: A láda központi díszleteleme a színpadképnek, és dramaturgiai szempontból is nélkülözhetetlen. Hogyan találták meg a megfelelő darabot?

S. I.: Ládát nem találtunk. Muszáj volt készíteni egyet. Ezzel nekem van is bajom, mert ez nem olyan láda, mint amilyennek lennie kéne. Kompromisszumot kellett kötnöm. Ha már készíteni kellett egy ládát, akkor olyan lett, hogy az élet és a halál megjelenhessen, lenyitható az eleje, és láthatóak a hullák. Tulajdonképpen emiatt tudtam elfogadni.

B. A.: Ön milyen ládát képzelt el?

S. I.: Szerettem volna, ha reálisabb. Ezen a ládán látszik, hogy festett. Érezhető, hogy ez egy díszletelem, míg a kanapé nem egy díszletkanapé, a székek, nem díszletszékek, a zuhany nem egy díszletzuhany. Minden valós, de kilóg a láda, mert látszik, hogy ez egy színpadi láda. Ha nagyon akarom, meg tudom magyarázni, de igazából nem szeretem ezt a ládát. Az lett volna jó, ha ez úgy néz ki, mint egy XVI. vagy XVII. századi, nagy utazóláda, aminek lenyílik az oldala.

B. A.: A jelmezek tekintetében a szintén Jászai Mari-díjas Tordai Hajnallal dolgozott együtt. Mire figyeltek oda az egyes szereplőknél? Sarah sokat mutató ruhában várja a vendégeket, míg Ralf mezítláb van.

S. I.: Azért találtuk ki, hogy Ralf mezítláb legyen, mert ha valami nem vendégváró helyzet, akkor ez az, hogy mezítláb futkározik a házigazda. Sarah és Ralf folyamatosan provokál, köztük kvázi nyitott házasság van, együtt élnek, de nem házasok. Már túl vannak a gyilkosságon, tulajdonképpen egész életükben lazán léteznek, ehhez képest megérkezik hozzájuk egy zárt pár, akiket azért hívtak meg, hogy jól szórakozzanak. Kértem az öltözködésben, hogy Sarah és Edith között érződjön a nagy különbség. Edith egy zárt nadrágkosztümben van, amihez képest Sarah egy keveset takaró, lenge, rövid ruhát visel. A két fiúnál is érződik a különbség, míg Bastian pulóvert visel nyakkendővel, addig Ralf kigombolt ingben, mezítláb mászkál. Igazából az öltözködésben is ezeket a különbségeket szerettem volna erősíteni.

B. A.: Az előadásban hallható dallamok, mi alapján kerültek kiválasztásra?

S. I.: Zenében nagyon keveset használtam. A zene az egy nagyon fontos dolog. Mindig elgondolkodtató, hogy mire essen a választás. Használhattam volna kortárs német rockzenét vagy bármelyik alternatív német együttes zenéjét. Ezt azonban nem akartam. A klasszikus felé szerettem volna irányítani. Van egy elkötelezettségem a klasszikus zene felé. A Kreol Mise nagyon erős, főleg az a feldolgozás, amit én használok, mivel tudtam, hogy ez kell a végére, kialakult az is, hogy mi kell az elejére, így elkerülhetetlen volt, hogy valami klasszikus szólaljon meg, mai módon. Beethoven, V. szimfóniájának rock feldolgozását választottam, ami ilyen furcsa reszelős dallam, miközben szól Beethoven. A gyilkossághoz – hogy elemeljem – Renée Flemingnek a hangját használtam, aki az egyik legnagyobb mai szoprán operaénekesnő. Egyik dolog megszüli a másikat, ha valamire rátalál az ember, és azt érzi, hogy az oda jó, akkor az úgy kidolgozza magát. Ez nem előre született meg, tehát már jó ideje próbáltunk, amikor a zene kezdett összeállni bennem, tehát látnom kellett azt is, hogy mi lesz belőle.

B. A.: Az előadás fénytechnikája milyen megvalósításokkal élt?

S. I.: Hideg díszletet, hideg fényekkel használtam. Egy nagy halogén lámpa ég középen, amitől teljesen homogének a fények. Ez a homogén, erőteljes fehér fény borzasztóan idegesítő, mert fél óra elteltével elkezd tőle fájni a néző szeme. Addig ég ez a lámpa, amíg kiesik a hulla. Amikor Ralf lekapcsolja a villanyt, akkor jelennek meg a vörös fények, élfények, ablakon át szűrődő fények, a különböző színházi fények.

B. A.: Hogyan fogadta a szakma, illetve a közönség a darabot?

S. I.: Ilyenkor az ember kap hideget-meleget. Van, akinek nagyon tetszik, van, akinek nem. Ebben a darabban történnek olyan színpadi dolgok, amik nem szokványosak. A mi színházunkban egyáltalán nem, de a színházak jelentős részében sem szokványos, stúdió körülmények között látni, hogy egyik színész hány, a másik pisil, a harmadik megint hány. Ha én magam így elmondom, akkor én is azt gondolom, hogy micsoda hülyeség, viszont mindig az a kérdés, hogy hihető-e. Az adott pillanatban itt megvan a realitása. Vannak, akik elhátrálnak ezeknél az erőteljes színpadi gesztusoknál, eltartják maguktól, és nem is fogadják be azt, ami ezek után történik, akkor sem, ha egészen eddig jól szórakoztak. Van, aki ellenben azt mondja, hogy ennél sokkal durvábbnak kellett volna lennie. Van, aki végig röhögi a gyilkosságot. A visszajelzések ezért nagyon sokfélék voltak.

B. A.: A Kolpert úr egy olyan mű, mely hű tükröt tud tartani a társadalom elé. Napjainkra levetítve, mit lát a legaktuálisabbnak a drámában?

S. I.: A magányt. Ezek az emberek egyedül vannak, és ezt kellene valahogy orvosolni, hiszen a magányból fakad minden rossz, mert társas lények vagyunk. A darab szereplői nem találnak semmilyen fogódzót, ezért üresek. Mindenük megvan, jó anyagi körülmények között élnek, bármit megtehetnek, bármit elérhetnek, de egyszerűen mindez kevés, mert már annyira magas az ingerküszöb, hogy egyedül maradnak.

B. A.: Ralf és Sarah kapcsolata ideálisnak tűnik.

S. I.: Az ő kapcsolatukat csak a gyilkosság után látjuk. Amit látunk, az már annak a stimulációnak az eredménye, hogy megkínoztak, összevertek, feldaraboltak valakit. Túl vannak egy borzasztóan brutális gyilkosságon. Sarah-t és Ralfot nem ismerjük a valós életükben. Ők a gyilkolásban ugyanazt találják meg, amit adott esetben megtalálnak az alkoholban, a kábítószerben vagy a szexuális szabatosságban. A történtek után van egy kicsi jóérzés, de amint elmúlik az ajzószer hatása, megint csak a magány és az üresség érezhető. Újabb és újabb kell, de már semmiben nem találják meg azt, ami elég, ezért keresnek egy külső dolgot, amit még nem próbáltak, abban a reményben, hogy jó lesz.

B. A.: Van különösen kedvelt jelenete vagy dialógus részlete a drámában?

S. I.: Jaj, én az egészet szeretem! Amit nagyon, az a játék része, hogy parallel helyzeteket alakítottunk ki. Az egyik pillanatban Bastian ül a kanapén, akit egyszer megsimogat Sarah, aztán Ralf, majd mindketten. Később ugyanez a kép köszön vissza, amikor Edith ül a kanapén. Ha ezek a pillanatok pontosak, nagyon jól hatnak, mert megmutatják, hogyan hálózza be ez a két ember a vendégeket.

B. A.: Többszöri olvasás után meg lehet unni ezt a darabot, vagy a Kolpert úr egy olyan mű, amely mindig képes újat és újat mutatni?

S. I.: Mióta játsszuk, én nem olvasom, hanem nézem. Minden harmadik előadást látok. Rendkívül érdekes, hogy mennyire meghatározó a közönség. Bent ül negyvenöt ember, ha csak egy valaki hangosabban nevet, magával rántja az egész csapatot, de van olyan is hogy visszafogottabbak, így nagyon érdekes, miként változik a közönség hatására az előadás és a színészek játéka, így megunhatatlan, mert minden alkalommal más, itt és most érzete van. Ez az izgalmas a színpadban, hogy mindig más. Ez a varázsa.

B. A.: Ha tovább gondoljuk a cselekményt, hogyan képzelhető el Edith, Sarah és Ralf következő napja? Az események hatására miként változik meg további életük?

S. I.: Azért tettem be őket az anyaméhbe, mert nincsen tovább. A korábbi életük nyilván megszűnt. A mostani nem élet, mert nem lehet minden nap megölni valakit, hogy egy kicsit jól érezzük magunkat. Szerintem az egyetlen megoldás a transzcendencia lenne, de ez az én véleményem. Igazából nem tart tovább az ő életük. Ezen nem gondolkodtam soha, és szerintem senki, mármint a színészek közül sem, hogy mi lenne holnap. Ezt a kérdést az előadás a nézőnek teszi fel, hogy amennyiben valóban ilyen a világ, akkor van-e értelme? Mit kellene másképp tenni? Mennyiben szól rólam? A rendezésben kinyitok egy kaput, és nem a szereplőket kell tovább gondolni, hanem a nézőnek saját magát.

B. A.: Mit vél a darab legfontosabb üzenetének?

S. I.: Ha kizárólag a materiális, az anyagi világot tartjuk bekebelezendőnek, és nem fordulunk ki ebből a világból, és nem vesszük észre, hogy ez csak egy része az életünknek, mert van egy másik része, egy lelki síkja, egy transzcendens alapja a létnek, akkor ennyi jut belőle. Egy idő után kiüresedünk, mert a világ nem kebelezhető be úgy, ahogy az európai ember elgondolja. Mindent megismerek, mindent szétszedek, mindent elemzek, és akkor majd mindenről tudni fogok mindent. Ez így nem működik.

B. A.: Kiknek ajánlja az előadást? A színlapon korhatár is szerepelt.

S. I.: Korhatárt muszáj feltüntetnünk, a vér és egyéb dolgok miatt. Azt gondolom, hogy nyugdíjas közönségünk sokkal befogadóbb volt, mint a középgeneráció. Ha egyetemisták nézték, ők mindig nagyon szerették. Ha megtaláljuk a húsz és harminc közötti korosztályt, akkor ott sikere lesz. Nyilvánvalóan a tizenkét éveseknek nem ajánlom, de egy felnőtt módon gondolkodó középiskolás már visz haza az előadásból olyat, aminek van értelme. Nem is korosztályra, hanem nyitottságra alapoz az előadás. Nem kor, hanem attitűd kérdése, hogy elfogadok egy előadást vagy azt keresem, hogy mitől lehet elutasítani.

B. A.: Különösen érdekes a Kolpert úr együttolvasása Edward Albee, Nem félünk a farkastól és Yasmina Reza, Az öldöklés istene című drámájával. Ön mit vél a legerőteljesebb közös szálnak a három mű összevetésében?

S. I.: Alapvetően a szituáció ugyanaz. A Nem félünk a farkastólban egy elrontott házasság van, egymást marja a férj és a feleség, egy másik pár szeme láttára. A játék, az mindenféleképpen közös. Az is közös, hogy rossz emberi sorsokat, elrontott életeket látunk. Az alapszituáción kívül tehát közös az, hogy a vendéglátó párok olyan élethelyzetben vannak, amiből nem tudnak szabadulni. Különbség az, hogy Albee drámájában, a mardosó viszony ellenére érezhető, hogy ennek a két embernek van köze egymáshoz, hiszen nem gyűlölnék egymást, és nem játszanák ezt az egész őrültekházát, ők nem ennyire magányosak. A Kolpert úrban mindenki az önös érdekét keresi. Sarah és Ralf együtt élnek ugyan, de csak azért, mert az önérdekük ezt diktálja, közös érdekük nincsen. Albee-nál érzek olyan hátteret, hogy ők együtt vannak, és együtt maradnak. Annak, hogy Sarah és Ralf együtt marad, nincs tétje. Ők sokkal önzőbbek, és magányosabbak. Ők már a harmadik évezredben léteznek, nem a XX. században.

B. A.: A három dráma dramatikus alakjainak párhuzamba állításánál Sarah és Ralf eltér a többi pártól. Az a jó kapcsolatuk titka, hogy csak ők nem házasok?

S. I: Bizonyos értelemben kulcs, hogy nem házasok. Sokan mondják, ha együtt élnek és közösen nevelik a gyerekeket, akkor minek a papír. Ez önáltatás. Akár hiszi az ember, akár nem, a házasság nem csak egy papír. Látszólag az, de tulajdonképpen a házasságban az ember felvállal valamit. Akkor is, ha azt mondja, hogy el lehet válni, meg lehet csalni, tehát mindenfélét lehet mondani, de mégis, amikor aláírja a papírt és kimondja, hogy míg a halál el nem választ, az belenyomódik az emberbe. Ha valaki azt mondja, hogy ez nem számít, akkor hazudik. Próbálja ki! Kössön házasságot, és utána mondja, hogy nem számít. Előtte könnyű mondani. Sarah és Ralf nem jutnak el idáig, hangoztatják, hogy nem házasok, bármikor különválhatnak, tulajdonképpen együtt élnek, de még a gyerek sem köti őket össze. Még az a céljuk sincs, hogy fajfenntartás. Kizárólag a létfenntartás megteremtéséről van szó. Ez önzés. Ha szövetségre lépek valakivel, akkor onnantól kezdve közös az életünk. Ha nincsen szentesítve, nincs házassági szerződés, aláírás az anyakönyvvezető előtt, akkor az ember úgy érzi, hogy szabad. Ez egy óriási különbség. Bármikor elvágom, és arrébb lépek. Ez egyrészt önáltatás. Az ő esetükben nincs közös élet, csak egymás mellett élnek. A házasságnak vannak szabályai. Az együtt élés, hogy egy lakásban lakunk, együtt eszünk, együtt járunk ide vagy oda, az más. Itt önös tempók vannak, önös érdekek, a házasságban pedig közös tempó van és közös érdek.

B. A.: A Kolpert úr valóságos jutalomjáték öt kiváló színésznek. Egyetért?

S. I.: Ezt én is így gondolom. Ők nem mindig érzik így, de én így gondolom. Csak jó szerepek. Az igazi jutalomjáték az ötödik szerep, a pizzás. Mindenki dolgozik az elejétől a végéig, és ehhez képest bejön valaki, akinek gyakorlatilag minden megmozdulása jutalom. Bármit mond, bármit csinál, a néző szereti, még akkor is, amikor megölik. Nevetnek rajta. A pizzás a legnagyobb játék.

B. A.: Akkor mindenki pizzás szeretne lenni.

S. I.: Ezt hívjuk mi, színházi viszonylatban, tejfölnek. A pizzás szerepe az abszolút tejföl.

B. A.: Mondhatjuk azt, ehhez hasonlóan, hogy a darab rendezőjének pedig egy jutalomrendezés volt?

S. I.: Ez egy furcsa dolog. Nem tudtam mindent elérni, amit szerettem volna, ugye beszéltem a kompromisszumokról. Nekem ez egy nagyon szeretett előadásom, de volt már jobb munkám, ilyen értelemben. Rendezni nagyon jó volt, egy idő után beláttam, hogy mit nem lehet megvalósítani, akkor azokból visszavettem, de mindennel együtt azt gondolom, hogy jó előadás született.

 

David Gieselmann

Kolpert úr

(Herr Kolpert)

– játék … részben –

Fordította: Forgách András

Magyar Színház

Szereplők

Edit Mole: Benkő Nóra

Bastian Mole: Fillár István

Sarah Dreher: Ruttkay Laura

Ralf Droht: Bede-Fazekas Szabolcs

Pizzás: Rancsó Dezső

Díszlet: Szlávik István

Jelmez: Tordai Hajnal

Rendezőasszisztens: Lévai Ágnes

Rendező: Sipos Imre

Olvasópróba: 2010. január 28. 11:00

Bemutató: 2010. március 26.

Balogh Anna

Budapest, 2012. március 22.

 

Bejegyzések

” A szomorún nevetni, az egy bonyolult befogadói feladat” – Ács Jánossal beszélget Balogh Anna

Ács János, Nádasdy Kálmán-díjas és Jászai Mari-díjas, kiváló magyar rendező. Színháztörténeti jelentőségű rendezése Peter Weiss, Marat/Sade című darabja. Beszélgetésünk során egy másik legendás előadás, a Nem félünk a farkastól színreviteléről kérdeztem. Tartalmas, mély interjú született drámáról, színházról, valóságról.

Balogh Anna: Egy korábbi nyilatkozatában úgy olvastam, hogy Ön valóságos szerelmese a darabnak, mi okozza ezt az erős kötődést a drámához?

Ács János: Nem tudom, ezt hol olvashatta, nem igazán szoktam olyat mondani, hogy szerelmese vagyok.

Balogh Anna: Talán  csak a bulvár újságírás szófordulata?

Ács János: Az tény, hogy nagyon tetszik nekem ez a darab. Különleges kötődésem van a drámához. Már főiskolás koromban találkoztam vele. Lehet, valami olyasmit mondhattam, hogy még nem volt kész a műfordítás, de már ismertem.

B. A.: Albee szövegének kiváló magyar fordítását Elbert Jánosnak köszönhetjük, aki – ha jól tudom – tanította Önt az egyetemen. Él valami az Ön emlékeiben arról, ahogyan Elbert János beszélt a drámáról?

Á. J.: Igen, Elbert János valóban tanított. Harmadéves voltam rendező szakon, amikor a Nem félünk a farkastól fordítását készítette, és behozott az egyik órára egy jelenetrészt, amit felolvasott nekünk, öt-hat rendező szakos hallgatónak. Megkérdezte véleményünket az akkor még teljesen ismeretlen drámáról. Élénken emlékszem, hogy a darab legelején járt, annál a dialógusnál, amelyben George azt mondja Marthának, hogy mindig tesz jeget a poharába, csak Martha szétropogtatja a jégkockákat, így a végén még kitörnek a fogai. „Hát aztán! Az én fogaim!” – mondja Martha. „Már amelyik… már amelyik” – feleli George. Ránk nézett az Elbert, mert mi hangosan elkezdtünk nevetni. Nagyon értékeltük, hogy ennek a nehéz darabnak van humora. Ilyen régi emlékeim vannak a műről. Elbert odaadta az egészet, és azt kérdezte tőlünk, hogy megrendeznénk-e, és mindegyikünk azt mondta, hogy igen.

B. A.: Magyarországon 1967-ben, Lengyel György rendezésében, a Madách Színházban volt a Nem félünk a farkastól ősbemutatója, olyan legendás színészekkel, mint Tolnay Klári vagy Gábor Miklós. Az első magyar előadás milyen emlékeket ébreszt?

Á. J.: Arra emlékszem, hogy Lengyel Gyuri hihetetlen harcot folytatott azért, hogy egyáltalán bemutathassák a Madáchban ezt a darabot. Tiltakoztak, mert amerikai, romlott. Ma már egy vicc ez a kezdeti ellenállás, ma, amikor mindenki levetkőzik, verekedik, szeretkezik a színpadon.

B. A.: Milyen gondolatai voltak akkor a drámáról, és ezek mennyiben módosultak a többszöri olvasás és rendezés után?

Á. J.: Nem változott meg a véleményem a drámáról. Úgy gondolom, ez egy mérhetetlenül keserű, de ugyanakkor mély humorú darab. Nagyon ritka az olyan mű, ahol négy szereplő el tud játszani egy generációs drámát, egy szerelmes drámát, egy finoman érintett erotikus vonalat, el tud játszani a gyerekkor és a felnőtté válás, az apa és a lány viszonyával, valamint a hivatali rend, tehát az egyetemi rektor és a beosztott tanár közötti kapcsolattal. Szóval rendkívül sokrétű dráma. Általában a négyszereplős darabok ilyen mélységekig nem hatolnak. Érdekesek, vadak, szélsőségesek, megérintenek valamit a valóságból, de ilyen mélységekig nem jutnak el.

B. A.: Edward Albee, egy alkalommal így nyilatkozott hivatásáról: „A drámaíró egyik fő feladatának azt vélem: mutassa meg az embernek, hogy milyen, és hogy milyen korban él, abban a reményben, hogy talán változtatni fog rajta.” A Nem félünk a farkastól milyen módon felel meg ennek az írói szándéknak?

Á. J.: Amit Albee nyilatkozott, mérhetetlenül hasonlít Ibsen hitvallására. Itt van négy ember, akiről nem tudunk semmit, és azért jó a darab, mert nagyon lassan derül ki, hogy ki kicsoda, milyen viszonyban van a másikkal, mit hazudik a másiknak. Négy szereplő tragikus, illetve tragikomikus harca, hogy megvédje magát a másik háromtól. De a darab végén kiderül, hogy ez nem sikerült. Valamit megértettünk, bölcsebbek lettünk, és talán nem fogunk annyit hazudni, mint eddig, de ez egy nagyon hosszú folyamat. Az a dráma mély elgondolása, hogy vajon ez a két pár megérdemel-e egy gyereket? A négy szereplő tragikus hőssé válhat. Ez egy ókori görög tragédia ma. A legérdekesebb a darabban, hogy a szereplők felnőnek a végére, mindenki befejezi a tudatos infantilizmusát, a tudatos önhazudozását.

B. A.: Milyen koncepciók tükrében álmodta színpadra az előadást?

Á. J.: Bizonyos értelemben, nagyon jó az – ami teljesen gyakorlatias dolog –, hogy egy színtere van az előadásnak. Ez fontos, hogy egy stúdióban nem kell átdíszíteni a színt. Van egy lakás, egyszerűen egy szoba, amit nagyon jól kell berendezni. A színészeknek is maximum két ruhájuk van, így koncentrálni lehet a színészi játékra, nem kell műszaki nehézségekre figyelni. A bonyolult rendszert, ami a négy szereplő között van, nem kell megterhelni külső színház rendezői feladatokkal, mint világítás, zene stb. Pusztán a négy ember közötti értelmi, érzelmi, szexuális, politikai vonalakra lehet koncentrálni. Ezt a színész érzi, és hálás azért, hogy nem kell neki flikk-flakkokat csinálni, hanem csak arra gondol, amire kell.

B. A.: Mi volt a fő irányelv a rendezés során?

Á. J.: Nem lehet ilyen határozottan kijelenteni. Becket Godot-ja jutott eszembe, mely éppen úgy egy helyszínen játszódik, a kisfiú kivételével négyszereplős, mégis egy teljesen más világkép. A Nem félünk a farkastólban egy berendezett tanári lakás van, és ebben a polgári miliőben is meg lehet teremteni a poklot, ilyen értelemben tartom remekműnek ezt a darabot. Nem kell azon gondolkozni, hogy milyen lehet a pokol. A pokol, az egy lakás is lehet.

B. A.: Volt olyan elképzelés, amelyben szilárdan hitt a rendezés kezdetekor – az olvasópróbán – azonban a színre vitel során megváltozott korábbi meggyőződése?

Á. J.: Nézze, egy próbafolyamat nagyon sokféle lehet. Itt megfelelő hosszúságú volt, remek szereposztással, ami egy négyszereplős darabnál elengedhetetlen. Gondoljon bele, hogy a Csehov daraboknál általában nyolc szereplő van. Ott, ha egy szereplő nem jó, már igazán nem lehet játszani. Itt nagyon jól kiosztott négy szerep volt. Az is számított, hogy mind a négy emberrel dolgoztam már, ez nagyon fontos, hogy nem ismeretlenként találkoztam velük. Jól megértettük egymást, elszeparálva próbáltunk a színház világától.

B. A.: Hallottam lakásban tartott különös próbákról is.

Á. J.: Nagyon sokszor próbáltunk lakásban. Mindenkinek a saját életében találtunk egy-egy mozzanatot, ami segítette a próbafolyamatot.

B. A.: Miben különbözik Ács János Győrben rendezett darabja, más színházak Nem félünk a farkastól rendezésétől? Miben más, mint Gothár Péter ’95-ös, legendás rendezése a Radnóti Színházban?

Á. J.: Az az igazság, hogy én nem láttam más Nem félünk a farkastól rendezéseket, így semmilyen értelemben nem tudom összehasonlítani. Általában nagyon ritkán látok olyan darabot, amelyet később meg fogok rendezni. Vagy még ritkábban előfordul az, hogy valamit azért rendezek meg, mert láttam.

B. A.: Ha most kezdené a Nem félünk a farkastól színrevitelét, lenne valami, amit másképpen valósítana meg?

Á. J.: Nézze, a magyar színházi élet olyan mértékben változik, rohan, siet, romlik – ha ezt a szót lehet mondani – de inkább változik, hogy ezt nem lehet előre kiszámítani. Ezen az előadáson a nézők nagyon sokat nevetnek, saját magukon, holott ez nem egy nevetséges darab, de rájönnek közben, hogy róluk szól ez a mese. Azonban azt nem tudom, hogy az emberek az elmúlt három év alatt elkomorodtak-e annyira, hogy egy ilyen bonyolultan kódolt üzenetet a nevetésig is megértsenek, mert a szomorúságot könnyű. Nevetni is könnyű, amíg valami nevetséges, de a kettő között, vagyis a szomorún nevetni, az egy bonyolult befogadói feladat, és nem tudom, hogy az emberek, fáradsága, szorongása, félelme az élettől – nem a színháztól – az most hol tartana. Miután ezt nem tudom befolyásolni, csak a legelső közönség előtti próbán derülne ki. Nem tudom, hogy rendezném most, talán ugyanezt csinálnám.

B. A.: Egy kritikában olvastam, hogy a Nem félünk a farkastól – bizonyos megvalósításokban – úgy hat, mint egy pszicho-thriller, míg maga az író – Edward Albee – úgy nyilatkozott: „Végtére is ez vígjáték.” Ön mely műfaj jegyeit érzi a legerősebbnek, és melyeket kívánta hangsúlyozni rendezésében?

Á. J.: Azt mondanám, egy keserű komédia. Ezt kívántam hangsúlyozni. A pszicho-thrillert nem tartom jó besorolásnak. Nézze, egy darabnak a címe és a műfaja – például Csárdáskirálynő, nagyoperett – a legfontosabb a néző számára, mert így tudja, hogy mire megy be. Ha azt mondom, hogy Edward Albee – akit nem hiszem, hogy annyira ismernek – Nem félünk a farkastól, talán emlékeznek gyerekkorból a dalocskára, de ennyi. Elberttel sokat beszélgettünk arról, hogy miért ez a címe, hogy jó lesz-e, ez a cím.

B. A.: Ő, hogy vélekedett erről?

Á. J.: Azt mondta, hogy nem tudja másképpen lefordítani.

B. A.: Fel sem merült egy teljesen új címadás?

Á. J.: Nem, azt nem engedélyezték volna.

B. A.: Az jutott eszembe, hogy akár maradhatott volna az angol cím fordítása, tehát „Ki fél Virginia Woolftól?”

Á. J.: Na de, nem tudják, hogy ki az a Virginia Woolf.

B. A.: Hiszen a XX. század egyik legnagyobb írója.

Á. J.: Figyeljen, a Hamlet című világsztár darabról az emberek annyit tudnak, hogy egy fiú áll kezében egy koponyával. Ennyit tudnak az emberek a Hamletről, nem Edward Albee-ról, hanem Shakespeare-ről és a Hamletről. Soha nem szabad azt hinni – soha – hogy a nézők valamit is tudnak. Minden rendezőnek azt kell feltételeznie, hogy a nézők nem tudnak semmit. Ezért tehát mindent világosan, precízen, úgy mintha most történne, kell bemutatni. Nem lehet alapozni arra, hogy a néző tudja, ki Hamlet atyja szelleme. Vagy a Nem félünk a farkastólban, hogy az a gyerek van vagy nincs, ami a darab végére kiderül, hogy kitalált. Ezt mind ott kell megoldani, a színpadon.

B. A.: Ha már szóba került a gyerek, akkor felvetném, hogy Gspann Veronika az Edward Albee drámái című könyvében úgy véli, hogy Albee egy komoly dramaturgiai hibát követ el, abban a tekintetben, hogy George olyan hangsúlyosan figyelmezteti Marthát, hogy ne beszéljen a gyerekről, hiszen, ha most beszél róla először, akkor indokolatlan ez a kiemelt figyelmeztetés. Ha már máskor is beszélt a gyerekről, akkor pedig indokolatlan a súlyos megtorlás.

Á. J.: Rosszul látja, mert Albee nem ezt mondja. Nem, azt mondja, hogy ne beszélj, hanem, hogy ne úgy beszélj.

B. A.: Én azt gondoltam, hogy egyáltalán ne hozza szóba a gyereket.

Á. J.: Nem. Amiről egyáltalán nem szabadna beszélni, hogy George regényét hogyan utasította el Papsi. Én nem látok dramaturgiai hibát a darabban, és ez a színészek részéről sem merült fel.

B. A.: Bizonyos elemzések, a gyerek problematikáját, Martha egy 21 évvel korábbi abortuszára vezetik vissza.

Á. J.: Ez nincsen.

B. A.: Alaptalan feltételezés?

Á. J.: Nem-nem. Nyugodtan lehet. Csakhogy ez nem látszik. Ami nincsen megírva, az eljátszhatatlan, vagy eljátszható, de akkor természetesen azt nagyon-nagyon meg kell indokolni. Ez a vonal – ami teljesen lehetséges lenne – nincsen megírva. Egy abortusz nem vált ki ilyesmit, hacsak nem Martha fizikálisan terméketlen lett, de nem arról van szó, hogy akarnak gyereket, csak nem lehet. Ez nincsen érintve. Itt arról van szó, hogy két karrierista képes lenne-e változtatni a gyerekért.

B. A.: Érdekes, én főként anatómiai okokat feltételeztem.

Á. J.: Nekem ez eszembe sem jutott, őszintén szólva, a próbák alatt sem. Csak most, hogy kérdi.

B. A.: Az abortusz lehetősége sem?

Á. J.: Nem, amennyire emlékszem, nem.

B. A.: De Honey esetében biztosan felmerült.

Á. J.: Az egy másik dolog. Nézze, ha egy darabban két ilyen anatómiailag érintett esemény van, az már nem jó. Tehát Honey esetében igenis lehetséges. Azért is jó a darab, mert nem próbál párhuzamosan gondolkodni. Az nem jó, ha ott van két abortuszon átesett nő, az egyik így gondolkodik, a másik úgy, az egyik ezt hazudja, a másik azt. Az a jó, hogy az egyikről nem tudjuk, hogy mi történt, és a másikról is csak sejtjük, mármint Honey esetében.

B. A.: A rendezői folyamatban, a drámaszöveg mely részeire fektetett különösen nagy hangsúlyt, illetve mely jeleneteket, dialógus részleteket mellőzte a színpadra állításnál? Mi alapján történtek a húzások?

Á. J.: Nézze, tulajdonképpen ezt technikai okok is befolyásolják. Győrben – akármilyen nagy – mégiscsak egy vidéki színház működik, ahol az autóbuszok utolsó indulásához kell igazítani, hogy milyen hosszú legyen egy előadás. A valóban három felvonásra írt darabokat, kínnal-keservvel kell két részessé tenni – ez nem azaz eset – hogy az előadásnak ne 10 óra 15-kor legyen vége, mert akkor már elment az utolsó busz. Én számtalanszor átéltem, hogy a legnagyobb figyelemmel kísérték a darabot, majd 10 előtt 5 perccel felálltak, mert nem érik el a buszt. Ennél borzasztóbb nincs, tehát akár a szövegkönyv vagy a dráma kárára is erősnek kell lenni abban az értelemben, hogy a darab átélhető legyen, a taps megtörténjen úgy, hogy a gyors kabát felvétel és a rohanás a buszra ne zavarja meg az előadást.

B. A.: Ez elég tragikusan hangzik.

Á. J.: Ez nem így volt, soha. Az elmúlt évek alatt történt így. Pesten még mindig el lehet érni a tömegközlekedési eszközöket, de már itt is arra törekednek, hogy legyen 10 előtt vége az előadásnak, mert a nézők befogadása megváltozott. A média hatása, a felgyorsult életvitel nem teszi lehetővé, hogy hosszan végighallgassunk egy monológot. Ráadásul ott a szünet, ahol nem történik semmi – az emberek csak büféznek – 20-20 percig, tehát ez 40 perc anélkül, hogy a darab menne, ez ilyen értelemben halott idő. Nagyon meg kell gondolni, hogy a drámaszöveg mely jelenetei kerülhetnek ténylegesen színpadra.

B. A.: Mindez érthető, de volt egy monológ, aminek a kihagyása nekem egyből feltűnt. Itt Martha monológjára gondolok, melyben George-hoz fűződő őszinte érzelmeiről vall Nicknek, az utolsó nagy harc előtt.

Én úgy érzem, ez a monológ más szempontból világítja meg kettőjük kapcsolatát.

Á. J.: Volt ez a rész.

B. A.: Csak két-három mondat erejéig!

Á. J.: A legnagyobb íróknál is meg kell húzni a darabot, nem lehet elvárni, hogy a néző egy öt perces monológot végighallgasson. Ennyit már nem tud filmszerűen maga elé képzelni, hiszen ez már az a generáció, amely a mozgóképes médián nőtt fel. Az a befogadóképesség, hogy amit hallok, azt látom, megszűnt, mert a gyerekek nem a Némo kapitány című könyvet olvassák, és nem ők maguk képzelik el, hogy néz ki Némo kapitány tengeralattjárójának a belső tere, vagy a Nebula nevű szörnyeteg, hanem mindent kész képekben kapnak, és az onnantól kezdve az. A színháznak nagyon nagy feladata lesz az elkövetkező években, hogy ezt kezelje. Kemény harc lesz. Mindenesetre, nem hiszem, hogy az említett monológot annyira meghúztam volna, hogy zavaró lenne.

B. A.: Rendben, nem vitatkozom tovább. Albee a rendezői instrukciókban úgy határozza meg a színt, hogy egy New England-i városka, egyetemi negyedében játszódik a történet. Ez a tény Önt mennyiben befolyásolta?

Á. J.: Nem volt befolyásoló, de egy magyar helyszínt nem lehetett volna elképzelni. Itt ilyen nincs. Ezt nem lehet eljátszani a szegedi egyetemi körben, vagy egy pesti egyetemi professzor lakásán, mert az, hogy milyen egy magán egyetemi rektor hatalma, csak ebben a térben mutatható meg hitelesen.

B. A.: A szereplők amerikai emberek. A nemzetiségük gyakorolt bármiféle hatást az előadásra?

Á. J.: Az fontos, hogy Hamlet dán?

B. A.: Nekem fontos.

Á. J.: Én is fontosnak érzem.

B. A.: Ha tovább gondoljuk a dráma cselekményét, hogyan képzelhető el Martha és George következő napja? Ahogy George mondja: „Holnap vasárnap, egész nap.” De milyen lesz ez a vasárnap? És hogyan tovább?

Á. J.: Meg fognak őrülni, idegösszeroppanást kapnak, majd el kezdenek megint hazudozni, de már nem a gyerekkel, hanem kitalálnak valami újat. Felvesznek egy takarítónőt, bejárónőt, és vele kezdenek új hazugságokba, mert önmagukban nem tudnak lenni.

B. A.: Nick és Honey egymáshoz fűződő viszonya, vajon mennyiben változik az éjszaka hatására? Ők hogyan folytathatnák tovább közös életüket?

Á. J.: Azt gondolom, hogy a két fiatal sorsa még borzasztóbb. Ők a kapcsolatuk elején sem szerették egymást, és előttük sokkal hosszabb pokolbéli út áll. Mögöttük nincsen hatalom, mint Martha mögött Papsi. A két fiatal mögött nincsen senki. A fiúnak vannak testi adottságai, amiről tudjuk, hogy mulandó. A lány egy elmebeteg, okos, de elmebeteg, és az egyik monológjából kiderül, hogy ő nem akar gyereket, ő egyszerűen a szülés fájdalmától fél. Ez a momentum engem mélyen érintett, mert a legkisebb húgom annyira félt a szüléstől, hogy az egész családnak össze kellett fognia ahhoz, hogy segítsék. Rettegett, de mindenképpen akart gyereket, és mindent meg is tett. Nos, ebben a drámában Honey nem fog belevágni soha, így a férje lehet, hogy megcsalja, és más nőtől lesz gyereke, mert Nicknek kell gyerek. Honey-nak is kell gyerek, csak ugye más szülni, és nézni a szülést.

B. A.: Rátérve a technikai részekre, az előadást Győrben, a Kisfaludy-teremben játszották. Ön hogyan vélekedik a szóban forgó dráma nagyszínpadon történő megvalósításáról? Lehet azt mondani, hogy a Nem félünk a farkastól a stúdiószínpadok darabja?

Á. J.: Nem jelenthető ki, hogy stúdiószínpadi darab lenne. A Kisfaludy-terem a kettő között van, tehát a nagyszínpad és a stúdiószínpad között. Tatabányán nagyszínpadon játsszuk a darabot, és ott is ugyanolyan jól be lehet mutatni.

B. A.: Nekem az volt a meggyőződésem, hogy stúdiószínpadra való ez a darab.

Á. J.: Az bizonyára jó, hogy közel van, de Tatabányán nem így történt. Szerintem az amerikai premiereken sem. Régi felvételekről láthatjuk, hogy 1200 férőhelyes, hatalmas színházak nagyszínpadain játszottak olyan színdarabokat, amelyeket mi már csak stúdióban mernénk előadni. Edward Albee a darabot rendes nagyszínpadra írta, tehát nem beszűkítve egy stúdióba. Ez eredetileg három felvonásos, nagy dráma volt, és ez az Ön feladata, hogy nézzen utána, miként lett ebből két részes darab.

B. A.: Igen, az eredeti drámaszöveg valóban három felvonásos. A szövegkönyvben maguk a rendezők vonták össze a három részt.

Á. J.: Jó, de nem az én szövegkönyvem, hanem már évekkel ezelőtt. Az a nagy kérdés, hogy miért? Talán Albee, a kor nagy drámaíróinak hatására úgy gondolta, hogy egy darab akkor darab, ha három felvonásos, majd történt vagy benne vagy a színházi befogadói közegben vagy a menedzserek vagy a rendezők világában valami, és két felvonás lett. Lehet, hogy a befogadás nehéz lenne három felvonásban, és két szünet kizökkentené a nézőt a hatás alól.

B. A.: A cselekmény egy családi ház nappali szobájában játszódik, egyetlen helyszínen, így a darab könnyen statikussá válhat. Ön hogyan tudta ezt elkerülni?

Á. J.: Tulajdonképpen egy szobát látunk, de a díszletben érezhető, hogy folytatódik a szín, van konyha, fürdő, hálószoba.

B. A.: Az előadás díszletezése egy kiváló díszlettervező – Menczel Róbert – munkáját fémjelzi. Milyen elképzelésekkel láttak hozzá a színpadkép kialakításához?

Á. J.: Figyeltünk arra, hogy egy gazdagabb teret hozzunk létre. Egy nappali a helyszín, de ez egy bonyolultabb tér, van egy lépcső a díszletben, amire hangsúlyos jeleneteket rendeztem, ezek a részek mintha nem a földön játszódnának, hanem ilyen módon elemelkedve a földtől egy magasabb térben. A Robival már sok éve dolgozom együtt, így hamar kialakult a közös kép. Könnyen megértjük egymást. Nem véletlen az, amikor egy rendező évtizedeken keresztül ugyanazzal a díszlet- vagy jelmeztervezővel dolgozik.

B. A.: Az előadás díszletezése kifogástalan lett. Én valóban így képzelném el egy egyetemi tanár lakását, a temérdek könyvvel együtt. Azonban volt egy fehér karosszék, a rendezői jobb oldalon, amely kiütközött a díszletelemek sorából. Ez a szék valamilyen különös céllal került az előadásba?

Á. J.: Igen, tudatos volt. Ez mindenkinek szemet szúrt, zavart okozott, mert valóban semmi köze nem volt a többi díszletelemhez. Azt gondoltam, hogy olyan mondatok, monológok kerülnek abba a székbe, amelyek ilyen formán megkülönböztetettek. Olyan, mint egy vallatószék. Martha abban a székben mondja el, az anyjához fűződő viszonyát. Ez egy rendezői gondolat volt.

B. A.: Én azt feltételeztem, hogy ez a szék egy örökség, ami ott maradt a házban.

Á. J.: Így is lehet fogalmazni, akkor is jó, mert ez Papsi széke. Talán a lány nem akarta kidobni, ha a papa eljön ide, akkor lássa, hogy ez az ő széke. Lehet egy ilyen elgondolása is a dolognak.

B. A.: A jelmezek tekintetében Gyarmathy Ágnessel dolgozott együtt, mire figyeltek oda az egyes szereplőknél?

Á. J.: Csak a kényelmességre, és hogy dramaturgiailag megfelelő legyen. Semmi különleges igény nem volt, hiszen a szereplőknek csak egy ruhájuk volt a darabban.

B. A.: Martha egyszer átöltözik.

Á. J.: Igen, ez dramaturgiailag a dráma része, de nem a szépség, díszítés vagy a „van rá pénz” esete állt fenn – mint egy operettnél – itt ez nem kellett. Csupán kényelmes legyen, és kiszolgálja a színésznő játékát.

B. A.: A dráma egyik jelenetében két különböző hangulatú dallam szólal meg, hogyan történt a zenék kiválasztása? Az elsőt megadja a rendezői instrukció, mely Beethoven VII. szimfóniájának második tétele, itt fel sem merült változtatás?

Á. J.: Nem, persze. Hiszen ez nem véletlen.

B. A.: Igen, úgy tudom, a gyászt, illetve a gyászmenet képét felidéző dallama miatt.

Á. J.: Igen, a második dal – a Sweet Dreams – pedig az én gondolatom volt.

B. A.: Az előadás fénytechnikája milyen megvalósításokkal élt?

Á. J.: Nézze, mégiscsak egy stúdiószínpadról van szó, így nem voltak különleges fényelemek, de hát itt nem is kellenek extra megvalósítások. A cél az volt, hogy legyen egy egységes fény, amelyben jól látható a színészek arca.

B. A.: Feltűnt, hogy a könyvespolcok felett kék fényű leddel égett három lámpa.

Á. J.: Az a tér mélységének megteremtése miatt kellett.

B. A.: Gondolom számtalan pozitív visszajelzést kapott a rendezés után. Melyek voltak ezek?

Á. J.: Nagy sikerrel játszottuk az előadást Győrben, és jelenleg Tatabányán. Tetszett az embereknek, nem gondoltuk, hogy ilyen sokat fogjuk játszani. Győrben 63 előadást ért meg a darab. Egy vidéki színház stúdiójában, egy ilyen nehéz dráma esetében, ez nagyon nagy dolog. Meghökkentően pozitív kritikákat kaptam, volt, aki – mint Ön – többször is megnézte, furcsa módon többnyire nők.

B. A.: Érték negatív kritikák is az előadást?

Á. J.: Biztosan voltak, de hozzám nem értek el.

B. A.: Szokta olvasni az előadás kritikákat?

Á. J.: Rendkívül ritkán. Nem akarom megbántani a kritikusi kart, de én nem kaptam tőlük soha olyat, amiből tanulhattam volna.

B. A.: Talán nincs is olyan évad, hogy valahol ne lenne műsoron a Nem félünk a farkastól, amely minden korban hű tükröt tud tartani a társadalom elé. Napjainkra levetítve, mit lát a legaktuálisabbnak a drámában?

Á. J.: A hazugságot. Azt, hogy lehet hazudni, hazudozni, sokáig, de van egy pillanat, amikor ez valakiben felrobban, és ha egyben felrobban, akkor mindenkiben.

B. A.: Van különösen kedvelt jelenete vagy dialógus részlete a drámában?

Á. J.: Az a rész, amire már kitértem beszélgetésünk elején. „Hát aztán! Az én fogaim!” „Már amelyik… már amelyik.”

B. A.: Többszöri olvasás után  meg lehet unni ezt a darabot, vagy a Nem félünk a farkastól egy olyan mű, amely mindig képes újat és újat mutatni?

Á. J.: Olyan darab nincs, amit nem lehet megunni. Csak az a kérdés, hogy mikor jön el ez a pillanat. Az biztos, hogy a színészek játéka minden este más, és ez megunhatatlan.

B. A.: Kiknek ajánlja az előadást?

Á. J.: Nagyon sokféle ember nézte már, diákok, felnőttek, magányosak, családban élők. Mindenkinek ajánlom, aki mondjuk nem 14 éves.

B. A.: Jól emlékszem, hogy nem volt korhatár feltüntetve?

Á. J.: Nem, de nem is jöttek el, tudták, hogy ez nem gyerekeknek való. Sok nézővel beszélgettem, ott maradtam a végén, többen mondták, hogy hasonlít egy-egy szereplő a nagynénémre, nagybátyámra, öcsémre, de azt soha nem mondták, hogy magukra ismertek volna.

B. A.: Különösen érdekes a Nem félünk a farkastól együttolvasása  egy francia és egy német drámával,  az Öldöklés istenével és a Kolpert úrral. Ön mit vél a legerőteljesebb közös szálnak a három mű összevetésében?

Á. J.: Jó ötlet az összevetés, de nem érzem annyira közelinek a drámákat. Az, hogy mindegyikben két párról van szó, semmit nem jelent. Formailag hasonlítanak a darabok, de az írói szándék más.

B. A.: Mind három drámában elszabadul a pokol.

Á. J.: Az egyáltalán nem mindegy, hogy a pokol milyen minőségű. A Nem félünk a farkastól azért bonyolultabb és mélyebb, mert nem akar különleges lenni. A Nem félünk a farkastól maga a pokol. A másik kettő a pokol akar lenni.

B. A.: A szereplők között is vontam párhuzamot. Az öldöklés istenében Veronique  a dráma egy pontján  éppen úgy támadja férjét, ahogy a Nem félünk a farkastólban Martha George-ot: „nagyon nehéz együtt élni egy olyan emberrel, aki befészkelte magát ebbe a középszerűségbe, aki nem akar semmin sem változtatni, aki az égvilágon semmiért se lelkesedik…” Ez Veronique, de mintha Marthát hallanám.

Á. J.: A Nem félünk a farkastólban ennél sokkal bonyolultabb mondatokat találunk, sokkal bonyolultabban jövünk rá mi nézők. Albee a nézőknek ír, semmi extra nincs a darabjában, tulajdonképpen nem öltek meg gyereket, mégis rafináltan van megírva, eljátszva. Csak lassan bontakozik ki a darab, amivel együtt halad a néző, és csak a végén derül fény valamire. Az öldöklés istenében nem erről van szó, itt mindenki eleve gonosz. A Nem félünk a farkastólban emberek akarnak lenni, szeretni akarnak, és különböző okok miatt gyávák és hazugok, itt egy folyamatban dől el minden, lassan jövünk rá, hogy kik is vagyunk.

B. A.: A Nem félünk a farkastól előadásait gyakran úgy emlegetik, mint jutalomjátékot a színészeknek. Mondhatjuk azt, ehhez hasonlóan, hogy a darab rendezőjének pedig egy jutalomrendezés?

Á. J.: Szeretnék nagyon őszintén válaszolni. Tudja mi a jutalomjáték szó igazi jelentése?

B. A.: Gondolom, olyan szép kihívásokat és nagy lehetőségeket rejtő álomszerep, amelyben a színész vagy színésznő megmutathatja tehetségét, és brillírozhat az érzelmi végletek eljátszása során.

Á. J.: A jutalomjáték valójában egy régi magyar szó, melyet a régi magyar színjátszás hívott életre. Egy színész vagy színésznő búcsúelőadását nevezték jutalomjátéknak, ha egy adott színháztól, bizonyos időre egy másik színházhoz ment játszani. Ez azt jelentette, hogy ő választhatta ki, hogy aznap este mit szeretne játszani, és az övé volt az aznap esti egész bevétel, ez volt a jutalom. Később valóban lett egy olyan jelentése a szónak, amit Ön mond. A rendezőnek ilyen nincs, soha. Borzasztóan jó volt rendezni ezt a darabot, nagyon sokat tanultam. Ritka, amikor ilyen jól összejön minden, mint ennél az előadásnál. Összesen 180 darabot rendeztem, de 20-at tudok mondani, ami minden szempontból, beleértve a szereposztást is, jól összejött. A Nem félünk a farkastól benne van a 20-ban.

 

.

Edward Albee

Nem félünk a farkastól

(Who’s afraid of Virginia Woolf?)

dráma 2 részben

Fordította: Elbert János

Győri Nemzeti Színház

Szereplők

Martha: Töreky Zsuzsa

George: Csankó Zoltán

Nick: Sárközi József

Honey: Szina Kinga

Díszlet: Menczel Róbert

Jelmez: Gyarmathy Ágnes

Súgó: Fenesi Ottilia

Rendezőasszisztens, ügyelő: Kszel Attila

Rendező: Ács János

Olvasópróba: 2008. november 7. 15:00

Bemutató: 2009. február 7.

 

 

 

Balogh Anna

Budapest, 2012. február 14