Címke: kritika / tudomány

Bejegyzések

„Caystrusi hatvan hattyú / híg ürüléke a könyved”

Hozzászólás most!
Borító
Hecatelegium

(Csehy Zoltán: Hecatelegium, Pozsony, Kalligram, 2006)

Ezt lihegi az újabban Csehy Zoltánba alá szállt Pacificus Maximus lelke Strabohoz, a dilettáns történetíróhoz. Strabo lelke pedig, a többi életre lehelt antik és humanista fűzfapoéta társaságában e kritika ellenére tulajdonképpen jól érezheti magát, hiszen a nyelv lélekvándorlása által újra otthona lehet az irodalom nagy bordélyháza. Annak is örülhet, hogy a szerző fűzfapoéta-pózából mégicsak nagy latinokon, Martialison, Catulluson, sőt Janus Pannoniuson csiszolódott nyelv szólal meg – magyarul.

 

De mi is ez a póz, a fűzfapoéta póza, melynek nyelve talán mindig népszerűbb, de legalábbis szórakoztatóbb volt, mint a kanonikus homéroszi/hősi beszédmód? Csehy (nem csak költői) szövegeit olvasva az is eszünkbe juthat, hogy a hősi költészet már eredetileg egy obszcén phallocentrizmus eufemizált változata: ugyanaz a nyelv. Hogy ilyen tényleg létezik, az jól látható a magyar „szókimondó” és „eufemizáló” fordítói paradigmák ma is folyó küzdelméből, s abból, hogy adott szöveg kánonbeli helyét vagy azon kívüliségét a fordítói adaptáció dönti el (l. Janus Pannonius).  Ám a nyelv hősi és obszcén regiszterének kategorikus különválasztása egy 15. századi humanista tollán talán nem is tűnt lehetségesnek, csak később, amikor a regösök „csácsogását” egyáltalán nyelvnek, később a nemzet nyelvének kezdték tekinteni. A kultúrába való „bevezetés” akkoribban a latin grammatikával kezdődött, egy már akkor is mindenki számára idegen nyelv megtanulásával, s a latin nyelv birtoklása egyúttal a civilizáció birtoklását is jelentette. Az esztétikum maga a nyelv volt, a nyelv maga a forma, a forma pedig civilizáció és hatalom, akár tartalom nélkül is. S ezzel máris a modern líra születésének elméleteinél tartunk, ahol a „legmagasabb rendű tartalom a forma”.

De hogyan sikerülhet Csehynek magyarul latin költészetet művelnie ma, pontosabban „1429 és 2005 között”? Ez az időintervallum többé-kevésbé a magyar irodalom létének időszaka, kezdőpontján a latinul író, de magyar Janus Pannoniussal, végpontján a magyarul író, de latin Csehy Zoltánnal. A szerző fiktív önéletrajza, amit ebben a száz elégiában megfogalmaz, egyben a magyar irodalom életrajza is. Ám ezalatt nem sok minden történik, legalábbis ami az irodalmat illeti, mindössze újra elkezdődik egy régi nyelv. Mégis, a lehetőség, hogy ez megtörténhet és hogy meg is történik, jellemzően posztmodern ötlet. Nem másról van szó, mint egy bődületes és perverz karneválról (Ámor diadalmenetéről), ahol minden és mindenki szerepet cserél: az első elégiában a szerző kéretlenül megörökli Pacificus Maxiumus lelkét, aki a következő versben Janus Pannoniusként a törökverő Mátyásnak ajánlja művét, majd ebből a szerepéből is kilépve a szultánnak szintén ajánlást ír, jelezve költészete politikai inkorrektségét. A két uralkodó harci erényeinek dicséretét követően a könyv címét magyarázva tisztázza számunkra, hogy itt egy másfajta csatáról lesz szó, olyanról, melyben „száz fallosz meredez, száz várat vesz be utána”. A sor folytatódik később a szokásos allegorizálással: a szeretkezés harc, a muzsák örömlányok, a Parnasszus bordélyház stb. És még nem beszéltünk a nemi szerepek cseréjéről, továbbá az istenek szerepváltásáról, aminek következményeképp a vers igazi istene itt nem Apollo, hanem Priapus. A vers maga is sokkal inkább gyönyörködteti a testet, mint a szellemet: „Merthogy a vers csakis akkor jó, ha gyönyörre tüzelhet”, míg a költő jutalma, melyet Priapustól könyvével kiérdemel, nem a költői halhatatlanság, hanem annak elkerülése, hogy valaha is „lőcskonyulása” legyen. A humanisták csillogó latinjára ráírt mai magyar voltaképpen két nyelv időbeli szerepcseréjének eredménye, Pacificus Maximus megszólal a 21. században magyarul, Csehy Zoltán a 15. században latinul, de az biztos: magyarul így soha nem írnánk.

A nagy kérdés ezek után az, hogy van-e értelme ma egy tipográfiailag is igen esztétikus verseskönyvet kiadni, amelyben csupa disztichonnal találkozunk, s amely a klasszikus mitológiai utalásháló ismerete nélkül aligha lehet igazán élvezhető. Csehy Zoltán maga is föltette magának ezt a kérdést, s a Válasz Petrus Demensnek (Demény Péter?), korunk jeltelen kritikusának című elégiájában megkísérli megfogalmazni ezzel kapcsolatos mondandóját. A egyik érv a „monoton ritmus” védelmében a versforma tekintélyére vonatkozik, jelezve, hogy „Thyestes asztaláról” egyetlen falat elég a jóllakáshoz. Csakhogy ez legfeljebb egy 15. századi humanistát győzne meg, akinek alig volna más választása, mint elfogadni e tételt, nem pedig a mai olvasót vagy kritikust. A másik érv szubjektívebb, s ezért meggyőzőbb: „Nékem a disztichon húsom-vérem, be ne szennyezd! / Ritmusa gyászzene és orgia: vér meg arany.” Csehy itt nyíltan a „Vér és arany” költőjét parafrazeálva – mint egy spanyol conquistador – a kéjtől habzó szájú humanisták új- és vadvilágának földjére lép, a latin nyelv terra incognita-jára, amely nemzetek halála és születése ellenében egy rég volt Európa filológus-hőseinek eszményeit idézi fel, a toll, az írástudás – már-már önkényes – hatalmát a történelem kiszámíthatatlan, „vérzivataros” hömpölygése fölött.    

Múltról beszélni nekünk, akik egyre kevesebbet tudunk és tanulunk Rómáról, mégiscsak annak bevallásával lehet, hogy a precíz filológiai rekonstrukció mellett, jelenünket épp ez a folyamatos elfelejtés és nemtudás határozza meg, ahol „Minden földi dolog közelítő végzete foglya”. Ez a bravúrosan megszerkesztett Róma-vers már túl van a szerepcserék végső soron sematikus játékán. Kit érdekel, hogy Pacificus Maximus vagy Csehy Zoltán írja, hogy Róma halmain már csak néhány vézna kecske legelész, ha ezt olvasva tudjuk, Róma a mi számunkra is elveszett, csak a történelmi emlékezet álomködbe vont bástyája, Romisten felségterülete. Ezt a verset nekünk írták, nem a filológusoknak, s itt valóban sajnálkozhat a szerző, hogy könyve elhagyja őt és a „világba fut”. De előbb még egy morbid szerepcserével Pacificus Maximus megírja saját sírfeliratát és a végső szavakat egyik ellenségének, egy nálánál is fűzfapoétább fűzfapoétának, az „isteni, égi Miser”-nek a szájába adja, aki ezzel a sírfelirattal szerezhet magának halhatatlanságot. Eméssze csak el Rómát a „mindenevő idő”, a fontos, hogy a fűzfapoéták éljenek és újraéledjenek a priapusi „örök szerelem” szolgálatára. Ez Maximus fiktív életrajza, irodalommal és férfitársaival folytatott bűnös viszonyainak története.

Csehy könyvének egyik legizgalmasabb vonulata Janus Pannonius verseinek újraköltése, de költőnk nem csak intertextuálisan lép kapcsolatba a nagy előddel, hanem szövegélményeit erotikus élménnyé konvertálja. „Itt volt végre a drága fiú, forr tőle a vérem! / Itt volt, itt ragyogott teste s a szelleme is.” – írja, amikor dolgozószobájában (amely egyben háloszobája is), a zsenge ifjú meglátogatja és fölolvassa „suta verseit”. A szellemidézés, a vágy és az ihlet összhangzattana a lantot pengető fiú erotikus látomásában, majd a buja szellemi élmény számtalan újrafelidézése az „éjszaka leple” alatt – ez Csehy Zoltán költői dolgozószobájának és filológus-könyvtárának hangulata, ahol testi jellegű érintkezést keres régi latin nyelvű szövegekkel.

Bejegyzések

Hérakleitosz Érdligeten

Hozzászólás most!
Kemény István köteteit olvasni azért jelent különleges élményt, mert – ahogyan a századelő magyar költőinél: Ady, Koszolányi, Babits stb. – a költői beszéd önreferenciális működésén túl egy nyelvi megformálástól látszólag független, de legalábbis nemcsak ennek függvényében levonható eszmei tanulsággal is szembesülhetünk. Sőt, a nyelvi gazdagság, a nyelv „önműködése” mint önálló esztétikum kevésbé jellemzője ennek a költészetnek. A közhelyek kereséséből, a nyelv lefelé csiszolásából, a feltűnő és divatos poétikai alakzatok kerüléséből és az élőbeszédszerűségből arra következtethetünk, hogy Kemény nyelvi-poétikai törekvései az előbbiekkel éppen ellentétesek. S bár ez az „egyszerűség” szintén értelmezhető egyfajta nyelvi szerepként, nyelv és világkép referenciális viszonya mégis olyan gazdag utaláshálót képez, amely tágabbra nyithatja nemcsak a Kemény-szövegek, hanem a költészet mint élő, vagyis hatni tudó és akaróbeszéd interpretációs lehetőségeit is. Ilyen kötetkompozíció a Magvetőnél megjelent Élőbeszéd.
A kötet első két verse nincs ciklusba sorolva, a második (Kétszerkettő) a kötet mottója is egyben: „Kétszer kettő, az négy. / Ha sosem mondod el – elfelejtik. / Ha túl sokszor mondod: nem hiszik el.” Ez annyira banális, hogy szinte mindenre igaz. Itt van például maga a versírás: pont annyit és annyiszor írjunk le egy versben, kötetben, amennyit kell. (A mottó átszerkesztett, alul- és felülírt változatai a kötetben legalább négyszer térnek vissza.) Érinti továbbá a kötet azon törekvését, hogy az emlékezés és a felejtés történelmi/filozófiai téttel bíró problémakörét („mert úgy felejtünk, mintha / fizetnének érte…”) egy lírai múlt- és jelenértelmezésben írja, szerkessze meg/át. Így a mottó emlékeztetés az emlékezés felelősségére is. A Kétszerkettő legegyértelműbben talán mégis a kötet címére utal: az írott és a mondott élő-beszéd hatalmi/politikai implikációira. Persze nem csupán a Foucault-i hatalom-beszédről van szó, hanem arról a mindennapi tapasztalatról is, hogy létünk az írott vagy olvasott élőbeszéd rögzített vagy rögzítetlen szövevényén keresztül válik megragadhatóvá.
A kötet első darabja (Kesztyű) másképpen fontos. A negyedfeles jambusokban megírt anakreóni vers az első azok közül, amelyekben valaki, a beszélő … a költő … de mégis inkább: valaki ­– így általánosabb, történelmibb, rejtélyesebb – meg akar állítani valamit, talán az időt. Azt hiszem, ez a vers titokzatos és egy kicsit gyermeteg. Az első szerkezeti egység harmincegy sor és egyetlen kérdés az egész. Mi lenne, ha valamelyik éjszaka a zebrán észrevennél egyetlen kesztyűt? A második szerkezeti egység tizenöt sor és szintén egyetlen mondat. Na, ez a tulajdonos nélküli tárgy, ez az el is veszített, meg is talált tárgy, ez a … kesztyű – én volnék. Az ötlet (én egy kesztyű vagyok) gyerekesen bizarr, s ha csak ezt nézzük, még egy gyerekvers lehetőségét is magában rejti: a kesztyű elmondja, milyen érzés kesztyűnek lenni. De valami egészen más történik, mert ez a valaki a második részben nem azt mondja, hogy én vagyok a kesztyű, hanem csak olyan, vagyok mint egy kesztyű, pontosabban, én mintegy kesztyű vagyok. A saját lét mintha nem lenne teljesen sajáttá tehető: én is olyan vagyok, mint bármelyik tárgy, amely nem én vagyok. Hiszen ahogy a Sartre-i megfogalmazás világossá teszi, egy tárgy „valósága, hogy itt van, s hogy az nem én vagyok.”
Milyen terület ez? Vajon milyen éjszaka és milyen város? A kesztyű éjszakája – erős a gyanúm, hogy ez a helyes szó – az otthontalanság éjszakája. A város pedig minden bizonnyal főváros, origó, vagy valami olyan hely, ahol könnyen lehetünk otthontalanok – mert ehhez is kellenek bizonyos feltételek. Vagy, hogy ismét egzisztencialista megközelítéssel éljünk, a létezők sorozatának az én tetszésemtől független értelme szükségeltetik, amiből aztán megszületik az otthontalanság, mint olyan. Kemény is ezt mondja: „de mégse lehet mindent / a véletlenre fogni.”
Az első vers precízen körülhatárolja tehát a kötet filozófiai kiindulópontját: vagy minden véletlen, vagy minden független a tetszésemtől. S ez a pont (vagy Origó) tágul ki a Föl és alá az érdligeti állomáson ciklusban a beszélő jelenének a későbbiek függvényében történelmi léptékűvé váló leltárává. Tematikailag kétféle költeményt olvashatunk itt: önértelmezést és korértelmezést. E kettő fonódik össze a ciklus utolsó, nagy, címadó versében. Az önértelmezés legjellemzőbb darabja, a Pénz, egy megkésett ember sorstragédiáját „meséli” el a megkésett önmagával való találkozását a királyfi és a sárkány találkozásának mitologikus keretébe ágyazva. A későn született királyfi sárkány helyett csak egy „borzasztó férget” talál a kincsen heverve, így nem történik semmilyen hősi küzdelem a kincs megszerzése érdekében. A vers utolsó sorai a királyfiban végbement meghasonlásra utalnak, hiszen végül rádöbben, hogy mégiscsak „egy kincs van a világon” és egy sárkány, ezt az egy-et pedig nem lehet mással kiváltani. A királyfi önfelmentése, nevezetesen, hogy ő valóban az a királyfi volt „karddal / és lovon” sikertelen, mert a mitológia értelmezhetetlen csak királyfival, sárkány nélkül. Ezért végződhet így a vers: „Azt hiszem, feladom.” A cím is erre az átértékelődésre utal meglehetősen ironikusan. A szövegben kincsről olvasunk, a cím mégis ez: Pénz. A „kincs” népmesei kontextusa révén szemantikailag sokkal gazdagabb világot asszociál, felidézi, magával hozza a másik két jutalmat, amit a királyfi a sárkány legyőzésével megszerezhet, a királylány kezét és a királyságot. A királyság helyett mondhatnám azt is, hogy a „kincs”-be az országot, még pontosabban, a hazát is belehalljuk. A királyfi megkésettsége valami olyasmi, mint a kéz nélküli kesztyűre kivetített én „elidegenedettsége”, egzisztencialista üresjárat.
Az egyik legerősebb korértelmező vers, a Család, nulla óra, egy félelmetes és groteszk látomás a társadalom alapegységéről, a családról: „és az utolsó alomnyi kölyök / már buta lett, kicsi és gyönge. / Meg kellett tartani őket, / mert sem elajándékozni, / sem vízbe fojtani nem ment.” Az utolsó sorok a „kisebbik”, vagyis utolsó utódról, akinek a kezében „még mindig ott a kocka”, azt a pillanatot örökítik meg, amikor a kocka, a család sorsának történelmi kockája pár másodpercen belülel lesz vetve. Ez a visszavont mozdulat, még éppen nem eldöntöttség, a szükségszerű következmény pillanatnyi visszatartása és kérdés nyitva hagyása teszi rendkívül feszültté a vers lezárását.
Az Indulás a koordináta-rendszerből szintén létélmény-vers, ha van ilyen. Fontos darab: az origó, a középpont elvesztéséről szól, de visszautal a Pénz-ben előhívott mitológiára is, amikor a középpontot egyszer „király”-ként azonosítja. A középpont elvesztése tehát olyan mozzanat, amelynek történelmi tétje van, s az „Egy Pont” olyan jelkép, amit legkönnyebben Egy Istenként tudnék értelmezni. Persze egy pont, mondjuk az arkhimédészi vagy a „mozdulatlan mozgató” több is, kevesebb is, mint Isten. De olyasmi.
A ciklus utolsó versét Bodor Béla a Literán olvasható kritikájában egyenesen „természeti jelenség”-nek nevezi, és a Nyugat első nemzedékének nagy verseivel tartja egyenragúnak. A vers tulajdonképpen időutazás, a beszélő egy félreeső vonatállomás szebb napokat látott múltja és jelene között sétál „föl és alá”, eközben monológszerűen elmélkedik magáról az emlékezésről, múltról, a dolgok színeváltozásáról. A költemény motívumrendszerében fontos helyet kap a vonat, amely József Attila óta nálunk hasonló jelkép, mint Hérakleitosz folyója, ahogyan Borges értelmezi: az idő metaforájaként. „Nem léphetünk kétszer ugyanabba a folyóba”, vagy köznyelviesen: na az a vonat is elment már. Kemény István verse az idő múlásáról, erről a „pontatlan érzés”-ről rögzít valamit – visszavonhatatlanul.
A költemény minden szavára rá lehet kérdezni, de rögtön jön legalább egy válasz, mert minden a helyén van.
Miért „román” a cigarettás doboz a gazban? Mert idegen, nem itthoni.
Miért „pontatlan” az érzés a szívben? Mert a szív már nem középpont (l. egy bekezdéssel följebb).
Miért van ezen az állomáson ilyen „lepattant” hangulat? Mert periféria, másképpen agglomeráció. Nézzük meg a térképen.
És harminc éve miért voltak itt „piros-fehér padok”? És Kolozsváron ma piros-sárgák? Én nem tudom, csak kérdezem.
De tudom, eszembe jutott. Hérakleitosz az oka, meg az a vonat, mely „elvisz innen…zengő érc fölött, személyvagonban”.
*
A kötet további részében már nyíltabban vetődik föl az idő és a történelem problémája. Az Élőbeszéd egy képzelt beszélgetés a Halállal az utolsó náciról, arról, hogy mi a történelem valódi mozgatórugója, „mi a különbség / gyilkos és áldozat között, / hát nem együtt érnek valamit?”. Hasonlít ez a királyfi és a sárkány történetéhez, ott sem értelmezhető egyik szereplő a másik nélkül, csak ez itt nem mitológia, hanem történelem, a maga „ötvenmillió halott”-jával. Hérakleitosz úgy gondolta hogy a világ működésének nagy rejtélye az ellentétes erők, tűz és víz, föld és levegő, élet és halál küzdelmében fogható meg. Egy másik klasszikus, Bartók Béla disszonanciákon alapuló kompozícióiról ugyanez juthat eszünkbe. A történelem ilyen felfogását Kemény dialógusában a Halál fejti ki: „Úgy érzem, mintha ez az egy szem / Káin meg ez az egy birka Ábel / tenné a dolgát vég nélkül, értelmetlenül.” Vagyis történelmünk igazi ősei nem Ádám és Éva, hanem a testvérgyilkos Káin, a halál igazi formája pedig nem az elmúlás, hanem a megöletés. A jelen körülményei között tehát a királyfi hősiessége készpénzre válthatatlan mese, valamiképpen mindannyian gyávák vagyunk, s ennek a történelem az oka, ahogyan Kemény minden szereplője is mindeddig nyíltan a gyávaság pózából beszélt.
Pilinszky úgy gondolta, hogy 1944-ben a történelem kereke megállt, nem forog tovább, sőt, pontosan meg is határozta a kerék leállásának „történelmietlen” pillanatát: a koncentrációs táborból a németek már elmentek, a szövetségesek még nem érkeztek meg, a túlélők pedig megmaradt batyuikon üldögélnek, várják a végítéletet. E pillanatban a túlélők számára eldönthetetlen, hogy ezen vagy már a túlvilágon vannak. Ő úgy gondolta, hogy ez az a pillanat, amely örökké tart, vagyis maga az öröklét, hiszen mindenki meghalt, aki valaha is élt, illetve élni fog a Földön – csakhogy mégis vannak túlélők. Az Élőbeszéd ciklus ezt a filozófiát, a Halál történetfilozófiáját meséli el, melynek főszereplői Mefisztó és egy faustiatlan Fausttal.
De Kemény nem áll meg a történelem e mélyen felkavaró momentumánál, a Halál filozófiájánál, hanem megírja az Egy hét az öreg Káinnal ciklust, amely hét kiválóan megírt versben békét akar kötni a nagy gyilkossal, és tovább akar lépni a történelem eme „egyetemes botrányán”. Olyan, mintha egy tényfeltáró stáb érkezne meg az ősvilágba: „Káin úr, ne féljen tőlünk. / Az életéért jöttünk ki önhöz, / de nem elvenni, csak följegyezni. / Beszélgetnénk, és ha hozzájárul, / be-bekapcsolnánk a kamerát – ”. A „följegyezni” itt az ellentétes pólust, a felejtést is jelenti. Az egyik korábbi versben a Halál utalást tesz arra, hogy megírná Káin és Ábel, azaz a magának a Halálnak a világtörténetét, csakhogy nincs tehetsége hozzá. Pár sorral följebb a Halál azon ironizál, hogy az emberek ma már jóformán azt sem tudják, hogy melyik a gyilkos, Káin vagy Ábel. Az ez után következő vers pedig egy szójátékkal végződik, nevezetesen: a halál fél a haláltól. Ha tehát a Halál megírná saját maga világtörténetét, ezzel halhatatlanná válhatna, vagyis meghalna. Amikor a költő vagy a történetíró ír, megfeledkezik a halálról. Ugyanakkor ami már megírható, az el is felejthető – halott tudás, akárcsak egy a titkos jelleg védőburkából kiesett, elhomályosult értelmű rituális szöveg. Ám a történetíró vagy a költő, miközben saját haláláról elfeledkezve papírra veti mondatait, bizonyos értelemben saját haláláról regél. Márpedig a halál soha nem halhat meg.
Azt hiszem, voltaképpen Kemény István azért írta meg az Élőbeszéd ciklust, hogy elfelejthesse benne a halál világtörténetét, amit maga a Halál akart megírni. S erre azért volt szüksége, hogy megírhassa az Egy hét az öreg Káinnal ciklust, a felejtés és a megbocsájtás világtörténetét. Ezekben a költeményekben Káin már nem a történelem testvérgyilkos ősapja, inkább csak „…nagybácsi, és csakis / nagybácsi, alig-alig apa”, akinek nagy groteszk fejében akár egy család is ellakhat. Mi pedig nem Káinnak vagyunk kései utódai, hanem a szelíd Ábelnek, Káin csak a nagybátyánk. A felejtésnek ezt az új világtörténetét azonban úgy tehetjük érvényessé, ha előbb megszerezzük a történelemről azt a tudást, amiből majd az idő elfelejtet velünk egy s mást. Azt a történelmet, amit Kemény István is megtanult. És amit elfelejtett.
És vissza kell térnünk a nulláért, az origóért, az Egy Pontért, ahogy a kötet utolsó előtti verse (Semmieset) üzeni játékosan, mintha újra gyerekek lennénk. Természetesen recept nélkül üzeni, s nem tudható, hogy egyáltalán lehetséges-e ilyen visszatérés. Hacsak Hérakleitoszra gondolunk: nem léphetünk kétszer ugyanabba a folyóba, mert a folyóban mindig más víz folyik, és mindig más az időpont is.
Azért talán maradhatunk – felcserélhetetlenek.
Kemény István, Élőbeszéd, Budapest, Magvető, 2006.