Címke: kritika / tudomány

Bejegyzések

Egyik dolog a másikát

Sorsok bonyolult szövete vagy hétköznapi életek banális dilemmáinak lecsapódása. Istenek, hősök, államférfiak sakkmeccse vagy Ondrisok és Jadvigák hálószobatitkai. Nagy eszmék, utópiák, társadalomfilozófiák laboratóriuma vagy gyarló vágyak, apró árulások, bagóra játszott partik kérlelhetetlen jegyzéke, láthatatlan tétje. A nemzettest iránti olthatatlan szomj vagy szimpla „basszdüh”.

 

            Akárhogy is: a történelem nem egyszerűen elsajátítható ténytár, hanem feladat. Závada Pál Janka estéi-kötetének három színdarabja ebben a felismerésben közös, míg a privát és a nyilvános, a személyes és a közösségi viszonyának háromféle bemutatásában különbözve áll össze trilógiává. A Jadviga párnája még az intimitás lehetőségének közegében mutatja fel annak hiányát: az időben elcsúszott szerelmek, a soha-össze-nem-találkozások, a dialógusképtelen párhuzamosságok expresszív és adekvát formája a folytatólagosan (és így újra- és újra)írt közös napló, amelyben kérdések és válaszok helyett zsolozsmázó monológok találnak egymásra az egymás mellett elsikló életek nyomán. A Magyar ünnepben már nincs magánélet, a társasági összejöveteleken és nyilvános terekben játszódó történet szereplőinek hálószobája a rádióhanggal betöltött szalon, szerelem és politika pedig elválaszthatatlanok: a boldogság lopott óráit is beárnyékolja a félelem. Ha azt hinnénk, ennél nem lehet rosszabb, hát a Janka estéiben visszakapjuk a magánlakások félhomályát, a szobák négy falát, a baráti beszélgetések négyszemköztjét, de ezek légkörét meghittség helyett a besúgás árnya, biztonság helyett a megszokássá szelídült rettegés, a privát csalóka szabadsága helyett fojtogató szűkösség: az intimitás lehetőségének kínzó hiánya tölti be.

 

           Závada Pál színdarabjai sikeresen önállósodtak az alapjukat képező regényektől (Jadviga párnája, Idegen testünk, A fényképész utókora): az olykor szóról szóra átemelt mondatok ellenére összehasonlítást implikáló átiratok helyett valódi drámai anyagot jelentenek, amelynek alakjai sokkal inkább a drámatrilógia, mintsem a regény világával folytatnak párbeszédet. A magán és nyilvános, a mikro- és makrotörténelem viszonyát boncolgató három darab látszólag hasonló eszközökkel operál: szembeötlő a kar sajátos szerepe és az ének kiemelt használata. Ennek ellenére erősen különböznek a dramaturgiai alapvetés tekintetében.

 

         A magánélet felől fogalmazott Jadviga párnája naplóformájának megfelelően nem annyira dialógusok, mint inkább párhuzamos monológok sora. A darab formai bravúrja éppen abban áll, hogy a szereplők a mondatokat mintegy „egymás szájából veszik ki”, sorsuk annyira hűen ismétli önmagát, a szerelmi viszonyokban éppúgy, mint a történelmi közeget, és a felmerülő dilemmákra adott választ tekintve – de csak a napló lapjain, amelyet Ondris, majd Jadviga, majd Miso ír és mond.

 

MISO

(…) Én is követtem, mint

Anyusom annó, hogy akinek kidőlt a toll a kezéből,

attól az én feladatom továbbvinni a lantot. (113.)

 

Az 1915-től az ötvenes évek közepéig tartó mintegy négy évtized sem bontja meg a történet bensőségességét, az egyénire, a személyesre fókuszáló perspektíváját, minthogy a szocialista érából visszaemlékező Miso az első világháborút, illetve az azt követő viharos éveket idézi részletesen – ami a kettő között zajlott, arról majd a Magyar ünnep regél. Érdekes, hogy a kar szerepe mennyivel korlátozottabb ebben a személyes hangvételű drámában, mint a Janka estéi vagy különösen a Magyar ünnep esetében.

 

         Utóbbinak széles látószögű optikájával mintha kevésbé rutinosan bánna a drámaíró Závada. A Magyar ünnep 1940-ben kezdődik: a második bécsi döntés nyomán átmenetileg megvalósuló revíziót ünnepli egy kis baráti-rokoni társaság, ahol a politikai nézetek már ekkor is, majd egyre inkább rátelepszenek a személyes kapcsolatokra. A dráma elsőre polifonikusnak tűnhet, minthogy a heterogén kisközösségben a legkülönbözőbb adottságokkal, identitással rendelkező emberek képviseltetik magukat: akad nevét magyarosító és nem magyarosító sváb, kikeresztelkedett zsidó, homoszexuális pap. Csakhogy az egyes szólamok korántsem egyenrangúak, ráadásul az ideológiai-világnézeti leosztás hamar világossá lesz, hogy azután már csak a végkifejlet várasson magára, kevés meglepetéssel. Míg a majdhogynem az utókor szemével megáldott, hiszen mindent értő, mindenre ösztönösen ráérző zsidó származású fotográfus, Weiner Janka az áldozat szerepében lényegében eleve mentesül a bukás lehetőségétől, addig a büszkemagyar-büszkesváb Flamm Johannka vérmes fasisztaként meglehetősen árnyalat nélküli, időnként szinte karikaturisztikus. Jellemét az a momentum sem tudja sokkal összetettebbé tenni, hogy örökké viszonzatlan szerelmének minden sértettsége ellenére életét kockáztatja a letartóztatott Janka megmentéséért: ettől függetlenül lelkesen hangoztatja antiszemita nézeteit, és azon morfondírozik, érződik-e „a szag” Jankán, ha az ember kellő közelségbe kerül vele. Ha azt hinnénk, hogy testvére, a titkon zsidókat mentő katonadiplomata, Flórián Imre megszabadulhat a származása révén osztott lapoktól, „a háború utáni zsidó bosszútól” tartva már aktuálisnak érzi „a zsidó hegemónia” elleni küzdelmet. Bonyolult érzelmek, összetett motivációk inkább a mellékszálakban bukkannak fel: például Emma révén, aki rémülten fedezi fel magában a szabadság örömét, miközben szorgalmasan és szorongva rója a sorokat munkaszolgálatos férjének. Ebben a drámában különösen hangsúlyos szerephez jut a kar. Závada meglehetősen szűkmarkú a szerzői utasításokkal, mégsem lehetne azt állítani, hogy az értelmezést, a háttér megrajzolását vagy a motivációk megsejtését minden esetben az olvasó, rendező, színész vagy néző fantáziájára bízva hagyná, hogy dialógusai önmagukért beszéljenek – a kar és az ének kiemel, fókuszál, ismétel, gúnyol, karikíroz vagy éppen narratív módon elmondja az elhallgatott gondolatokat, a rejtett érzelmeket, a múlt eseményeit. A Magyar ünnepben végül egészen sajátos hanggá áll össze: a kor szólamait a szereplők mondataival keverve mintegy a közeget jeleníti meg, miközben valójában annak gunyoros-cinikus átiratát, és így az utókor perspektívájából megfogalmazott visszáját adja.

 

KAR ének

(…)

Trianonnak mondjuk balsorsunk ítéletét,

a sírt, hol nemzet süllyed el s oly sok viszály.

Ki az Isten nyújt felénk, ha küzdünk, védő kart,

mely ápol, s majdan sírod is, ha elbukál? (117.)

 

KAR ének

Ma még a baszhatnék is, esküszöm, magyar,

vagy máma éppen ez lesz a legmagyarabb.

(…)

ma éjjel minden mámoros üzekedés

az anyanemzettest lába közé repít. (130.)

 

KAR ének

(…)

le kell hát puffantani a harangozót.

E durranásra azt kiáltjuk, lőnek ránk

a románok, így géppuskáink is tüzet

nyitnak,

(…)

De mert eltaláljuk sajátjainkat is

ezért ők visszalőnek ránk, azazhogy: Mi

pedig miránk. Így aknavetőkkel muszáj

ezek után szétlőnünk mind a házakat, (181.)

 

KAR ének

(…) S hogy ez az indulattömeg

az egész zsidóságra zúdul, nem csupán

a bűnösökre, manapság nem is csoda.

Özönvízkor száraznak maradni bajos. (223.)

 

KAR ének

(…)

Isten halott, nem nyújt, ha küzdesz, védő kart,

s hol nincs számodra hely, az ország vérben áll. (240.)

 

A kar változatos megnyilvánulásai dramaturgiailag izgalmasak, de tovább erősítik a benyomást, hogy egy traumatikus, nyomasztóan sűrű kor empatikus feldolgozása helyett behatárolt, sematikus karakterek fölötti moralizálás zajlik. Olvasóként túl könnyű eligazodni és elhatárolódni, azaz felmentést nyerni a felelősség alól. Jadviga és Ondris esetében még nem létezett „az igazság”, ott a bukás fájdalmas és bonyolult sorsok összefonódásában bontakozott ki – igaz, a dilemma, és a döntési helyzetben megnyilvánuló szabadság már ott sem volt hangsúlyos: mintha a jellemek és a sorsok egymásra hatása determinisztikus rendet követne. Tépelődéssel igazán majd csak a Janka estéiben találkozunk, ahol Dohányos László egy pillanatra (de nem többre) valóban meginog, mielőtt végleg feladná becsületét a hatalomért, és ahol végül megalkuvásában és fojtogató anyai szeretetében Janka is esendővé válik.

 

A trilógiát záró Janka estéi 1981-ben játszódik, de a visszaemlékezések révén lényegében a negyvenes évek elejéig nyúl vissza. A dramaturgiailag leginkább letisztult, szigorúan dialogikus mű fókuszában Weiner Janka, Dohányos László és Adler Jenő szerelmi és (minthogy az elnyomásra adott válaszként három különböző attitűdöt jelenít meg) szimbolikus hármasa áll, középen Jankával, aki önmagáért nem, de szerelméért és gyermekéért már korrumpálható. Dohányos a mindenkori hatalom csinovnyikja, míg Adler az örökös elnyomott, a minden rezsim által meghurcolt áldozat. A kar itt leginkább a mellékszereplőket kölcsönzi, ezen hatáskörét csak ritkán (például egyes érzelmek vagy gondolatok didaktikus kimondásával) lépi át.

 

JANKA

Igen, végül… kikönyörögte, hogy ott maradhasson, mert nincs hol aludnia.

ADLER

Én könyörögtem, Janka? De hiszen… maga még vacsorát is behozott nekem!

KAR

Mert ez ütötte Jenőt szíven igazán.

Hogy Janka megtagadja még tekintetük-

nek azt a szoros összefonódását is,

amely neki a forradalom legesleg-

szebb éjszakájának legdrágább perce volt. (347.).

 

Ami a Jadviga párnájában a szexualitás, az itt az evés és ivás: a személyesség érzéki illúziója. Adler akkor érzi magát legközelebb a viszonzatlanul szeretett Jankához, amikor az a forradalom éjszakáján vacsorát hoz neki, Janka pedig akkor érti meg, hogy végképp elveszítette Dohányost, amikor az nem emlékszik, mit evett nála, hiszen az ételnek-italnak jelentése van: kettőjük kapcsolatát és – ironikus módon – az ország politikai, gazdasági, illetve morális helyzetét szimbolizálja.

 

JANKA

Most viszont a nejed utazott el, nem igaz?

DOHÁNYOS

Mi? Honnan tudod? Ja…

JANKA

Bort hoztál, ismerlek…

DOHÁNYOS

Persze… igen, Prágában van…

JANKA

…hogy akkor meg is akarod inni.

DOHÁNYOS

Hát… teveled. Te most éppen sütsz valamit?

JANKA

Csirkét.

DOHÁNYOS

Csirkét, te jósisten – manapság…!

(…)

JANKA

(…) És te hol tudsz ilyen borhoz jutni? Az ember azt hinné, tavaly itt minden egyes palackot szétlőttek vagy lebombáztak.

DOHÁNYOS

 Lehet, hogy az ember a törékenyebb, nem az üveg. (293.)

 

JANKA

(…) A múltkor is csak addig volt igazam, amíg jól nem laktál, és haza nem iszkoltál, hogy a nejednek fogadjál aztán szót. Egyébként sült csirke volt akkor nem babgulyás, tortát pedig akkor sütöttem neked utoljára, mikor még normális ember voltál. Most egy kis paprikás krumplit tudok ajánlani, de kolbász nélkül, ha ez nem derogál egy háromszoros miniszternek. (310.)

 

Ez az erős érzékiség, a hétköznapi aktusokban felbukkanó társadalmi, a személyességen keresztül vizsgált történelmi mögött felsejlő mély empátia teszi erőssé a drámatrilógia első és utolsó darabját, míg ennek hiánya, a túlzott stilizálás, a sikeres eltartás, a kar fölényes gunyorossága révén megjelenített külső perspektíva pökhendisége, a rálátás készen kínálása távolítja el az olvasótól a Magyar ünnepet. A jellem és a viszonyok szövetéből létrejövő sorsszerűség különös determinációjaként megjelenített történelem kérlelhetetlensége a Jadviga párnájában és a Janka estéiben fájdalmas, míg az elrendeltetés, a nézetek és a származás közötti összefüggés a Magyar ünnep esetében már elidegenítő és hiteltelen. Mint Petri versében: „a háttér / szétroppantja a szituáció gerincét”.

 

Závada Pál: Janka estéi, Budapest, Magvető, 2012.

Bejegyzések

Túl hazugságon és igazságon

Grendel Lajos kisregénye a címből következően egyrészt a szerelmet, másrészt olyan, az ember életében újra és újra felbukkanó dolgokat tematizál, mint idő és emlékezet viszonyának, illetve a múlt megértésének és elmondásának nehézségei, továbbá ez utóbbiaknak a távolsággal – egyaránt mint elvont és konkrét fogalommal –, valamint a szerelemmel való bonyolult összefonódásai. Mindezt pedig több korosztály felvonultatásával mutatja be, amitől a szövegben olvasható, elsőre általánosításnak tűnő, a megjelölt témákban elhangzó aforisztikus mondatok is jobban „hangzanak”, széles olvasóközönséget szólíthatnak meg.

 

            A történet nagyon egyszerű és ismerős, a főszereplő Rudi és Erika szerelmét meséli el, akik gyerekkorukban egymásba szerettek, különválásuk után évekig leveleznek, majd felnőttként megpróbálják életre kelteni kapcsolatukat. A Távol a szerelem azonban sajátos időkezelése és a rövidebb családtörténeti adalékok miatt több sablonos szerelmi történetnél. A mellékszálak, az egyes szereplőkhöz kapcsolódó rövidebb kitérők azonban nem keltik – a szöveg rövidsége ellenére – a zsúfoltság érzését, mert Grendel pont annyira hozza őket közel, amennyire szükséges, épp eléggé ahhoz, hogy már az első pár lapon (majdnem) mindenki ismerős legyen annyira, hogy későbbiekben érdekeljen a sorsa. Megismerjük a mamát, akinek „tűzhelye” a regényben bemutatott események egyik gyújtópontjául szolgál, az ő háza és asztalkörnyéke a szereplők találkozóhelye, ő az, akihez mindenki kötődik, nála van pálinkafőzés, rajta keresztül ismerjük meg Rudi gyermekkorát, illetve a történet egyéb fő karaktereit, Erikát, Rudi unokatestvérét, G. bácsit és Bandit.

 

A történetvezetés sajátos időbeliségét is a mama második férjének, Fazon halálának körülményei rendezik el. Az elbeszélés a temetés után tizennégy évvel hangzik el, Rudi felnőttkorában, amikor a férfi épp kétségbeesetten próbálja az elvesztett gyerekkori szerelmet újra felfedezni. Ugyanakkor az elbeszélés jelene sokáig másodlagos szerepet kap, egészen addig, míg eleget meg nem tudunk mindenkiről a tizennégy évvel korábbi múltból. Ami pedig ezt az időkülönbséget megindokolja az az, hogy Rudinak tizennégy évvel Fazon, vagyis nevelőapja halála után jut tudomására, hogy mik is pontosan a halál körülményei, melyek természetesen nem azonosak az akkor elmondottakkal. Mindez pedig további kérdéseket vet fel: hiteles-e elmesélni a múltat, melynek elmondására akkor, mikor történt, még nem állt rendelkezésünkre a nyelv, a megfelelő szavak? Kell-e, szabad-e hazudni egy gyermeknek, hogy megkíméljük az igazságtól? Vagy csak azért hazudunk-e neki, mert nem bírjuk a szavakat, melyekkel megértethetnénk vele mint gyermekkel az eseményeket?

 

            Múltbeli és a jelenbeli mondhatóság kérdései rendszeresen előkerülnek a szövegben, és mindig olyan kontextusban, mely a múltat a nyelv és a megértés hiányával, a jelent (a későbbi jövőt) pedig a – gyakran keserű – megértéssel és a nehéz döntésekkel azonosítja. „Tizennégy éves volt, gyerek még, de az ösztönei már mást súgtak. Hogy mit súgtak? Fene tudja. Nem voltak szavak hozzá, csak később jöttek, úgy tizenöt-tizenhat éves korban.” (41.) – hangzik el a mondat, mikor Rudi elröhögi magát a mama Fazont búcsúztató beszéde közben. Mi lehetett, amire nem voltak szavai? A keserűségben meglapuló fekete humorra, az élet és a halál iróniájára? Jól teszi Grendel, hogy „üresen” hagyja ezt a „helyet”. Ilyen a „szürrealizmus” szó is, mely nagyon jól méri, mit mondhat és nem a gyerek: „…Erika például sosem feküdt le az ölébe napfénykor. Azt csak árnyékban és kiváltképp este, amikor az árnyékok többszörösei az utcáról érkező megvilágításnak, halvány és szomorú, mint a sötét éjszaka. Szürrealizmus? De a szürrealizmus szó is használhatatlan e pillanatban, csak évek múlva ismerkedik meg vele az ember.” (40.) Amiatt lehet ez jó példa, mert kijelöli az elbeszélő helyzetét is, aki egyfajta külső, mindentudó elbeszélő (bár meg nem nevezett családon belüli pozíciójára is gyanakodni lehet), aki tehát folyamatosan reflektál a fokalizátor, vagyis a jelenet nézőpontját kijelölő szereplő nyelvi lehetőségeire. Így tesz az öregedő G. bácsival is, aki többször előadja a Fazon halálát, mely szerinte öngyilkosság volt, a család azonban legyint rá, mondván már ő sem a régi: „G. bácsi pálinkafőzés ideje alatt előadta a legfrissebb történetét a Fazon öngyilkosságára vonatkozóan, de senki sem tiltakozott, Rudi a legkevésbé, mert akkor már tudta, hogy az idő csalafintán bánik az emberrel.” (66.)

 

            A múlt újra-előadásának kérdései azonban nem zárhatók le egy karlegyintéssel, maga Rudi is újra meg újra elbizonytalanodik, emlékezete megcsalja-e, „Rudi tizennégy év után meg nem tudta mondani, hogy néhány napot, vagy fél életet töltöttek együtt Erikával.” (33.) Arról volna itt szó, hogy amire nem voltak szavak a megfelelő időben, arra utólag már nem lehet megfelelőt találni? Vagy arról, hogy a szerelem, mely kizökkentette Rudi időérzékét, tizennégy évvel később újból megzavarja, mert megpróbálja áthidalni az azóta eltelt időt? És az is megkérdőjeleződik, hogy vissza lehet-e találni egy hiányosan megértett, vagy a múltbelisége miatt a jelenből már alig elérhető korhoz és a kor szerelméhez, mely talán már nincs is. Olykor azonban segít a nyelv: „Még a Fazonon is észrevehető volt, hogy több trágár szót használ, mint tíz éve. Most, hogy megfogalmazódott, ez a kép is tisztábban ragyogott, mint az összekuszált jelen, holott ez másfél évtizede történt.” (38.) Az elbeszélő ugyanakkor arra is megjegyzést tesz, hogy a külön töltött idő deformálja két ember közösen eltöltött múltját, Gyula és Rudi eltérően emlékeznek ugyanarra: „Tizenhat év elegendő volt ahhoz, hogy másképp lássák a múltat. Tizenhat év alatt megváltozott, mert az emigrációban másképp mutat az idő.” (15.)

 

            A fő szál, mely a címet – Távol a szerelem – megindokolja egyrészt tehát Rudi és Erika időn felül állónak gondolt és remélt szerelméről szól, másrészt a nő szeszélyessége miatt arról, hogy a múlt jelenbe emelése és megértése még bonyolultabb, ha abban egy másik személy és az ő érzelmei is fontos szerepet játszanak. Nem elég tehát tisztázni, mi hogyan volt, még azzal is számolnia kell Rudinak, hogy Erika kedvére játszik a kedélyekkel: „A nőknél mindig van egy probléma. Sosem tudod, hogy mikor hazudik, és mikor mond igazat. Ez a férfiaknál jóval egyszerűbb.” – mondja G. bácsi (71.) már történet azon pontján, amikor Erika és Rudi utolsó találkozójáról kellene eldönteni, hogy megtörtént-e egyáltalán. A nehézséget, még ha ez már a közelmúlt is, ismét a két szereplő eltérő megfogalmazásai adják. És nem véletlen, hogy itt nyelviségről és megfogalmazásról kell beszélnünk, mert Erika és Rudi ekkor már csak levélben kommunikálnak, ami sajátos időbelisége miatt újabb gátat emelhet két ember közé, főleg, ha egyikőjük – szükségszerűen – nem mond igazat: „Valaki hazudik itt. – Gondolod, hogy az Erika hazudna?” (69.)

 

            Egyrészt bonyolítja tehát a múltmegértés struktúráit Erika beszéde és emlékezete, mely ebben a szövegben a fikcióval azonosul: „Vajon a nőknek olyan változékony a hangjuk, hogy amikor kimondják az egyik igazságot, már éppen az ellenkező van érvényben?” (25.); de nehezíti a fikcióval (itt) szintén egybevágó szerelem is, mely főleg, ha múltbeli, még inkább tompítja az érzékeket és az emlékezést. Rudi és Erika viszonya pedig kifejezetten szigetszerű, mesebeli „hely”: „Egyszer, még megismerkedésük kezdetén, elvitte őt a rózsakertbe, mert a rózsakert, az varázs, fikció, ott megváltozott minden, ami hétköznap olyan csúnyának látszott.” (24.) Ez a mesebeliség azonban az idő előrehaladtával, illetve a keserűség és a cinizmus növekedésével egyre kevésbé mutatkozik meg oltalmazó menedékként, sokkal inkább hazug önbecsapásként, akár az illat, mely az érzéseket fűti: „Erikának vaníliaszaga volt, mely Rudit elbűvölte és megnyugtatta. De úgy is mondhatná, hogy foglyul ejtette, mintha Erika illata lenne a fontos, és nem ő maga. Jóval később, már harmincéves korán túl egy vaníliaillatú hölgy karmai közé került, de most már nem csapta be a mákonyos illat.” (32.)

 

            G. bácsi karaktere is az igazmondás és a hazugság határán imbolyog. Bölcs elszólásai végigkísérik a szöveget, mindenre van megjegyzése, de nem mindenki veszi komolyan, például a – már említett – Fazon haláláról újra meg újra előadott elméletei miatt. Sokáig nem is tudni igazán, ki ez a fickó, aki állandóan a család közelében van és mindig a középpontba kerül, aztán természetesen ő is a helyére kerül. A bravúros jellemzése Grendel Lajos legjobb bekezdései közé tartozik, melyet teljes terjedelmében lehetne idézni, elégedjünk meg mégis egy rövid részlettel: „Nos hát, a pálinkafőzés teljes napot igényelt. G. bácsi megfiatalodott tőle, ámbár az arca nem volt öreg, nyolcvanon innen volt még, a keze bőre sárga volt, a csontsovány arca nemkülönben, de járása egyenes, és ha káromkodott nagy ritkán, annak igen nagy ereje volt, mintha tarackágyú sült volna el.” (45.) Gyanús, hogy miért pont ez a nagyon is hangsúlyos „mellékszereplőt” ábrázolja a legalaposabban Grendel. Az elbeszélő egy ponton már-már azonosítja magát vele, mikor azon töpreng vajon azt mondta-e az egyik szereplő, amit, vagy valami mást; így kommentálja mindezt: „Vagy éppen belediktálom a szavakat, mert ő sosem mondott ilyet. És itt már félig-meddig G. bácsi vagyok.” (17.). Vélhetően nem véletlen, hogy G. bácsi az, aki mindig máshogy adja elő a múltat, akit hagynak beszélni, és akit csak elviselnek, amellett, hogy a történet végén ő tárja fel Rudinak nevelőapja halála körülményeit, márpedig ez ügyben „G. bácsinak igaza van, mert holnap vagy holnapután meghal. Minek hazudna?” (87.) G. bácsi az, aki az eseményeket a kezdetektől ismeri, ott volt mindig és a legvégén is ott van, ő kezeli az igazságot, olykor elhazudja azt, hogy a gyerek meg ne sérüljön, amikor pedig úgy látja jónak, akkor feltárja és kommentálja. Felmerül tehát a lehetősége, hogy G. bácsi közel áll az íróhoz, esetleg az alteregója lehet, annak ellenére, hogy nem ő a tulajdonképpeni elbeszélő.

 

            Ez már csak amiatt is tartható, mert G. bácsi az, aki kimondja végül az igazságot, mely a főhősben, Rudiban végül mindent megkérdőjelez, és ráirányítja a figyelmet arra a problémakörre, melyet a bevezetőben vetettem fel. Ruditól nem csak a szerelem van távol, hanem Erika személye, G. bácsi, a mamája, a barátai és a gyermekkor is. Így vonja le Rudi a tanulságot: „Minden másképpen volt. A mamája, G. bácsi, Erika… Mindenki hazudik. A sérthetetlen tökéletesség, amelybe úgy beleringatta magát, léket kapott, és egy óra múlva elsüllyed. Erika borzalom volt, egy széttöredezett angyal, de visszahozni lehetetlen volt.” (95.) Sok mindenről szól ez az összegzés, a Távol a szerelem, arról, hogy mi minden tartható meg a gyermekkorból felnőttként, hogy hazugság-e a gyermekkor, a szerelem, hazudozás-e a múltról beszélni, vagy egyáltalán egy másik személyről. Hogy hazudik-e valaki két ember közül, ha ugyanazt az eseményt mindketten másképp mondják el, és mindketten igaznak gondolják szavaikat, mert ők úgy élték meg, bennük úgy hagyott nyomott. Ez az ő igazságuk. Mindenki hazudik és senki sem. Az idő megértése, akár az igazságé, lezárhatatlan. Grendel sikeresen írja újra ezt a sokat vitatott, már-már unalomig ismételt, mégis örökké aktuális témát, és a Távol a szerelem sikerét talán az adja, hogy megtalálja az egyensúlyt az életbevágó kérdések és a tömörség, a súlyos megállapítások a hétköznapi történések között.

 

Grendel Lajos, Távol a szerelem. Kalligram, Pozsony, 2012.

Bejegyzések

Az emigráns-lét és az emlékezet módozatai (Balkán-újraolvasó I.)

Dubravka Ugrešić A fájdalom minisztériuma című regényének elbeszélő-főszereplője, Tanja Lucić a szétdarabolt Jugoszláviából érkezik az amszterdami egyetem szlavisztika tanszékére vendégtanárnak két szemeszterre. Ennek a tíz hónapnak az eseményei adják a regény cselekményét, amely közé a tanítványok különböző módon elbeszélt emlékei ékelődnek (levelek, versek, apró feljegyzések). Az oktatói állás azonban kényszerhelyzetnek bizonyul, hiszen a nő voltaképpen a délszláv háború következményei elől menekül Hollandiába.

 

A horvát származású írónő újabb emigráció-témájú regénye a kitelepülés kettős érzésével néz szembe. Az idegen országban való letelepedésnek egyfelől a visszaemlékezés aktusával kell megküzdenie, másfelől pedig a jelennel való szembenézés kényszerét is magában kell foglalnia. Mindezt úgy éri el, hogy közvetlenül az elbeszélő-főszereplőnő emigrálása utáni időszak áll a történet középpontjában. Tehát az elbeszélés apropója a jelen állapot kényszerű megértésvágyában, és a visszatekintés különös módozatában érhető tetten. Ennek a kettős folyamatnak a nehézségei és lépcsőfokai, az emigráns-lét kettős kényszerhelyzete szolgáltatják a történet alapját.

 

 

Tanja szemináriumi csoportja szinte kizárólag jugoszláv menekültekből áll, akikkel rövid időn belül szoros kapcsolatot, barátságot alakít ki. Kávéházakba, bárokba, múzeumba jár velük. Az egyetemi órákat sem a hivatalos tanterv szerint alakítja, hanem egy játékot indít, amelynek tétje az emlékezés. Rövid ideig népszerűvé válik a hallgatók körében. A „jugónosztalgia” elnevezésű játék eleme lesz például egy dolgozat formájában megelevenített gyermekkori emlék, vagy egy-egy tárgy, egy-egy sztori, akad egy népdal vagy egy regény, amely az otthonra emlékeztet. Mindez alkalom arra, hogy az egy-nézőpontú egyes szám első személyű elbeszélés megszakadjon, és eltérő látásmódok is megszólaljanak. A közbeékelt szövegrészek eltérőségükben teszik sokszólamúvá a regény nyelvezetét. Ez a játék azonban kettős: felszínre hozza a háború okozta nyomokat is. Hiszen valamennyien a háború elől találtak (hol ideiglenes, hol végleges) otthonra az amszterdami egyetemen, Hollandiában. A fesztelen hangulat azonban addig tart, amíg a tanszékvezető nem értesül Tanja szabados módszereiről. Azt követően határozott tematikájú előadásokkal lép fel, hallgatói lemorzsolódnak, és mindössze négyen maradnak a csoportban. Tanja teljesen egyedül kényszerül saját helyzetével szembenézni. Ez azonban csak feloldhatatlan ellentmondásokban jöhet létre.

 

A regény az emigráns-lét különböző problémáit szólaltatja meg. Regénypoétikai szempontból a kötet tulajdonképpeni tétjét ezeknek a problémáknak a feloldhatatlan feszültségei alkotják. Ilyen, az egész történeten végigvonuló komponens – nem meglepő módon – az (anya)nyelv. Tanja elbeszélésében saját nyelve (szerbhorvát) jelenti a legfőbb kérdést, és nemcsak hazájának kontextusában, hanem a saját anyanyelvén történő megszólalás idegen, sőt irritáló élményében: „gyakran idegenszerűnek élem meg az anyanyelvemet” (10.); „amióta külföldön találtam magam, az anyanyelvemet dadogásnak élem meg, káromkodásnak, átoknak, becézgetésnek vagy száraz, színtelen, értelemszegény frázisnak” (225.). Tehát a kivándorló ember első szembesülése saját létmódjával a nyelvi reflexióban történik meg. A szöveg telítve van a három nyelv (szerbhorvát, holland, angol) különböző szlengjeivel, összevont kifejeződéseivel, idegen nyelvű mondatokkal, mondókákkal, versekkel. Ezzel a módszerrel saját elidegenedett állapota nemcsak a történet szintjén fejeződik ki, hanem a nyelvi dimenzióban is helyet kap. A befogadói oldalról azonban éppen ez a megoldás teszi természetessé, hitelessé a regény szövegét. A nyelv-problematikánál tehát azt is figyelembe kell venni, hogy – bár Radics Viktória fordítása az eredeti nyelv alapján jött létre – a regény soknyelvűsége a fordíthatóság kérdéskörét egyaránt szemlélteti. Az értelmezésnél az említett nyelvi formák éppen ezért lényegi összetevőként szolgálnak; így marad hű a fordítás az eredeti nyelvhez, és ez által a tartalomhoz.

 

Az emlékezés aktusa mellett, mintegy ellenreakcióként, a felejtés kényszere is fel-felbukkan. A zágrábi epizódok például, amelyek Tanja (haza)látogatásának egy hetét beszélik el, a régi élettel való leszámolásként olvashatóak. Tanja az első szemeszter után hazatér édesanyjához, de meglepődve szemléli saját idegenségét otthonában. „Meg fog hökkenteni a tény, hogy mindössze néhány év alatt mindent elfelejtettem, hogy alig emlékszem azoknak a nevére, akik az életeinkkel játszottak. Szembesülni fogok a feledéssel, s ez mélységes irtózattal tölt el.” (230.) Valamennyi szereplő beteg ember képében tűnik fel, és Tanja célja a jugónosztalgiával egyfajta pszichoterápiaként is felfogható. Saját magának és hallgatóinak is gyógymódot keres a hazájukban történtek megértésére. Az emlékezés és a felejtés egymást felszámoló és kiegészítő, ellentmondásos gesztusai végig központi momentumai a történetnek.

 

Ez a jelenség pedig máris egy következő ellentétpárt hív elő: a saját és az idegen kérdését. Természetesen ez sem meglepő, figyelembe véve Tanja kényszerhelyzetét: „Mindent szürkének és kopottnak láttam, olykor a sajátoménak, olykor idegennek, olykor a volt városomnak” (102.). A szöveg sokszor tényszerű leírást ad az elidegenedett nő státuszáról, állapotáról, viszonyairól – voltaképpen mindenről; ugyanakkor ezek a leírások sosem mennek át száraz, unalmas vagy adatoló nyelvezetbe. Az objektivitás az idegenérzés legalapvetőbb sajátosságává válik. Ehhez a nyelvezethez pedig erős letisztultság társul. Érdekes módon, mégis ezzel a letisztult formával éri el az elbeszélő azt a megrendítő hatást, amely a kötet olvasása közben, után fellép. Az idegen környezetben átélt megbékéletlen szorongás és – ezzel párhuzamosan – a honvágy hiánya készteti beszédre a főszereplőt. Az emigráns-lét megelevenítésének súlya és a világos, érzelemmentes hangnem ütköztetése alkotja a regény egyik kitüntetett érdemét.

 

A letisztult, világos beszédmód mellett erős kritikai hangnem is érezhető: egyfelől a már nem létező Jugoszlávia állapotának bírálatában, másfelől pedig Hollandia steril „babaház”-jellegű tökéletességének ironikus szemlélésében. Komoly bírálat ez a regény saját nemzetének irodalmáról is. Az egyetemi referátum önálló regényfejezetté válik, melynek funkciója, hogy a százéves horvát irodalom történetének vázolásával felhívja a figyelmet arra, hogy – szerinte – a világirodalom kontextusában mennyire nincs egyéni hangneme, egyéni hőse a horvát irodalomnak. „Ez a mi egész irodalmunk számomra nem más, mint szomorú, szegényes irodalmi kása. Talán újra kellene írni elölről az egészet…” (156.), mondja Igor, a legszélsőségesebb hallgató.

 

Nemcsak Tanja története teszi ki a regény tartalmát. Számos apró élettörténet keresztezi a nő életelbeszélését, amelyek legtöbbször csupán egy-egy bekezdést alkotnak. Valamennyi rövid életdarab a kivándorlás különböző formáját, valamint egy-egy megrázó történetét mutatja be. Ilyen a mellékszereplő, Uroš példája, aki háborús bűnös nagyapja miatt öngyilkos lesz. Mozaikszerűen épülnek bele ezek az apró töredékek a szöveg egészébe, Tanja élettörténetébe. A történet legfőbb mozgatórugója tehát a háború, s a háború okozta sérülések, amelyek az egyéni sorsok mellett a különböző népek és a városok képét is mérhető pontossággal rajzolják ki. A kivándorlás tehát többféle nézőpontból világítja meg az egyéni és a közösségi léttapasztalatot.

 

Az idegen város és alapvetően a téma, az emigráns életmód szükségszerűen előtérbe hozza az identitás kérdését is. Rengeteg szöveghely él a tükröződés metaforikus kifejeződéseivel. Az egyes szám első személyű elbeszélés mintha provokálná is az identitás bizonytalanságának ilyen jellegű reprezentálását. A láthatatlanság, a tükröződő én, a szülővárosban és az Amszterdamban való eltévedés motívumát többször kihasználja a szöveg. Ehhez olyan metaforikusan kiterjesztett tárgyak (tükör, ablaküveg, térkép) társulnak, amelyek gyakori szerepeltetése kevésbé tűnik kreatív eszköznek, mégsem veszít értékéből a regény sem nyelvi, sem történeti szempontból; nem alkotnak terhes megjelenítési formákat, nagyon is természetessé, láthatóvá teszik Tanja történetét, a számvetés törekvését.

 

 A regény olvasása után, de már közben is motoszkál a kérdés: miért a fájdalom minisztériuma? Hogyan vonatkoztatható a cím a történet egészére? Bár kiderül, hogy némelyik hallgató feketemunkájának színhelye a „minisztérium”, amely a pornóipart hivatott megjelölni, mégsem talál valódi kontextusra a regényben. A címadás ebből kiindulva vitatható, félrevezető pontja marad a kötetnek.

 

Alapvetően a regény mégis olyan feloldhatatlan ellentétpárokat használ az emigráns-lét kifejezéseként, amelyek nemcsak egy történetet hoznak létre, hanem poétikai szempontból is kidolgozottnak bizonyulnak. Az emlékezés és a felejtés, a saját és az idegen, az anyanyelv és az idegen nyelv, az egyén és a közösség történet- és nyelvteremtő aspektusainak feszültsége rajzolódik ki a történetben. Ezen komponensek folyamatos játékban tartása pedig nemcsak a cselekmény szintjére íródnak rá, hanem a nyelv szintjén is mozgásba lépnek. A kötet kiemelkedő érdemét elsősorban tehát éppen ebben lehet megragadni: az emigráns-lét megrajzolásának kellemetlen, zavarba ejtő szenvedéseit, önsajnálatát félretéve tud poétikailag is kimagasló, letisztult történetet létrehozni.

 

Dubravka Ugrešić: A fájdalom minisztériuma, fordította: Radics Viktória, L’Harmattan Kiadó, Budapest, 2008.

 

Bejegyzések

Csönd és otthontalanság

1 hozzászólás

Kemény István új kötetének megjelenését sokan várták a Búcsúlevél karriere óta, azok körében is, akik a politikai, avagy hazafias költészet újbóli középpontba kerülése előtt nem olvasták a szerzőt. A levegőben volt egy olyan kötet érkezése, amely méltó folytatása lehet a Búcsúlevéllel – amely az És hasábjain kirobbantotta a politikai költészetről szóló vitát – és az Édes hazám megjelenésével megkezdett útnak. Az említett vers köré a fülszöveg is megpróbálja felépíteni a kötetet, Kemény István líráját olyannak beállítva, amely könnyedén elviseli azt a terhet, hogy megújítsa a magyar közéleti költészetet. A királynál című kötet azonban sokkal több annál, minthogy egyszerűen rányomhatnánk a közéleti költészet bélyegét, vagy körítésként olvashatnánk a Búcsúlevélhez.

 

Kemény jól ismert hangja szólal meg a sorokban, egyenletes líranyelven, olykor a prózaversek felé hajló mondatszerkesztéssel, de mindig pontos ritmikával, egy sokrétű és mégis minden ízében egybetartozó, egységes verseskönyvben. A jól szerkesztett kötet négy egysége szoros viszonyt mutat, szinte áthajlanak egymásba, mégis bizonyos hangsúlyeltolódásoknak köszönhetően nem válnak puszta ismétlésekké. Olyan fókuszpont-eltolódásokról van szó, amelyek finoman árnyalják a kötet összetettségét, sokszínűségét, egy probléma megragadásának változatait láthatjuk. De mi is ez a probléma? A királynál egységessége talán ebben a kérdésben ragadható meg leginkább, úgy érzékelhető, hogy mindegyik szöveg hasonló tematikán belül mozog, egyféle irányba haladnak a versek. Ez azonban nem jelenti azt, hogy közéleti versekről volna szó – noha a közélet, a politikai szféra minduntalan beférkőzik a szövegek terébe –, amelyek nagy horderejű igazságok kimondására vállalkoznának, s ekképpen rendeződnének Kemény politikai költészet-vitát kirobbantó verse köré.

 

Éppen fordítva történik mindez, a kötet anyagába a Búcsúlevél belesimul, párbeszédbe kerül a többi szöveggel, s új színezetet kap. Veszít egyértelmű aktualitásából, amit többek közt az is előidéz, hogy az Egyiptomi csürhe című szakaszban tűnik fel, amely egység az azonos című versről kapta nevét. Nem erőszakos ez a hangolás, nem tűnik el a középpontból Magyarország, de nem is marad egyedülállóként a képben. Ebben az egységben a lírai hang Meseországból is kilovagol (Gondtalanul, valóságháton), az Ígéret Földjéről is álmodozik (Egyiptomi csürhe), s ugyanakkor egy letűnt Magyarország képét is felvázolja („Az érthetetlen okokból elpusztult / Magyarország” Nyakkendő). Nem csupán magyar közéleti kérdések állnak a szövegek erőterében, sokkal inkább az otthontalanság nyugtalansága lüktet át a verseken, s tágabban a veszteségtapasztalatok gyűjteménye ez a könyv. Ezen tapasztalatokat ugyanakkor nem a tragikum hatja át, nem váratlan sorscsapások váltogatják egymást, hanem a hétköznapok lassú törődése alakítja ki a bizonytalanságot, mély kétségbeesést és a csöndes belenyugvás érzetét.

 

A kötet elején szereplő, szinte invokációnak is felfogható Mert meguntam, hogy hallgat egységben található A királynál című vers, amely előrevetíti és magába sűríti ennek a tapasztalatnak az egészét. A királyhoz a látogató nem hangos panasszal, vagy könyörgő kéréssel érkezik, nem is zsarol, vagy fenyeget, nincs merénylő szándéka, mint ahogy az egy, az ellenséges táborba tartozó alattvalóról feltételezhető volna, hanem egyszerű, ám annál lemondóbb kérdéssel áll a király elébe: „csak jöttem megkérdezni tőled, hogy / üzensz-e valamit a Legszélére, / mert én oda tartok éppen, hogy / átszóljak vagy átkiabáljak onnan, / mert meguntam, hogy hallgat az Isten.”  A király hatalma és ereje a kérdésfeltevés alapján semmisnek tűnik, az emberi hatalom, s annak befolyása kicsinynek, és meggyilkolásra, megvesztegetésre méltatlannak. A szöveg egésze metafizikai irányba terelődik, az Isten felé, mert a király megoldásai, válaszai már nem bizonyulnak elegendőnek, legyen akár az ellenség királya is. Ám az Isten hallgat. A hallgatás pedig további versekben is folytatódik, legyen szó Istenről, vagy bármely más hatalomról, mint az Elszámolás című szöveg esetében, melynek egészét idézem: „Ezzel a zajjal fordultam hozzá: / – Az értelmét kérem az életemnek. / És ő ezzel a csönddel válaszolt: ”. A metafizikai tehát csöndben marad, a király válaszaira pedig már nem vagyunk kíváncsiak. Mi marad, ha a hazától, a királytól és az Istentől se várhatunk válaszokat?

 

A De még így is majdnem című egység tereli az olvasót egy árnyalattal közelebb a magánszféra kérdésköreihez, mindennapiságához, amely esetlegesen biztonságos közeg maradhatna. Ám ez a szakasz sem kecsegtet a biztonság, kiszámíthatóság, vagy boldogság fogalmaival, a gyakran megszólított „szívem” és a lírai hang fokozatos eltávolodása, kapcsolatuk kudarca kísérhető végig, valamint itt sem csak a négy fal közti problémák állnak a középpontban, a verscsokor szereplői nem mentesek ugyanis a politikai tértől sem, amelyben benne foglaltatnak.  Az Ötvenhat című szöveg jól ábrázolja a közéletbe való beleágyazottságot, az eszmék kérdése felől megközelítve: „nyugtattál, eszmék nincsenek is, csak / télen a szürke, nyáron a kék ég, / […] de ha ötvenhatról beszéltem, azt / hitted, nem jelent nekem se semmit, / üres duma, hogy bántsalak, és vélt / erkölcsi fölényem fitogtassam.”

 

A politikai nem válik el a magánélettől, ugyanúgy a mindennapok konfliktusforrásaként működik, mint a rémek, amelyeket a megszólaló hang a Mi napunk című versben lát. Nem csak eszmékről van szó, hanem például holokausztot megkérdőjelező lányokról, amely probléma azért is áll érdekes helyzetben, mert ez a szintén erőteljesen közéleti kérdés a magánéletben jelenlévő tagadás párja lesz: „Az iskolában okos kamasz lányok / nem hiszik el a holokausztot. / Szívem, mit csodálkozol, / te meg engem tagadtál meg!” Úgy tűnik, nem is az a fontos, hogy a tagadás milyen szférában, és hogyan történik meg, a lényeges, hogy megtörténik, minduntalan. Kemény lírájában elfogynak az otthonos helyek, nincs hova visszavonulni, nincs kihez beszélni. A Távoli Olümposz – amely kiemelkedő darabja a kötetnek – példázza leginkább a magánéleti kudarcot, a lehetetlen párbeszédeket, az egyedüllétet. Egy elképzelt idillből indul a versszöveg, amely szerint a pár Héraként és Zeuszként, mindenki által irigyelt, tökéletes házaspárként élik majd le életüket, ám ehhez képest valami egészen más történik: „és mátriárka-pátriáka sem / lettünk mi, nemhogy Héra és Zeusz, / csak kétgyerekes, átlagos szülők, és / auránk se lett, csak azt éreztük együtt, / hogy rögeszmésen értjük félre egymást”.  Félreértések, viták, „egymás gyilkolása” és „a mérhetetlen űr”. Csönd és otthontalanság.

 

Az utolsó szakaszban, a Reményben várható volna valamiféle változás az előző egységek hangjaihoz képest, még a Kishit ellenében is születik vers, de itt sem történik alapvető tónusváltás, hiszen maga a Remény című szöveg is azzal zárul, hogy a magányosság megváltozására nincs már esély.

 

A királynál nem harsogó, a napi politikát szem előtt tartó, vagy csupán a közélet visszásságaira rámutató versek gyűjteménye. A hallgatagság, az egyedüllét kötete ez inkább, a társtalanságé, ahol nem szólhatunk se a királyhoz, se istenekhez, se a mellettünk lévő emberhez a megértés reményében. Lemondás van ebben a könyvben, amely felől nézve a sokat idézett Búcsúlevél helyzete is megváltozik, s egészen máshogy szól az „Édes hazám, szerettelek,” kezdősor, ha olyan hang búcsújaként olvassuk, akit nem csupán a haza tett „depresszióssá” és „elárulttá”.

 

Kemény István, A királynál, Magvető, Budapest, 2012.

Bejegyzések

A hallgatás megtörése

2 hozzászólás

A háború uralhatatlan, tervezettséget és kontrollt fölszámoló gépezete többször megmutatta az erejét az elmúlt század során. Legerősebben talán a világháborúk pusztításában, ahol a különböző hadseregek söpörtek el minden útjukba akadót. A gépezet maga alá gyűrt mindent: nem csupán metaforikusan, szó szerint is. A női test összeroppanása a háborús erőszak során a mai napig olyan trauma és sokk, amely keresi a megfelelő elbeszélhetőséget a több mint fél évszázados elhallgat(tat)ás, tabuként való kezelés után.

 

Azonban nem pusztán azért volt lehetetlen beszélni a Vörös Hadsereg által elkövetett nők elleni erőszakról például Magyarországon, mert a szocialista korszak letiltotta azt. A feminista diskurzus rendszerint a patriarchális diskurzust jelöli ennek okaként, ám ez még mindig a probléma leszűkítése, és a felelősség másokra való hárításának megoldást soha nem hozó aktusa. Elég összevetni a huszadik század háborús traumáit – nőkét és férfiakét egyaránt –, hogy világossá váljék, több társadalmi diskurzus metszéspontjában áll a háborús traumák elbeszélhetetlensége és földolgozhatatlansága, legyen szó többek között a politika (militarista vagy nacionalista retorikák) vagy a társadalom-lélektan (mindenekelőtt a szégyen) eredőiről, így vagy úgy, nincs egyetlen felelős, amire mutogatni lehetne.

 

A hallgatás megtöréseként mindazonáltal jelentékeny minden olyan lépés, amely a háborús erőszakot kívánja beemelni a kollektív emlékezetbe és ott érvényesíteni a súlyát, legyen szó arról a határozatról, amely hivatalosan is emberiesség elleni bűncselekménynek minősítette, a történettudományos megközelítésekről (elsősorban a személyes beszámolókból építkező oral history eredményeiről, vagy itthon például Pető Andrea munkáiról), vagy a művészet révén megkísérelt artikulációjáról. Utóbbi magyar megvalósulásaként, mintegy kiinduló- és viszonyítási pontként Polcz Alaine háborús emlékeit elbeszélő regényét, az 1991-es Asszony a frontont szokás leggyakrabban említeni – most, Kováts Judit első regényéről írva is meg kell ezt tenni, nem kerülhető meg az összevetés.

 

A Megtagadva azonban nem memoár, a fülszövegből tudjuk meg, hogy Kováts történész-levéltáros munkája során készített 23 interjú szolgál a regény alapjául – ezen életekből lesz egy a regényben, a 19 éves Somlyói Annáé. Hangsúlyozandónak érzem, hogy nehéz a recenzens dolga: a meglévő interjúk ugyanis nem képezhetik a kritika tárgyát, azok személyes emlékekként kívül esnek annak látókörén. Azonban regényről lévén szó, kívül is kell esniük. A kérdés, az interjúkban elhangzottakat Kováts miképpen formálja regénnyé, jogos tehát, és a regényen való számonkérése valaminek semmiképpen sem érinti a személyes emlékezést mint egykori – a regény megformálásában eltűnő – kiindulópontot.

 

A regény narrátora az idős, visszatekintő Somlyói Anna: fiatal lányként egy város melletti faluban éli az életét: gimnázium, barátnők, pletykák, szerelem. A háború sokáig a háttérben marad, idegen és mellékelhető a gimnazisták számára, egészen addig, amíg testközelből, többé félre nem tolhatóan válik a mindennapjaik részévé. Ezután már visszatarthatatlan a pusztítás: az évzáró napján megjelennek a kabátokon a sárga csillagok, a légiriadó egyik nap már nem csak izgalmas próba, majd az otthon háborús hadszíntérré torzul – megérkeznek a katonák. A harcok eltolódása után a megszállás időszaka következik, otthonokat elfoglaló és földúló katonákkal, a lakosság kényszermunkába hurcolásával (sárkaparás, hídépítés a Tiszán). És erőszak, sorozatos erőszak. Aki olvasta Polcz regényét, annak jól ismert a háború ezen koreográfiája, s az is, amit ez magával hoz: rettegést, bujkálást, desperációt, az emberi maradékától is megfosztó sivárságát a háborús napok monotóniájának.

 

A különbség annyi, hogy míg Polcz regénye érzékenyen árnyalja a háború tapasztalatát – mely éppen a személyes emlékezés legfőbb ereje és lehetősége –, addig Kovátsé ezt kevésbé teszi meg. A háború természetesen „közel” kerül, a falut szétzúzó gépezetet részleteiben látjuk működni, látjuk a részeg orosz katonák bestialitását, az apró házak falai által eltakart egyéni tragédiákat, azonban a történetekre összpontosító, elbeszélői reflexiókat háttérbe tolni szándékozó háború-elbeszélés mégsem rendelkezik a háború különböző oldalainak részleteire való figyelem gazdagságával.

 

A Megtagadva nem válik (fiktív) memoárrá sem, hiába kívánja imitálni a visszaemlékező idős ember nyelvét a számtalan – az emlékezést hallgatót számára arc nélküli – falubeli néven szólításával. Elsősorban a narráció következetlensége az oka, hogy nem válik fiktív memoárrá: a személyes emlékeket megszakítják a (had)történész hang közbeszólásai. E történészi hang természetesen omnipotens, jelenlétére példa – az egészen explicit, a hadseregek mozgását vagy a repülőgépek célpontjait taglaló részek mellett – az olyan mellékesen odavetett adat, mint hogy a faluba történő „gyors előretörésért és a fedezet nélküli bevonulásért” szenvedtek „óriási veszteségeket” (102.) az orosz katonák. Ez nem „civil” hang, sem egy 19 éves lányé, sem egy idős tanítónőé.

 

Az elbeszélés máshol is következetlen, sokszor eltolódnak az arányok. Célja a megmutatás, a leírás, a saját tapasztalatot artikuláló reflexiók háttérben tartása – ezt úgy oldja meg, hogy a reflexiók mintegy kiugranak a szövegből, a történeti adatok gazdagsága mellett meglehetősen szegényesen és felszínesen. A könyv fejezetei nyíltan tematikusak, ez pedig töréseket okoz a regény struktúrájában, meggátolja, hogy tovább vigyen egy megkezdett szálat, azt végigkövesse. Példának említhetnénk az erőszak leírása utáni törést: az azt követő fejezet a megszálló csapatok falubeli berendezkedését részletezi, kihez költöztették ezt, kihez azt, a szomszéd kovácshoz átment az öccse időnként, hogyan lövöldözött a beszállásolt tiszt, stb.

 

Az erőszak következményei, az élet folytatásának lehetőségeivel való számvetés bizonyos mozzanatai ennek ellenére jelen vannak, elszórtan, valahogy ki nem bontottan. Ilyen a fiatal, meggyalázott lány rettegése a többiekkel való találkozástól, a mindent fölülíró szégyenérzet, a szemkontaktus elveszítése, a félrenézés sokatmondó vissza-visszatérése, vagy a kommunikációképtelenség. Ilyen a saját test romlásának tapasztalata vagy a későbbi házasság boldogságának lehetetlensége. Azonban a szövegből mintegy kiugranak az ezekre való reflexiók, vagy még inkább a hozzájuk kapcsolódó, ügyetlenül elmondott álmok. Az erőszak-tapasztalat identitást megszakító, önmagát (az erőszak előtt, az erőszak alatt) idegenné tevő sajátsága is sokkal inkább földolgozásra kerül(hetne) egy-egy dramatizált szituációban, mintsem egy olyan direkt megoldásban, mint például amelyben a szereplő önmagának mondogatja, hogy „nem én, nem én, nem én”. A szöveg szerkezetének, narrátori technikájának okán a sok más részlet és történetszegmens külső, sokszor rövidre zárt reflexiókba szorítja ezen fölmerülő kérdések kibontását.

 

Mindettől függetlenül fontos könyvnek tartom Kováts regényét. Egyfelől a háborús erőszak-tapasztalat földolgozására tett kísérlet, másfelől az oral history hozadékai miatt. Az első problematikusabb, ugyanis fölmerül a kérdés, vajon a regény mennyiben gazdagítja az erőszakról folyó diskurzust, mennyiben sikerül kibontani ezt a magába burkolózó, néma traumát. A narrátori reflexiók mellőzése, az „objektív leírások” mint a regénybeli elbeszélés által választott út nem kellene, hogy kizárja ezt. Ebben marad tehát alul Kováts regénye Polcz Alainével szemben, ezért tartottam fontosnak az összevetést: nem jut elég hely az erőszak-tapasztalat fölfejtésének a háborús harcok, bombázások, manőverek között.

 

Az oral history hozadékának tulajdonított jelentőség a regény ama történeti narratívákat újraíró, árnyaló működésében rejlik, amellyel – mint már említettem – a falubeliek szerepvállalásával vet számot. Ez utóbbi árnyalódik a Megtagadvában, fölvetve talán a legkísértőbb kérdést: mit hajlandó az ember, ez az „önző, falékony húsdarab” föladni azért, hogy életben maradjon? Ez ugyanis a háború kérdése, a nagy retorikák heroizmusának ürességére ez a tapasztalat ébreszt rá. A zsidó lakosság elhurcolása után hátramaradt tulajdon szétkapkodása lehet példa erre, amely „nagy, közös érdekszövetség”-be (50.) tömörítette a falubelieket, vagy a nők magukra hagyása a háború során, később az áldozatok megbélyegzésének botránya. „A legálságosabbak a sajátjaink voltak” (248.) – írja ez utóbbi kapcsán Kováts. A megbélyegzés gyakorlata, az erőszak szégyene azonban éppen azt számolja föl, amire az áldozatoknak szükségük lenne: a közösségi felelősségvállalást és a trauma földolgozását.

 

Az aljassághoz való csatlakozás, a kérdésföltevés zárójelezése, mégpedig nem a „karszalagosok”, nem a „főbírók”, hanem a szomszédok és barátok, azaz a lakosság által – ez az, ami a mai napig provokációt jelent a megértés számára, s ez jelen van, félre nem lökhetően, Kováts regényében.

 

Kováts Judit, Megtagadva, Magvető, Budapest, 2012.

Bejegyzések

A művészetkommentátor mai helyzetéről

1 hozzászólás

Régóta úgy tűnik, hogy a műkritikus a művészeti miliő legitimebb képviselője, mint az alkotó, a kurátor, a képgyűjtemény és a kiállítótér tulajdonosa, vagy akár a műgyűjtő. Olyan egyértelműnek tűnik ez, hogy ha a műkritikus megjelenik egy kiállítás-megnyitón vagy más, e környezeten belüli eseményen, senki nem kérdezi: Mit is tesz ő itt valójában? Magától értetődőnek minősül, hogy a jelentős művészetről írni kell. Ha a képek nincsenek szöveggel ellátva – például a kiállítást kísérő tájékoztatóban, katalógusban, tárgyhoz tartozó folyóiratban – védtelennek tűnnek, elveszettségükben és meztelenségükben a világnak kiszolgáltatottnak látszanak. A szöveg nélküli képek kínosan hatnak, akár egy meztelen ember a nyilvános térben. A képeknek legalábbis textuális bikinire van szükségük, ezt képezi az aláírás (a művész neve), illetve a kép címe. Ez a cím legrosszabb esetben így hangozhat: Meztelen felsőtesttel, azaz Cím nélkül. A műalkotások teljes meztelensége csak egy magánygyűjtemény otthonos intimitásában megengedett.

           

A műkritikus – jobban mondva, a művészetkommentátor – funkcióját tehát lényegében abban látják, hogy a műalkotások számára ilyen védelmet nyújtó szövegruhákat készítsen. Kezdettől fogva olyan szövegekről van itt szó, amelyek nem feltétlenül azért íródnak, hogy elolvastassanak. A művészetkommentárt tényleg teljesen félreismerik, ha azt várják tőle, hogy világos és érthető legyen. Minél hermetikusabb és átlátszatlanabb egy szöveg, annál jobban óvja a műalkotást. A túlságosan transzparens szövegek esetében a műalkotások túl meztelennek mutatkoznak, és ezért ezek nem töltik be felöltöztető, védő szerepüket. Vannak ugyan szövegek, amelyek megteremtik a teljes transzparencia effektusát, de ezek éppen ezért hatnak különösen átlátszatlannak. Az ilyen szövegek védenek a legjobban, viszont mind olyan trükköket vetnek be, amelyeket bármelyik ruhatervező alaposan ismer. Mindenesetre igen naiv dolog lenne, ha valaki megpróbálná a művészetet kommentáló szövegeket valóban elolvasni. Ez azonban szerencsére éppen a művészeti miliőben csak keveseknek jut eszébe: a művészettel való intim érintkezés – akkor is, ha ez sokszor csupán előre megtervezett kapcsolat – valahogyan fölöslegessé teszi a művészetet felöltöztető olvasmányokat.

           

A textuális öltözet igénye – ezt Arnold Gehlen a modern művészet kommentárra szorultságának nevezte – köztudott módon arra az értetlenségre való reakcióként jött létre, amelyet a modern művészet saját belső körén túl, azaz a szélesebb közönség esetében előidézett. A kommentárnak azt a legitimitás-hiányt kell kompenzálnia, amely azóta, és valójában mindmáig, súlyosan terheli a modern művészetet. Egy demokratikusan gondolkodó társadalomban a művészettől is megkövetelik a demokratikus legitimációt. És ténylegesen vannak ilyen demokratikus művészeteink: a sport, a mozi, a popzene, a design. Ezekben a művészetekben az minősül helyesnek és igazolhatónak, ami leginkább megfelel a közönség elvárásainak. Ezzel szemben a modern magas művészet nem demokratikusan legitimált, mivel csak keveseknek tetszik. És ez a hiányzó legitimáció pontosan az, ami ebből a művészetből nem érthető.

           

Egyébként a modern művészetnek nyilvánvalóan nincs semmilyen magyarázatra szoruló titka. Sokkal inkább a régi, hagyományos művészet az, ami végletesen rá van utalva az értelmezés gesztusaira: például sok mitológiai, történelmi, vallástörténeti tény ismerete szükséges ahhoz, hogy megértsük, mi is a festészeti hagyományhoz tartozó képek témája. Ezeknek a képeknek az interpretációja ténylegesen igényel bizonyos tudást. De ha Malevics fest egy fekete négyzetet, vagy Duchamp kiállít egy piszoárt – mi magyaráznivaló akadhat ezen egyáltalán? Lehet, hogy van, aki nem tudja, hogy kicsoda Apollón vagy Dionüszosz, de azt mégiscsak mindenki tudja, hogy micsoda egy négyzet vagy egy piszoár. A felvetődő kérdés inkább így hangzik: Miért váltak ezek a tárgyak hirtelen művészetté?

           

Ezt a kérdést azonban nyilvánvalóan nem lehet magyarázattal megválaszolni, mivel itt nem valaminek a belátásáról, hanem egy döntésről van szó. Az egyetlen dolog, ami megmagyarázható, hogy az ilyenfajta döntések nem a szemlélő vagy a közönség hatáskörébe tartoznak, hanem magára a művészeti világra kell bízni őket. Egy ilyen magyarázat azonban önmagát tagadja, mert pusztán azt teszi egyértelművé, hogy minden magyarázat lehetetlen. Ebben az évszázadban művészetelméletek százait kínálták fel, amelyeknek mind azt kell megmagyarázniuk, hogy miért nem lehet és nem szabad a művészetet külső pozícióból megítélni. Ez csak belső pozícióból lehetséges, amelyet a szemlélőnek fel kell vennie, hogy egyáltalán joga legyen a művészetről ítélni. Ezek a művészetelméletek azonban mind csak azt mondják ki, hogy a művészetelmélet, vagyis a művészetre vetett külső pillantás, lehetetlen.

           

Így a művészetet kommentáló szöveg ma igencsak zavaros helyzetben van: egyszerre mutatkozik nélkülözhetetlennek és fölöslegesnek. Valójában nem tudjuk, hogy mit várhatunk el és követelhetünk meg tőle – puszta, materiális jelenlétén kívül. Ennek a zavarnak az oka a jelenlegi műkritika létrejöttének történetében keresendő, mivel a műkritikus művészeti miliőn belüli elhelyezkedése minden, csak nem magától értetődő. Általánosan ismeretes, hogy a műkritikus figurája a tizennyolcadik század elején, a tizenkilencedik század végén tűnik fel, párhuzamosan a széleskörű, demokratikus nyilvánosság fokozatos létrejöttével – noha akkoriban a műkritikusra nem úgy tekintettek, mint a művészeti miliő képviselőjére, hanem mint annak szigorú, külső megfigyelőjére. Funkciója az volt, hogy a műalkotásokról úgy alkosson (szak)véleményt és ítéletet, ahogyan azt a kultúrköréhez tartozó minden más művelt szemlélő is tenné, ha erre elég ideje és megfelelő fogalmazókészsége lenne. A helyes ízlés az esztétikai common sense kifejeződésének minősült. A műkritikusnak a jó ízlés törvényeit kellett képviselnie, ő volt a művészek bírája. Kritikája, ha megbecsülésre tartott számot, csalhatatlan kellett legyen, vagyis nem irányíthatta a művészhez fűződő elkötelezettség. A művészettel szembeni függetlenség, kritikai távolság, esztétikai érdekmentesség feladása a kritikus számára azt jelentette, hogy a művészeti miliő őt megrontja, maga pedig elhanyagolja szakmai kötelességét. Ez az újkor első – kanti – esztétikájának tulajdonképpeni kijelentése: a nyilvánosság nevében megköveteli az érdek nélküli műkritikát.

           

A történeti avantgárd idején azonban a műkritika elárulta ezt a bírói ideált. Az avantgárd művészete tudatosan kivonta magát a közönség ítélete alól. Nem a közönség felé fordult, amilyen az valójában, hanem egy új emberiség felé, amilyennek lennie kellene, vagy legalábbis amilyen lehetne. Az avantgárd művészet saját recepciójához tételez egy új embert, aki képes a tiszta színek és formák rejtett jelentését felfogni (Kandinszkij), képzeletét hétköznapjaiban is a geometria szigorú törvényeinek alávetni (Malevics, Mondrian, a konstruktivisták, a Bauhaus), vagy egy piszoárban a műalkotást felismerni (Duchamp). Ezáltal az avantgárd olyan hasadást visz be a társadalomba, amely nem redukálható semmilyen más, már létező társadalmi differenciára. Az avantgárd célja ugyanis az, hogy megalapozza az egyes (az egyén, a különös) differencia fölötti uralmát, és ehhez először is függetlenné tegye a művészet és nem-művészet közötti különbséget a többi különbségtől.

           

Ez az új, mesterséges differencia a valójában avantgárd műalkotás. Most már nem a szemlélő ítéli meg a műalkotást, hanem a műalkotás az, ami megítéli – és gyakran elítéli – közönségét. Sokszor hangoztatták, hogy az avantgárd e stratégiája elitista, és nem méltó a demokratikus szellemhez. Lehet, hogy valóban ilyen, de olyan elitről van szó, amely mindenki számára egyformán nyitott, mivel mindenkit egyenlő mértékben kizár. A kiválasztottság itt nem jelent automatikusan dominanciát vagy éppen uralmat. Társadalmi rétegtől, fajtól és nemtől függetlenül mindenki egyforma megütközéssel került szembe Malevics szuprematizmusával vagy Duchamp dadaizmusával. A közönség minden meghatározottságtól független nem-értése az igazán demokratikus az avantgárd projektekben. Ezek a projektek ugyan nem voltak képesek minden létező társadalmi differenciát megszüntetni, és kulturális egységet teremteni, de olyan különbségeket vezettek be, amelyek olyan radikálisak és újak voltak, hogy minden fennálló eltérést felülírhattak. Így minden egyénnek szabadságában áll, hogy az újonnan létrejött frontok közül válasszon, a közönség többi részével szembeszegülve a műalkotás oldalára álljon, és az új emberiséghez tartozóvá váljon. Ezt egyes műkritikusok meg is tették akkoriban. A társadalom nevében megalkotott műkritikát felváltotta a művészet nevében létrejövő társadalomkritika: nem az alkotást ítélik meg, hanem a mű válik a világról és a társadalomról ítélő kritika kiindulópontjává.

           

A mai műkritika zavaros helyzete abból fakad, hogy nyilvános feladatkörét éppúgy örökül kapta, mint ennek a megbízatásnak az avantgárd elárulását. Állandóan azzal kísérletezik, hogy a közönség nevében ítéletet hozzon a művészetről, ugyanakkor kritizálja a társadalmat a művészet nevében. Ez a paradox feladat mélyen a belsejükben hasítja meg a mai műkritikai diskurzusokat. Majdnem mindenik ilyen diskurzus olvasható arra irányuló próbálkozásként, hogy az említett hasadást túllépje, vagy legalább leplezze. Így például napjainkban mindig elvárják a művészettől, hogy a létező társadalmi különbségeket tematizálja, és a kulturális homogenitás látszata ellen forduljon. Ez bizonyára nagyon avantgárdosan hangzik. Arról azonban megfeledkeznek, hogy az avantgárd nem azokat a differenciákat érintette, amelyek mindig is jelen voltak a társadalomban, hanem saját, új, mesterséges differenciáit vezette be, amelyek azelőtt nem léteztek.

           

Oldalak: 1 2 3