Címke: kritika / tudomány

Bejegyzések

A nyelv hiábavalósága: „játék, művészet és harc”

Egy kollégámmal közösen megállapodtunk abban, hogy Vida Gábor kötete kiemelkedik a napjainkban megjelenők közül, mégpedig azért, mert a több jól megírt, gyakran mégis érdektelen munka között A kétely meg a hiába nem pusztán jó, hanem kimagaslóan jó, egyáltalán „nem érdektelen”, és nem közhelyes így előzetesen annyit mondani róla, hogy azért, mert vannak gondolatai. És Vida Gábor ebben a kötetben igen fontos dolgokról gondolkodik: valóság és olvasmány viszonyáról, sport, játék és élet kapcsolatáról, a történetalkotás nehézségeiről, illetve arról, vajon milyen lehet novellában vagy filmben lenni, és hogy van-e egyáltalán értelme a kamera, vagy az elbeszélő figyelmének mozgását követő események láncolata és a személyesen megélt realitás között érdemi különbséget tenni.

 

A fölösleges gondolat című novella ugyan a kötet közepén helyezkedik el, mégis talán a legfontosabb az összes közül. A játékról szól, arról, hogy a zseniális megoldásokra képes gimnazista pingpongosból miért nem lehet soha profi, mert olykor ugyan legjobb ellenfelek ellen is váratlan adogatásokat hoz, nem tud hosszú távon jól teljesíteni, akaratból győzni. „Sose leszek versenyző – ez volt az egyetlen bizonyosságom.” – (73.) mondja az elbeszélő, s ennek oka a fejben dől el, ennyi bizonyos: „Akkor már évek óta egészen jól pingpongoztam, afféle játszótéri fenomén voltam, akitől bármelyik fenomén kikaphat, de tudtam én is magamról, hogy amikor kezdek rontani, vége mindennek, a legegyszerűbb adogatást, a leghitványabb pörgetést sem tudom visszanyesni, hibádzik valami a fejedben, mondta egy barátom…” (79–80.) Ám a hiba nem képességbeli hiányként értelmezendő, Irén, a főszereplő kedvese, aki utánpótlás-válogatott asztaliteniszező, éppen azt rója fel hősünknek, hogy azért nem tud játszani, mert mindig „van egy fölösleges gondolata”, nincs a jelenben, mert az ő jelenléte egy másik dimenzióval egészül ki, a gondolataival: „…mindig van egy fölösleges gondolatom, ha viszont nincs, életveszélyes vagyok, mint amikor Filipescu Matei-t kitaknyoltam a koleszben vagy visszanyestem Irénnek a titkos kínai adogatását…” (83.) A gondolat itt nem pusztán fölösleges, hanem hiábavaló – csak hogy a kötet címére is visszautaljak –, immaterialitás, mely a dolgok materiális összhangjába, játék és játékos egységébe szól bele. A gondolatok, az elme elvonja a figyelmet a pillanatnyi jelentől, ezért nem lesz a filozofikus alkatú fiatal(ok)ból profi sportoló.

 

És ezért születnek olyan novellák is, mint a Háziolvasmány, mely az előbbihez hasonlóan példaértékű. Több szempontból is az. Egy nyár eseményeiből idéz a szöveg, melyet ismét egy iskolás fiú mond el; nyári olvasmányaik a Bánk bán, meg a kőszívű és kedvence, A három testőr, a novella szereplői pedig Gertrúd, a kocsmáros férfi, Melinda, a dögös pincérlány, Biberach, aki Németországban vezet kamiont, illetve az elbeszélő és barátja, Petur és Tiborc, akik Melinda szöktetését szervezik az utána vágyakozó férfiak elől. Az olvasó könnyen felismeri, hogy az olvasmány beleszövi magát az elbeszélt nyári eseményekbe, pontosabban rádöbben, nem teheti meg, hogy szétválasztja a kettőt, mert a fő-szövet, a Háziolvasmány egyben tartja szálakat, és a háziolvasmányokat is úgy kezeli, mint a többi nyári élményt. Jól sikerült mutatványa ez annak, ahogy az olvasó ember hétköznapjait kitölti egy súlyos olvasmány, ahogy a történet átjárja a valóságot, és viszont, ahogy az élet belép a regény, a regényesség terébe.

 

Másik fő erénye ennek a szövegnek, hogy jól demonstrálja azt a professzionális szövegértelmezők körében gyakran emlegetett tételt, mely szerint az olvasó és a szöveg egyfajta párbeszédet folytat(hat)nak egymással és az olvasás dialogikus előrehaladása előzetes megértések, kérdések és a szöveg által ezekre adott válaszok mentén gördül valamiféle lezáratlan gondolati eredmény felé. Merthogy az olvasmány és a nyár-elbeszélés összegabalyodása rengeteg előzetes kérdést felvet. Lesz-e lányszöktetés? Lesz-e tragédia? Lesz-e gyilkosság? Felismerünk-e tragikus hősöket a székelyföldi kocsmában? Vajon arról szól-e a szöveg, hogy a tragédia ott lehet mindenütt, ahová „odalátjuk”, avagy arról, hogy a feudális kor fennkölt tragikumai csak a szokásos kicsinyes emberi dolgok, melyek egy helyi lokálban is megtörténnek? A szöveg megadja a választ: „Vissza mindent, vissza az egészet, Tibor vagyok holnaptól cé nélkül, mondtam lehangoltan és szigorúan, Péter meg bólintott.” (91.) Nincs dráma, nincsenek hősök, csak szereplők, Melindára lecsapott Otto, aki „spanyolban dolgozik” (91.), de a gyűrű már megvan, és kiderült, hogy valóban van Melinda alfelén egy tetkó, amit a srácok évek óta látni akarnak, de mi tudjuk, hogy az igazából Milady de Winter hátán volt – bár Milady és Melinda az majdnem ugyanúgy hangzik. Végül egy ártatlan megoldással zárul az egész, az édesanyjuk kézen fogja őket és elmentek a postára, „mert apa küldött, nevezzük magunk közt Endrének, egy Western Union-csekket, és ebből már tudtuk, hogy azon a délután, csak anya lehetett Bánk bán.” (93.) Jelzett a valóság, Székelyföld és a diktatúra, a nyugatra menekült édesapa és az ő anyagi támogatása; rövid pillantás a Ceauşescu-korszak Erdélyére.

 

És valóban, így épülhet fel a novella, az irodalom, hogy a valós eseményeket átjárják az olvasmányélmények és a gondolatok, és meg is tehetnénk ezt a megkülönböztetést, ha nem nyomna agyon bennünket a bő száz évnyi filozófiai hagyomány, mely szerint nem tehetjük. Egyaránt súlyos minden, ami valójában történik, és amiről gondolatunk van, ami emlékezetünk, a mi személyes időnk része lesz. Mely viszont széthullik, megértésére és ábrázolására próbáljuk létrehozni a tökéletes médiumot, de az is szétesik, pontosabban széttörik, ahogy a kezdőnovella, a Mint akinek hedwig… sugallja.

 

Ebben a szövegben ugyanis az emlékezés, a történet szilánkjai hasonló mód szétszóródtak, mint az elbeszélő nőjének, Hedwignek – aki igazából csak „hedwig” (Egy kitalált név, egy létező személy neve a novellában?) – kedves csupor darabkái. A történet a nő távozásával indul: ahogy elhagyja a férfit, az ajtó csapódásakor a huzat lelöki a bögrét, ami darabokra törik az egyedül maradt férfi szeme és időtlen pillantása előtt. Időtlen valóban, mert ő mondja el az eseményeket, s míg mesél, kiderül, hogy nem is akkor tört el a csupor, hanem korábban, és nem is úgy, és hogy hedwig évekig próbálta összerakni, ahogy az elbeszélő a történetet. A novellán belül keveredik Hedwig és hedwig, a húsvér-nő (természetesen csak a novellában) és a róla szóló történetek, melyek hozzánk szólnak a szövegből. A szereplővé avanzsált nő számon is kéri történetbeli alakmásait: „Csak ilyen szomorú történeteid vannak rólam? – kérdezi egyszer, mint aki unja már, hogy a végén mindig meg kell halni.” (15.) És a számon kérés egyenesen az irodalmi elbeszélést veszi célba, s azt sugallja, hogy azzal valami nem stimmel, valami olyan többlet van benne, ami Hedwig számára elfogadhatatlan: „Hát ki bírja ezt, nem arra kértelek, hogy novellát írj, hanem csak megengedtem, hogy elmeséld a történeteimet. – Soha nem volt olyan csuprom – mondja hamiskás mosollyal. – De ha lesz majd egyszer – mondta halkan, és ő fejezi be a mondatot: – Ahogy elmesélted, úgy fogom összetörni.” (Uo.) Márpedig a novellában dönteni kell, a történetet egy adott irányba kell vinni, a hiányos részeket ki kell tölteni. Ahogy a csupor darabkái az emlékezetben, az elme idejében széthullott események is úgy áramlanak, kavarodnak, az újra egymás mellé rakott elemek nem passzolnak, apró hézagok vannak közöttük, s oda kell betörnie az irodalomnak, egy meghatározhatatlan területre. Ezt teszi a férfi a történettel, s ezt hedwig az eltört csuporral: „Hetek telnek el azzal, hogy megtanulja kirakni a csuprot, először gondolatban keresi meg minden egyes darab helyét, aztán leteszi az asztallap egy helyütt még zöld foltjára, mint egy kiterített, és torz földgömb palástját, amelyen semmi nem ott van, mint a valóságban, de mindennek megvan a helye, csak el kell képzelni.” (9.) Az illeszkedés nem tulajdonsága az emlékezet és az események szilánkjainak, az illesztés feladata az irodalomé, a mesélőé, aki hasonlóan kínlódik, hogy megalkosson valamely egészet: „Napokig ezzel töltöm az időmet, és amikor egy este végre sikerül néhány darabnak megtalálnom az illeszkedő párját, hirtelen meglátom az egész csuprot, mintha egy furcsa, fenyegető erő ragadná fel az asztalról a cserepeket…” (17.) Márpedig az elmúlt pillanatokat, az idő szeleteit azonosítani a szövegbeli törött csupor darabjaival nem is lehet melléfogás, ha arra gondolunk, hogy a törés időbeli helye ugyanúgy meghatározhatatlan, mint a széttört egykori formáé.

 

A Nyáriolvasmányhoz hasonlóan a Mint akinek hedwig… című novella is referál tehát a történetalkotás problémáira, arra, hogy a történet nem fedhet le egy teljes embert. Ezért panaszkodik Hedwig (hedwig is), s emiatt mondhatjuk, hogy a történet nem állhat össze igazsággá, csak egy vázlatra képes, csontváza lehet csak a rajta kívül levőnek, mely – talán most már e kötet alapján is mondható – végképp nem elválasztható az emlékezéstől és gondolatoktól, melyek pedig sosem „pontosak”. És talán arra utal a Nyáriolvasmány Tiborja is, hogy a történet bárhonnan lepárolható, odalátható mindenhová, a hedwig-novella pedig arra, hogy az emberrel egyszerre több minden történik, történetei vannak, az egyes szálak pedig mindig az adott személy egy adott dologhoz való viszonyát beszélik el, egy-egy ilyen eseménysor pedig, melyet kiragadunk a hosszan és párhuzamosan zajló történeteink közül megalkotja, körülhatárolja a karaktert, egy hedwiget, aki persze Hedwigre vonatkozik. Hogy a „valóság” miért nem elválasztható az olvasmányélménytől, vagy épp egy személyről alkotott képünk az ő „valós” történetétől, az pedig talán épp azért van, mert a történet is bennünk születik, nem pedig rajtunk kívül.

 

A nyelv, a kifejezésre törekvés és teremtés, az én viszonya a környezettel, mely a nyelv közvetítettségében lép működésbe, más novellákban is hangsúlyos. A Gólkeserű elbeszélője, egy csapatában a kapuba kényszerült középiskolás fiú az egyik legjobb eddigi focinovellát meséli el. Egy büntetőrúgás előtt például így szól: „Tizenegyeskor a legnagyobb a kapu.” (71.) A külső világ, ami ugyan rögzült és számokkal rögzíthető, egy feszültséggel és koncentrációval átitatott pillanatban másnak tűnik, fenomenológia ez, a Gólkeserű a foci fenomenológiája. És szellemes megoldás, hogy épp a kapus elmélkedik erről a sportról – ismét csak egy játékról –, akinek a legtöbb ideje van rá, mert ritkán aktív a játékban. Nem véletlen a futballhoz fűződő filozofikus pozíciója sem, mert ő valóban különc: „a kapus nem futballista: magányos harcos, szamuráj, nindzsa, kóboj, rózsasándor, gémes kút vagy obeliszk, mindegy. Csatárnak vagy szélsőnek meg középpályásnak lenni tehetség és kitartás kérdése, kapusnak lenni: sors.” (58.) Neki nem jut osztályrészül a gólöröm, néha véd egy-egy nagyot, de ami a legmélyebb nyomot hagyja benne az gól, amit ő kap. Mert azt bekapja, beszívja, benyeli, eggyé válik vele, minden kapott góllal egy életre megnyomorodik, s ez a fiatal srác szó szerint ízlelgeti is őket: „a kapott gólnak (…) először véres íze volt.”, „később (…) furcsa, keserű íze lett…” (64.), „aztán egyszer már nem volt íze a gólnak, ahogy az Artex-labda szaga is elkopott a festéssel együtt…” (65.) Ugyanakkor, ahogy a nyelvi próbálkozások is – bár magát a dolgot sosem érik el – megtanítanak valamire, az addig elmondottra, a megtörténtre, így lesz a kapus is idővel bölcsebb: „a kapott gólok néha mellém állnak, és megsúgják a következő pillanatot.” (67.)

Oldalak: 1 2
Bejegyzések

Sátorszavak

– Számozott töredékek Badiou olvasása közben –

 

“Aki még nem korrumpálódott teljesen, azon töpreng, honnan támadhat fel az a ’mi’, amely nincs alárendelve a mindent egybemosó, félkatonai, a század nagy kalandját eláruló ’én’-eszménynek. Az a ’mi’, amely szabadon hordozza saját immanens különbözőségét, és ettől még nem szűnteti meg önmagát. Mit jelent a ’mi’ nem háborúban, hanem békeidőben. Hogyan lehet áttérni az eposzok testvéri ’mi’-jéről az együttlét különnemű ’mi’-jére úgy, hogy sohasem engedünk a követelésből: igen is kell lennie ’mi’-nek. Én magam is ebben a kérdésben létezem.” – Alain Badiou: A század 1

/

1.

 

A Francia Forradalom szabadság, egyenlőség, testvériség három nagy jelszavából mára mindegyik elhasználódott és korrumpálódott, Badiou ezzel együtt és ennek ellenére a testvériséget tekinti egyedül érvényben levőnek. A szerinte csak formálisan működő demokráciák a szabadság elvét teszik kizárólagossá, növelve a másik két szót sújtó megvetést: az egyenlőség utópikus és természetellenes, a testvériség pedig a „mi” zsarnokságához vezet. Pedig „a század”-ban az egyenlőség megvalósítása stratégiai cél volt, a testvériség pedig maga a valóság, az új világ valóságos manifesztálódása, ami következésképp az új emberé is. A kommunizmus projektumában a „mi” a tömeg kollektív materiális formájává, kollektív testté, testtel felruházott kollektív szubjektummá, mi-szubjektummá alakult. A Hét variáció című fejezet is e három jel értelmezhetőségének filozófiai, időbeli, kritikai, formális, antidialektikus variációt járja körül. A hét variáción keresztül a század a „mi”-probléma mély átalakulásáról tanúskodik. A testvériség projektuma az anabázis-metaforában válik a „mi”, a „mindegyütt” jelentésével a század olyan sátorszavává, ami „menedéket nyújt”. A testvériség csak cselekvés révén jöhet létre, ahogy Xenophón Anabaszisz című története is a Perzsiában ragadt görög zsoldoscsapat hazafelé vezető útjában mutatja meg a „mi” megkonstruálódását.

 

Az anabázis ugyanakkor annak a kérdésnek is metaforája, hogy mennyire volt tudatában, illetve hogyan fogta fel a század saját mozgását, saját röppályáját. Badiou a választ egy olyan szituációban közelíti meg, amelyben nincs jövő, csak jelen (itt és most), amikor nincs cél, csak a bizonytalan, alaptalan, de feltétel nélküli imperatívusz a cselekvésre. Ezért is mondhatja azt, hogy nem illúzióról és utópiáról van szó. Ennek ellenére érthető, hogy a szabadság, egyenlőség, testvériség „kommunizmus néven futó” politikai, államhatalmi megvalósulásával szembeni ellenérzetek nehezen küzdhetőek le még az elméleti diskurzusban is. Ez egy sajátos kiindulópont Badiou radikális és merőben konzekvens diskurzusában. Változatlanul operál azzal az egyszerű megállapítással és eszménnyel, hogy „a kommunizmus egy helyes elképzelés” 2, ugyanakkor radikális baloldaliként és maoistaként vállalja a szembenézést, a kínos leltárt. Ez egyenesen a huszadik századi tömegmozgalmak igenléséhez vezet, az azoktól elválaszthatatlan erőszak (háború, állami vagy államellenes terror, forradalom) gondos, de megalkuvás nélküli és minden humanista finomkodástól mentes elemzésével együtt. 3 Azért is tud létezni a „mi”-probléma örökmozgójában, mert kortársa annak a századnak, amelyet analízis alá vet, ezzel együtt változatlanul fel tudja mutatni valaha kelt összes elköteleződését: „Én is kortársa vagyok annak az időszaknak, amelyről beszélek, igaz, inkább a végének. És talán kortársa vagyok a bukásának is, mely átjárta az egész századvéget. Engem az különböztet meg más gondolkodóktól, filozófusoktól, hogy nem mondom azt, amit ők: hogy nem voltak kortársak, vagy hogy mindig is mást gondoltak. […] Vannak közöttük olyanok, akik később bűnbánatot gyakoroltak, és vannak olyanok – mint én is –, akik úgy vélik, ennek a fajta avantgárdnak már vége.” 4 Aktuális közéleti tevékenységét és állásfoglalását az a tény közvetíti, hogy másik két kortárs, francia filozófussal – Sylvain Lazarus, Natacha Michel – együtt ma egy nem pártjellegű kis mozgalom, a L’Organisation politique vezetője, egyes problémákat a középpontba állítva avatkoznak politikai-társadalmi eseményekbe, elsősorban az illegális bevándorlók érdekében.

 

Az a század, amelyről Badiou beszél, 1914-18-as háborúval kezdődik, magába foglalva az 1917-es októberi forradalmat, és a Szovjetúnió összeomlásával, illetve a hidegháború végével zárul le. Egy erős egységbe foglalt „kis évszázad” (hetvenöt év), „más szóval a szovjet évszázad” (10). Ez a század „különleges rakománnyal indul”, a nagy háború előtti pár évtized (1890-1914) élesen kijelölte a század kezdetét: ez a rendkívüli intellektuális, tudományos, művészi alkotások kora. Badiou szerint a reneszánsz óta talán nem is volt ehhez fogható: „Forradalom zajlott le a fizikában, Einsteinnel és a relativitáselmélettel; a matematikai világkép teljesen fölborult, a festészet történetében is éles cezúrát jelentett, amikor véget ér a figuratív ábrázolás egyeduralma, hódított az új zene, a politikai elméletben terjedt az új, forradalmi gondolat”. 5 Ha ezzel együtt hosszú századról is beszélünk (1890-1914 és az ezt követő „kis század”), akkor ezt óriási teremtőképesség hatja át. A rövid századra inkább a tragédiák jellemzők: az a kor, aminek „a bűn és az állam összefonódása” miatt lett a neve: a totalitarizmus évszázada.

 

A 19. század álmodott az emberi emancipációról, a kommunizmusról, ez volt az álom szenvedélye. Meghirdette programját, „az új ember” megteremtését a tudományos, művészi, szexuális forradalmak révén, a 20. század pedig bejelentette, hogy „itt és most”, a kezdet valóságának pillanatában mindezt megvalósítja. Ezt nevezi Badiou a valóság iránti szenvedélynek, ami a század megértésének kulcsa. Ez a kezdet, a valóság iránti szenvedély kezdete is paradox, s ez az érthetetlen ellentmondás a kereszténység alapparadoxonával izomorf. Isten és az ember új szövetségét a Fiú testesítette meg, de Krisztus halálának brutalitása a hivatalossá váló keresztény egyház nagy problémája is: hogyan lehet túllépni a kezdet erőszakosságán? Ugyanez érvényes a század új emberére, akinek a születéséhez a Nagy Háború asszisztál. Ezután a század második nagy paradoxona viszont az az értetlenség, hogy a századot indító háborút hogyan követhette egy még szörnyűségesebb. Az első világháború utáni sokk eredményezte azt a meggyőződést, hogy a világégés „az utolsó háborúk közül is a legutolsó” (la dernière des dernières) volt, amit csak béke követhet. Ám a kezdetben rejlő összebékítetlenség generált egy másik, ideologikussá váló felfogást, hogy a kezdet erőszakosságát egy mindent felülmúló pusztítással kell eltörölni. „A rossz erőszakot a jó erőszaknak kell követnie, amelyet az előbbi legitimál. Ez a béke háborús megalapozása: a rossz háborúnak jó háborúval vetünk véget” (59.). A század szubjektív paradigmája a mindent eldöntő végső háború lett (a végső megoldások kereséséé is): „A harc, amely a végső lesz” (73.).

 

A század, rögeszméje szerint, nemcsak a háborúban, de a tudományban és a művészetben is a véglegességig akart eljutni. Szereplői elfogadták barbárságát, a borzalom és a halál valóságát az elképzelt jövő reményében, miközben a század teljes erejével bántalmazni akarta a világot, azért, hogy megvalósítsa az álmát. Azután nagyon hamar eldobta az álmot, és azt mondta, hogy csak a valóság számít, amelyet avantgárd cselekedetekkel, erőszakkal kell változásra bírni. De az a gondolat, hogy az ember teljesen új világot hoz létre, nemcsak a politikát határozta meg, hanem a művészeteket és a tudományt is. A művészeti avantgárdot, amely kinyilvánította, hogy a korábbi értelemben vett művészetnek vége, most valami más következik, és a tudományos avantgárdot, amely azt mondta, hogy a tudomány föl fogja forgatni a világot. 6

Lábjegyzet:

  1. Alain Badiou, A század, ford. Mihancsik Zsófia, Bp, Typotex, (Radikális gondolkodók) 2010, 171. [a kötetből vett hosszabb idézeteket oldalszámát az adott rész után zárójelben jelölöm] ↩
  2. Alain Badiou, A kommunizmus múltja, jelene és jövője, ford. Balázs Gábor, Fordulat, 2009/5, 96. [kiemelés az eredetiben] ↩
  3. Bagi Zsolt, A tett testvérisége. Alain Badiouról, Jelenkor, 2010/12. [online: http://jelenkor.net/main.php?disp=disp&ID=2190] ↩
  4. Várkonyi Benedek, A Vadállat évszázada. Interjú Alain Badiou filozófussal, Élet és Irodalom, 2010/26. [online: http://www.es.hu/index.php?view=doc;26253] ↩
  5. Várkonyi, i.m. ↩
  6. Vö: Várkonyi, i.m. ↩
Oldalak: 1 2 3
Bejegyzések

Tükör által homályosan (Bartis Attila: A nyugalom)

Fotó Csiszár Zsolt Falfirkák című szobráról

           Bartis Attila  A nyugalom  című regényében egymást érik azok az elbeszélői reflexiók, amelyek a szöveg megírásának és olvasásának a problémáit feszegetik. Egy évvel a könyv megjelenése után Szilágyi Zsófia a könyv kritikai irodalmát áttekintve ezzel összefüggésben tesz említést a recenziók egy olyan csoportjáról, amelyek az események ok-okozati sorba állításával tulajdonképpen az alineáris történetvezetésű regény cselekményszálának helyreállítására vagy kivonatolására törekedtek. Szilágyi ezt az értelmezői hozzáállást felelteti meg az elbeszélő egyik reflexív megjegyzésnek, amely az ok-okozati sorok felállításával kapcsolatos elszöszölésről beszél (323. o.). Szilágyi szerint azonban a regény legfontosabb szövegszervező elve nem az ok-okozatiság, hanem a szöveget átszövő motívumháló. 1Az említett hálózatot azok a figurális áthelyezések hozzák létre, amelyek lehetővé teszik például az egyes szereplők egymás helyére lépését, vagy érintkezésbe kerülését. Ezek a metonimikus és metaforikus helyettesítések kötik össze a regény szövegének egyes történetfragmentumait, miközben az olvasót arra ösztönzik, hogy e motívumhálón hol előre, hol pedig hátra pergesse a történet menetét. 

 

Szilágyi a vér-motívum ismétlődését hozza fel példaként a motívumháló működésének bemutatására, amely szerinte egy olyan jelként fogható fel, ami az összes többi előfordulásra is felhívja a figyelmet. Szilágyi többek közt ennek fényében mutat rá, hogy a motívumok nem a cselekményvázra vannak ráaggatva, hanem éppen a motívumháló működése teszi lehetővé a cselekmény kibontását. 2A regény szövegének szorosabb olvasatai ennek megfelelően az említett hálózat minél szélesebb felfejtését tűzik ki célul. A motívumhálón keresztül feltáruló láncolatok úgy vezetik az olvasót a regény szöveglabirintusában, mint ahogy Ariadne fonalát követte Théseust az útvesztőben. A motívumháló ezért a regény narrátorának egy másik szövegértelmező metatextusa felől közelíthető meg: „Valahol olvastam, hogy vannak, akik megépítik a labirintust, és vannak, akik tévelygenek benne. Nos, talán ez az egyetlen különös képességem: hogy egymagam mindkét feladatra alkalmas vagyok.” (307. o.) A motívumháló egyes láncainak a követése annak ellenére, hogy nem jelent garanciát a labirintusból való kijutásra, mégis legalább lehetővé teszi az építmény bejárását, és a szövegstruktúra feltérképezését. Mindez világossá válik, ha megpróbálunk egy-egy – a hálózat által rendelkezésünkre bocsátott – „útvonalat” végigkísérni a szövegben.

 

Az őrült prostituált Rebeka ébred mondata a névegyezés következtében létesít egy metonimikus kapcsolatot Weér Rebekával, ami Andort arra ösztönzi, hogy a Rebeka nevű madár tetemét becsomagolja a Filmszínházmuzsika frissen vásárolt számába (59. o.). A színházi újságba helyezett madár így az anya lakásának válik a tükörképévé, amelyet a kirúgott színésznő a színházból lopott díszletekből rendezett be saját magának. A prostituálttal lezajlott jelenet után Andor az anyja lába helyett a szárnya eltöréséről beszél a boltosnak. (68. o). A nyelvbotlásban lepleződik le a madár és az anya metaforikus egymásra cserélése. A rákúszom a nőre, mint egy folyondár (94. o.) a testvér üres sírját jelöli, amely később az anya végső nyughelye lesz (276. o.). Az anya sírkövére vésett motívum, amely a kicsinyeit saját vérével etető pelikánt ábrázolja, egyszerre a Weér család címere, valamint jelöli a prostituált V. Rebekát, aki azokat a madarakat eteti, és mérgezi meg, amelyeknek a saját nevét adja. A címer képe azonban egy újabb metaforán keresztül a saját híveit megmérgező papról szóló történettel kerül kapcsolatba, hogy végül ahhoz a Lázár atyához jusson el, aki egy olyan házban lakik, amelyen a Weér család címere található (28. o.).

 

A motívumháló követése hol zsákutcába viszi az értelmezőt, hol pedig visszavezeti arra a pontra, ahonnan elindult. Ezenkívül egyes motívumok, mint csomópontok, egyszerre teszik lehetővé a helyettesítések különböző útvonalait. Különösen érdekes, hogy a narrátor önmagát úgy határozza meg, mint aki egyszerre foglya és építője e labirintusnak, ami például rendkívül aggályossá teszi az elbeszélőnek a főhőssel való egyszerű azonosítását. Valószínű, hogy a labirintusban való bolyongás ugyanúgy az elbeszélő egy korábbi életfázisának feleltethető meg, mint ahogy ez az ok-okozatiságba vetett hittel kapcsolatban is szóba kerül. 3

 

A 307. oldalon feltett kérdés viszont egyúttal már a labirintus építésének motivációjára is vonatkozik: „Viszont annak utánajárni, hogy ezt a meglehetősen sivár építményt miért és miként húztam fel, az olyan feladat, amelyet rajtam kívül aligha végezhet el bárki is.” A következő bekezdés azokat a beszédmódokat veszi sorra, amelyek segítségével a szöveglabirintus megalkotására adott magyarázat elbeszélhető lenne. A labirintus létrehozásának okát és módját a 308–309. oldalon olvasható példázat világítja meg, ami a homályos tükrön keresztül való nézés – mint a másikkal való szembenézés – különböző helyzeteit veszi sorra.  Az említett példázat így, mint a szöveg megírására adott reflexió, a modern kori parabola meghatározása szerint, arra szolgál, hogy a megismerőt önmagához, mint értelmezőhöz vezesse vissza, 4mivel a motívumháló kiépítésével és működésével kapcsolatos kérdések szoros összefüggésben állnak a példázat szövegének homályos tükörhelyzetév

Lábjegyzet:

  1. Szilágyi Zsófia: Az iszapba ragadt idő, http://bartis.irolap.hu/hu/szilagyi-zsofia-az-iszapba-ragadt-ido Bárka, 2002/3., 113. ↩
  2. Uo. ↩
  3. Erre szintén Szilágyi Zsófia utal a regény 17–18. oldala alapján. i. m: 112. o. ↩
  4. Theo Elm, A parabola mint „hermeneutikai műfaj”, ford. V. Horváth Károly, in: Narratívák 2. Történet és fikció, szerk. Thomka Beáta, Bp., Kijárat, 1998, 111. o. ↩
Oldalak: 1 2 3 4 5
Bejegyzések

„A művészet gyakran hasonlít az életre. Annak mása.”

Lehet-e még többet mondani női sorsról, szerelemről, az élet stációiról, a hétköznapok jármáról? Tehetjük fel a kérdést Jóry Judit első, mégis kifinomult írói hangot megszólaltató kötete, a Vetkőztetik a menyasszonyt ismeretében. Lehet. Jóry Judit nem vált egykönyves szerzővé, az ünnepek, a mitikus rituálék, a hétköznapok tipikus színterei és tárgyai köré szövődő hangulatok és életképek után, második kötetében a tragikum forrásának, a halálnak tetten érésére vállalkozik a szerző.

 

66 epizód, áll a könyv alcímeként, amit valóban tekinthetünk egy gyászdal 66 versszakának, egy siratóéneknek a szerelem és élet fölött, mely azonban mégsem válik pusztán kesergéssé vagy öncélú panaszkodássá. Hiába a kortárs szövegek ismerős és már-már megkövetelt, a szerző által is példaszerűen alkalmazott kellékei, mint például  a kívülálló nézőpont, neutrális alaphang, töredezettség, az intertextuális játékok vagy a beemelt szöveggel való párbeszéd, Jóry Judit prózájának mégis sajátos íze van, tónusában van valami csak rá jellemző egyediség. Hangulatot, különálló világot teremt, melyre csak az érezhet rá, aki végigénekli mind a hatvanhat versszakot, nem adja fel a nehezebb hangoknál és nem hagyja ki az ismétlést sem.

 

Modern haláltáncot idéz az olvasó elé az írás. „Sok a halott”. És valóban, a szöveg első ránézésre nem is kínál mást, mint egyéni élettragédiák, halálesetek véletlenszerű füzérét. A halál és végzet megrendítően kegyetlen, kíméletlenül kreatív módozatai érdeklik az írót, különösen azok, melyekben van valami természetellenes, valami váratlan. A halál legértelmetlenebb, legkegyetlenebb formáira szinte a gyermek megrendültségével, kíváncsiságával és elképedésével csodálkozik rá az írói én. A gyermek számára minden halálnem, baleset, betegség riasztó, idegen és végső soron feldolgozhatatlan. Ez a feldolgozhatatlanság lengi körül a szöveget már az elejétől kezdve. Mindebbe beleszövődik a kíváncsiság kevésbé ártatlan aspektusa is, mely szinte vágyódik a tragikus történetek borzongatására. A ki nem következtethető végkifejlet, a véletlen vagy sorsszerűség súlya, a megkönnyebbülés, hogy mindez nem velünk történt és a félelem, hogy vajon velünk is megeshet-e. A szöveg sok helyütt emlékeztet a pletykára, a kapualjban lopva, tömören és sutyorogva továbbadott titkos történetekre. A halálról ily módon, ilyen nyíltan és nyersen beszélni tulajdonképpen napjainkban is tabu. Ahogy tabu maga a pletyka és a szerelemről való nyílt beszéd is.

 

Szerelem és gyászdal. A szöveg nem csak a halál lehetséges formáit veszi sorra, de a szerelem számtalan árnyalata is felvillan benne. A szerelem, főként mint ösztönös, testi érzület van jelen és az erotikum is számtalanszor és számtalan formában bukkan fel a különböző fejezetekben, sokszor a legváratlanabb asszociációkban: „A kekszek kis szexi rombuszok.” Hiába azonban a játékosság, az azáltal kifejezett pillanatnyi boldogság, a szerelem mégiscsak karöltve jár a halállal. Ahogy a műben szinte minden, a művészet is összekapcsolódik a halállal. Tulajdonképpen a halál is művészet: „A művészet gyakran hasonlít az életre. Annak mása. Aktok, tetemek, halott szobrok.”

 

 Az írói én műveltsége sokrétű és összetett, melyet mi sem bizonyít jobban, mint a számtalan jól ismert utalás és új információ a film- és képzőművészet, a zenetörténet és bizonyos korszakok történelmének kérdésköréből. A szöveg sokrétűsége fokozatosan tárul fel az olvasó előtt, aki az írásnak egy újfajta megközelítésével találkozhat. Ellentétbe keveredik az automatikus írásra emlékeztető spontaneitás és céltalanság, a pletykaszerű betétek könnyedsége, tabuk elvetése a beemelt szövegrészekével (pl. értelmező szótárból vett szócikk, bibliai idézet vagy a Balaton tájfestészeti szempontú leírása) és a néhol erőlködő szöveg-töredezettséggel: „Megint gond a szó kimondása.” Vagyis az írás gyötrelmes, nehezen jövő, nem megváltó, amit az automatikus írás pszichológiai hatásától pedig kifejezetten elvárnánk. „Az írás izgató és fájdalmas. Minden szó, minden kifejezés szorongást okoz és fájdalmas érzést kelt. S még fájdalmasabb, amikor nem lehet semmit csinálni. S így marad a nő két kisírt szeme.” Fájdalmas az írás, a művészet, a szerelem, az álom, az élet és halál, és tulajdonképpen ezek egyike sem lesz az írói én számára megváltó. Bulgakov Mester és Margaritájából sűrűn vett idézetek (különösen a napolaj, a véletlen groteszk mivolta kapcsán) közül a keresztrefeszítést leíró jelenetből kiragadott mondatok alkotják a Szerelem és gyászdal utolsó sorait, melyek ebben a kontextusban hangsúlyosan materialistább kifejezést, megváltásnélküliséget adnak vissza: „s így maradt két egymáson fekvő ernyedt test… akkor valóban tíz óra lett.”

 

A Szerelem és gyászdal mind a 66 epizódja izgalmas irodalmi, művészeti és kultúrtörténeti kalandozásra csalogat, mely során az olvasó olyan kérdésekre is kereshet választ, melyeknek puszta feszegetése is tabunak számít. Olyan olvasónak ajánlható tehát a könyv, aki nem riad vissza ilyen kérdésektől, nem várja el a linearitást és életöröme versenyre kelhet az itt bemutatott sötét világgal, mely különleges módon rajzolódik ki, s melyet a könyv találóan megválasztott borítója is érzékeltet. Mert „minden irodalmi mű így, látomásoknak, emlékeknek és tetteknek, elgondolásoknak, az élet során hallott vagy könyvekből szerzett információknak, no meg életünk töredékeinek az elegyéből épül fel.”

 

Jóry Judit: Szerelem és gyászdal, Kalligram, 2011.

 

Bejegyzések

A művészet aszkétája

A művészet autonómiáját érintő kérdésfelvetés az a központi probléma, amely ebben az évszázadban döntően befolyásolta és az elkövetkezendőkben is meghatározza majd a művészi alkotás folyamatát. Különös kiélezettséggel szembesülnek ezzel a kérdéssel azok a művészek, akiknek olyan társadalmakban kell dolgozniuk, amelyekben az autonómiát közvetlen vagy közvetett módon megtagadják, mivel egy ilyen társadalomban nehéz megvalósítani az autonóm műalkotás avantgárd álmát. Mindazonáltal a művészek éppen ilyen nehéz körülmények között keresik különösen intenzíven az autonómiát, és ez az intenzitás műveikben is érzékelhetővé válik. Ilyen művészek közé tartozik a grúz Gia Egdsveradse 1, aki művészi kibontakozásának korai szakaszában egy olyan országban élt, amely egyrészt a Szovjetunió része volt – ahol a művészet autonómiája ideológiai tabunak számított –, másrészt nem rendelkezett a radikális avantgárd hagyományával. A századelő modern grúz művészetét mindenekelőtt a francia posztimpresszionizmus örömteli színei és a saját, grúz életmód iránt érzett, ezeket összekötő szeretet határozta meg. Egdsveradse munkáiban ezek közül egyikkel sem találkozunk.

           

A szemlélő hiába keresné alkotásaiban a kelet-mediterrán kultúrkör szelíd egzotikumát. Épp ellenkezőleg: a művész képeit végletes aszkézis emeli ki, amely az élet minden megszokott vonatkozását kizárja. Egyfajta írásról van szó, amely a kép és szöveg közötti határt dekonstruálja, ugyanakkor nem rendelkezik egyértelmű szemantikával. Az írás díszítménnyé, a díszítmény írássá válik. Ha egyáltalán felfedezhető valamilyen sajátosan grúz elem, az csupán a saját írásrendszer másságának tapasztalata: ez az írás bizonyos kulturális távolságból szemlélve díszítményként érzékelhető, és a képzeletet minden lehetséges (félre)értelmezés felé vezeti és csábítja.

           

Minthogy az összehasonlítható élethelyzetből kiindulva közvetlenül a klasszikus avantgárd példaképeihez kapcsolódik, Egdsveradse alkotó munkájában elkerüli azt az alapvető hibát, amelyet századunk olyan sok művésze elkövetett. A művészet autonómiáját sokan olyan módon értették félre, hogy azt a művész (ön)kifejezési szabadságával azonosították. A művészet avantgárd autonómiáját így a modern, emancipált ember autonómiájával hozták összefüggésbe, és a modernség szabadságra és utópiára törekvő szubjektivitásába ágyazták, amelynek sorsát ezek szerint a modern művészet visszatükrözni hivatott. Az esztétikai döntés és a művészi ízlés szabadsága ezáltal a modern individuum szabadságának csak egy kifejeződése lenne a sok közül. Minden egyéni ízlés egyenjogúságának elismerése ez: a művészetben és állítólag a modern demokráciában is mindennek helye van: anything goes. Van, aki a Mona Lisát kedveli, másoknak, így például Duchampnak, jobban tetszik egy piszoár. Így értelmezték a művészeti avantgárdot a huszadik században egy általános emancipációs projekt részeként. Ennek a perspektívának is megvan a maga előnye – már csak azért is, mert sok embert rábírt a modern művészet elfogadására, amely számukra voltaképpen idegen maradt.

           

Az avantgárd művészet ezen értelmezése minden érdeme ellenére nagyon problematikus, mivel eszerint a művészet se nem szabad, se nem autonóm: mindössze illusztrálja, képviseli és tükrözi a modern szubjektivitás autonómiáját és szabadságát. És ha a szubjektivitás a szabadságát nem ünnepli, hanem szenved miatta, akkor a művészet ezt a szenvedést illusztrálja, ezt a szétziláltságot, és minden mást, ami hozzá tartozik. Ha tehát hinni akarunk az avantgárdnak ebben az értelmezésében, meg kell állapítanunk, hogy az avantgárd végső soron kudarcba fulladt: bár ábrázolni tudta a szubjektivitás szabadságát, magát nem tudta felszabadítani. A művészet autonómiájának ideológiai beágyazása az autonóm, szabad, modern szubjektivitás ideáljába mára különösen végzetesnek bizonyult, mivel a szabad szubjektivitás modern ideológiája egyre inkább megkérdőjeleződik. Kultúránk középpontjában már egyértelműen nem az ember áll. Ma az embert sokkal inkább tudatos és tudattalan kényszereknek alávetve látjuk, amelyektől nem tud megszabadulni. A társadalmi körülmények, a kulturális azonosság és a gazdasági függőség, de a vágyakozás erői is, a modern médiumok vagy a nyelv grammatikája  mind manipulálják az ember szabadságát, és meghatározzák esztétikai döntéseit. Ezáltal a művészet és a modern individuum autonómiája végérvényesen hiteltelenné válik.

           

A művészet autonómiája és az individuum autonómiája közötti kapcsolat a modernségben tehát több mint problematikus. Nem véletlenül mondta Malevics, hogy a művész tisztessége ellen küzdött. Duchamp köztudott módon megdöbbent, amikor azt hallotta, a piszoárja tetszik valakinek. Még Kandinszkij is, aki az új művészet forrását a belső szükségszerűségben látja, ez alatt csak a képeknek a szemlélőre tett ellenállhatatlan (kényszerítő, parancsoló) hatását érti. A művészt ezzel szemben egy zenészhez hasonlítja, aki a befogadó lelkén játszik. Az avantgárd művészei és teoretikusai tehát távol állnak attól, hogy az új művészetet az emberi szabadság kifejezéseként értelmezzék.

           

Egy avantgárd mű nem pusztán a nyilvánosság vagy a közönség ízlésébe ütközik, hanem az alkotóét is sérti, a saját szerzője ellen jön létre, minden szubjektivitás ellen, beleértve a művészét is. A műalkotás csak akkor válik autonómmá, ha már semmi létezőnek sem az újraalkotása, ábrázolása, vagyis ha sem külső, sem belső valóságot nem tükröz vissza. Az avantgárd műalkotás ott kezdődik, ahol az ember végződik, ahol az ember meghal. A művészet autonómiája itt nem az embernek az autonómiáját fejezi ki, hanem az embertől való függetlenséget, az embertől való szabadságot, el-, megszabadulást. Az avantgárd művészete el akar jutni egy pontig, ahol már nincsen ember, ahol minden emberi, nagyon is emberi befejeződik. Ez, úgymond, az emberi létezés nullpontja, ahol nincs gondolkodás, nincs vágyakozás, és egyáltalán, nincs élet. Az emberi ízlés ellen – a nyilvános, ugyanakkor a saját ízlés ellen – születő alkotás így nem felszínes provokáció. Sokkal inkább arra irányuló kísérletről van szó, hogy elérjük az örökkévalóságot, mégpedig azáltal, hogy valami olyat hozunk létre, ami saját halandó életünktől gyökeresen elválik. Az emberi létezés abszolút null-formájának, null-szintjének művészi keresése egyértelműen a transzcendentális, az életen túli sokkal régebbi, metafizikai keresésére utal. Az avantgárd művészete a nagy metafizikai, platóni-keresztény hagyományban áll benne, annak utóda. Ebben a hagyományban az ember a lélek halhatatlanságát akarja elérni, úgy, hogy az aszkézis által a misztikus halált, a lélek null-állapotát éli át – és ezzel magát minden emberitől megszabadítja.

           

Ennek a metafizikai aszkézisnek a megfelelője a redukció, az avantgárd fő eljárása. Ahogyan már Platónnál is, az avantgárdban az aszkézis geometriához vezet. A geometria ugyanis szubjektív, mivel a világban nem található meg, ugyanakkor objektív is, hiszen interszubjektív. Ezáltal a geometria egy kettős lemondást jelez: az ember külső és belső világának visszautasítását. A geometria autonóm, és a geometria szeretete a lélek megsemmisíthetetlenségét, elpusztíthatatlanságát ígéri, hiszen egy mértani forma határtalanul ismételhető. Így tekintve végre megértjük, hol van az avantgárd igazi eredete: a platonizmusban, a platóni-keresztény metafizika hagyományában, melynek célja az ember aszketikus önmegtagadása, meghaladása. Nem véletlenül tartozik a geometrikusság az avantgárd legradikálisabb jellegzetességei közé. Malevics és Mondrian munkái vagy a Bauhaus-építészet maga a megtestesült platonizmus. Olyan, mintha az avantgárd művészei  több mint kétezer éves késéssel fogták volna fel végre Platón művészeteket érintő kritikáját, és elkezdtek volna olyan alkotásokat létrehozni, amelyek Platónnak is tetszettek volna – mégis egy lényeges eltolódással, elmozdulással.

           

Platón abban akarja legyőzni, meghaladni az embert, ami a jelenlegi állapota, milyensége, és azért, hogy elérje az autonómia és a halhatatlanság isteni tulajdonságait. Ezzel szemben a művészi avantgárd nem akarja megváltoztatni az embert. Malevics vagy Mondrian geometrikus festménye a kép – és nem az ember – aszkézisének eredménye. Az avantgárd művésze nem volt feltétlenül egy szent. Malevics lelkében feltűnhet egy tiszta geometrikus forma látomása, amely később egy fekete négyzetben jut kifejezésre, de ez a látomás nem szükséges előfeltétele a kép létrejöttének: lehetne egy külső számítás eredménye is, amely nem feltételez egy ilyen hiteles látomást. Ilyen értelemben olvasandó Malevics azon utalása is, hogy a művész tisztessége ellen küzd. Az aszkézis és a metafizikai önmegtagadás minden rítusa most a műalkotásban zajlik le. Ennek megfelelően a mű, és nem annak alkotója vagy befogadója jut el a vágyott halhatatlanságig. Végül is Malevics Fekete négyzetével arra törekszik, hogy a műve számára meghódítson egy örök helyet egy virtuális múzeumban, nem pedig magának akar helyet biztosítani a Paradicsomban. Ez viszont azt jelenti, hogy az avantgárd műalkotás autonómiája nem az ember autonómiájában gyökerezik. Nem az ember a művészet színtere: a művészet ott kezdődik, ahol már nincsen ember. Az ember autonómiáját érő kritika ezért nem sújtja a műalkotás autonómiáját, vagy legalábbis nem közvetlenül.

           

A művészet korábban Krisztus és a keresztény mártírok aszkézisét és szenvedését ábrázolta, az avantgárdban viszont a kép maga lesz aszketikus, és szenved az összes lehetséges megcsonkítás, beszennyezés és kínzás áldozataként. A műalkotás maga lesz a test, ami szenved, többé nem idegen szenvedések ábrázolásának közömbös, puszta eszköze. Az avantgárd végrehajtja a metafizika gépesítését (technicizálását) a művészet által, ez talán értelmezhető a metafizikával szembeni egyfajta szkepszisként. Az ember ugyanis megelégszik azzal, hogy az alkotása autonóm lesz, és feladja a reményt, hogy önmagát, a saját lelkét megmentheti. Másfelől viszont ezáltal még jobban kiéleződik a metafizikai törekvés a Másba való átlépésre, egy Meta irányába, egyáltalán, az emberi létezés Túlja felé. A műalkotásban az ember ténylegesen magán kívül van. A távolság, ami az embert az autonómiától elválasztja, megnő, és ezzel még radikálisabbá, metafizikaibbá és keresztényebbé teszi a hasadást (ugrást), hiszen a művész most saját művéhez méltatlannak gondolja magát. Az avantgárd önértelmezése specifikus keveréke a metafizika technicizálásában nyíltan megmutatkozó cinizmusnak, és ennek a cinizmusnak a metafizikai transzgresszió további radikalizálásaként való értelmezésének. Ennek a transzgressziónak a további kibontakozása vezetett el a későbbi minimalizmus és konceptualizmus fekete-fehér esztétikájához. A fekete és a fehér a gyász, az aszkézis és a szerzetesség színei. Ezek jelennek meg a fehér papírlapon álló fekete, halott írásban is, ezek tanúskodnak minden színes életnek és ezen élet minden mimetikus képének a hiányáról. A művészet a fekete-fehér esztétikában ünnepli utolsó metafizikai határát: a 0-1 bináris kódot, amely az érzéki világ teljes digitalizáláshoz vezet, valamint az etikai szabályt, amely jó és rossz között egyértelműen dönteni tud.

           

Egdsveradse képein ebben a fekete-fehér esztétikában dolgozik, így abban a metafizikai hagyományban is, amely ehhez az esztétikához vezetett. Az abszolút autonómiát keresi, amely túlviszi őt saját társadalmi, nemzeti és kulturális hagyományán. De az ő képei nem geometrikusak a klasszikus avantgárd értelmében, és ezáltal nem hagyják magukat végtelenül ismételni. Sokkal inkább olyan mintákat és ezek variációit tartalmazzák, amelyek összekapcsolják az ismétlést és a differenciát. Végtelen rajzsorozatok jönnek létre, amelyek azonban nem követnek matematikai törvényeket, mint a klasszikus minimalizmus esetében (l. a 3. és 4. ábrákat)). Azt hihetnénk, hogy az organikusról van szó, hogy ennek a logikának van a fekete-fehér esztétika alávetve, hiszen a variációs ismétlés az organikus alapelve szerint működik. Csakhogy itt nem egyszerűen az aszketikus újraélesztésére irányuló kísérletről van szó, hanem a tiszta forma végtelenségébe való betekintésről.

           

A klasszikus avantgárd egyértelműen előnyben részesítette a geometrikus formákat minden más formával szemben. Malevics Fekete négyzetét a null, a semmi végérvényes vizuális formájaként értette. Az ember azt gondolhatta – és tényleg azt is gondolta –, hogy ez a null-forma minden más forma felbontásához, eltörléséhez, kiiktatásához vezet, és mint utolsó lehetséges kép a művészet végét jelzi. Valójában azonban a null-forma feltűnése nem a formák megszűnéséhez, hanem végtelen sokszorosításához vezetett, a null-forma ugyanis az összes forma közös nevezőjeként működik. A Fekete négyzet úgymond a legkevesebb, ami egy képről mint kép elmondható, egy tiszta képfelület, amely teljesen levetkőzte a specifikusságot (egyáltalán nem specifikus), és amely ebben az értelemben az összes képnek nyitva áll. Ha a Fekete négyzet minden kép közös nevezője, akkor – engedtessék meg ez a matematikai metafora – minden kép, amelyet ezzel a nulla nevezővel osztunk, egy végtelenséget hoz létre.

           

A Fekete négyzet háttere előtt minden kép tiszta formává válik. A Fekete négyzet nem a többi képet semmisíti meg, hanem ezeknek a képeknek az állítólagos tartalmát, minden képet absztrakttá tesz, minden képből csak egyetlen képet hoz létre. Ezáltal minden kép ugyanolyanná válik, az összes kép egymás mellett találja magát ugyanarra a felületre helyezve, kicserélhető, szétszedhető, kombinálható lesz. Ezzel először is megteremtődik a képek retorikájának és ökonómiájának feltétele, amelyek ezeknek a képeknek a számát végtelenül sokszorosítják. Már nem kell arra várni, hogy valaki valamit lásson, érezzen, átéljen vagy látomása legyen, hogy egy képet alkothasson. Elég szétszedni, kicserélni és kombinálni, vagyis retorikai műveletek repertoárját alkalmazni. A művészet sebessége a mérhetetlenbe emelkedik. Minden retorikai művelet, ha mégoly egyszerű is, képek véghetetlen sorát hozza létre.

           

A dologiság null-formájának, null-síkjának retorikai lehetőségeihez, ezek végtelen kibontakozásához mérve hirtelen olyan kicsinek tűnik az élet a maga ténylegesen létező és állítólag olyan számos formájával, hogy az ember ezt a híres életet már szinte észre sem veszi igazán. Az összes valós, élő gondolat, érzés, elképzelés és vágy csupán egy parányi szeletet tud a képek e retorikájából betölteni – ez önmagában nem élő, hanem holt, mechanikus, formális, fekete-fehér retorika. Ez a retorika olyan sebességgel működik, ami gyorsabbá teszi a gondolkodásnál, a valóságnál, a kívánó tudattalannál.

           

Ha a képek ezen retorikáját szemléljük, a megszokottól eltérően tevődik fel az identitás és autonómia kérdése. Már nem ez a kérdés: hogyan őrizzem meg identitásomat az élet állandó folyásában, hogyan menthetem át autonómiámat az állandó kísértések között az életen, hogyan állok ellent az állandóan előrehaladó időnek, hogy az egykoron felfedezett metafizikai képet megőrizzem? Sokkal inkább maga a metafizikai kép kezd el, mint egy fertőzés, mint egy vírus, mint egy áttételes daganat, nagy sebességgel megsokszorozódni, és az összes élő képet megfertőzni, metafizikai képpé alakítani – és ezen kívül végtelenül sok halott képet is létrehoz, amelyeket az élet soha nem érhet el (nem érinthet meg), és nem tölthet be. Ezért semmilyen erőfeszítést sem kell tenni azért, hogy az idő és az élet hatalma ellen harcoljunk – ha elértük a metafizikai szintet, úgyis gyorsabbak leszünk mindenki másnál, gyorsabbak, mint maga az idő.

           

Egdsveradse munkáiban éppen ennek a tiszta, metafizikai, aszketikus formának a retorikáját gyakorolja, amely az avantgárd abszolút null-formájának háttere előtt bontakozik ki. Amint mondtuk, képei potenciálisan végtelen, retorikus képsorozatokat mutatnak, amelyek részben az organikus élet formáinak is megfelelhetnek. De egy élet sem foghatja át az összeset e formák közül. Egdsveradse munkái semmi esetre sem szándékozzák kigúnyolni, ironikusan becsmérelni a klasszikus avantgárd igényt, ahogy ezt sok kortárs teszi – bár ezt sugallhatja a módszer, hogy a művész feloldja a klasszikus geometrikus kánont. Az avantgárd formái Egdsveradse képein nincsenek az élet kontextusába állítva. Sokkal inkább az élet az, ami elvész a fekete-fehér kvázi-digitalizálás végtelen retorikájában, ami az avantgárd fő műve.

           

Egdsveradse művészete valóban ironikus. Ez az irónia azonban nem szubjektív természetű, hanem végtelen retorikus forma- és képsorozatok diktálják, melyek ha összeadódnak, nullát eredményeznek, mivel mindannyian az eredeti null-forma variációi. Mivel azonban minden életforma e formaretorika bizonyos szeleteit mutatja, az élő világ is eltűnik ebben a nullában. Egdsveradse képeit a festészet hagyományos médiumában hozta létre, belső impulzusuk szerint azonban a mosthoz, a valóság teljes digitalizálásának és virtualizálásának idejéhez tartoznak, mivel egy fekete-fehér kód aszketikus-metafizikai látomását szuggerálják, amely az élet minden formája mögött áll, és ennek a kódnak a retorikájában ezek a formák maradéktalanul feloldódnak.

           

Fordította András Orsolya

 

Az eredeti szöveg:

Groys, Boris: Ein Kunstasket, in: Uő, Kunst-Kommentare, Wien, Passagen Verlag, 1997, 221-229.


Lábjegyzet:

  1. A fordításban megőriztem a név eredeti szövegben használt írásmódját. A grúz név gyakrabban használt átirata latin betűkre: Gia Edzgveradze. (A fordító) ↩
Bejegyzések

Csak szavak

3 hozzászólás

Egy önéletrajzi ihletettségű könyv alapvetően kétféleképpen lehet jó. Az egyik változat az, amikor olyan izgalmas a mese, hogy még épp elhisszük a szerzőjének, hogy ez így, bizony, megtörtént. Jó példa erre a legendás Motörhead-frontember, Lemmy Kilmister némi külső segítséggel rekonstruált emlékirata, a már a címében is magával ragadó Fehércsíkláz. A második változat pedig az, amikor egy akár egész unalmas életrajzi anyagot úgy dolgoz fel, hogy az épp a stiláris megformáltsága miatt válik izgalmassá – ez volna, ugye, az irodalmi faktor. Persze ez azért nem teljesen így van, csak az emberi ész szereti szeletekre osztani a nagy egészet; mert hányszor ujjongott ki belőlem a lelkem a Fehércsíklázt olvasván, hogy így élni, mit élni, ÉLNI: MŰVÉSZET, vagy hányszor suttogta az Eltűnt idő rezignált soraihoz bújva, hogy igen is: szép az élet! De tovább megyek, az is csodálatos lehet, amikor egy szerencsétlen flótás bájos bénázásokkal, barátságos kokikat érdemlő túlzásokkal meséli el a történetét, vagy amikor valaki ujjongva mesél olyan dolgokról, amikről mi sehogy sem értjük, hogy miért fontosak, de csodálkozó tekintetünk érdeklődve fordítjuk ezek a rejtélyek felé. Az viszont menthetetlen, amikor valakinek nincs története és azt el sem tudja mesélni, csak az állásokra pályázva megírt CV-k szögletességével listázza a száraz tényeket.

 

„Gyönyörű hölgyek vártak a sorukra, miközben olyan lovagok váltották egymást, mint Ondine, Donald Lyons, Raushenberg, Daly, Billy Name, Lichtenstein, Gerald Malanga és John Chamberlain. A legutóbbi időkben olyan méltóságok foglaltak helyet a kerekasztal körül, mint Bob Dylan, Bob Neuwirth, Nico, Tim Buckley, Janis Joplin, Viva és a Velvet Underground.” (149.) – Talán ez az önkényesen kiemelt mondat az, ami felől elindulva legjobban elmesélhető, hogy miért nem jó könyv Patti Smith Kölykökje. Az eredetileg 2010-ben megjelent regény felütése a poéta-énekeső testi-lelki társának, a szintén művésszé lett Robert Mapplethorpe-nak az 1989-es halálhírével indul. A szerző ekkor érezte úgy, hogy rá maradt az a feladat, hogy a történetüket elmesélje. A Kölykök kettejük fiatalkorát, szárnypróbálgatásaikat és művészi indulásukat idézi fel.

 

 

Van tehát két izgalmasan egymásba fonódó sors, a pezsgő hatvanas és kora-hetvenes évek New Yorkjának művészvilága, a Chelsea Hotel bohém kavalkádjától a belsőbb körök szalonjaiig – a regény ehhez képest azonban fájdalmasan unalmas és semmilyen lett. Nem tudom, mennyire a magyar fordító bűne, de a nyelvezete nagyjából a középkategóriás lányregények regiszterén mozog, a feleslegesen puffogtatott, lufiszerű jelzőkkel, nyegle mondatokkal, elhasznált frázisokkal. A felvillantott, „elveszettek voltunk, mint Pán Péter” szintű irodalmi és egyéb művészeti/művészettörténeti párhuzamok funkciótlan, odaaggatott tetszelgések – oktondi bizonyítékai a szerző bizonyára nagy olvasottságának. Ezek rendre megállnak az „olyan, mint”-nél, és a szerző nem képes, vagy csak nem akarja játékba hozni őket, azazhogy bármi jelentéstöbbletet nyerni belőlük.

 

A regény felétől tucatjával jönnek az ismertebbnél ismertebb legendás alakok, de rólunk se tudunk meg semmi újat: Joplin beceneve például Pearl volt, nahát! Ezeket a részeket olvasva az volt a benyomásom, mintha egy feleslegesen elnyújtott szócikket olvasnék, valami, a történésektől jó távolról megírt rock-lexikonban. Egy helyütt írja is Smith, hogy fel se fogta, hogy mi történt ekkor körülötte, annyira el volt foglalva a saját dolgaival; hogy a kiskora óta meglévő költői ambícióit a dalszerzés irányába fordítsa.

 

Az a probléma, hogy hiába a mankóként használt képek és versek a szövegben és függelékként a regény végén, a szerző nem képes megragadni a művésszé válás csodáját se a maga, se Mapplethorpe példája kapcsán, csak két konok fiatalt látunk, akik makacsul ragaszkodnak ahhoz, hogy belőlük bizony művész lesz. Mindezzel a Kölykök tökéletes antipéldája lesz, nem csak az önéletrajzi, memoár irodalomnak, hanem magának az írásnak is. Nem látja se a történetet a tényektől, se az egyes alakokban vagy helyzetekben rejlő mítoszt, és úgy a dolgok lényegét se. És még rossznak se elég rossz.

 

Patti Smith, Kölykök, Magvető, Budapest, 2012, ford.: Illés Róbert.