Címke: kritika / tudomány

Bejegyzések

A művészet sötét oldala

AnyagA modernségnek a művészet autonómiájába vetett hite elvezetett az esztétikai és művészetelméleti diskurzusok egyre szakszerűbbé és hivatásszerűbbé válásához. A modern művészet híres-hírhedt értelmezésre utaltsága gyakran von maga után elméleti kommentárokat, amelyek a kívülálló számára még érthetetlenebbnek tűnnek magánál a művészetnél, amelyet értelmezni hivatottak. Ezért is van az esztétikai diskurzus számára különleges jelentősége annak, ha egy filozófiai vagy módszertani rendszer a teljesség, az univerzalitás átfogó igényével lép erre a hermetikus területre. Egy ilyen lépéstől remélhető egy, az esztétikumot a rajta kívül eső világgal összekötő elméleti kapcsolat létrejötte, aminek tekintetében a modern művészet és művészetelmélet a társadalmi praxis szintjén kudarcot vallott. Kant, Hegel vagy Heidegger elméleti lépései például ma is elengedhetetlen vonatkoztatási pontok a művészetelmélet számára.

 

Kétségkívül ilyen sikeres lépésnek tekinthető Niklas Luhmann A társadalom művészete 1 című könyve, amely valószínűleg szintén stabil viszonyítási alappá válik minden későbbi esztétikai és művészetelméleti fejtegetés számára. Luhmann ugyanis abból indul ki, hogy tiszteletben tartja a modern művészet autonómiáját, ugyanakkor megpróbálja a művészet egészét egy még nagyobb, kommunikációs egészbe illeszteni. A klasszikus avantgárd idejében talán azt mondták volna erre, hogy a kommunikációs egész víziója mindig látomás marad, és ezáltal a művészetnek mint az összes lehetséges látomás illetékesének hatáskörébe tartozik. Hasonlóan lehet a művészet és nem-művészet közötti különbséget csak a művészeten keresztül tematizálni, és ezáltal rögtön meg is szüntetni. A mai művészet ehhez képest szerényebb. Bár még mindig találkozunk olyan állításokkal, melyek szerint minden művészetté alakítható, senki nem akarja ebből az ismert hegeli következtetést levonni: a nem-művészet lényegében már mindig művészet. Másfelől viszont nem tudjuk igazán, hogyan lehet és kell a nem-művészetről gondolkodni, mivel a nem-művészet elgondolásában benne van annak elképzelése, vagyis automatikusan művészetté válása is. A mai művészeti szcéna, beleértve a művészetelméletet is, Midasz-komplexusban szenved tehát. Ki akarunk törni a művészet rendszerének zártságából, határait át akarjuk lépni és le akarjuk győzni, de ennek a mozgásnak az eredményeként a művészet rendszerén kívül eső dolgok is művészetté változnak, és így a külső felé való törekvés hiábavalónak bizonyul. Ebben a helyzetben a művészeti rendszer öntudata nem azzal a régi kérdéssel találja szemben magát, hogy mi a művészet, sokkal inkább arra keres megoldást, hogy hogyan határozhatná meg a nem-művészetet. Luhmann művészetelméletének rendkívüli igéző és szuggesztív ereje a művészet rendszerén belül lévő számára mindenekelőtt abban áll, hogy explicit módon felteszi és megválaszolja a nem-művészet státuszára vonatkozó kérdést. Ezért szeretnék a következőkben ennek a kérdésnek a körüljárására összpontosítani.

 

Luhmann a művészet és nem-művészet közötti különbséget mint forma és formátlanság (megformálatlanság), vagy megjelölt tér és jelöletlen tér közötti eltérést rögzíti: „Egy műalkotás, amely magát mindentől megkülönböztetve műalkotásként definiálja, mindenekelőtt minden egyebet kizár, és a világot felosztja önmaga és a maradék jelöletlen tér között” (61). Egy további reflexió nem képes arra, hogy ennek az alapvető elhatárolásnak a két oldalát leírja, és ezáltal a megkülönböztetést megszüntesse, ehelyett csak eltolja azt (52). A műalkotás önmeghatározása tehát egyúttal a rajta kívül esőt is konstituálja, ami megközelíthetetlen és redukálhatatlan marad. Minden ezt követő műveletet csak a forma, a megjelölt tér, a műalkotás oldalán lehet végrehajtani: az első megkülönböztetés meghatározza az összes további elhatárolás logikáját, amelyek már nem lehetnek önkényesek (74). Luhmann a művészet rendszerét ilyen autonóm formák, műalkotások, megjelölt terek összességeként értelmezi. A művészeti rendszer autonómiáját az egyes forma autonómiája alapozza meg, a művész autonóm döntése a forma és a formátlan közötti első megkülönböztetésről. A nem-művészet, azaz a művészet rendszerén kívül eső rész eszerint az összes „maradék”, a jelöletlen tér együttese, amely minden egyénileg meghozott döntés következtében kívül rekedt a rendszeren.

 

A modell egyértelműen a klasszikus modernség művészetfelfogásában gyökerezik; ez a műalkotást autonóm formaként kezeli, amely a forma belső törvényének és a művész szabad akaratának játékából jön létre. Luhmann ugyanakkor nem tulajdonít ennek az autonóm formának különösebb elsőbbséget. Történeti kitérők révén, amelyek végső soron mind Duchamp readymade-modelljéből és ennek Danto-féle értelmezéséből inspirálódnak, bebizonyítja, hogy minden forma műalkotásként ismerhető el. Ezáltal kapcsolódik össze Husserl fenomenológiája Hegelével. Az a történet, amelynek folyamán megszűnik a műalkotás és minden más, tetszőleges forma közötti megkülönböztetés, elvezet ahhoz a bezáródáshoz, elzárkózáshoz, elhatárolódáshoz vagy autonomizálódáshoz, amelyben a művészeti rendszernek saját magán kívül nincs többé külső formája. Művészet és nem-művészet viszonya tehát hegeliánus-dialektikusan bontakozik ki a művészi és nem-művészi forma megkülönböztetésének szintjén. Ezzel szemben forma és formátlan megkülönböztetése husserli módon működik. A történetiségben létrejött formarepertoáron túl ott húzódik a formátlan redukálhatatlan sivataga. Nem lehet az egész Földet gyarmatosítani, privatizálni, megformálni, a határvonal megmarad. Bár a művészet rendszere autonóm abban az értelemben, hogy nincs alávetve semmilyen, a rendszeren kívül létező törvénynek, túl minden hegeliánus bizonyosságon és biztonságon mégis ott leselkedik a Törvénytelen, a Névtelen és a Vad, amelyet mint a veszély örök forrását nem lehet megszelídíteni. Luhmann modelljét érthetjük tehát az említett Midasz-komplexus elméleti tisztázásaként. Ez szabályozza a művészet viszonyát az ő Másikjához: a művészet rendszere az újat keresve mindig mélyebbre hatol a formátlanba, és ezt meg is kell tennie. Ezáltal a formátlant nem győzi le, pusztán eltolja, szem elől téveszti, vagyis a maga rejtett veszélyességében érintetlenül hagyja. Ez a vízió egyszerre nyugtalanító és megnyugtató. A veszély nincs elhárítva, viszont kiűzetett, kívül van rekesztve, el van fojtva, és így legalább a forma belsejében békésen kibontakozhat a mű alkotó munkához kapcsolt tiszta, zavartalan öröme.

 

Egy idevágó tapasztalatok által gyanakvóvá lett kortárs mégis felteszi magának a kérdést: valóban ilyen békés, szabad, független a művészet rendszerének belseje? Hiszen ez az a rendszer, amelyet a legkülönfélébb intrikák, hatalmi harcok, függőségek színtereként ismerünk. Honnan származhat mindez?

 

Luhmann erre is rámutat. Folyamatosan hangsúlyozza, hogy őt az a kommunikáció foglalkoztatja, amely a művészettel, annak révén, nem pedig a művészetről, annak felületét érintve valósul meg. Ehhez kapcsolódik, hogy Luhmann szerint az anyag, amelyből a műalkotás készül, az epokhé áldozatává válik. Ezt írja: „A szövegek vagy más műalkotások anyagisága mindig a környezetükhöz tartozik, és soha nem válhat a rendszer szerves részévé, nem vehet részt működésében” (161). Luhmann néhány más helyen is kiemeli, hogy a művészet anyaga minden vele elkövetett manipulációval együtt a művészet rendszerén kívül helyezkedik el. És valóban: a művészet rendszere mint a formák rendszere látható kell maradjon. Minthogy a forma eltakarja az anyagot, a műalkotás láthatatlan belsejét, saját elrejtett, materiális hordozóját, az anyag nem tartozik a művészet rendszeréhez. Ha az anyag megnyilvánul, megmutatkozik a formában – erre törekedett például a klasszikus avantgárd –, akkor már nem anyagként vagy hordozóként van jelen, hanem mint maga a forma.

 

Feltehetően szokatlanul hangzik Luhmann tézise egy művész számára, aki rákényszerül, hogy akkor is az anyaggal törődjön, ha egészen konceptuális alkotóként akar érvényesülni – mégis egyet kell vele értenünk: amit nem lehet látni vagy hallani, az a rendszeren kívül reked. Ezzel azonban felvetődik a kérdés: a forma és művészet anyagi hordozója vajon ugyanolyan értelemben van kizárva, és ugyanolyan helyzetben van, mint a formátlan és a nem-művészet? Ezt a kérdést Luhmann nem teszi fel és nem válaszolja meg explicit módon, de minden, amit A társadalom művészetében olvashatunk, tagadó válasz felé mutat.

 

A szerző forma és formátlan különbségét médiumbeli eltérésként írja le. A médium fogalma alatt az összes lehetséges forma virtuális raktárát érti, az idő és a tér is mediálisnak tekintendő, „bármi lenne is az alájuk rendelt hüpokeimenon” (179). Tehát a formák anyagi hordozója vagy a mediális hordozó a műalkotás hüpokeimenonjaként másképpen – és jóval radikálisabban – van kizárva, mint a mediális szinten mozgó formátlan vagy jelöletlen tér. És valóban: az anyagi művészethordozó képezi a műalkotás belsejében levő külsejét, amely a virtuális médium puszta külsejétől gyökeresen különbözik. Egy műalkotásnak nem egy, hanem két külső oldala van: az egyik a forma külső határa, amely a vele azonos síkban elhelyezkedő formátlant rekeszti ki, és amely Luhmann fejtegetéseinek fő tárgya, a másik egy külső oldal a forma mögött, amely a mélyben van, és amely a formát hordozza (tartja, viseli). Elsősorban ez a hordozó (tartóváz, viselő) mint a műalkotás hüpokeimenonja teszi lehetővé, hogy a műalkotásnak meglegyen a saját ideje és tere, amelyekről csak nagyon problematikus metafizikai feltételek mellett mondható el, hogy fiktív időt és teret jelent.

 

Mihelyt megállapítjuk a műalkotás belsejében levő külsejének létezését, a művészet rendszere egészében véve kényelmetlenné válik. Először is az első, a formát eldöntő megkülönböztetést fenyegetni kezdi autonómiájának elvesztése. És valóban: – nézzük a festészet példáját – a képkeret kezdeti kiválasztása, amely sokat meghatároz abból, ami később a kereten belül a képfelületen történik, nem vezethető vissza egy kezdeti formaelhatárolásra. Sokkal inkább ilyen kérdések vetődnek fel: hogyan gyártanak, akasztanak fel, helyeznek el, őriznek meg, szállítanak és restaurálnak egy megfelelő vásznat? A kép létezésének e pusztán anyagi feltételei egyértelműen a legnagyobb mértékben meghatározzák a formáját, ugyanakkor nem tükröződhetnek teljesen magában a képben. Minden fáradhatatlan próbálkozás ellenére, amely arra irányul, hogy a művészet anyagi és intézményes feltételeit a művészetben magában tegye láthatóvá, ezek a körülmények strukturálisan elrejtve maradnak. Ennek oka, hogy egy kép hordozója nem nyilvánulhat meg teljes mértékben egy képben, pedig – vagy éppen mivel – külső formája azonos a kép formájával. Az ontológiai differencia, amelyet Heidegger helyesen helyezett szembe a husserli fenomenológia optimizmusával, mint ontomediális differencia szegül ellen a művészi rendszer modern értelemben vett autonómiájának. Ebben az esetben sem redukálható forma és formahordozó (-tartó, -viselő) különbsége egy, a maga részéről formális megkülönböztetésre forma és formátlan, művészeti rendszer és az azon kívüli között. A művészet rendszerének külseje annak belsejében működik. A művészethordozó művészi forma mögötti elrejtettsége létrehoz egy sötétkamrát a művészi rendszeren belül (ennek párja a rendszeren kívüli vakfolt), amelyben minden sötét üzekedés, fondorlat, hatalmi viszály és cselszövevény végbemegy: a műalkotás anyagisága lehetőséget teremt arra, hogy a művészettel úgy bánjanak, mint a nem-művészettel. Ez a lehetőség kiegészítője annak az optimista esetnek, hogy a nem-művészetet művészetként kezeljék.

 

A műalkotásokat eladják, elpusztítják, felhasználják, kihasználják, visszaélnek velük és kidobják őket a szemétbe – de lehet, hogy megőrzik és kiállítják, ahogy az összes egyéb holmit is. A műalkotásoknak mint anyagi dolgoknak a sorsában semmi esetre sem osztozik a formájuk. Ez elsősorban az új problematikájára vonatkozik, amely Luhmann elméletének kiindulópontjában eminens jelentőségű. Szerinte a műalkotás elsősorban meg kell lepjen, amennyiben kiemelkedik a hagyomány hátteréből. Az új keresése adja meg a művészet rendszerének dinamikáját. Ez a keresés Luhmann felfogásában – ellentétben sok más, Hegel utáni elmélettel a művészet végéről – mindig lehetséges, hiszen a formátlan jelöletlen tere mindig nyitva marad. Ahhoz azonban, hogy egy új forma újként mutatkozhasson meg, a régieknek feltétlenül meg kell őrződni. Képzeljük el, hogy egy forma hordozója rögtön a forma létrehozása után megsemmisül. Ebben az esetben ugyanazt a formát mindig újra lehetne teremteni, és mindig éppúgy újként hatna – vagyis a művészet egész rendszere redukálható lenne egyetlen formára, anélkül, hogy bármit is veszítene más jellemzőiből, beleértve autopoietikus dinamikáját is. A művészi formák archívuma, amely az újat teszi lehetővé, maga is rendelkezik egy anyagi hordozóval (tartóval, viselővel), amelynek pusztán tárgyi, dologi sorsa az autopoietikus dinamikát következésképpen kívülről vezeti: ha bizonyos műalkotások árvíz, tűzvész vagy szándékos pusztítás miatt megsemmisülnek, ez a dinamika szükségszerűen más irányt vesz.

 

Még egyértelműbben érzékelhető az ontomediális differencia, ha megfigyeljük, hogyan használják fel a művészetet a modern design kontextusában. Fontos, hogy Luhmannál szinte megemlítetlen marad a modern művészet gyakran tematizált széthasadása magas művészetre és tömegszórakoztatásra, a művészet rendszere teljesen homogénnek tűnik. A rendszerhez kapcsolt formafelfogás arra utal, hogy magas művészetről van szó, amely azonban a giccsformák magába fogadására is képesnek mutatkozik. Az integráció ezen „posztmodern” képessége mindazonáltal nem jelenti a művészet rendszerének győzedelmét „elidegenített” felhasználása fölött. Ma már rég nem az adornói értelemben vett tudatmanipuláló kultúriparról van szó, sokkal inkább azokról a művészeti eljárásokról, amelyeket közvetlenül az árutermelés és a tömegmédiumok kontextusában használnak fel, vagyis amelyek mint design maguk is beleépülnek az anyagi produktumokba. Ezek a művészeti termékek, amelyek nem műalkotások, már nem rendelhetőek alá a művészeti rendszer logikájának, mert más kritériumok szerint valósul meg létrehozásuk, bemutatásuk és felhasználásuk. Ennek ellenére a designtermékek és műalkotások között továbbra is fennáll a rendszerek határain átívelő rokonság, mégpedig anyagiságuknak köszönhetően.

 

Minden, amit elmondtunk, könnyen értelmezhető arra irányuló kísérletként, hogy a dekonstrukció már ismert módszereit a művészet és a rajta kívül eső dolgok elhatárolásában alkalmazzuk – amint az Luhmann könyvében található –, amennyiben a művészet anyagi hordozója lép a „kiegészítés” szerepébe, és elillan, megfoghatatlanná válik a megkülönböztető szándék számára. Ez az értelmezés részben bizonyosan helyes is lenne. És ebben az esetben mégsem volna helyénvaló a dekonstrukciónál maradni, mivel ennek alkalmazása épp az imént valósult meg a megkülönböztetés és differencia fogalmainak különválasztása révén, amelynek a kétféle külső fogalma felel meg: a formával azonos síkban elhelyezkedő, mediális külső, illetve a mélységben, a műalkotás belsejében levő materiális külső.

 

Emellett egyszerű megállapítani, hogy a különbség és a differencia, vagyis a tudatos határok és öntudatlan kényszerek elhatárolása a mai művészi érdeklődés középpontjában áll, tehát ez a szétválasztás úgy is értelmezhető, mint a műalkotást konstituáló erő Luhmann olvasatában. Ezzel világossá válik, hogy nem lehet és nem is kell megindokolni egy egyértelmű választást rendszerelméleti és dekonstrukciós diskurzus között. Sokkal inkább szükséges Luhmannt követve hangsúlyozni, hogy az első és döntő megkülönböztetést a művészet rendszerét illetően maga a művészet hozza meg. Ez azt is kellene jelentse, hogy a művészet rendszerének határai minden egyes műalkotás belsejében húzódnak, nem pedig a műalkotáson kívül. A műalkotás egy kentaurhoz hasonlóan létezik: csak félig, a formával tartozik a művészet rendszeréhez, a fele pedig kinyúlik a formátlanba és a veszélyesbe.

 

Fordította András Orsolya

 

 

Forrás: Groys, Boris: Die dunkle Seite der Kunst, In: Bernard Balkehol – Holger Kube Ventura (szerk.): Surfing Systems. Die Gunst der 90er – Positionen zeitgenössischer Art. Basel – Frankfurt am Main: Stroemfeld, 1996. 113-119. (A német szöveg itt olvasható: http://www.uni-bielefeld.de/sozsys/deutsch/leseproben/kunst.htm)


Lábjegyzet:

  1. Luhmann, Niklas: Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Verlag, 1997. ↩
Bejegyzések

“Nincs is szánalomra méltóbb teremtés egy nőnél.” (II. rész)

A japán nőirodalom rövid története

 (Egy készülő monográfia fejezetei)

 

3. A Heian-kor nőirodalma

 

A nőirodalom – mai szemmel tekintve – igazi virágkorát a 9. századtól a 12. század végéig terjedő időszak, vagyis a Heian-kor jelentette. Japán ekkor viszonylag elzárkózott Kínától, és kialakította a kínai kultúra hatásától független saját kultúráját. Részben talán ennek is köszönhető a kana, vagyis a japán szótagírás kialakulása a 9. század végén, amelynek elterjedése döntő volt a nőirodalom fejlődésének.

 

A japán nyelvű líra továbbra is virágzott, sőt ekkor élte virágkorát, ám az uralkodó versforma a tanka lett, csak elvétve találunk már csókát, szedókából pedig még annál is kevesebb maradt fenn. A vers azonban nem csupán művészet, hanem – ahogyan már a Nara-korban is – az emberek közötti kapcsolattartás, kommunikáció legfőbb eszköze volt az udvari arisztokrácia világában. Versben vallott szerelmet kedvesének a férfi, majd így is kérte meg kezét, a hölgy pedig ugyancsak versben válaszolt, fogadta vagy utasította vissza az udvarlást. Férfiak és nők egyaránt versben fejezték ki érzéseiket barátaiknak, kedves rokonaiknak, és versben adtak hírt magukról távoli ismerőseiknek, hozzátartozóiknak. Gyakran rendeztek továbbá a császári udvarban és arisztokrata rezidenciákon költői versenyeket, amelyeken rendre ott találjuk a különböző korszakok jelentős költőnőit. A Nara-kori Tízezer falevél gyűjteményével ellentétben, amely nem válogatott, csupán összegyűjtött versantológia volt, megjelentek a császári rendeletre összegyűjtött antológiák (a továbbiakban röviden császári antológiák), amelyekben az adott korszak legjobban sikerült alkotásai szerepeltek. Az első ilyen antológia a Régi és új versek gyűjteménye 1(a feltételezések szerint 905 és 914 között keletkezhetett) volt. A császári antológiák különböző témák szerint gyűjtötték kötetekbe a verseket, a Régi és új versek gyűjteményének húsz kötete például a következőképpen épül fel: két kötet tavasz, egy kötet nyár, két kötet ősz, egy kötet tél, gratulációk költeményei, az elválás dalai, utazás, dolgok nevei (a versekben egy-egy szót rejtett el a költő), öt kötet szerelmes vers, a bánat dalai, két kötet vegyes témájú dal, vegyes formájú dalok, és végül a sintó vallással kapcsolatos versek és az úgynevezett keleti dalok, amelyet az ország keleti felébe (a mai Tokió környékére és tőle északra fekvő vidékekre) utazó költők írtak. A későbbi császári antológiák is nagyjából ugyanezzel a tematikával gyűjtötték egybe az adott korszak legszebb költeményeit.

 

Ono no Komacsi verse a harminchat híres Heian-kori költőt bemutató portrésorozatból. Jelen másolat a 17. századból való.

A szövegek – különösen a versek – esetében azonban nem csupán a tartalom számított, hanem a kézírás kifinomultsága, a kana szótagírás ugyanis kiválóan alkalmas volt arra, hogy – a latin betűs kézíráshoz hasonlóan – összekapcsolják az egyes írásjegyeket, megteremtve ezzel egy sajátos kalligrafikus írásmódot és a kana szépírás művészetét. Az arisztokrata családok lányainak neveltetésének is ennek elsajátítása volt az egyik legfontosabb eleme, ez ugyanis később igen jelentős szereppel bír jövőbeli sorsuk szempontjából. A nők ugyanis nemigen mutatkoztak nyilvános helyeken, a férfiak többnyire otthonukba belesve ismerték meg hölgyüket. Sokszor azonban csak hallomás, ismerősök beszámolói alapján vették fel velük a kapcsolatot, és küldtek nekik szerelmes verset, így első benyomását a férfi sok esetben a hölgy keze írása alapján alkotta meg. A szépírást és a verselést ezért rengeteget gyakorolták az előkelő családok lányai, ám nem csak a mindennapi életben, hanem az egyes művek másolás útján történő hagyományozása alkalmával is fokozottan ügyeltek a szépírásra. A verseket gyakran különböző alakzatokban írták le, amely általában valamilyen kapcsolatban állt a költemény mondanivalójával, ugyanakkor illeszkedett a gyakran díszes papírhoz, amelyre lejegyezték (ld. 1. ábra).

Lábjegyzet:

  1. Kokin vakasú. ↩
Oldalak: 1 2 3 4 5
Bejegyzések

„Nincs is szánalomra méltóbb teremtés egy nőnél” (I. rész)

A japán nőirodalom rövid története

(Egy készülő monográfia fejezetei)

 

 

1. Bevezetés; a japán irodalom korszakolása

 

A címben szereplő idézet a 13. század egyik legjelentősebb, szintén női szerzőtől származó irodalomkritikai művéből, a Névtelen könyvből származik, és részben tükrözi a nőíróknak és nőköltőknek klasszikus, de a modern japán irodalomban is kijutott sorsot. Amíg ugyanis a mai irodalomkritika és kánon a 10. és 11. század irodalmában jórészt nőírók műveit (mint a világszerte jól ismert Gendzsi regényét vagy Szei Sónagon Párnakönyvét) tartja reprezentatív alkotásoknak, addig saját korukban egészen másként vélekedtek a szóban forgó szövegekről, a modern nőírók sorsa pedig gyakorlatilag megegyezik nyugati társaiéval.

 

Jelen írás elsődleges célja, hogy átfogó képet nyújtson a japán irodalomtörténet jelentős női szerzőinek munkásságáról, ugyanakkor szeretnénk bemutatni, hogyan értékelte a tárgyalt szerzőket saját koruk és az utókor, illetve mi lehetett ennek társadalmi és kulturális háttere. A 10–11. századi nőirodalmat tárgyaló fejezetek legfontosabb forrása az udvarhölgyek és egy idős buddhista apáca beszélgetéseként kibontakozó regény- és nőírókritika, a Névtelen könyv, amely az első női szerzőtől származó kritikai alkotás a nőirodalom fénykorát jelentő korszak valamennyi művéről és alkotójáról.

 

Fentebb említést tettünk klasszikus és modern japán irodalomról, és mivel a továbbiakban is az általánosan használt irodalomtörténeti korszakolás szerint mutatjuk be a szerzőket, fontos tisztázni a korszakok időtartamát.

 

A klasszikus irodalom a japán irodalom kezdeteitől, azaz a 8. századtól tart 1867-ig, amikor a Meidzsi-restaurációval Japán a modernizáció útjára lépett. A klassszikus irodalmon belül további korszakokat szokás elkülöníteni. A Nara-kor a 8. század irodalmát jelenti, és az ekkori főváros, Nara volt a kulturális és politikai élet központja. A Heian-kor a 8. század legvégén kezdődik, és 1185-ig tart. A főváros Heiankjóba (a mai Kiotó) kerül át, és ez a korszak a japán irodalom egyik virágkora. Ezt követi a japán középkor, amelyet (elsősorban a történelemtudományban) négy korszakra szoktak osztani. Az 1333-ig tartó Kamakura-kor nevét az akkor megalakuló sogunátus központjáról, Kamakuráról kapta, ám a kultúra központja továbbra is Heiankjó maradt. A Kamakura-kort követte az északi és déli udvar kora (1336–1392), a Muromacsi-kor (1392–1573) és az Azucsi-Momojama-kor (1573–1603), amikor a kor két sógunja, Oda Nobunaga és Tojotomi Hidejosi voltak az ország teljhatalmú urai. Ezt követte az 1603-tól kezdődő Edo-kor, amely az új fővárosról, Edóról (a mai Tokió) kapta a nevét, és a japán történelem újkorát jelenti. Az edói sogunátus bukásával, a már említett 1867-es Meidzsi-restaurációval pedig kezdetét vette a modern kor, és az ország megnyitása következtében a nyugati hatások erősödésével az irodalom is jelentősen átalakul.

 

 2. Nőirodalom a kezdetektől a Nara-kor végéig

 

Mint valamennyi nemzet irodalma, a japánoké is mítoszokkal kezdődik. A sajátosan japán, több millió (a hagyomány szerint nyolcmillió) különféle istent számláló természetvallás, a sintoizmus mítoszait, illetve a legkorábbi császárok tetteit a 8. században jegyezték le a Japán krónika 1 és a Régi dolgok feljegyzései 2 című munkákban (mindkettő kínai nyelven íródott, utóbbi esetében a dalok és versek, valamint a tulajdonnevek japánul szerepelnek). Addig azonban a mítoszok szájhagyomány útján terjedtek, a terjesztők pedig többségében sámánnők voltak. A Régi dolgok feljegyzéseit ugyan egy férfi, Óno Jaszumaro jegyezte le, közvetlen forrása a hagyomány szerint szintén egy sámánnő, Hieda no Are volt. Itt fontos megjegyezni, hogy a japán császárokat a sintó főisten, Amateraszu, vagyis a Napistennő leszármazottainak tartották, azaz a császár egyik kulcsfontosságú szerepe volt a sintó istenek és az emberek közötti közvetítés. Ez a hagyomány egészen az 1989-ben elhunyt Hirohito császárig tartott.

 

Térjünk vissza azonban a nők „istenek korszakában” – így is nevezik ugyanis a japán történelem kezdeti szakaszát – betöltött szerepére, amely rendkívül jelentős volt.

 

Japán már a 3. századi kínai feljegyzésekben is szerepel Jamataikoku néven. Ennek uralkodója pedig egy sámánnő, Himiko volt a feljegyzések szerint. Miután pedig a 4–5. században – jelentős kínai hatás alatt – megalakult a japán állam, olyan politikai hatalommal rendelkező nők léptek fel, mint Szuiko császárnő (592–628), aki az első alkotmány szerzőjeként és a buddhizmus meghonosítójaként ismert Sótoku herceget (574–622) tette meg régensének, vagy Dzsitó császárnő (690–697), aki férjével, Tenmu császárral (673–686) együtt vívott meg egy 672-es hatalmi harcot, és az azt követő reformokban is jelentős részt vállalt. A fővárost pedig Genmei császárnő (707–715) tette át Narába, és ő adott parancsot Óno Jaszumarónak a már említett Régi dolgok feljegyzéseinek összegyűjtésére. De nem csak a hatalomban jutott vezető szerep a nőknek: ahogyan az első jegyzett japán uralkodónő, Himiko, valamint Hieda no Are is, fontos szerepet töltöttek be a történelem kezdeti szakaszában a sámánnők. Ennek oka pedig az volt, hogy kezdetben a nők töltötték be az istenek és az emberek világa közötti közvetítő szerepet. A Régi dolgok feljegyzéseiben is többször visszatérő motívum a férfi isten és a földi nő kapcsolata, ennek egyik – 14. századig élő – példája pedig a Napistennőnek szentelt Isze szentély (a legrégebbi és legfőbb sintó imahely) főpapnője, amelynek tisztségét hagyományosan a császári család egyik hercegnője látta el.

 

Az első szerzők tehát a Régi dolgok feljegyzéseinek és a Japán krónikának a szereplői voltak, ezekben ugyanis jelentős számban találunk dalokat, Régi dolgok feljegyzéseiben pedig vakákat is, amely a hagyományos japán verset jelenti (szemben a kínai nyelvű lírával). A vakának három fő formáját különíthetjük el: a legelterjedtebb a (napjainkban is népszerű) tanka, amelynek jelentése rövid dal. Ennek megfelelően mindössze 31 szótagos, öt sorból áll, amelyek szótagképlete:5-7-5-7-7. Meg kell említenünk azonban, hogy az eredeti kéziratokban nem szokták öt sorra tördelni a tankákat (de még a mai japán nyomtatott kiadványokban sem), a leggyakoribb a kétsoros tördelés, azaz az 5-7-5-ös első és a 7-7-es második egység külön választása, ám – a Heian-kortól kezdve – közkedvelt volt a tankák sorainak különböző alakzatokban való elhelyezése. Erről azonban bővebben a Heian-korról szóló fejezetben lesz szó. A vaka másik formája a csóka, vagyis hosszú vers, amely tetszőleges számú 5-7-es sorok váltakozásából áll, a költeményt azonban mindig két 7 szótagos sor zárja. A harmadik változata a szedóka, amely hat sorból állt, a szótagok megoszlása pedig: 5-7-7-5-7-7, az első 5-7-7-es és a második 5-7-7-es egység között pedig valamilyen tartalmi ellentét feszült. Ismert még a Busszokuszeki katai, amely a Buddha lábnyomát őrző kövek felirata volt, szótagképlete: 5-7-5-7-7-7.

 

A Nara-kor egyik legjelentősebb irodalmi hagyatéka a Tízezer falevél gyűjteménye 3, amely a legkorábbi koroktól kezdve gyűjtötte össze a különböző (ismert és ismeretlen) költők verseit. A Tízezer falevél gyűjteményének szerzői között is számos költőnőt találunk, többek között a már említett Dzsitó császárnőt. Leghíresebb tankája bekerült a13. századi Száz költő egy vers című antológiába, amely az addig született versek közül a legjobbnak ítélt százat tartalmazza. Tekintve, hogy a tanka a későbbi korok vezető lírai műfaja, valamint kulcsfontosságú annak ritmusa és hangszimbolikája, érdemes legalább egyszer megnéznünk, hogyan hangzik japánul egy tanka, ezért idézzük Dzsitó császárnő versét először eredetiben.

 

Haru szugite

nacu kinikerasi

sirotae no

koromo hoszucsó

ama no Kagujama.

 

            Magyar fordításban pedig valahogy így:

 

Elmúlt a tavasz,

érzem, megérkezett a nyár.

Patyolatfehér

ruhákat szárítanak

mennyei Kagu-hegyen 4

 

Egy egyszerű életképet fest le a vers. A tavaszból a nyárba való átmenet hangulatát egy hétköznapi látványon, a melegben száradó könnyed fehér nyári ruhák képén keresztül ragadja meg, az eredeti szöveg k és s, sz hangjainak túlsúlya pedig sajátos hangszimbolikát teremt. Már ez a vers is jeles példája, hogy mennyire nagy jelentőséggel bír a japánok életében és lelki világában a négy évszak. A későbbi korok lírájában, de a prózában és a művészet minden ágában végigkísérhetjük a négy évszak motívumait (köztudott, hogy a 17. századra kialakuló haiku klasszikus változatának alapja is a négy évszak), és – ahogyan Dzsitó császárnő tankája is mutatja, nem csak egy-egy évszak, hanem az évszakok váltakozásának, a két évszak közti átmenet hangulatának finom részleteit is milyen művészien tudják ábrázolni harmincegy szótagban.

 

A Tízezer falevél gyűjteményében Dzsitó császárnőn kívül számos nőköltő verse olvasható, így például a kezdeti korszak egyik legjelentősebb költőnője, Nukata hercegnő is több mint tíz művel szerepel. Az antológia első kötetéből származik a következő vers, amelyet akkor írt, amikor Dzsomei császár (629–641) Ijo 5 tartomány fürdőhelyére látogatott.

 

Őszi mezőkön

szent füvet, ha kaszálnak,

hajdani szállásunk,

Udzsi fővárosának

fűházára emlékezem.

(Első kötet: Vegyes dalok, 7.) 6

 

A táj megindítja a költőben a nosztalgiát a korábbi utazás iránt (Udzsi a mai Kiotó közelében található, nem volt főváros, tehát a versben a császári kirándulás szállásaként kell értelmezni), a vers azonban egyben a császár dicsőségét is hirdeti azzal, hogy a vele tett utazás ilyen kedves emlékként maradt meg a költőnő emlékezetében. A nőköltők kezdetben a fenti vershez hasonlóan a császár szolgálatába állították költészetüket, mintegy folytatva a mágikus szerepet, amely a korábban említett isten-császár közti közvetítő szerepből is adódott.

 

Később azonban egyre inkább megjelent költészetükben a személyes hangvétel. Már Nukata hercegnő kései költeményeiben is megtalálhatjuk, kiteljesedését azonban Tenmu császár (673–686) két lánya, Óku és Tadzsima hercegnők verseiben érhetjük tetten. A két hercegnő féltestvérek voltak, közülük Óku hercegnő (661–701) a Tízezer falevél gyűjteményének szintén híres költője, Ócu herceg édes nővére, aki tizenhárom évesen az Isze szentély főpapnője lett. Alábbi költeménye akkor keletkezett, amikor öccse (feltehetően valamilyen kihágása miatti bűnbánatból) az Isze szentélybe látogatott. A versek keletkezési körülményeit onnan tudjuk, hogy – ahogyan a későbbi versantológiák esetében is látni fogjuk – valamennyi vershez tartozik egy prózai bevezető (japánul kotobagaki), amely erről a körülményről tájékoztat. A könnyebb megértés kedvéért tehát nézzük meg a verset a bevezetővel együtt:

 

Amikor Ócu herceg titokban Isze szentélyébe látogatott, hazaindulása előtt Óku hercegnő két verset írt 7:

Kedves öcsémet

mikor Jamatóba küldtem,

megvirradt a hajnal.

Pirkadat harmatától

ó, álltamban eláztam!

(Második kötet: versváltások, 105.)

 

Jamato a mai Nara megye területe, Japán akkori központja. Itt helyezkedett el a főváros, akkor még Aszuka, amely nagyjából száz kilométerre feküdt Iszétől. Az út akkoriban oda-vissza öt napig tartott. A vers második felében olvasható harmat szó a természeti jelenségen túl a könny metaforája a japán lírában, és a későbbi korokban is gyakran megtaláljuk a fájdalmat, a már-már vigasztalhatatlan bánatot éneklő versekben.

 

A Tízezer falevél gyűjteményének 8. századi szerzői között több énekesnőként megnevezett költőnő is szerepel. Az ő feladatuk a régebbi korok dalainak továbbadása, hagyományozása, amelyre leginkább a különböző vidékek tartományi kormányzói számára rendezett ünnepségek, lakomák adtak alkalmat. Ezek az énekesnők tehát számos dalt tudtak kívülről, emellett saját költeményeikkel gyarapították a kor költészetét. Közülük a leghíresebb a Tízezer falevél gyűjteményében legtöbb (összesen nyolcvannyolc) verssel szereplő Szakanoue no Iracume, a versantológia szerkesztője, Ótomo no Jakamocsi rokona. Költészete témákban és kifejezőeszközökben gazdag: írt az imént említett lakomák vidám hangulatáról, valamint több szerelmes verse is bekerült az antológiába, továbbá ő az első költőnő, aki a férfi hűtlenségéről, szerelme elmúlásáról ír, illetve a szerelem pusztán szóban történő megvallását kifogásolja. Nézzünk meg tőle egy hosszúverset, amelynek prózai bevezetője (Ótomo no Szakanoue no Iracume verse a haragról) nem árul el közelebbit a vers keletkezésének körülményeiről, az azonban világos, hogy hűtlen kedveséhez intézte a költőnő:

 

Tisztán ragyogó

Naniva nádasának

halk susogása

lágyan suttogó hangod:

idők végéig

szeretni fogsz, mondtad, és

tiszta tükörként

csiszolt finom lelkemet

neked adtam én.

Attól a naptól fogva

mint hullámokkal

ide-oda imbolygó

hínár, szívemben

nem is gondoltam másra.

Mint erős bárkára

bíztam akkor rád magam,

de tán gigászi

istenek akarata,

vagy evilági

emberek műve okán,

ki eddig jöttél,

most már nem is látogatsz,

leveled hozó

hírvivőd sem látom már.

És mert így történt,

ugyan mit tehetnék?

Most koromsötét,

hosszú éjnek idején,

aranyban úszó

reggeltől napszálltáig

kesergek, mégis

hiábavaló, tudom.

Ám ellenszerét

sehogyan sem lelhetem,

és a gyönge lány

épp rám valló név talán,

most mint kisgyerek

hangosan csak zokogok,

tévelygek folyvást,

és hírvivődet

mindig várom még talán.

            Ellenvers:

Hogyha kezdettől

nem mondod, hogy örökké,

és nem hiszek neked,

tán ilyen nagy szenvedés

lelkemet nem sújtaná.

(Negyedik kötet: versváltások, 619.)

 

 

A költemény összefoglalja kettejük szerelmének történetét, kezdve a boldog egymásra találás és a kölcsönös bizalom időszakának felelevenítésével, majd szóvá teszi: már csak levelet sem kap kedvesétől, és leírja jelenlegi lelkiállapotát, vigasztalhatatlan fájdalmát. Gyakran alkalmaz a költőnő állandó jelzőket (makurakotoba) és díszítőelemeket, ahogyan mindjárt az első három sorban is láthatjuk: ez a rész ugyanis úgynevezett bevezető (dzsokotoba), a negyedik sort vezeti be (a Naniva-öböl a mai Ószaka-öböl), de állandó jelző a gigászi szó, amely az istenek, vagy a koromsötét, amely többek között az éjjel jelzője. Az ellenvers (hanka) nevű tanka a Tízezer falevél gyűjteményében szereplő hosszúversek jellemzője, és a hozzá tartozó hosszúversben megfogalmazott érzéseket foglalja össze vagy egészíti ki. Hasonlít ez a vers a 10. század egyik legjelentősebb prózai alkotásában, a Délibáb naplóban található hosszúvershez, amelyben a szerző, Fudzsivara no Micsicuna anyja – ugyancsak hűtlen – férjének, Kaneiének ír hasonló érzéseiről.

 

Amint talán a fenti néhány szemelvényből is láthatjuk, a japán irodalomtörténet kezdeteitől fogva igen jelentős szerepet vállaltak a nők az irodalom gazdagításában. Ahogyan azonban a későbbi korok esetében is látni fogjuk, mégis alulmaradtak a férfiköltőkkel szemben, valamint az irodalmi élet színterein, a férfiak lakomáin és ünnepi összejövetelein szerzett Vegyes dalok között – az énekesnők és Dzsitó császárnő fent idézett verse kivételével – nem találni nőköltők által írt műveket, amelyből arra lehet következtetni, hogy nőköltők nem vettek részt ezeken a rendezvényeken.

Lábjegyzet:

  1. Nihon soki. Mivel a tárgyalt szövegek címeinek fordítása nagyrészt a tanulmányírótól származik, lábjegyzetben közöljük az eredeti címet. ↩
  2. Kodzsiki. ↩
  3. Man’jósú. ↩
  4. Ahol nem jelölünk meg fordítót, a fordítás a tanulmányíró munkája. ↩
  5. A mai Sikoku sziget (Japán negyedik legnagyobb szigete) nyugati része. ↩
  6. A versantológiákból származó verseket a Japán kiadványokban szokásos módon tüntettük fel: elsőként a kötet témája, majd a vers sorszáma szerepel. ↩
  7. A két tanka közül az elsőt idézzük. ↩
Bejegyzések

“…az emberi állat…”

Történelem, antropológia és a teodícea-probléma

 – Móricz Zsigmond Tündérkert című regényéről –

Mi van kívül, nem tudjuk, csak az állat

képéről, hiszen már a csecsemőt

megfordítjuk, hogy váltig csak a formát

lássa – nem a Nyitottat, ami oly mély

az állat arcán.”

(Rilke, Nyolcadik duinói elégia)

 

„Egyébiránt kérdezd meg csak a barmokat, majd megtanítanak,

és az égnek madarait, azok megmondják néked.”

(Jób, 12, 7)

I. Bevezetés

Móricz Zsigmond hosszú idő óta a feledés módján megőrzött regénye, a Tündérkert első pillantásra könnyedén válhat tárgyává annak a számtalan alakváltozatban létező tudományos érdeklődésnek, amit a kulturális fordulat bizonytalan terminusa jelöl. A „történelmi regény” alcím, mint a regényt is alkotó műfajmeghatározás, egy olyan összefüggés archetípusát őrzi, ami az irodalomnak a tőle sohasem teljesen független más diskurzusokkal való kapcsolatára utal. Dolgozatom e sokrétű odatartozás/elválasztottság  aporetikus tartományai között próbál tájékozódni, amikor a kultúratudomány interdiszciplináris kutatási irányához kapcsolódva, irodalom, történelem/történetírás és antropológia feszültségteli viszonyrendszerében szituálja Móricz művét 1. Utóbbi perspektíva felvetésével kerül előtérbe az állat problémája, amelyet az új humán szakok Derrida szerint az ember-eszme, az ember-alakzatok kontextusában kell, hogy tárgyaljanak 2, illetve amelyet a móriczi beszédmódnak a kortárs művészetekkel (Bartók, Rilke) és az ezredfordulós próza (Nádas, Láng) alakzataival való összjátéka is előhív.

A regénynek már konkrétan feltehető kérdéseknek teret nyitva, az antropológiai horizont integrálásának lehetőségét a történelemről való gondolkodásba Nietzsche A történelem hasznáról és káráról című művének egyik részlete pontosabban is körvonalazza. „Folyvást kiválik egy-egy levél az idő görgetegéből, aláhull, tovaleng – s visszaleng hirtelen (…). Ekkor mondja az ember, hogy <emlékezem>, s az állatot irigyli, aki nyomban felejt, s minden pillanatot valóban meghalni, (…) s örökre elhamvadni lát. Így él az állat: történetietlenül: úgy tölti ki a jelent, akár egy szám, mely nem hagy maga után valami különös törtet, nem ért ahhoz, hogy álcázza magát, nem rejteget semmit, s minden pillanatban teljesen akként jelenik meg, ami, nem is képes hát más lenni, mint becsületes.” 3 A modernitás egyik alapművének ez a részlete ezúttal nem a hegeli történelemfilozófia nagyelbeszélésének destrukciójaként érdemes a figyelemre, hanem a történelemhez viszonyuló kérdés aligha nyilvánvaló horizontja okán: Nietzsche a történelemről az állat vonatkozásában (is) gondolkodik, és részben szakítva az embert a natúra eszes állataként definiáló karteziánus meggyőződéssel, az állat másként-létét tünteti ki azzal, amiben a modern ember, éppen mint történelemmel bíró lény, hiányt szenved.

A szokatlanul kiemelt vonatkozás nyomában dolgozatommal az emberi és az állati szférák közötti átmeneteket és különbségeket újraértő Móricz-mű költői antropológiájához próbálok közelebb kerülni. Úgy vélem, Móricz okkal sorolható azok közé az alkotók közé, akivel megtörténik, amitől a filozófiai diskurzus Descartes-tól Lévinas-ig megfosztja önmagát: állja az állat pillantását, illetve, hogy Derrida számomra fontossá váló The Animal That Therefore I Am című írásának kulcsmetaforáját idézzem, benne áll az állat pillantásában (in the gaze of/under the gaze of an animal), ami azt is jelenti, nem csak látja az állatot, de ő maga is mintegy (látva) látott az állat által 4, művei pedig magunkonviselik egy így értett viszontpillantás idegenségének nyomát.

De hogyan és mivé alakul vajon ez a lenyűgöző pillantás épp egy történelmi regény poetológiájában? „Mint a megfélemlített madár addig verdesi magát a kalitban, míg minden szárnyát összetöri: a fejedelem vergődött s hajszolódott élete szűk karámjában.” 5 – mondja mintegy példázatszerűen Báthory Gáborról az elbeszélő, a  létértelmező hasonlat azonban a regény politikai dimenzióit is átjárja; pontosabban: a színrevitt történelem, mint a saját és az idegen megképzésének médiuma ennek az állati tartománynak a távlataiban alakul. Az erre való rákérdezés lehetőségét egy olyan interpretáció biztosíthatja, amelyben az állat problémája ezúttal nem a biologizmus, a szociáldarwinizmus vagy a naturalizmus (Móricz számára szintén jelentős) eszmetörténeti kontextusában, hanem középkori bestiáriumokkal, illetve bibliai intertextusként, részben a Teremtés könyvének bűn– és szabadságelbeszélésével összefüggésben kerül tárgyalásra.

A megközelítés természetéről talán sokat elárul, hogy állat, történelem és fikció egymást keresztező móriczi alakzataiban egy kritikus autonómia elsőbbségét igyekszem szem előtt tartani. A műalkotás hermeneutikai kitüntetettsége, úgy vélem, nem áll feltétlen szemléleti ellentmondásban a cultural studies vagy a Kulturwissenschaft egyes tárgyterületeiről nyert indíttatásokkal. Az értelem és a humánkondíciók mediális feltételezettségére való rádöbbenés korszakában 6, a Tündérkert a maga eseményszerűségében „azzal hoz vonatkozásba minket, ahogy még lenni tudunk…” 7, és a meghatározatlan vagy a már értetten túli felé való tájékozódás továbbra is elsősorban a humántudományok feladata. Vajon mit mond nekünk a történelem térségi  idegenségéről (Koselleck) az a mű, ami egy kódolatlan antropológiai lét nyomait kutatva válik a történelem archívumává, anélkül, hogy könnyen aktualizálható narratív sémák szerint puszta „tárolójává” válna? Részben ez utóbbi előfeltevéssel függ össze, hogy értelmezésemben a jelentéseket valamennyire előíró műfajiság utólag a történelemről szóló parabolaként íródik újra, és éppen ekként helyezi el egy kulturantropológiai távlatban is az Erdély-trilógia első darabját.

Lábjegyzet:

  1. Ezen kutatási irányok Móriczot érintő eredményeit tömören összefoglalva lásd. SZILÁGYI Zsófia, Baranyi Norbert: „…valóságból táplálkozik, s mégis költészet”. Móricz Zsigmond prózájának újraolvasási lehetőségei, in: Irodalomtörténet, 2011/2. ↩
  2. vö. Jacques DERRIDA, A szakma jövője, avagy a feltétel nélküli egyetem, ford. Orbán Jolán, Iskolakultúra, 2009, 32. ↩
  3. Friedrich NIETZSCHE, A történelem hasznáról és káráról, ford. Tatár György, Akadémiai kiadó, 1989, 29-30. ↩
  4. Jacques DERRIDA, The Animal That Therefore I Am, ford. David Wills, Critical Inquiry, 2002, Winter, 377. ↩
  5. MÓRICZ Zsigmond, Erdély, kiad. MÁTIS Lívia, Békéscsaba, Helikon kiadó, 1983, 299. (A regényből vett idézeteket a továbbiakban csak oldalszámokkal jelzem.) ↩
  6. Vö. Friedrich KITTLER, Grammophon-Film-Typewriter, Brinkmann und Bose, 1986, 29. ↩
  7. BACSÓ Béla, Művészet és esemény, in: Az eleven szép, Kijárat, 2006, 172. ↩
Oldalak: 1 2 3 4 5
Bejegyzések

Vattaálom, tejüvegálom, avagy variációk magányérzetre

1 hozzászólás

G. István László hetedik verseskötete, a Palatinusnál 2011-ben megjelent Választóvíz, a szerző saját bevallása szerint is „határkönyv”, ahogy ő mondja, szójátékkal élve „vízválasztó”, „a klasszikus értelemben vett számvetés könyve”. A magány, az elmúlás, az idő végessége, a „másik nyoma bennem”, tehát a tradicionális versbeli számvetés elemei, folyton tematizált, visszatérő motívumok ugyan a kötet teljes anyagát tekintve, véleményem szerint azonban nem csupán klasszikus „vízválasztóval” van dolgunk, és ez legfeltűnőbben versnyelvi szinten mutatkozik meg. Hogy a cím ihlette asszociációval éljek, az élettapasztalatok minden mástól leválasztott – a szemantikailag összepréselt-tömörített emlékképek – aranya a kötet. Az eredmény gyakran jelentéstanilag nehezen fölfejthető, kevéssé átlátszó szöveg, mely egymásba folyó képeivel egyszerre magába szippantja, de erősen szubjektív kódoltságával távol is tartja magától az olvasót.

 

Ahogyan a címbeli kifejezés tagjai felcserélve is értelmes szót adnak, a három ciklusra tagolt kötetben sem ritkák a fölcserélhetőség és a „helyett” versei. Ennek lehetünk tanúi az első ciklus Nem láttam füstjelet című látomás- vagy álomszerű versének talányos képében: „…egy kutya, mintha szőre helyén fű nőne, / épp legel, talán még virágot is talál / saját testén”, ugyanebben a versben a tél füstje „…nyújtózva karcolja / az ég helyén a jeges teret”.  Magában a címadó darabban is egy „helyett”- élmény jelenik meg: „…megélik / helyetted, ami van”, míg a legérdekesebb szerepcsere, az „én” és a „te” összekeveredése a Kalüpszó és az Episztola – Idyllicum című versekben jelentkezik markánsan: „Írok neked, de mintha te írnál –”.  A versek többségére igen jellemző hogy a másik fél el nem törölhető nyoma és rezignált hiánya egyszerre van jelen a szövegben, míg egyes darabokból a teljes egymásba mosódottság, a szubjektumok szétszálazhatatlanságának érzete csap fel, így az Air címűben is: „Minden mozdulatodban / korábban ott vagyok, / mint ahogy kigondolod.” A Megszorultság című darabban a lírai én a „szoríts magadhoz” kifejezés helyett a „szoríts magaddá” felszólítást alkalmazza, jelezve a már említett másik lényével való elegyedés, a különösen erős összeolvadás igényét. Árnyalja a képet, hogy a címben az anyagi természetű, negatív értelmű „megszorultság” kifejezés áll, míg az összemosódás vágyott állapotában semmi materiális nincs: „Szoríts, de ne kézzel, / tested hozzám se érjen.”

 

Kifejezetten sűrűn bukkan fel a kötetben a magány érzésének tematizálása is, elsőként rögtön a kötetnyitó darabban az Éva nélküli, és talán az isteni gondviselés nélküli Ádám elképzelésére szólít fel a lírai én, itt azonban még nem találunk ezt az állapotot negatívan értékelő megjegyzést, ebben a versben nem jelenik meg a másik fél hűlt helye miatti panasz. A kötet három ciklusán végigfutó magányérzet tapasztalata nem homogén, számos árnyalata mutatható ki, a nem vagy alig zavaró egyedülléttől a súlyos „vesztettem”-érzésre késztetőig. Talán a keserű iróniába csomagolt, de közvetlenül el nem beszélt magány darabja lehetne az „Új magnificat”, a kötetnyitó vers után egyben a magányskála második fokozata, ahol a vízcsap veszi át a gyermek szerepét: „Hideg-meleg. Gondozni se kell….Ha elmegyek, felszabadít. / Nem szól bele az életembe”. Ez a vers bizonyos tekintetben összekapcsolható a szemantikailag meglehetősen kevéssé áttetsző szövegű, ugyanebben a ciklusban szereplő Kilincs című verssel, melynek címszereplő tárgyát „a kéz úgy nyomja / le, hogy a zárt ajtó mélyebbre zár”, vagyis a kilincs nem kilincsre valló tulajdonsággal bír, és ahogyan a fentebb említett, „vízcsap-gyermek” kapcsán is, ismét az lehet az olvasó benyomása, hogy újra olyan vers-mikrozmosszal van dolgunk, ahol a környezet, maguk a tárgyak nem csupán jelenlevő kellékek, hanem értelmezésre szorulnak, beépülve a versanyag által összesűrített élettapasztalatba. Ezt a gondolatot erősítheti a második ciklusban olvasható „Akit szerettek, Rilkénél” című darab, mely véleményem szerint a kötet legkiforrottabb versei közé tartozik, és ehhez hozzájárul, hogy a versélményt nem zavarja a nehéz fölfejthetőség terhe, az alkalmazott metaforák frissességük, szokatlanságuk ellenére is jórészt dekódolhatóak. Ebben a darabban az anaforikus kezdetű strófák a vers szereplőjének létét úgy ábrázolják, hogy egyben azt sugallják, az „Akit szerettek” visszatérő kifejezés kiegészíthető lenne „de már nem szeretnek” mellékmondattal, és ott kapcsolódik az imént említett vershez, a „tárgyak értelmezése egyenlő az élettapasztalat halmozásával”-gondolatkörhöz, hogy itt a versben szereplő állandó tejüvegálom-állapotában egyfajta nem élőre jellemző passzivitást képvisel környezetével való viszonyát tekintve: „Járnak kezéhez a tárgyak – / hogy él, még csak meg se figyeli.”

 

A magány legtipikusabb versei, a harmadik ciklus, egyben kétségkívül a legizgalmasabb ciklus szerepversei, a szám szerint huszonkilenc Nap-monológ, és a szökőévre utaló huszonkilenc napkeltét és napnyugtát teljes hónappá kiegészítő Előhang, melynek kulcsszavai egyben a kötet kulcsszavai is lehetnének a „társtalan” és a verszáró „maradni magtalan” kifejezésekkel. Ezeket a darabokat olvasva arra a következtetésre juthat az olvasó, hogy nem csupán számvetéssel, hanem helyenként már a számvetésen túli keserű hangvételű versekkel van dolga: „Nem jutottam még soha semmire.”; „Itt nem lesz virágzás” vagy „ismerem magam, szinte / megvakít az önismeret”. Ebben a ciklusban azonban a választott szerepnek, a magányos égi istenség szerepének felvételével megjelenik az emberi tapasztalaton túli is: „Voltam Isten, nem lettem tőle / boldog.” Ugyanehhez a gondolatkörhöz kapcsolódik az Ötödik Nap-monológ is, melynek indító sorai szintén a szubjektum keserű konzekvenciájának szólamai lehetnének a felvett szerep panaszos szavaiba csomagolva: „Égen járni, barátaim, pocsék. Jézus vízen / járt, a bogár, a madár repül. Ha szárnyam / lehetne, már itt se volnék.” A Nap-monológokban a korábbi két ciklushoz képest jóval nagyobb szerepet kap a vizualitás, a megfigyelés, gyakran képszerű jelenettel indul egy-egy vers, míg az utolsó darabok, melyek már nem is egyes szám első személyben szólalnak meg, inkább álomszerűek, látomásosak, és egyre inkább egy végső napnyugta felé visznek, az elmúlhatatlannak tudott elmúlásáról, mintha egy „halott” napról szólnának: „Ő az a Nap volt, aki elfelejtett / sütni” vagy »„nem szúr több锫, nem kell ide/ dies irae”.

 

Az egyes szám első személyben megszólaló versek egyébként valóban kivétel nélkül monológok a ciklusban, az egyetlen darab, ahol a kérdezés szintjén megjelenik a másik fél, a Huszonhatodik Nap-monológ, azonban ismét keserű tapasztalattal szembesülhet az olvasó: „…nincs / irónia a hangodban, se sajnálat, / se érdeklődés, a legjobb, hogy nem is / érdekel, amit kérdezel”. A kötet egészén, a folytonosan megtört sorokon végigvonulva kijelentő modalitás uralkodik, ahogy maga G. István László mondja, „a szöveg nálam az utolsó kijelentéshez gravitál, vagyis pontosabban az utolsó kijelentés utáni csöndhöz ”. És valóban, a versdikciót, a kijelentések ritmusát, a tapasztalat feldolgozásának, az emlékek versbeforgatásának üteme szervezi egészen egy kegyetlen konklúzióig, illetve az azt követő katartikus csöndig. Bizonyos darabokban szerepet kap a zeneiség, például a Huszonötödik Nap-monológ sorvégi elemeinek a következő sorban való megismétlésével és négysoros, páros rímű versszakaival egy népdal hangulatát idézi, míg A fehérorrú bagoly vagy a Tizedik Nap-monológ címe alatt a zárójeles „fúga” megjegyzés szerepel, a Balkáni dal pedig már címében viseli a műfajmegjelölést, jelezve zene és keserédes líraiság ősi összetartozását, ezáltal hangsúlyozva is azonban, itt még „könnyedebb” és változatosabb műfajokkal van dolgunk, mint az utolsó ciklus heterogénebb tömböt alkotó monológjaiban. Érdekesek lehetnek a címekben megjelenő olyan intertextusok, mint a Fürdetnéd önmagadban, a Különös hírmondó vagy az Á la recherche, amelyek a megidézett és a címet viselő versek hasonló tematikáin túllépve egyúttal talán részben a posztmodern előtti szöveghagyományhoz is kapcsolják ezeket a kimunkált nyelven megírt darabokat.

    

            Megállapítható, hogy G. István László hetedik kötetét az összeérlelt tapasztalat átmetaforizált, nehezen átlátható, kevéssé áttetsző képeinek egymásba folyó szövevénye szervezi, melynek nyomán helyenként az lehet az olvasó benyomása, hogy túlkódolt, megfejthetetlenül szubjektív szöveggel van dolga, amely amellett, hogy folyamatos megfejtésre, kérdezésre készteti, kissé igyekszik őt távol tartani a verset ihlető alapélmény közvetlen közelétől. Egyes versekben viszont, ahol az egyszerűbb képi anyagon keresztül talán könnyebben megérthető, de mindvégig finom líraisággal áthatott tapasztalat sejlik fel, ott igazán jól érvényesül a mindenki másétól jól elkülöníthető, markánsan egyéni versbeszéd.

 

G. István László, Választóvíz, Palatinus, Budapest, 2011.

 

 

Bejegyzések

Örmények

Kosztolányi Dezső Az örmény paradicsom című műve Vincze Ferenc jegyzetével

 

Kevesen látogatják a velencei nyaralók közül ezt a szigetet, melyet a lagúnák hullámai mosdatnak. Messziről ciprusokat látni, melyek, mint zöld plajbászok, sötét foltokat firkálnak az égre. A levegő itt áll. Olyan csend van, hogy hallani, amint a napfény végigsercen a gyepágyakon, a kavicsokon, s a hosszú szakállú mekhitaristák köszöntésre emelik jobbjukat. Mindegyik egyforma. Az orruk görbe, a bőrük pergamensárga, a szemük szikrás. Olyanok, mint a zsidó főpapok valamely képes ótestamentum lapjain. Hogyha az ember régi fajták jellegzetes és erősen kifejlett alakjait látja együtt, nem tud megkülönböztetni kettőt, a szemnek hozzá kell nemesedni a végletekig finomodott vonásokhoz, hogy később valami jellemzőt vegyen észre egy orrhajlatban, egy halántékban, egy áll-esztergályozásban. Évekig forogtam japánok közt, s évekig csak egyetlenegy japánt ismertem. Később már kettőt, hármat, négyet is észrevettem. Régebben az összes németeket egy emberbe foglaltam. Hasonlóan lehettem a nagyokkal, még régebbi gyermekkoromban, mikor az apám, a kéményseprő és a király egyformán csak nagy volt. Ilyen együgyű emlékek derengenek bennem, hogy látom ez egyforma arcú szerzeteseket, akik – festői foltok – hosszú, festői reverendában állanak a ciprusok mentén. Mindegyik mellett áll egy-egy. Mintha a természet szerette volna ezt a haragos álmát, az apró karvalyszemet, a kiéhezett és koplaló bőrt, a szikár, deszkaegyenes termetet, és el nem unva megcsinálná egymás után sokszor, újra és újra, egymáshoz csalódásig hasonló duplikátumban. A másolatok párhuzamosan vannak elhelyezve, a kavicsos út mentén ülnek, állnak, lassan sétálnak. Lemondó keresztények ezek az örmények, de szájukon a kalmár mosolya bujdosik. Talán azon mosolyognak, hogy ők – a száműzött menekültek – pár évtized alatt megvették a szigetet, a mellette lévő lídói házakat, a telkeket, a levegőt, a tengert, és mindent a zsebükbe gyűrhetnek. Óriási karosszékekben pihennek, a százszorszépek és az oroszlánszájak mellett. Amikor elfáradnak, továbbmennek pár lépéssel, gyalog a sziget temetőjébe, mely éppoly kényelmes, mint a karosszékük. Nem tudni, kinek mutatkoztunk már be. Úgy tetszik, hogy labirintusban járunk, csupa egyforma ember közt, a faj tükörszobájában.

 

A filagória márványasztalkáján áll egy pohárka aranysárga aszú. Mellette porcelántányéron a bor anyja, a szőlő, egy kövér és politúros héjú fürt, olyan nagy, mint a kánaáni, és a megrepedésig érett. Ne tessék hinni, hogy a sziget gyér látogatói vidám kedvvel járnak ebben a bibliai csendben, a mezopotámiai idill közepette. Egy eltűnő fajta haláltusáját, utolsó paplantépő mozdulatait látni itt. Valaha a török uralom elől futottak ide az örmény szerzetesek, évszázadokkal ezelőtt, azóta itt maradtak, a régiek helyett újak jöttek a tenger ez áldott szigetére, szakállas, komor hívők, akik mindig hajnali ötkor keltek, és mindig későn feküdtek, hogy álmodozzanak az örmény jövőről. A kolostor egy része örmény múzeum. Vagyont érő ódon papiruszokat halmoztak össze a könyvtárban, melyek tele vannak firkálva a göröghöz hasonlatos örmény ákombákommal. A nyelvek szigetében pedig ékesen cseng itt az örmény. Régi örmény nyelven olvassák a Bibliát, hogyha a refektóriumban asztalhoz ülnek, a szerzetes testvérek a folyosón, a kertben, a szobákban örményül suttognak egymáshoz, és itt erjesztik az örmény lázat, a hitet, hogy még élnek. Eddig csak azt tudtam róluk, hogy keletien-édesen esznek, mint a zsidók, és levesükbe is mézet csöpögtetnek. Itt egyszerre megcsapott mindenfelől a múltjuk. Örmény költők szobrait mutogatták. Végigvezettek a múzeumon, ahol freskókat láttam, a történelmük szcénáit, hősöket, szenteket, királyokat, az utolsó örmény király vézna arcélét, aki egy csatában valami nagy fogpiszkálóval leszúr egy istentelen pogányt. Körülrakják magukat sok-sok emlékkel, mely az idegen agyvelejének teher, bús csiricsáré. A kétségbeesésük szilaj. Rotációs gépeik ontják a nyomtatványokat, és elröpítik a testvéreikhez. Ebben a kolostorban csupa írók és tudósok laknak, új és régi költők, nyelvészek, természetbúvárok, csillagászok, matematikusok, bölcselők, legalább hatszázan dolgoznak abba az örmény folyóiratba, melyet itt nyomnak a szigeten, és mindössze háromszáz előfizetője van. Ahová nézek, mindenütt ereklyekövek, emlékeztető táblák, kendők. A halál szigete ez. Zsong azonban a munkától, mint a köpű. A céltalanság lehangol. Lehorgadt fejjel megyek előre. Lábujjhegyre állok, úgy hallgatózom. A nemzetek siralomháza van előttem, a bánat bazárja, az utolsó, a legutolsó stáció. Akinek kedve telik a természet tréfáiban, jöjjön ide. Nem véletlen, hogy a sánta dalia, a különc angol, Byron is itt ütötte fel a tanyáját, hónapokig élt a kolostor egy szobácskájában, és tanulta az örmény ábécét. Szívfacsaró hangulatok vannak itt az értő számára. A sír, hol nemzet süllyed el, még nem csendes, még szónokolnak, nyomtatnak, nyelvet újítanak körülötte. Szegény-szegény örmények dísz-sírhelyet kaptak.

 

Az irodalom doktora vezetett végig a szigeten. Ne csodálkozzék, padre, hogy nem jól éreztem magamat az örmény paradicsomban, és néha – egész illetlenül – a szívemhez kaptam. A boruk keserű, a szőlőjük savanyú. Padre, ön svájci egyetemen tanult, és választékos francia nyelven írta meg a doktori disszertációját. Itt, a szabad levegőn, bevallhatom önnek, hogy soha búsabb helyen nem jártam, és a fogamat szerettem volna csikorgatni benn a könyvtárban, a sok örmény könyv, a drága, ezeréves kéziratok között, és elsápadtam, mikor a folyosón meghallottam két szerzetes atyát beszélni egy régen halott nyelven, mely dallamos és okos, s önnek mindegyik közt biztosan a legédesebb. Azon gondolkozom, mi az értelme annak, hogy emberek születnek ép szívvel, mely úgy működik, mint a többi emberek szíve, boltozatos koponyával, merész lélekkel, mely egy pillanatban ösztönösen felfogja az egész világ értelmét, s talán egy vers lüktetésében megváltottan dadogja el mindnyájunk titkát, és ezek az emberek mégis némák maradnak mindörökké, a világ némái, kevesebbek, mint egy német adóhivatalnok vagy egy francia parafadugó-gyáros. Melyik isten művelte ezt a rossz tréfát? Önök azonban megint gyermekeket nevelnek örmény hitben, örmény betűre fogják, és örmény literatúrát vernek fejükbe. Az isten bocsássa meg a jóságukat. Talán jobb lenne egy lélekvesztőbe tenni őket, elvágni a kötelet és kibocsátani a szabad óceánra. Igaza van, padre, erről nem szabad beszélni. A fejünk megpattan, és a szívünk is megpattan, de mégse szabad róla beszélni. Élni kell a szigeten, melyet a tengerek mosnak. Látja, amíg ilyenekről vitáztunk, az ég is elkámpicsorodott. A víz pocsékká mosta az idillt. Eső csapkodja a hervadt vizeket. Felhajtom a gumiköpenyem gallérját, a szememet összehunyorítom, és rácsapom ázott szalmakalapomat. Ez a fajtám gesztusa. Ebben a gesztusban pihenek el én is.

 

Még csak a vendégkönyvbe kell beírnunk a neveinket. Elsőnek írja be egy kék szemű varsói lengyel. Utána egy finn nő és két moszkvai zsidó. Legutolsóul pedig mindnyájunknál szomorúbban írom be a nevemet én, a magyar.

Isola San Lazzaro

 

 

Talán mégsem volt igaza Kosztolányinak ezúttal. Mégsem a halál szigete Isola di San Lazzaro. Mégsem kellene számon kérni az örmény literatúrát a padrén, a betűt és a szobrokat, a foszló tekercseket, egyszóval mindazt, ami az örmény kultúrára emlékeztet – de: ami mindezt tovább is élteti. Egy sziget, ahol felgyűjtik, rendszerezik, átadják azt a tudást, mely évszázadok óta hagyományozódott és alakult, s mely 100 évvel Kosztolányi szövegének születése után még mindig élő, kulturálisan meghatározó Európának e kies szegletében, ahol tengetjük a ránk mért hétköznapokat. Ha tévedett is ebben-abban A bolgár kalauz szerzője a jövőt illetően – hiszen legyen bármennyire is jelentős író, próféta azért nem volt –, érdemes felfigyelni arra a szempontra, arra a befogadó és elismerő hangnemre, mellyel az örmény művelődés felé fordult. Ez az odafordulás nemcsak a szigeten történő, rendkívüli megőrző tevékenységnek szól, a szöveg utolsó mondatának gesztusa egyúttal az ismerős, a miénkkel szoros kapcsolatban álló kultúrának járó figyelmet is közvetíti. Az utolsó mondat olvasata azonban korántsem olyan egyértelmű: a rezignáltság szólhat egyrészről – az általam tévesnek ítélt – elsüllyedő művelődés víziójának, másrészről jelezheti a magyar kultúra részéről érződő érdektelenség bírálatát is. Hiszen egymás értékei iránti érdeklődés nem lehet egyoldalú, nem tehetünk úgy, mintha nem tartoznánk felelősséggel közös kulturális és történelmi múltunknak, melyet nem árnyékolhat be bármely ideológiai vagy aktuálpolitikai megfontolás. S ha mindezek már nem számítanak, mivel a kulturális elgondolások gyakorta felülírhatók a hasznosság elve alapján, akkor maradnia kellene a kölcsönös, egymás iránti tiszteletnek – a legalapvetőbb emberi értékek megbecsülésének.

            Melyik isten művelte ezt a rossz tréfát – tette fel a kérdést a szerző a hagyomány továbbadásának reménytelenségére utalva, melyet azonban szerencsésen írt felül a rá következő évszázad. Mindemellett a kérdés ismét feltehető, viszont felesleges a transzcendenst firtatni a válaszért, hiszen a rossz tréfákat leginkább mi, emberek szoktuk elkövetni.

 

Vincze Ferenc