Címke: kritika / tudomány

Bejegyzések

Variációk a családi létezés illúziójára

2 hozzászólás

A család minden emberi létezésben az első számú kapcsolati kör, mindenkit meghatároz valamiképpen. Ebből is következik, hogy ez a téma soha nem lehet érdektelen, hiszen mindannyiunk életében fontos kihívást támaszt a családban való létezés. Ilyen alapvető emberi viszonyok szélsőséges formáinak ábrázolásait követhetjük nyomon Szvoren Edina második novelláskötetében.

 

     A novellák szorosan rendeződnek a kötet súlyos címe köré: Nincs, és ne is legyen. A könyv szerkesztését dicséri, hogy már az első novella első mondatai jelzik, és mintegy előre is vetítik a kötet szereplőire jellemző kirekesztett létállapotot. „Délután esett. Úgy néztünk ki az ebédlő ablakán, mintha ki lennénk zárva. Pedig mi voltunk többen: huszonöten, és belül.” (Folt) Bent vannak, mégis ki vannak zárva – nincs egy bent, egy belső kör, ahova tartozhatnának. A képet továbbgondolva, nincsen semmiféle bensőségesség sem. A kizártság, a kirekesztettség élménye minden novellának szervező ereje, a család szerepe itt kizárólag a puszta reprodukció, az emocionális és gondozó funkciójából teljesen ki vannak zárva a szereplők.

 

     A szülő és gyermek kapcsolat elsődlegessége miatt kétgenerációs novellákról beszélhetünk, mely minden esetben rámutat arra, hogy az ismétlés beleíródik a családba, és nem érezni a kiút reményét. A gyermek mindig a kitörés és a változtatás lehetőségét hordozza, de ezekben a novellákban csak szüleik nyomorúságát élik tovább. Egyedül az utolsó novellában nem középponti téma a családi kapcsolat (A térre, le), sőt, éppen annak hiányáról olvashatunk, viszont ez sem mutat kiutat, hiszen a legfőbb boldogság egy kényelmes szék, ami jól tartja a derekat, de nincs kihívás és nincs megmérettetés.

 

    Néhány szöveg groteszkbe hajló, de az abszurd elemek szinte sehonnan sem hiányoznak. A Papírsárkány című novellában az anya bénultsága, a testvérféltékenység, az anya tolószékével elkövetett „merénylet”, a gyerek, aki anyja gyógyszereit lopja, és azokkal mérgezi magát – mind egy eltorzult családi létezés tünetei. A címadó novellában felmerül a kérdés, hogy van-e egyértelmű határ a szeretgetés és a fojtogatás között: „Attól tartok, hogy a kulcslyuk túloldaláról nézve dögönyözés és gyilkolás között kevés a szemmel látható különbség.” És hogy még inkább bizonytalan legyen az elbeszélő testvéréhez való közeledésének célja:  „Imádom Dodikát. Tőle azt várom, hogy a talpa beférjen a számba, és ruganyos, illatos, ennivaló húsa legyen az idők végezetéig. Fintorogjon és rugdalózzon, ha közelítek. […]  Bármennyi húst meg tudnék enni, talán azért falom annyira Dodikát.”

 

     A történetek tehát egyazon téma köré szerveződnek, a kényszerközösségként értelmezhető család központi témája mellett hol az undor, hol a kiszolgáltatottság érzése játszik fontosabb szerepet. Undorra sok példát hozhatnánk, akár a címadó novellából is: „Enyhe hányingerem van, ha arra gondolok, hogy a többi ember azon a váladékon nőtt föl, ami a mellből szivárog” (Nincs, és ne is legyen). A kiszolgáltatottság egy jellemző leírása olvasható a Hundeschule című novellában: „Anya fájdalomdíjként egy kézi csomózású futószőnyeget és kéthavi bérnek megfelelő végkielégítést kapott. Hazabotorkált. A gyerekhullányi szőnyeget a sarokba hajította, aztán a levegőbe emelte Szerelemgyereket, és rázta. Semmit nem mondott, csak rázta, hosszú percekig. Anton bácsi hiába csitította anyát, Szerelemgyerek feje ide-oda nyaklott, roszogtak a csigolyái.” Ez a két érzelem tehát a leghangsúlyosabb a szövegekben. A magány másodlagos érzésként járul csak ezekhez, hiszen a közöny nem igazán jellemző a szereplők kapcsolataira, sokkal inkább az erőteljes, negatív érzelmek dominálnak, melyek generálják a magány érzését is.

 

     A novellákban megfigyelhető egyfajta furcsa viszonyulás a nevekhez és a szavakhoz. A szülők neve több szövegben problémás:  „Ha csak eszembe jut, hogy vannak, akik máshogy írják a nevüket, mint ahogy ejtik, elfog a kétségbeesés. Anyám neve végén néma az e, nem megyek, hagyjatok.” (A babajkó) Az anyára használt megnevezés máshol például Desnya vagy Dé. „Régebben úgy szólítottam, hogy Édesanya, de szégyellni kezdtem a magánhangzókat.” – olvashatjuk a Dé halála című novellában. De nemcsak a szülők nevében jelentkezik ez a „játék”, a világ dolgainak megnevezése szinte kivétel nélkül minden novellában problémaként jelentkezik. Néhány helyen a szavakkal kapcsolatosan is megjelenik az undor érzése, vagy éppen az idegenségé. A szereplőknek a szavakkal, a megnevezésekkel való állandó vívódása, a világuk meghatározására tett kísérletek kudarca.

 

     A novellák interpretációs lehetőségeit a többször is visszatérő bibliai utalások teszik még érdekesebbé. Két szövegnek a címe is bibliai. Az Izsák című novella a Bibliában olvasható történet újraértelmezése. Az istennek való engedelmesség, és az isteni jelenlét életmentő beavatkozása helyett itt sokkal inkább az isteni elhagyatottság, és a fiú mint tényleges áldozat képe mutatkozik meg. A fiúnak az apa felé tanúsított érzéseit ez esetben is az undor írja le legjobban: „Nem sejted, ugye, hogy ha hozzáérsz, megmosakszik.”

 

     A másik újraértelmezett bibliai történet a Bábel tornya. Egy fiatal lány, Mirka új családhoz kerül, ahol a kisgyerekre kell vigyáznia. A gyerek játszani akar valamivel, ami a szekrény tetején van, olyan magasan, hogy Mirkának is szék kell hozzá, hogy le tudja venni. Kiderül, hogy egy kirakóról van szó. A fiú lelkesen dolgozni kezd, mintha mindenképpen hozzá akarna jutni valami tudáshoz vagy egységhez, melyek a kirakós darabjainak összeállításában rejlenek. A szülők érkezése és reakciója ekképpen teszi teljessé a képet: „Az anya megmarkolta a fiú csuklóját. Lehajolt, hogy a fia arcába kiabáljon: megígérted, hogy soha többé! Hogy sohasoha! Hogy vigyázol magadra! Becsaptál? Az apa közben feltörte a puzzle már összeállt részeit, és rémülten söpörte össze egyetlen nagyobb halomba. Az anya betapasztotta fia szemét és iszonyodva Mirkára nézett.” A kirakós feltehetően Bábel tornyát ábrázolta. Vajon értelmezhető-e úgy a novella, hogy a fiú valami pozitívra törekszik, egy olyan képmás összeillesztése hatja, amely számára – a felnőttekkel ellentétben – még nem tabu? A kirakós összeillesztésével keres valamit, értelmezni akar? Értelmezhető-e a fiú cselekvése valamiféle kitörésként? A szülők mindenesetre elveszik tőle a kirakóst, Mirkát pedig, aki hozzásegítette a fiút mindehhez, elküldik, s még azt is megtudjuk, hogy molesztálják abban az új családban, ahova kerül.

 

     Különösen érdekes a néhány novellán átívelő térdelés motívuma. A bibliai utalások miatt adja magát a vallási értelmezés. Azért is figyelemre méltó ez a motívum, mert egymásnak ellentmondó jelentései lehetnek. A térdelés az imádság velejárója, az isten előtti tisztelet és meghajlás jelzése, értelmezhető azonban megalázkodásként is. A novellák közti párbeszéd lehetőségét fenntartva meg kell említeni, hogy néhány szövegben a szexuális utalások is erősek (például A babajkó), így tehát a térdelés fallocentrikus jelentése sem teljesen mellőzhető. Már az első novellában letérdepeltetik az elbeszélőt egy buszmegálló tócsájába, aztán a Dé halála című írásban történik visszautalás ugyanerre a térdeplésre. Ebben az esetben megaláztatásként, a felnőtt felsőbbrendűségi törekvéseként értelmezhetjük, vagyis a felnőtt istent játszik a gyerek felett. A fentebb említett Bábel tornyában ezt olvashatjuk: „A fiú letérdelt, aztán kiborította a kirakóst a parkettára. A gyerekek úgy tudnak térdelni, órákon át, de úgy.” Itt a gyerek önszántából, a kirakós összeillesztésének vágyában térdel órákat, de végül is hiábavalóan. A Dé halála című novellához visszatérve, ott ahhoz kell még letérdelni, hogy az anya cipőjén megmutatkozzon a halálfejes mintázat. A térdeplés tehát ebben az istentől elhagyatott világban a teljes hiábavalóság, a megaláztatás jelképe lehet. Azonban ha a másként látás eszközének akarjuk tekinteni, akkor sem rajzolódik ki egyéb, mint egy halálfej.

 

     A könyv egészéről meg kell állapítani, hogy témájában nem hoz igazán újat a szerző előző novelláskötetéhez képest, ennek ellenére érdemes az alapos és figyelmes olvasásra, mert sokrétegű értelmezési lehetőséget rejt magában. Szerkesztése kitűnő, ez a kötet egészéről is elmondható és olyan összetett novellákról is, mint például az Egy elbeszélés hat fejezete. A visszatérő motívumok miatt a novellák egymás közötti utalásrendszere is figyelemre méltó. A szövegekben hasonló léthelyzetek és életérzések különböző módon épülnek fel, s ezért nem is válnak unalmassá az egy témára írt variációk. A szerző jellemzően nem mentegeti a szereplőit. Részvétet sem érez irántuk. Ő csupán leír, ábrázol, mégpedig azt a Rosszat ábrázolja szélsőségesen, már-már groteszk módon, amely minden emberben jelen van. Szvoren Edina két novelláskötetének hasonlóan sötét világa azonban felveti a kérdést, hogy a családi kör negatív hagyományozódásából merre keressük a kiutat. A kör csak rossz körkörösség, circulus vitiosus lehet? Van-e tovább anélkül, hogy egy cseppnyi vigasz is jutna? A két kötetnyi nyomasztó és sivár világban talán az önreflexió hiánya a legszomorúbb, így esetleg ebbe az irányba lehetne továbblépni: „Ha fáj a térdelés, azért a szem nem szűnik meg látni.”

 

Szvoren Edina, Nincs, és ne is legyen, Palatinus, Budapest, 2012.

Bejegyzések

A „hervasztó evidencia” ellenében megszólaló költészet

2 hozzászólás

Zudor János nyolcadik kötetéhez, a 2012-ben, Nagyváradon megjelent több mint száztíz oldalnyi versanyagot magába foglaló A rusnya valcerhez írt utószó alcíme igen beszédes, jócskán árulkodik ennek a sajátos szövegvilágnak az interpretálhatósági nehézségeiről: „Kísérlet Zudor János verseinek értelmezésére”. A kötetet Selyem Zsuzsa állította össze a korábban Sziveri-díjat kapott Zudor legfrissebb verseiből, magát az utószót is ő írta, melyben így vall erről a költészetről: „Zudor János verseit képtelenség megértenem, bár arról mélyen meg vagyok győződve, hogy a rusnya valcer pontosan írja le az emberi létérzékelés különféle dimenzióit”. És valóban: a meglehetősen pesszimista hangoltságú versek jelentéstanilag nehezen szétszálazható szövedékében, ha nem is sikerül logikus összefüggést felismernie az olvasónak minden egyes sor, szintagma között, minden, a szerzőre vonatkozó életrajzi háttértudás nélkül is (melyek Zudor esetében kiemelt jelentőséggel bírnak) felsejlik előtte valami a létbe vetettség sokszor keserves kötelezettségének terhét cipelő egyén egyetlen lehetőségének, az önmagával és az őt körülvevő környezettel kapcsolatos folytonos értelmezési, értelemképzési kényszer eredményének harsány esszenciáiból. A szövegek állandó velejárója a legmegfejthetetlenebb darabokból is előszüremkedő, baljóslatú hang, mely leginkább karakterizálja Zudor különös beszédmódját.

 

Bár igazi panaszt ritkán hallunk ezekben a versekben, szinte mindegyik darab mikrokozmoszában ólomsúlyú a tapasztalat, és nem kecsegtet semmi jóval. A kötet verseinek nagy hányadát áthatják a lírai én jelenkori vagy közelmúltbeli hétköznapi gondjai (Szereposztás, Az elkínzott), a lét kellemetlenségének nyűge (Fáj, Meztelen a városban), egyfajta passzív kiszolgáltatottság és a megingott egyensúly érzete (A hóhér előtt, Nekem kijutott a rácsos szoba), valamint ami első olvasatra igen szembetűnő, bizonyos tehetetlen bennragadtság, a szabadulni nem tudás bénító béklyója, a Kint című versben is megfogalmazott „istentelen bentlevés”. A szabadulni akarás vágya hallatszik ki Az individuum bosszúja című darabból, ugyanezen tehetetlen állapot elviselésének  kényszerét vizionálják A bokacsattogtatós lidérc kezdő sorai: „A kései fuldokló vázlatos fulladása:/ nyüvig tart, azaz övig−szügyig”. Különösen megdöbbentő a versekben folyton jelenlevő bennrekedtség képzete, a panasz helyetti puszta állapotregisztrációvá transzformált kijelentéseken, a zaklatott, egymásra halmozott képeken is átsejlő eltompított riadtság a szerző önéletrajzi vallomásának fényében, hiszen ahogy ő fogalmaz, kötete „elmegyógyintézeti verseket” tartalmaz, a versek jelentős része ugyanis a zárt elmegyógyintézetben töltött másfél év alatt született. Nem könnyű, nem zökkenőmentes feladat a költő ilyen mértékben traumatikus időszakában megszülető szövegeiről jó vers/ rossz vers kategóriákban gondolkodnia a kritikusnak.

 

A kötet igen nagyszámú látomásos, álomszerű, nem ritkán avantgárd vagy dadaista megoldásokat idéző szövegeinél jobb verseknek tartom azokat, amelyek a lírai én létéről beszélnek, amelyeknek fölfejthető epikus tartalmuk van. Általában ezek a szövegek sem mentesek teljesen szürreális, egymásra halmozott képektől, azonban kifelé, az olvasó felé fordulnak ihlető élményükkel. Ezek már nem csupán önmagukba forduló, az olvasóra szinte számot sem tartó, a kimondhatatlant elbeszélni próbáló versek, melyeknek inkább csak „saját részre szóló” értelemképző funkciójuk van, nem frusztrálják a befogadót folytonos tüntető átláthatatlanságukkal (Ponyva, A megfigyelt). Legsikerültebbek azok a darabok, ahol visszafogottabb a „képözön”, csupán néhány szokatlan jelzős szerkezet simul a kidolgozott, műgonddal megírt lírai szövegbe, mint például a „kacsalábon forgó éjszaka” képe a Körösparti ódában vagy a kétértelmű  összetétel, a „kérdező ősz” a „Miért a szirmok?”-ban. Utóbbiban egyébként a kötet többi szövegéhez viszonyítva egyedülállóan tiszta lírai hang szólal meg: „Miért a szirmok arcod zuzmarás/ tükre előtt? / Lehetne tavasz,/ tükröd eltörött? / És miért a válladon hiúzmarás? […] Vagy száz virág, de húsevő kancsóka? (Ezoterikus, éjfekete csóka?) / Ezer darabban szétrepül a madár”. A köteten uralkodó közönyösen pesszimista kijelentések között egyedülálló ez a darab a kérdezés dallamára épülő versritmikájával.

 

Ha már műgondról esett szó, nemrégiben a kolozsvári Bulgakov kávézóban megrendezett felolvasással egybekötött beszélgetésen maga Zudor is szólt alkotói szokásáról: „Kapásból írok verseket, sok a szemét benne, utólag alaposan ki kell válogatni”. A kötet számos darabján érezhető bizonyos sürgető megszólalási kényszer, amellyel előzúdul a sűrű, megformálatlan versélmény, sokszor második pillantásra is logikátlanná stilizált képek halmazát mutatva az olvasó felé. Azonban ha összevetjük a versek között felbukkanó több-kevesebb megfelelést mutató szövegvariánsokat (pl. A vénasszony – Fabula; a két Stop című szöveg), azt tapasztaljuk, hogy a szerző egyes esetekben átdolgoz, újrahasznosít sorokat vagy egész szövegtesteket. Azaz a nyolc kötetet megért szerző nagy valószínűséggel nem csupán egyfajta módszerrel dolgozik, költészete egy gyors, asszociatív alkotásmechanizmus mellett sem nélkülözi az átgondoltságot, egy szövegtest variálását, ahogyan magától értetődően egy témára, egy hangnemre is több vers készülhet.

 

 

Erős hangot kapnak a kötetben a lírai én halállal szemben kialakított attitűdjei. Ebben a szorongatott léthelyzetben érthető módon minden az elmúlás felé gravitál ezekben a szövegekben. A „Jön a vihar, és megszagol” – típusú sorok vagy az ősz szinte folyamatosan jelenlevő képe állandóan a lírai én fenyegetettségét asszociálja az olvasóban. Mintha bizonyos versszövegek azt sugallnák, hogy már a halál sem tud újat mutatni a lírai énnek: „meg is éltem/ a halált, mint az egyszeregyet,/ a többi ráadás csak. Azóta élek oly boldogan” (Felkészültem a saját halálomra). Más darabok viszont a keseredett magány, a megbecsületlen próféta végkövetkeztetéseit beszélik el: „Kár volt békénhagyni/ ezt a Világot. Megrendülten távozom az élők sorából! […] Megrendülten egymagam / viszem terhem” (Megmentettem). A többes számban, a közösség nevében megszólaló ima, az Isten labdája és az egyensúlyi állapotot, értelmet kérő Dicsőség Istenünknek, ne olyanok legyünk című darabok egy másfajta hangot szólaltatnak meg: ha van közösség vagy annak maradéka, akkor a „szedett-vedett halál”  elleni oltalomért fohászkodásnak is lehet értelme.

 

A kötet versei közül érdemes néhány szót ejteni a Selyem Zsuzsa által posztvárad­–verseknek nevezett darabokról. A Ballada egy letűnt Váradról című vers befejező sorai, a pusztuló város statikus állapotleírását adják („Beáll a csend, a kocsik/ leállnak a Bank körül”), kapcsolatot tartva az Egy molekula gondolat című darab gondolatvilágával, mely a fogyasztói társadalom önfelszámolásának végét jövendöli. Zudor nem ítél, csak regisztrál. A Meztelen a városban című darab nyomán azt érezheti az olvasó, ha minden sérült, egyensúlyából kibillent is a lírai én létét illetően, és bár otthon, a szülővárosban történik mindez a borzalom, mégis legalább ott. Ha már Várad, nem is mellőzheti a kötet az Ady-intertextusokat (pl. A tegnap városa). Selyem Zsuzsa a Könnyű méreg című verset József Attila Eszméletének XII. darabjával hozza összefüggésbe, azonban ezt a kötet legértékesebb, letisztultabb lírai hangon megszólaló szövegei között elhelyezhető verset beszédmódja miatt érthetné az olvasó egy, az emberi lét végességén átívelő, Ady-hangon, Ady-modorban megszólaló versként is. Talán emiatt is kapcsolható ez a darab legszorosabban az egykori Várad hagyományához, holott a város képe nem jelenik meg benne, a kötet legtöbb verséhez hasonlóan inkább itt is csak az egyén állapotregisztrációját, önértelmezési kísérletének nyomait látjuk.

 

A rusnya valcer gazdag versanyagának talán nem ártott volna, nem vett volna el semmit a kötet sokkoló alaphangjából egy szigorúbb szövegrostálás, azonban úgy gondolom, emellett jó döntés volt az egyes szövegvariánsok beemelése is a kötetbe. Selyem Zsuzsa szerint „Zudor verseinek dimenziója olyan tapasztalatokat ad át, amelyekre csak most kezd felkészülni a kortárs költői nyelv”. Ez az egyedülálló, nehezen dekódolható költői nyelv kétségkívül új kihívásokat támaszt a befogadóval szemben. Bár sem nyelvében, sem formakultúrájában nem tartom kifogásolhatatlan kötetnek A rusnya valcert, számomra más költő hangjához nem hasonlítható beszédmódot közvetít, így minden tematikus terheltsége ellenére frissnek, olvasandónak tartom. Talán éppen az olvasóval szemben támasztott kihívás adja erejét. Mert olyan kötettel van dolgunk, mellyel szemben vagy mellett az ész értelemadó kényszere valóban csak „kísérlet” lehet.

 

Zudor János, A rusnya valcer, Új Forrás Könyvek, Tata – Posticum, Nagyvárad, 2012.

Bejegyzések

Csáth Géza és a Hókirálynő

Mesék a századelőn

 

H. Ch. Andersen meséskönyvei ott sorakoztak a századelő polgárcsaládjainak könyvespolcán, akár csak Ludwig Bechstein, a Grimm testvérek és az Ezeregyéjszaka meséi. A századelő magyar írói közül sokan hallhattak, olvashattak gyermekként Andersen-meséket, a mesék lírai hangulata és meseszövése helyenként tetten is érhető műveikben – motívumai és jellegzetes alakjai azonban szinte soha. 1 Mire a tehetséges gyermekek íróvá értek, messze kerültek az Andersen-mesék konkrétumaitól. Az emlékekben szívesen elmerülő Kosztolányi és Karinthy is megidézik gyermekkoruk kedvencét, ám távolról visszanézve, nosztalgiázva. 2Csáth Géza a nemzedék egyetlen írója, akinek művészete szorosan összefonódik Andersenével – talán azért is, mert a fiatal írónak még nem volt ideje kinőni Andersen bűvöletéből. 3

 

A vörös Eszti című Csáth-novelláben „Andersen bácsi” személyesen is megjelenik, és megszólítja a történet főhősét. A novellában Csáth azokat az Andersen-meséket is tételesen felsorolja, amelyeket a főhős legjobban szeretett. Ezek – a novellában használatos címekkel – Az anya története, a Hókirálynő, A piros cipők, A rettenthetetlen ólomkatona és a Bodza anyóka. Csáth csonkán maradt regényének első fejezetében, a hagyatékából előkerült Első fejezetben a Pestre érkező orvostanhallgató is polcára teszi – kedvencei közé – Andersen könyvét. 4 Publicisztikájában is megemlékezik Andersenről. Friss könyvekről (1906) szóló szemléjében Gárdonyi Géza A hét katicabogár című kötetével kapcsolatban említi. Kedvencei, a „varázsfiókos szerzők” közé sorolja Csehov, Emerson, Gárdonyi, Bródy és Arany mellé. 5

 

Csáth Géza maga is írt meséket, de művei közül nem ezek állnak Andersen meséivel a legszorosabb rokonságban. Csáth meséi a századelői mesekultusz részei. Századelői értelemben minden mesének számít, „ami nem volt tradicionális, nem volt anekdotikus, ami szemben állt és szembeszállt az »élet prózájával.«” 6 A mese legfontosabb elemének a jelképet tartották, a kor műmeséiben nem a fabula volt a fontos, hanem az atmoszféra. A mese iránti rajongás a mesélés kultuszát is jelentette: a kor meséiben rendre megjelent egy szereplő, és elmondott egy történetet az életéből.

 

Csáth novelláinak közel egyhatoda századelői értelemben vett mese, azonban ezek a mesék novellisztikájának leggyengébb részéhez tartoznak, és szinte kivétel nélkül legkorábbi írói korszakának termékei. Első novelláskötetét még megterhelik ezek az írások, a másodikban egyetlen mese sincs, a harmadikban egyetlenegy található, az utolsó kettőben egy sem. A mesék nagyobbik része a köteteken kívülre szorult, csupán lapokban, folyóiratokban jelent meg. Gyakori, hogy Csáth a második közléskor a „mese” szó címben való szerepeltetését is megszünteti. Így lesz a Mese a lányokról (1905) – Történet a három leányokról (1908), a Mese az estéről (1907) – Este (1908). 7 A meseszerűség fokozatosan eltűnik Csáth művészetéből, ahogy egyre több konkrétummal – névvel, helyszínnel stb. – dolgozik. Ugyanakkor az egyik Andersen-mesének, A Hókirálynőnek a motívumai folyamatosan jelen vannak Csáth novelláiban.

 

Andersen meséi különböznek a 19. század egyéb meséitől. Nem olyan vaskosak és nyersek, mint a Grimm-mesék, nem olyan kalandosak, mint az Ezeregyéjszaka történetei, és az a finomkodó líraiság is hiányzik belőlük, amely Oscar Wilde történeteit jellemezi. Előfordulnak benne csodás alakok – sellő, tündér, boszorkány –, de gyakoribb, hogy hétköznapi személyek – gyufaáruslány, katona – vagy pedig érző tárgyak, antropomorfizált állatok válnak főszereplővé. Andersen korának díszletei között kereste a meseszerűséget, a hétköznapok között találta meg a csodát.

 

Csáth A vörös Eszti című novellában nemcsak Andersen-mesék címeit sorolja fel, hanem azt is elmondja, hogy novellája főhőse hatéves korában kapott az apjától egy Andersen-kötetet, amely aztán legkedvesebb könyve lett. 8 Ennek a képeskönyvnek nem egyetlen modellje volt. Az 1908-ig megjelent Andersen-kötetetek között egyben sincs meg együtt valamennyi mese, illetőleg ha a mesék egy híján megegyeznek A vörös Esztiben felsoroltakkal, akkor a címek mások. Hevesi Sándor fordítása óta A rendíthetetlen ólomkatona címen ismert mesét a századelő fordítói közül egyetlen ember fordította úgy, ahogy azt Csáth A vörös Esztiben említi: Mikes Lajos. Kétségtelenül övé a századvég legjobb Andersen-fordítása. 9 Könyvében megtalálható ugyan az öt meséből négy, mégpedig a megfelelő címekkel, ám a számunkra legfontosabb, A Hókirálynő nem. Csáth tehát nem egyetlen meséskönyvre emlékszik vissza, hanem saját maga alkot egy kötetet azokból az Andersen-mesékből, amelyeket A vörös Eszti című novellában szerepeltetni akar. Mindössze három olyan Andersen-fordítás létezik, amelyet Csáth gyermekkorában ismerhetett. Ha a továbbiakban hivatkozom valamely Andersen-mesére, az ebben a három könyvben megtalálható. 10

Lábjegyzet:

  1. Andersen meséinek hatását a magyar irodalomra eddig kevesen vizsgálták. Máig úttörő jelentőségű Trencsényi Waldapfel Imre 1966-os Hans Christian Andersen in Ungarn című munkája, amelyben a szerző kompozícióbeli hasonlóságokat és szövegegyezéseket mutat ki Andersen meséi és Madách Imre Az ember tragédiája című műve között. A századvég írói közül leginkább Szini Gyula novelláinak /Trilibi, Bábsütő, Rózsaszínű hó/ sajátos, kicsit szomorkás hangulatú mesevilágán ismerhető fel Andersen hatása. (Tóth Árpád 1914-ben a Nyugatban megjelent írása  /Die gelbe Kalesche/ említi is Andersen nevét a Bábsütő című történettel kapcsolatban. A novella főhőse, akinek szerelmi csalódása miatt meghasad a szíve, valóban anderseni hős, hasonló az állhatatos ólomkatonához – ugyanakkor a meghasadt szív motívuma Oscar Wilde-nek a boldog hercegről szóló meséjét idézi.) Krúdy novellavilága is őriz valamit az Andersen-mesék melankolikus, biedermeier hangulatából, Téli út című novellájában el is hangzik Andersen neve. ↩
  2. Kosztolányi Dezső fent említett versében vall gyermekkora Andersen-élményéről, Karinthy Frigyes Kosztolányi Elzára emlékezve írja Mindszenti litánia című versében: „Ahogy te meséltél nekem, titokzatosan suttogva / Mikor kisgyerek voltam, Andersent és másokat / Amitől művész lettem magam is”. ↩
  3.   Andersen hatásáról Csáthra először Bóka László ír, a legrészletesebben pedig Pomogáts Béla. A két legjelentősebb Csáth-kutató, Dér Zoltán és Szajbély Mihály nem tesznek fontos észrevételeket az Andersen-hatással kapcsolatban. Bóka észreveszi, hogy Csáthra jellemző a tőmondatok és többszörösen mellérendelő mondatok használata, illetőleg az élőbeszéd dinamikája. Ezzel kapcsolatban említi meg Andersen nevét, akinek meséi felolvasásra voltak szánva. Kiemeli A vörös Eszti autobiografikus értékeit, és megemlíti műveik stílusbeli hasonlóságait. (BÓKA László, Csáth Géza novellái (Bölcsészetdoktori disszertáció), Bp., 1937.) Pomogáts Béla A vörös Eszti című novella szerkezeti elemeit vizsgálja, legalábbis a tanulmány alcíme szerint. Valójában leginkább a századelő szecessziós, a „gyermekkor tündéri világának” újrateremtésével próbálkozó novelláknak sémáját húzza rá A vörös Esztire. Nem tartom indokoltnak, hogy Pomogáts az elbeszéléssel kapcsolatban folytonosan a „messze tűnt gyerekkor” élményét hangsúlyozza, hiszen a novella félreérthetetlenül a gyermekkor lezárásáról szól. Pomogáts legnagyobb érdeme az, hogy észreveszi: a történetben elhangzó mesecímek olyan meséket takarnak, amelyek szoros motivikus összefüggésben vannak magával a történettel. ↩
  4. CSÁTH Géza, Mesék, amelyek rosszul végződnek, szerk. és kiad. SZAJBÉLY Mihály, Bp., 1994, 547-553. ↩
  5. CSÁTH Géza, Rejtelmek labirintusában, szerk. és kiad. SZAJBÉLY Mihály, Bp., 1995, 98-101. ↩
  6. ALEXA Károly, Világkép és novellaforma a XIX-XX. század fordulóján, Új Írás, 1987, III, 82-88. ↩
  7. CSÁTH Géza, Mesék, amelyek rosszul végződnek, szerk. és kiad. SZAJBÉLY Mihály, Bp., 1994, 559-565. ↩
  8. Csáth a rokonainak és a feleségének írt leveleit is „Józsi” néven írja alá, a Józsika című novella, melyet volt dadájának ajánlott, szintén életrajzi indíttatású. ↩
  9. ANDERSEN Összes meséi, Bp., 1904, ford. Mikes Lajos ↩
  10. ANDERSEN Meséi, ford. GYŐRI Ilona (ARNDT Pál átdolgozása), Bp., 1890. ANDERSEN Meséi, ford. ismeretlen (OSZK-ban sérült példány), Bp., Lampel-kiadvány, 1890. ANDERSEN Válogatott meséi, ford. MÓKA bácsi (HALÁSZ Ignác), Bp., 1894. Természetesen elképzelhető, hogy az OSZK-ban nem található meg minden magyar Andersen-kiadás, és az sem zárható ki, hogy Csáth a fenti háromból egyik könyvet sem ismerte. Tanulmányom végkövetkeztetése szempontjából azonban ennek nincs jelentősége: motivikus összefüggések értékéből és fontosságából nem von le az sem, ha a közvetlen hatás kizárható. ↩
Oldalak: 1 2 3 4 5
Bejegyzések

Elrontott és helyrehozhatatlan. Gondolatok Mitracsek úrról és világáról

Milyen lehet a kilátás egy vakablakon keresztül? A létezés Mitracsek úr számára olyannyira szűkre szabott keretek között zajlik, mint amennyire széles kilátás nyílhat egy vakablakon keresztül a külvilágra – derengett a válasz a tudatom alatt. Ki ez a személy, és hogyan kerül a történetébe Édes Anna? A válasz Lengyel János elbeszéléskötetében, a szavak mögé rejtett mondanivalóban keresendő.

 

A kötet elbeszélései négy témakör szerint különíthetőek el. Az elsőbe sorolhatóak azok a történetek, melyek egyszerre hétköznapi és abszurd keretek között zajlanak, Az erdő titka című elbeszélésben a főszereplő megcsalja, majd meggyilkolja a feleségét. Csalással és csalódással a legtöbben találkozunk, azonban a történetbeli férj elrejti felesége testét az erdőben. A férj egy idő után elbizonytalanodik abban, hogy a feleségét elég mélyre temette-e. Éjszaka az erdőbe siet, ahol megcsúszik, és súlyos fejsérülést szerez. Néhány nappal később holtan találnak rá a vadászok.

 

Lengyel János kötetében olyan elbeszélések is helyet kaptak, melyek eseményei leginkább egy akciófilm történéseihez hasonlítanak: Az autólopás címűben a férj a feleség holttestét gépkocsija csomagtartójában, egy bőröndben rejti el. Azonban a járművet ellopják, és ekkor elkezdődik egy újabb történet. Megismerve a tolvaj belső vívódásait, még akár rokonszenvet is érezhetünk iránta, ugyanis a tolvaj gondolatban saját anyagi helyzetének javulásáról vizionál. Váratlanul leállítják a rendőrök, az elbeszélés itt ér véget. Az író az olvasó képzeletére bízza a történet folytatását.

 

A könyvön belül a második csoportba sorolhatóak azok az írásokat, melyek központi alakja a kéretlenül megkapott, jelentéktelen ember szerepkörének elhagyására törekszik. A hősök azon töprengenek, miképpen vett az élete helytelen irányú fordulatot, és a kitörési lehetőségeken elmélkednek. Az Okkal oktalan című szöveg szereplője végül egy gyilkosság révén válik ki a tömegből. Az Egy nem hétköznapi ember című elbeszélés főszereplője a jóslás képességével rendelkezik: „Reszkető kézzel nyúltam a whiskys üveg után, mire az önmagától elindult a kezem felé.” (87.) Az idézett mondat azt is mutatja, hogy a különleges képességekkel rendelkező hős is abba a gödörbe kerül, melyből átlagos társai sem menekülnek. Erre a jelenségre lehet másik példa:„Z. világéletében kannás borba igyekezett fojtani nyomorát. Nemrég nyert a lottón, azóta whiskyt vedel.” (128.) A szereplők képtelenek kiutat találni hátrányos élethelyzetükből, ennek kiváltó okát szintén ugyanitt olvashatjuk: „A problémák orvoslására nem marad energia, mert az önvád és az önsajnálat felemészti.” (128.)

 

A kötetben olyan elbeszélések is szerepelnek, melyek központi témája a létezés miértje és mikéntje nyomán felmerülő tiltakozás. Ezt a problémakört jelölném meg harmadikként a témák kategóriájában. Megoldásra egyik szereplő sem talál, a Tanácstalanul, a Sárkányra várva és az Elátkozva című szövegekben a főhős a következő kérdéseket teszi föl: „Mit keresek ezen a világon? Mit találhatok és mit keresek egyáltalán itt?”(88.) Megoldás helyett két apró utalás kap helyet a könyvben: „Az elmúlás kell nekem. A boldogságos Nirvána.” (93.) Ebben az esetben a kérdés felvetésének kiváltó oka nem egy megtapasztalható jelenségben (féltékenység, emberölés, kábítószer túladagolás) rejlik, a probléma gondolati síkon merül föl. A probléma felvetése nem szükségszerű, hiszen az ember úgy is dönthet, hogy nem vesz róla tudomást, megoldása pedig kétséges, mert az elbeszélő nem ér el pozitív eredményt.

 

A negyedik témakör Mitracsek úr alakjával kapcsolható össze. Két írás sorolható ide: Édes Anna Kárpátalján, valamint Mitracsek úr elfuserált életének hiteles története. Mitracsek úr figurája az előbbi elbeszélésben tűnik föl először. A könnyed hangvételű szöveg helyszíne a nyomtatott sorok mögül egy másik valóságba helyeződik át. A szerző megszemélyesíti és életre hívja az irodalmi hősöket: Kosztolányi Dezső Édes Annáját, és a saját maga által kitalált Mitracsek Ödön figuráját. A két szereplő önállóan gondolkodik, párbeszédet folytat egymással. Mitracsek úr az alkotóját minősíti, Édes Anna pedig elcsodálkozik a múlt század folyamán végbement technikai változásokon. Az elbeszélésbeli író a Múzeum körút egyik antikváriumában megvásárolja Kosztolányi Dezső kötetét, így téve lehetővé, hogy a két szereplő találkozzon, és a szövegbeli valóságba lépjen. Az író táskájában „találkozik” a kéziratokban lakozó Mitracsek úr a könyvben élő Édes Annával. A szerző a továbbiakban mellékszereplővé válik, funkciója (a Kosztolányi-kötet megvásárlása) révén hozzájárul ahhoz, hogy a betűk által közvetített jellemek (Édes Anna és Mitracsek) az elbeszélésbeli valóságban létező szereplőkké váljanak.

 

A valóság és a képzeletbeli tér között híd jön létre, amikor kiderül, hogy Anna engedett „a kárpátaljai novellahős ostromának”. A két sík összekötődik az események pozitív alakulása által – vélheti az olvasó. Azonban a szerzőt utoléri a kéziratban rekedt Mitracsek bosszúja, aki ezáltal érezteti hatalmát. „Mitracsek révbe ért. És valóban. Aki elolvasta a kötetet, értesülhetett Édes Annával való boldog egymásra találásáról. Száz számra érkeztek az olvasói levelek, de a fiatalember nem ilyen sikerre vágyott. Asztalán még ott feküdt a Kosztolányi-kötet, de amikor belelapozott, megdöbbenve vette észre: Anna eltűnt… Az író számára a plágium vádja felér a halállal. Mitracsek úrra gondolt, de azt már se a fehér papiros, se a számítógép képernyője nem tűri el.” (40.) A bosszú során Mitracsek meggyőzte Annát, hogy elhagyja a Kosztolányi-kötetet, és Mitracsek történetébe és kötetébe disszidáljon. Ez hívja elő a plagizálás vádját a szerző számára, ami Mitracsek bosszúját jelenti. Közben a történet során az is kiderül, hogy Mitracsek azért neheztelt szerzőjére, mert éveken keresztül a publikálatlan szereplők purgatóriumában szenvedett.

 

A válaszokat kereső szereplők közül kiemelkedik Mitracsek úr. A címadó elbeszélés a következők miatt különül el a többitől: a leghosszabb történet, mely a szerző meghatározása szerint „novellisztikus misztifikáció”; Mitracsek úr szerepe elhalványul benne, helyette mellékszereplők tűnnek föl. A mellékszereplők közé sorolnám Mitracsek szüleit, feleségét, rokonait (feltűnik például Szütyő Elemérke, Vöcsök Ödön, valamint a börtönviselt Egon), Nyuszikát, valamint a Szomorúságot, ki a tó szélén állva „várta, hogy jóra váltson a kedve” (139.). Az utóbb említett szereplők életeseményeinek részletezése miatt úgy tűnhet, hogy a szerző megfeledkezett Mitracsek úrról. Amikor ez a végletekig fokozódik, a címben megjelölt főhős megszólítja a szerzőt, és megpirongatja emiatt, ugyanis ő önálló kötet megjelenésében, valamint az íróasztalfiókból való kiszabadulásban reménykedett – az író és a szereplője között folytatódó párbeszéd is kiemeli ezt a történetet a többi közül.

 

A szerző a főhős szüleinek említése által megismerteti az olvasót Mitracsek Ödön múltjával, a táptalajjal, melyben született, és ahol véget ér az élete, melyre rendeltetett. Az író Mitracsek, a mellékszereplők, és saját életérzései által fest képet egy „elfuserált” valóságról. „Az emberiség legnagyobb problémája az, hogy van. A létezés velejárója a hibalehetőség… Isten azért vesződik az emberekkel évezredek óta, hogy ne kelljen bevallania, ő sem tévedhetetlen.” (136.) Szabadulást, úgy tűnik, csak a bódulat hozhat: „Az ivás gyógyír a lélek sebére, belülről fertőz, hogy aztán alámerülve soha többé ne kerüljön felszínre. Az ivás gyógyír? De milyen árat kér ezért, hiszen távoztával csak romhalmaz marad, újabb megoldatlan kérdések, pusztába hallgatott jajkiáltások.” (134.)

 

A különféle leírások a Mitracsek környezetében fellelhető problémákkal kapcsolatosak, és ezek a kárpátaljai élet néhány jellemvonására való utalásoknak is olvashatóak. Ilyen például a kilencvenes években tapasztalt áramszünet, vagy a kárpátaljai vidéki élet kulturális fejlődésének hiányosságaira való hivatkozás (143.). A szövegek tanúsága szerint a lehetőségek korlátozottak a Mitracsek környezetében élő emberek számára: „Rendszerek jönnek és mennek, de mi maradunk, igyekszünk megmaradni, mert a következő rendszernek szüksége van ránk. Ma már ebben sem vagyok biztos, de ha nem tetszik, el lehet menni. A kérdés csak az, hová?” (130.)

 

Egyre inkább az rajzolódik ki az olvasó szeme előtt, hogy a megváltás Mitracsek számára nem létezik, az író viszont reménykedhet: „Az írás … papírhalmazzal itatja fel a keserűség nedveit. Elhasznált gondolatok kerülnek a papírkosárba, mert íróasztalfiókra nem telik.” (134.)

 

A kötet huszonkilenc elbeszélést tartalmaz, és a fentiek értelmében négy témakör szerint csoportosíthatóak az írások: a mindennapi lét (Az erdő titka, Autólopás), a különleges létezés (Egy nem hétköznapi ember), a miért létezés (Okkal oktalan) és a hogyan létezés (Mitracsek úr elfuserált életének hiteles története). Olyan írásokkal is találkozhatunk, melyek egyik kategóriához sem illeszthetőek (A szeretet mestere, Nem mindennapi könyvbemutató, Harc a dzsungelben), de az ebből fakadó sokszínűség nem zavaró, leginkább az ábrázolt világ sokrétűségét mutatja. Az elbeszéléskötet elsősorban. arra is törekszik, hogy az olvasó elé tárjon egy szemléletmódot, ezt pedig a szerző a váltakozó helyszínek és szereplők által is érzékelteti.

 

Az elsőként felvetett kérdésre, hogy milyen lehet a kilátás egy vakablakon keresztül, lehetetlen válaszolni, mert ez egy paradoxon. Mint ahogyan annak tűnik az ember létezése, akit Mitracsek úr jelleme érzékeltet. Ez a személyiség létezik, viszont a létezése „elfuserált”, élete helyrehozhatatlan, általa befolyásolhatatlan hibákkal telt meg. Mitracsek Ödön valóban élt, számára a szarkazmus, az alkotó ember esetében viszont az írás jelenti a vakablakon való kitekintés paradoxonának megsemmisítését. Lengyel János elbeszéléskötetére szüksége van az olvasóközönségnek. Kárpátalján azért, mert az olvasó a saját környezetére ismerhet, Magyarországon viszont amiatt, hogy az olvasó a sorok mögött rejtőzködő mondanivaló által megsejthesse az említett közösség problémáit.

 

Lengyel János: Mitracsek úr elfuserált életének hiteles története, Ungvár–Budapest, Intermix Kiadó, 2011.

 

Bejegyzések

A Másik előállítása

„Válj azzá, aki vagy!” Erre a híres modern felszólításra válaszol Arthur Rimbaud nem kevésbé ismert mondata: „Én – az mindig valaki más.” Itt azonban csak látszólagos ellentmondásról van szó. A valódi, saját én, illetve a belső, rejtett önazonosság felfedezésének követelménye ugyanis azt feltételezi, hogy az ember külső, társadalom ráruházta identitását először meghaladja, átlépi, tagadja, levetkőzi. A belső, igazi identitásnak ezért különböznie kell a külsőtől, a társadalom által előírttól. Emiatt használja a modern művész – legalább a romantika ideje óta – a másság különböző külső jeleit saját, mély, rejtett önazonosságának megjelölésére. A modern művész, ha külső identitása szerint művelt európai férfi, akkor proletárrá, nővé, gyerekké, őrültté, primitív közösség tagjává akar válni: arra kényszerül, hogy belső identitásának – amelynek, mint mondtam, külső identitásától láthatóan különböznie kell – jeleit a számára előírt kulturális kontextuson kívül keresse.

           

Az ön-elidegenítés ezen stratégiáját különböző modern elméletek és ideológiák legitimálják, amelyek közvetlenül vagy közvetve mind a tudattalanra hivatkoznak. A tudattalanba vetett hit ugyanis a modernség valódi vallása. Ennek a vallásnak abban áll a központi hittétele, hogy az embert tudattalanjának ereje másságra kényszeríti, sőt kárhoztatja: a tudattalan az a dehors dans le dedans, ami rávisz valakit, hogy megtörje a kulturális norma bűvös körét.

 

Mint mondtam, ez a meggyőződés elsősorban legitimáló szerepet tölt be. A hagyományos felfogás szerint ugyanis minden művelt ember tudatos kötelessége egy bizonyos kulturális normát megvédelmezni attól, hogy az idő vagy a természet esetleg szétroncsolja, megsemmisítse. Így erkölcsi szempontból kifogásolható, ha valaki ezt a harcot tudatosan feladja, vagy szándékosan pusztítja el a normát. Éppen e morális kellemetlenség csillapítása céljából – anélkül azonban, hogy az illető erkölcsi kötelességet megkérdőjeleznék – fejlesztették ki a modernségben a tudattalan különböző elméleteit, amelyek állítása szerint egyes embereket olyan mértékben kerít hatalmába a tudattalanjuk, hogy nem képesek többé tisztességgel betartani és megóvni a normát. Ezek az emberek vagy sorozatgyilkosok, vagy modern művészek. Legalább az utóbbiak nemcsak sajnálatra, hanem csodálatra is méltóak. Az ilyen művészek alkotásaiban ugyanis a tudattalan működése mutatkozik meg, amely egyébként rejtve maradna: a modern művészet nem normatív ugyan, viszont őszintének, hitelesnek, igaznak tekinthető. Egy ilyen megítélés legfontosabb feltétele az a meggyőződés, hogy a tudattalan akkor is munkál, ha a művészet ezt nem mutatja meg – ebben az esetben a tudattalan elnyomásáról, elfojtási folyamatról van szó. A tudattalanba vetett hit ilyen pontos értelemben vallás: abban hisznek, hogy valami akkor is megtörténik, ha erre semmilyen meglévő jel nem mutat. Ezért a modern művészet már nem minősülne hitelesnek, ha a tudattalan elméletei megkérdőjeleződnének, és bebizonyosodna, hogy a modern művész tudatosan és stratégiába ágyazódó szándékkal használja alkotásaiban az idegenség nem-normatív jeleit.

 

A tudattalan vallása tehát csak olyan elméleti kinyilatkoztatáson alapulhat, amely empirikusan nem ellenőrizhető. A tudattalan első teoretikusai, így Schopenhauer, Nietzsche, Marx, Freud vagy Saussure, ezt a szabályt sértették meg, amint egy bizonyos külső, a tudattalant uraló elvet akartak felkutatni. Elsőként Heidegger kezd beszélni arról a differenciáról, amely a külső (a létező a maga egészében) és a belsőben levő külső (a létező léte) között fennáll, és amelyen a reflexió nem képes túllépni: Heidegger számára a tudattalan alapvetően meg nem ismert, és így végtelenül ható [erő]. Ismeretes, hogy ezt a felfogást, mely szerint a tudattalan a radikálisan Más, Másik, a francia posztstrukturalizmus szerzői örökölték. Így Derrida szerint az írásnak van egy tudattalan, anyagi oldala, amely megakadályozza a kulturális norma rögzítését és továbbterjedését, ugyanakkor önmagának, ennek a materiális résznek a tudatosítását állandóan eltolja, elodázza (el-különbözteti), és ezáltal ellehetetleníti. Ebben az összefüggésben az ember továbbra is úgy gondolható el, mint aki tudatos szándékával az értelemre törekszik, és csak a szövegszerűség tudattalan ereje akadályozza meg ennek elérésében. Lyotard tana a fenségesről egyébként nagyon látványosan tanúsítja a megszakítatlan kapcsolatot a kanti, romantikus kezdettel: Lyotard szerint a fenséges kép a lét érkezésére való várakozásból fakad, túl minden tervezésen és számításon, amelyek csak tautológiákat eredményeznek. Itt Lyotard többek között Barnett Newman esküszerű kijelentésére (= ígéri, hogy amit mond, az igaz) hagyatkozik, hogy képei kizárólag az elrejtett fenséget teszik láthatóvá – habár akárki, aki látott már életében matracot, ezen a ponton tagadhatatlanul ki van téve a kétségeknek. 1

 

A tudattalan elgondolása csak mindenféle ellenőrizhetőség gyökeres elutasításával bontakoztatja ki teljes vallásos erejét, és válik profetikussá. 2

 

A tudattalan így, egy következetes antitotalitarizmus nevében, végérvényesen elillan minden tudatos kontroll elől: a modern belső legbelsejévé válik, amely kívülről többé nem megismerhető, nem hozzáférhető.

 

Mint mondtam, a tudattalan elméleteinek összes változata egy stratégia része, mindet azzal a céllal találták ki, hogy elhallgattassák a gyanút: a modern művész – aki példaszerűen képviseli a modern szubjektivitást – tudatos számításból szakít az áthagyományozódott kulturális normával, és ennek megfelelően a modern művészet nem lehet a réginél hitelesebb, igazabb vagy őszintébb. Ez a gyanú azonban soha nem némítható el, mivel a nem-művészetnek, vagy a nem-tudás (a képtelenség) művészetének a létrehozása alapjában véve nem jelent egyebet, mint hogy a nem-normatív, a külső, az idegen jeleit ugyanúgy kezelik, mint korábban a normatív és a saját jeleit. A gyakorlatban azonban a művész nem a tudatos és tudattalan között fennálló, ellenőrizhetetlen differenciával dolgozik, hanem a látható és kontrollálható különbséggel a kulturálisan megalapozott és külső, profán jelek között. A gyerekség, a nőiség, a primitív-eredendőség vagy az őrültség jeleit pedig éppen úgy lehet manipulálni, szimulálni és hiteltelenül alkalmazni, mint a hagyományos jeleket, mert ezek is kezdettől fogva ismertek, és ezáltal kontrollálhatóak. A tudattalan egész modern működése ugyanis még soha semmit sem hozott létre a művészet saját kontextusában, ami már korábban ne lett volna alaposan ismert egy külső kontextusban.

 

Sőt: a modern művész kimondottan jutalomban részesül, ha a profán jeleket a megalapozott kulturális kontextusban alkalmazza, úgyhogy teljesen fölöslegessé válik a tudatos számításon túli tudattalanra való hivatkozás. A modern múzeum – és ez a modern könyvtárra is érvényes – a heterogén gyűjteménye: a muzeális kollekció, mint egyáltalán bármilyen kollekció, nem tűri el a tautológiát. 3

 

A modern múzeum körülményei között – és általában a kulturális archiválás és mediatizálás rendszerében – dolgozni ezért a művész számára a heterogén, a más, az alternatív, az idegen előállítását és a kollektív térbe helyezését jelenti. Egy kollekciót azáltal lehet tovább vezetni, hogy a heterogént visszük bele, nem pedig a tautologikus-normatívat. A modern kulturális norma továbbírása azt jelenti, hogy a norma számára Mássá, Másikká válunk. Ha a művészi avantgárd a muzeális, vagyis a már szilárd alappal rendelkező művészet ellen tiltakozik, és rendszerként még nem berendezkedett művészet felé törekszik, csupán a muzeális gyűjtemény ezen immanens logikájának veti alá magát. Ezért akarnak a tudattalan elméletei valami olyasmit megmagyarázni, ami semmilyen további magyarázatra nem szorul. Nem a radikálisan más tudattalan, hanem a modern művészeti intézmények, elsősorban a művészeti múzeum rendkívül tudatos logikája kényszerít a művészetben a Más, a Másság, a Másik létrehozására. Ugyanez a logika vezetett egy bizonyos változáshoz is ebben a létrehozási folyamatban, amelynek azonban az elmélet még nem szentelt elegendő figyelmet.

 

Ez a fordulat elsősorban abban nyilvánul meg, hogy a művész már nem törekszik külső, társadalom kölcsönözte identitásának túllépésére: inkább azt a stratégiát választja, hogy áthelyezi ezt, mint valami ready-made-terméket, a művészeti kontextusba. A mai nagy kiállítások egyre jobban emlékeztetnek olyan hatóságok adatbankjaira, mint a bevándorlási hivatal vagy a szociális osztály: a résztvevő művészeket túlnyomórészt nemük, koruk, etnikai hovatartozásuk szerint válogatják és rendszerezik, saját alkotásaik témája pedig a legtöbb esetben éppen külső, társadalmilag kódolt identitásuk. 4.

 

Ezt az identitást nevezhetnénk igazolvány-önazonosságnak. A mai művész pontosan ezzel dolgozik, amitől korábban mindenáron szabadulni akart. Honnan is származik ez a fordulat?

 

Lábjegyzet:

  1. Lyotard, Jean-François: Newman: the Instant. In: Benjamin, Andrew (szerk.): The Lyotard Reader. London, 1989. 240-249.A fenség Lyotard-i elméletét legalább olyan erősen meghatározta Newman Sublime-je, mint a kanti elemzések – ami egyébként rendkívüli ortodox-modern jellegére mutat. ↩
  2. Lásd Derrida, Jaques: Spectres de Marx. Paris, 1993. 149 f. ↩
  3. A modern archívum elemzéséhez lásd: Groys, Boris: Über das Neue. München, 1993. ↩
  4. Lásd például Solomon-Godeau, A.: Mistaken Identities. In: Mistaken Identities (egy kiállítás katalógusa). University of California, 1993. ↩
Oldalak: 1 2 3 4
Bejegyzések

A láthatóság létrehozása

Almost nothing left.

Újszerűt alkotni lehetetlen – ez a diagnózis régóta magától értetődő, ha a mai művészetről beszélünk. Az új létrehozásának ellehetetlenülése a művészetben azonban szükségszerűen azt is jelenti, hogy magának a művészetnek minden további előállítása is lehetetlen. A művészet lényege szerint a láthatóság létrehozása: a műalkotást mint olyant azért teremtik meg, hogy láttassék. Civilizációnkban, ahol a művészetet rendszerezett módon gyűjtik, megőrzik, kiállítják és különböző médiumok segítségével reprodukálják, egy műalkotásra mindig úgy tekintenek, mint a hagyomány, vagyis a már létező művészet háttere előtt álló dologra. Egy olyan műalkotás, amely nem új, amely nem emelkedik ki ebből a háttérből, amely nem engedi felismerni idegenségét és másságát, az vizuálisan összeolvad a művészettörténeti háttérrel, már nem különböztethető meg tőle – eltűnik a szem elől. Ha általunk még soha nem látott műalkotások (számunkra teljesen ismeretlen jellegű művészet) kiállítását látogatjuk, akaratlanul is elsősorban a már látottakkal való hasonlóságokra figyelünk fel. Amint ezek a hasonlóságok megjelennek, létrejön a láthatatlanság-effektus: egyszerűen tovább megyünk, anélkül, hogy valóban láttuk volna a műalkotást.

           

Erkölcsi nézőpontból kiindulva az ilyen reakció bizonyára sajnálatosnak tűnik, és értelmezhető a modern felszínesség vagy érzéketlenség kifejezéseként, illetve a művészeti ipar hidegségének megnyilvánulásaként. Viszont egy ilyen diagnózis önmagában szintén felszínes és félrevezető. A modern látást a művészettapasztalat modern kontextusa, azaz a modern műgyűjtemények és a már látottak tárháza szabályozza. Az észlelés alaptörvénye kimondja, hogy nem ismerhetünk fel egy figurát, amely vizuálisan nem különböztethető meg hátterétől: látásunkat a figura-háttér viszony határozza meg. Egy műalkotás újszerűsége kontextusára vagy művészettörténeti hátterére vonatkoztatva tehát elsősorban láthatóságának formai feltétele. Az ilyen értelemben vett formai újszerűségről le kell választani minden tartalmát illető konnotációt, így a haladás vagy az avantgárd ideológiáját, de a tudattalan és a Másik eszméjét is. Ahhoz, hogy egy műalkotás tartalmi vagy ideológiai értelmezés tárgya lehessen, először is műalkotásként láthatóvá kell válnia. Ahogy az előbbiekben megpróbáltam megmutatni, egy műalkotás láthatósága a modern művészeti kontextus körülményei között nem magától értetődő. Először is ez a láthatóság nem hozható létre a nézőre gyakorolt erkölcsi nyomással, vagyis úgy, hogy őt bármilyen indokkal arra kényszerítik: kegyeletteljesen szemléljen valamit, ami egyáltalán nem hagyja magát meglátni. A műalkotás láthatósága a művész hivatásbeli  professzionalitásának az eredménye, aki ezt a művet mint újat helyezte a művészeti kontextusba, nem pedig a szemlélő erkölcsileg megokolt figyelmének következménye. Másfelől viszont nyilvánvaló, hogy a szemlélőnek ismernie és látnia kell a mindenkori kontextust, hogy megállapíthassa egy műalkotás láthatóságát vagy láthatatlanságát. A művészet működése, gyakorlata ellen irányuló népszerű propagandát az elfogulatlan szemlélőhöz intézik, aki állítólag új szemmel és jobban látja a művészetet – ez csak ahhoz vezet, hogy már semmi sem látható az egész modern művészetből, mert az élet háttere előtt eltűnik a szem elől. A tapasztalat azt mutatja, hogy az előítéletektől mentes szemlélő a művészetben semmi különöset nem lát.

 

Az újítást itt a láthatóság tisztán formai feltételeként kezeljük – ez azonban semmi esetre sem jelenti, hogy ezáltal egzisztenciálisan irrelevánssá válna. Nagyon is létbevágó kérdés számunkra saját láthatóságunk, és így az is, hogy lehetséges-e, és ha igen, hogyan, saját és minket magába foglaló jelenünk bemutatása, láthatóvá tétele a történelmi kontextusban. Nem hihetünk ugyanis vakon a híres felkiáltásnak: „Válj azzá, aki vagy!” A láthatóság nem a dolgok egy rejtett lényegéhez viszonyítva jön létre, hanem egy bizonyos látható kontextus vagy háttér függvényében.

           

Az új mint egy kontextus vonatkozásában létező láthatóság ezért csak akkor elemezhető, ha a szokásos kérdéseket (Mi új, mi az új? Ki az újítás szubjektuma?) a következővel helyettesítjük: Hogyan mutatkozik valami újnak? Az innováció hogyanjára való ilyen rákérdezést azonban akadályozza egy bizonyos, a modernségben gyökerező hagyomány: eszerint az újat konvenciók, szabályok és tradíciók meghaladásaként, legyőzéseként értelmezzük, amely csak egy rejtett erő spontán hatásaként nyilatkozhat meg. Ennek értelmében az újat nem egy poétika vagy egy technika eszközei hozzák létre, különben nem lehet valódi, hiteles módon új. Ennek a felfogásnak a bűvöletében váltotta fel a romantika korában a poétikát az esztétika. A Kant óta létező esztétikai elméleten belül működő különböző felfogások szerint az Isten, a természet, a történelem, az élet, a művész szubjektivitása, a tudattalan, az abszolút Másik, a vágy vagy maga a nyelv az, ami túl minden ismert képen megnyilatkozik az újban, vagyis az előre nem láthatóban. Ezáltal a művész puszta – bár kiváltságos helyzetet élvező – szemlélővé válik: csak azt közvetíti a többieknek, ami neki egy belső látomásban megmutatkozott. Bizonyos értelemben itt az új a legrégebbi vagy az elsődleges, amely rejtve maradt a kulturális konvenciók mögött, és csak egy későbbi feltárulás által lett láthatóvá.

 

Ebben a távlatban elgondolva a hitelesen új valójában a reálissal válik azonossá. Az innováció úgy működik, mint átmenet a megjelenő felszíntől a lényegig, funkciója az átvezetés a külső konvenciótól a belső igazságig. Így érthető, hogy a posztstrukturalista – pontosabban: dekonstruktivista – kritika az átmenet ezen alakzatával együtt megkérdőjelezte az új lehetőségét is a művészetben. A dekonstrukciós gondolkodás mozgástere ugyanakkor továbbra is a megmutatkozó új hitelességének esztétikai-fenomenologikus kérdésfelvetése. Az új, ahogy a jelenlét összes formája, ebben a rendszerben a hiteltelenség elkerülhetetlen fenyegetésében mutatkozik meg: az új nemcsak feltárulkozó, hanem elrejtő is. Az új tehát a differencia munkájának eredményeként értendő, amely elillan a művész minden tudatos kontrollja elől. A dekonstrukció elmélete tehát továbbra is egy minden technikán és poétikán túli erő hatásaként értelmezi az innovációt, bár az eredethez való visszatérést lehetetlennek mondja; ezt a lehetetlenséget demonstrálja folyton a differencia munkája. A dekonstrukció eljárásának felel meg a posztmodern művészet is, amely ezt a lehetetlenséget tematizálja, és a konvenciókat meghaladhatatlannak, kijátszhatatlannak mutatja. Ez a művészet is fenntartja azonban a hitelesség igényét, amennyiben a konvenciókat állítólag tényleges minőségükben mutatja meg. A posztmodern művészet nem a konvenciókon túli igazságra törekszik, hanem a konvenciók valóságát akarja szemléltetni – és ezzel a hitelesség modern hagyományának foglya marad, amely szintén a képek létrehozása fölött uralkodó észlelés vagy a poétika fölött álló esztétika hierarchikus rendszere.

 

Az innováció hogyanjára irányuló kérdést tehát csak akkor tudjuk következetesen feltenni, ha az újítás szubjektumára visszatérő összes magyarázatról lemondunk, akár Isten, a természet, a történelem vagy a differencia lenne az. A megmutatkozónak egy bizonyos technikát kell alkalmaznia – ez éppúgy érvényes Istenre, ahogy a differenciára. Ez a technika így nem hagyományosan esztétikai vagy fenomenológiai, hanem sokkal inkább poetológiai vizsgálódás tárgya. Az új poétikájáról van szó, a láthatóság technikai létrehozásáról, a jelenlét előállításáról, amely minden tartalomra és interpretációra irányuló kérdést megelőz, és ezért kizár minden elsődleges, eredetileg meghozott döntést az új szubjektumának és tárgyának tartalmi meghatározottsága tekintetében.

 

Ebben a poetológiai, prezentológiai távlatban felállítható egy újabb, úgy értem, pontosabb diagnózis az új jelenlegi kríziséről, és ahogy azt elöljáróban említettem, általában a láthatóság, a jelenlét válságáról. Megállapítható, hogy ez a krízis csak részleges, és ugyanazok a folyamatok fogják legyőzni, amelyek előidézték.

 

Oldalak: 1 2