Van-e hiteles történelem? Van-e kapcsolódási pont kelet és nyugat között? Az Európához való tartozás vágya és az identitásféltés megférnek-e egymással? Kisebbségiként hova tartozhatsz? Jelenthet-e mást a történelem mint palimpszesztust? Hogyan dőlnek meg az illúziók a politikai rendszerek váltakozásában? Ezek a kérdések mozgatják a Bűnhődés című regény hősét. Végel László írása szorosan egymásba fonódó önértelmezés és történelemértelmezés. A regény elbeszélőjét űzöttségében az a vágy vezeti, hogy átlássa saját léthelyzetét, azt a különös állapotot, mely különböző történelmi rendszereken vezetett keresztül, s melyet kisebbségi magyarként az Újvidéktől, Trieszten át Berlinig megtapasztalt. Történelmi események rétegzettségének labirintusából keresi a kiutat: illúziók, álmok, hitek, tabuk, látszatvalóságok és igazságnak feltüntetett hazugságok között vezet az útja, s elsődleges élménye a sehova sem tartozás.
A könyv három részre tagolódik. A Bűnhődés című regényrészt keretezik a Nach Berlin… és a What is Yugoslavia? című esszészerű írások. Ezek a középső regényrész fel- és levezetői egyfajta elő- és utójátékként szolgálnak magához a főszöveghez. A Nach Berlin… a regény témájának létjogosultságát hangsúlyozza, talán már kissé didaktikusan is, de mindenképpen érzékletesen. A regény alapvető konfliktusát a XX. századot másként megélő kis keleti ország és a nagy nyugati ország közötti ellentétesség adja. Míg az előbbi eszményképként tekint a nyugati nemzetre, addig az utóbbi számára a keleti ország értelmezhetetlen távolságra van. A centrum és a peremvidék kapcsolatában a Nyugat egy álomként, a Kelet csak mint fantomvilág van jelen. A Nyugat számára a keleti országok határőrök, ők a feláldozhatók, a saját bűnrészességüket pedig nem szívesen ismerik el.
Erre a konfliktusra épülnek rá bizonyos történelmi meghatározottságok, például az, hogy a főhős történetesen kisebbségi magyarként él Újvidéken. A szocialista Jugoszláviában nevelkedik Tito uralma alatt, majd felnőttként a már nem létező Jugoszlávia kisebbségi írójaként szembesül az európai fattyúsorssal. Az elbeszélő életének alapvető vonása, hogy a nemzetiség, az anyanyelv és az élettapasztalatok egymásnak feszülnek. Kisebbségiként él az országában, de kisebbségiként él Európában is: magyar, szerb és európai, és végső soron egyik sem. A honvágyát is csak úgy éli meg, melynek nincs igazi otthona.
A középső rész anekdotázó stílusa viszi magával az olvasót. Jó arányban épülnek egymásra a különböző történetek, és ezekhez az eseményekhez fűzött reflexiók. Már a legkorábbi élmények, melyeket gyerekként tapasztalt, jól mutatják azt a pozíciót, mely végig jellemző a főhősre, vagyis az elemző, értelmező, az eseményeket felfejteni vágyó, s az önmagát ezekben a történésekben elhelyezni akaró magatartást. Felmenői kelet-európaiként és kisebbségiként is a túlélőlét örökségét hagyták rá. Az ő sorsuk jól példázza azt, hogy egy-egy ember élete hogyan illeszkedett a XX. századi történelem eseményeibe, hogyan tette kiszolgáltatottá, hogyan rendelődött alá a politikai akaratnak. „A nagyapám először az Osztrák-Magyar Monarchia állampolgára volt, majd a királyi Jugoszláviáé, aztán Magyarország honpolgára lett, végül a szocialista Jugoszláviáé, holott egy emberöltőn keresztül ugyanabban a faluban lévő házikójában élt.” Nemcsak a határok által, vagyis nem csak földrajzilag változott a nagyapa helyzete, megítélése is a rendszerek függvényében alakult át. „A magyar hatóságok kommunistagyanúsnak tartották, és a szegedi Csillag börtönbe zárták, a kommunista partizánok fasisztát láttak benne, és a saját háza előtt véresre verték, megnyomorították. Ilyesfajta túlélő volt az apám is.” (82.) Saját gyerekkorát szocialista idillként jellemzi, s egyértelművé válik az is, hogy értelmiségi létéhez hozzájárult a Tito-i rendszer. Természetesen ennek is két oldala van: „ragyogott a titóizmus, mint a tévéképernyő, ami mögötte volt, az viszont teli volt veszélyes és hamis ígéretekkel, amelyekben jó volt hinni, mert másképpen nem lehetett volna túlélni.” (169.)
Az elbeszélő gyermekként főleg sztereotípiák alapján (pl. német-ellenes partizánfilmek) tájékozódott Európa helyzetéről. Gyakran találkozott a felnőttek tagadó és felejteni igyekvő hozzáállásával: „tudni akartam valamit, amit senki sem árult el.” (37.) Ahogy az elbeszélő felnő, már saját tapasztalatok alapján tud értékelni, s próbára tudja tenni azt az álmot, melybe már gyerekként is egyszer-egyszer – de csakis bűntudattal – belegondolt. Az álom neve Európa.
A nyugatra vágyó szocialista nemzet illúzióit, és az Európa utáni vágy következményeképpen a meg nem értettséggel való szembesülést tárgyalja. Így fogalmaz az elbeszélő a németekről: „Az ő szemükben ott kezdődik az európai igazságtalanság, ahol a fal kezdődik – és ott is fejeződik be.” (17.) De azt nem érzékelik, hogy „a láthatatlan európai falakat” nem döntötték még le. Csalódást vált ki az elbeszélőből, amikor Berlinben számkivetettként kezelik. Nem értik, és nem is akarják érteni a helyzetét.
Berlin szerepe igencsak kettős a regényben; minden ami összehoz, és minden ami elválaszt. Berlin jelenti az európai álmot, és mindazt, ami elhatárol Európától. Az elbeszélő számára Berlin kitüntetettsége csak távolról, vágyódásként tud megmutatkozni, mert befogadni már nem tud és benne európaiként jelen lenni számára nem lehet: „Berlinben döbbensz rá, nem vagy kívánatos utas: európai nosztalgiád csupán akkor nyugtázzák elégedetten, ha a peremvidék naiv rajongójaként távol maradsz a középponttól, így teszel eleget európai hivatástudatodnak. A peremvidékről érkezel, ezért szükségszerűen betolakodó vagy.” (7.)
Az elbeszélő bizonyos történeteiben is megnyilvánul ez a kettősség. Az egyik egy Berlinbe tartó busz eseményeit összegzi. A Jugoszlávia utódállamaiból származó utasokkal teli buszon heves vita alakult ki, mindenki mindenkivel szóváltásba keveredett. A sokáig tartó civakodásnak az vetett véget, amikor német szavakkal, félmondatokkal teletűzdelt kevert nyelven kezdtek el beszélni. „Egészen családias hangulat alakult ki az autóbuszban. Barátkoztak egymással az albánok, a macedónok, a horvátok, a szerbek, a romák, és bármennyire hihetetlen, egészen jól megértették egymást. Egymásnak magyarázták, hogy ők bizony echte berliniek, bárki mondta, mindannyian egyetértően bólogattak.” (133.) Ennek mintegy ellentéteként, éppen a buszon emlékezik vissza az elbeszélő az egyik gyerekkori barátnőjére, aki később német férjet választott magának. Amikor Berlinből – akkor még csak vőlegényével – hazautaztak, a lány apja partizán-egyenruhában, fegyverrel üldözte el őket, a német vőlegényt és saját lányát is.
A regény két rövid jelenettel érzékelteti az újabb generáció érintettségét a XX. századi történelemben. Ők már azok, akik a rendszerváltás környékén születtek, és nincs élettapasztalatuk a regényben leírt történésekről. Az egyik jelenetben apja és kisfia egy holokauszt-emlékműnél fagyiznak, majd játszani, bújócskázni kezdenek a helyszínen. Mindez talán ahhoz hasonlítható, amikor egy csatatéren újra kinőnek a virágok, látszólag valami új kezdődik, ami nem mondható tiszta lapnak, de egyfajta ráíródás a korábbi eseményekre. A történelmi tér és emlékezet átrendeződik. A második jelenetben a berlini fal ledöntésének évfordulós ünnepelése zajlik. Egy anya a kislányának próbált átadni valamit mindebből, de a kislány nem volt kíváncsi, csak haza akart menni. Mivel egy kisgyerekről van szó, nem feltétlenül fogható rá a közönyösség vagy az érdektelenség, de mindenképpen felvetődik a kérdés, hogy mi módon kell továbbadni az ilyen és ehhez hasonlós „Geschichte Ereignis”-t a következő nemzedékeknek.
A regény az eddig tárgyalt történelmi eseményeken túl a rendszerváltásra is kitér. Kiábrándulásként éli meg, bírálata szerint ésszerűtlenül zajlott, kritikátlanul fogadtuk be a nyugatot: „Az egyértelmű szocializmus után az egyértelmű közép-kelet-európai vadkapitalizmus kényszerpályájába ájultunk bele.” (155.) A rendszerváltás, melyet a szabadság eszméje vezetett, vitathatatlanul identitásvesztéssel járt., s ez több szinten is megvalósult. Egyik példaként olvashatjuk, amikor a rendszerváltás után hazalátogatva édesanyja kedvenc ételei helyett orosz kaviárral kínálta a főhőst. Az identitásvesztés egy másik, mélyebb megvalósulása, s különösen elgondolkodtató szituáció a következő: „Közép-Európa és a Balkán elvesztette láncait, vele együtt a sorsát is.” (94.)
A What is Yugoslavia? című zárórészben már a kapitalizmusban élő kisebbségi magyar szemszögéből láthatjuk a problémákat. Ez a rész kiváló lezárása a regénynek, maga a szituáció is különösen érdekes. Egy angol nyelvórán kell beszámolnia az elbeszélőnek Jugoszláviáról. A beszámoló helyett végül, a soknyelvűséggel birkózva, az a küzdelem kerül előtérbe, hogy miért is nem tud egy egyértelműen valóságos és hiteles képet adni. Jugoszlávia elmúlása foglalkoztatja leginkább, az illúzióvesztés és a nyelv hazugságai. „Hullnak-hullnak a szavak, mögöttük az ürességgel, tehát rádöbbentem, hogy szó- és fogalomidegen, vagyis múlékony országban éltem.” (154.) „Ezzel a Jugoszlávia-történettel egy mintaszerű szemiotikai összeesküvés részese lettem.” (155.)
A regény összességében nagyon jól láttatja a XX. századi történelem rétegeit, s még inkább zavarba ejtővé válik a könyv az elbeszélő kisebbségi helyzete miatt. Végel László írása Európát kéri számon, s kérdései igencsak jogosak. Az elbeszélő jól pozicionálja magát, ő az örök ellenzéki, vitázó, értelmező, kritikus kívülálló, akinek sorsa a sorstalanság, otthona az otthontalanság. Próbára tette Európát, s leszámolt az illúzióival. A regényt jól összefogja a cím, a bűnhődéstudat végig vezeti az elbeszélőt élete eseményein, s a szövegben kifejtett problémák kontextusában végső soron arra is választ keres, hogy mit jelent az: történelmi létünk a bűnhődés. Végel László regénye egy európai tanúságtétele az álmok korának lezárultáról.
Végel László, Bűnhődés, Noran Libro, Budapest, 2012.
A huszadik század fordulóján a művészet átlépett a tömeges művészi termelés új korszakába. Míg a legutóbbi időszak a tömeges művészi fogyasztás kora volt, jelenünkben a helyzet megváltozott, és ehhez a változáshoz két alapvető jelenség vezetett. Az egyik a képek létrehozását és terjesztését lehetővé tevő új technikai eszközök felbukkanása volt, a másik pedig a művészetfelfogásunkban bekövetkezett elmozdulás [eltolódás // shift], azoknak a szabályoknak az átalakulása, amelyek alapján valamit művészetként vagy nem-művészetként azonosítunk.
Kezdjük a második jelenséggel. Ma egy műalkotást nem elsősorban olyan tárgyként azonosítunk, amelyet egy egyéni művész kezének munkája hozott létre úgy, hogy ennek a munkának a nyomai láthatóak maradnak, vagy legalábbis felismerhetőek lesznek magának a műalkotásnak a testében. A tizenkilencedik század folyamán a festészetben és szobrászatban a művész testének meghosszabbítását látták, ezek képesek voltak mintegy megidézni, feleleveníteni ennek a testnek a jelenlétét akár a művész halála után is. Ilyen értelemben a művész munkáját [work] nem tekintették „elidegenített” munkának– ellentétben az elidegenített, ipari robotolással [labor], amely nem feltételez semmiféle kinyomozható kapcsolatot a termelő teste és az ipari produktum között. Legalábbis Duchamp és az általa alkalmazott readymade óta ez a helyzet gyökeresen megváltozott. És a fő változás nem annyira az iparilag előállított tárgyak műalkotásokként való bemutatásában [megjelenítésében] rejlik, hanem inkább abban az új lehetőségben, amely a művész számára megnyílt: nemcsak létrehozhatja a műalkotásokat ilyen elidegenített, kvázi-ipari módon, hanem hagyhatja, hogy ezek a műalkotások megőrizzék az ipari termelés látszatát [külső jegyeit]. És ott tartunk, hogy annyira különböző művészek, mint Andy Warhol és Donald Judd, egyaránt szolgálhatnak a Duchamp utáni művészet példáival. Megszakadt a közvetlen kapcsolat a művész teste és a műalkotás teste között. A műalkotásoktól nem várták el többé, hogy megőrizzék a művész testének melegét akkor is, ha a művész saját hullája már kihűlt. Épp ellenkezőleg: a szerzőt (az alkotót) már életében halottá nyilvánították, a műalkotás „organikus” jellegét pedig ideológiai illúzióként értelmezték. Ennek következménye, hogy míg az élő, organikus test erőszakos feloszlatását [megcsonkítását] bűncselekménynek tekintjük, annak a műalkotásnak a feldarabolása, amely már amúgy is hulla – vagy, ami még jobb, iparilag létrehozott tárgy vagy gép – nem jelent bűnt, inkább nagyon is jó szemmel néznek rá.
Tárlatvezetés. Tibor de Nagy Gallery, New York, 1966.
És pontosan ez az, amit szerte a világon több száz millió ember nap mint nap megtesz a kortárs média kontextusában. Minthogy emberek tömegei értesültek igen alaposan a művészet létrehozásának legújabb vívmányairól mindenféle biennálékból, triennálékból és Documentákból, illetve a rájuk vonatkozó tudósításokból, odáig jutottak, hogy ugyanúgy használják a médiát, mint a művészek. A kortárs kommunikációs csatornák és hálózatok, mint a Facebook, a YouTube vagy a Twitter globális tömegek számára teszik lehetővé, hogy úgy mutassák be fotóikat, videóikat és szövegeiket, hogy lehetetlen őket megkülönböztetni bármilyen poszt-konceptualista műalkotástól. A kortárs design pedig ugyanezeknek a tömegeknek kínál eszközöket ahhoz, hogy művészi installációkként alakítsák és tapasztalják meg lakásukat és munkahelyüket. Mindeközben a digitális „tartalmak” vagy „termékek”, amit emberek milliói naponta megjelenítenek, nem állnak közvetlen kapcsolatban a testükkel; ugyanolyan „elidegenítettek” tőlük, mint bármilyen más kortárs műalkotás, és ez azt jelenti, hogy könnyű őket fragmentálni és különféle kontextusokban újra felhasználni. És valóban: a copy-paste technikával történő idézés a legalapvetőbb, legelterjedtebb bevett szokás az interneten. És ez az a pont, ahol közvetlen kapcsolat fedezhető fel a poszt-Duchamp-i művészet kvázi-ipari eljárásai és azon kortárs tevékenységek között, amelyek az interneten elterjedtek – lévén ez az a hely, ahol még azok is, akik nem ismerik vagy nem értékelik a mai művészi installációkat, performanszokat vagy ezek környezetét, ugyanazokat az idézet-formákat alkalmazzák, amelyekre az illető művészi eljárások alapulnak. (És itt találhatunk analógiát Benjamin magyarázatára azt illetően, hogy a közönség készségesen elfogadja a montázstechnikát a moziban, míg ugyanezt az eljárást elutasította a festészetben.)
A munka ilyenfajta eltörlésére, ami a kortárs művészeti praxisban és általa valósul meg, sokan úgy tekintettek, mint a munka alóli általános felszabadulásra. A művész inkább „ideák”, „koncepciók” vagy „projektek” hordozója és főszereplője, semmint a kemény munka elvégzője, akár elidegenített ez a munka, akár nem. Ennek megfelelően az internet digitalizált, virtuális tere létrehozta az „immateriális munka” és az „immateriális dolgozók” fantomkoncepcióit, amelyek állítólag utat nyitottak az egyetemes kreativitás minden kemény munkától és kizsákmányolástól mentes „poszt-fordista” társadalma felé. Ráadásul úgy tűnik, hogy a Duchamp-i readymade-stratégia aláaknázza az intellektuális magántulajdon-jogokat, eltörölve a szerzőség előjogait és kiszolgáltatva a művészetet és a kultúrát a korlátlan közhasználatnak. Duchamp readymade-alkalmazása érthető a művészetben lezajlott forradalomként, ami analóg a politikában bekövetkezett kommunista forradalommal. Mindkét forradalom célja elkobozni és kollektivizálni a magántulajdont, akár „reális”, akár szimbolikus ez. És ilyen értelemben elmondható, hogy bizonyos eljárások a kortárs művészetben és az interneten ma a (szimbolikus) kommunista kollektivizálás szerepét játsszák a kapitalista gazdaság kellős közepén. Olyan helyzettel állunk szemben, ami felidézi a romantikus művészet állapotát a tizenkilencedik század eleji Európában, amikor a politikai életet ideológiai reakciók és politikai restaurációk uralták. A francia forradalmat és a napóleoni háborúkat követően Európában beköszöntött a viszonylagos stabilitás és béke időszaka, amikor úgy tűnt, hogy végre sikerült túllépni a politikai átalakulás és ideológiai konfliktusok korszakán. A gazdasági növekedésre, technológiai fejlődésre és politikai stagnálásra alapuló homogén politikai és gazdasági rend látszólag a történelem végét jelezte, és az Európa-szerte mindenütt felbukkanó romantikus művészeti mozgalom azzá az irányzattá vált, amelyben utópiákat álmodnak, megemlékeznek a forradalmi traumákról, és terveket szövögetnek az élet lehetséges alternatív formáiról. Mára a művészeti szcéna az emancipációs projektek, a részvételt hangsúlyozó események, illetve a radikális politikai magatartásformák színterévé vált, ugyanakkor azzá a hellyé, ahol megemlékeznek a forradalmi huszadik század társadalmi katasztrófáiról és csalódásairól. A kortárs kultúra specifikusan neoromantikus és neokommunista felállását, ahogyan az sok esetben előfordul, különösen pontosan diagnosztizálják ellenségei. Megemlíthető például Jaron Lanier nagy befolyással bíró könyve, a You Are Not a Gadget [Te nem vagy műszer] a „digitális maoizmusról” és a „rajzó elméről”, amelyek szerinte a kortárs virtuális teret dominálják, aláásva az intellektuális magántulajdon elvét és a végletekig süllyesztve az irányadó színvonalat, ami a kultúra mint olyan potenciális kimúlásához vezet 1.
Így az, amivel szembekerülünk, nem a munka felszabadítását [liberation of labor] érinti, sokkal inkább a munka alól való felszabadulásra [liberation from labor] vonatkozik – vagy legalábbis ennek manuális, „terhes és elnyomó” aspektusaitól való mentesítésre. De milyen mértékben realisztikus egy ilyen projekt? Lehetséges-e egyáltalán a munka alól való felszabadítás? A kortárs művészet igencsak nehéz kérdéssel szembesíti az értéktermelés hagyományos marxista elméletét: ha egy termék „eredeti” értéke az illető termékben felhalmozódó munkát tükrözi, akkor hogyan tehet szert egy readymade járulékos értékre, amint műalkotássá válik – tekintetbe véve a tényt, hogy a művész látszólag semmiféle pótlólagos munkát nem fektet bele? Ilyen értelemben a munkán túli művészet Duchamp utáni koncepciója mutatkozik a legfrappánsabb ellenpéldának az érték marxista elmélete szempontjából – a „tiszta”, „immateriális” kreativitás példájaként, amely túllépi a kétkezi munkából eredő értéktermelés minden hagyományos koncepcióját. Ebben az esetben a művész döntése, hogy egy bizonyos tárgyat műalkotásként kínáljon fel, illetve a művészeti intézmény döntése, hogy ezt a tárgyat műalkotásként fogadja el, elegendőnek mutatkozik az értékes művészi áru létrejöttéhez – mindenféle kétkezi munka bevonása nélkül. És abból, hogy ez a látszólag immateriális művészi eljárás az internet eszközeivel kiterjed a teljes gazdaságra, fakad az illúzió, hogy a poszt-Duchamp-i, „immateriális” kreativitás által megvalósuló felszabadulás a munka alól – nem pedig a munka marxista felszabadítása – nyitja meg az utat a kreatív sokaságok új utópiája felé. Ennek a nyitásnak az egyetlen szükséges előfeltétele azonban, úgy tűnik, az olyan intézmények kritikája, amelyek szelektív be- és kirekesztő politikájuk által fékezik és frusztrálják a [forgótőkéhez hasonlóan] lebegő tömegek kreativitását.
Jeff Koons tervezte személyi yacht Dakis Joannou műgyűjtő számára
Mindazonáltal itt tekintetbe kell vennünk „az intézmény“ fogalma körül kialakult zűrzavart. A művészeti intézményeket – különösen az „intézménykritika” szerkezetén belül – olyan hatalmi struktúrákként azonosítják, amelyek meghatározzák, hogy mi tartozik a közönségre, illetve mi van elzárva a nyilvánosság elől. A művészeti intézményeket leginkább „idealista”, nem-materialista kifejezésekkel élve elemzik, míg materialista szempontból a művészeti intézmények inkább úgy mutatkoznak meg, mint épületek, terek, raktárhelyiségek stb., amelyeknek felépítése, karbantartása és használata kétkezi munkát követel. Így elmondható, hogy a „nem-elidegenített” munka elutasítása visszahelyezte a poszt-Duchamp-i művészt annak pozíciójába, aki elidegenített, kétkezi munkát használ fel arra, hogy bizonyos materiális tárgyakat a művészeti tereken kívülről bevonjon a művészet szférájába, vagy fordítva. A tisztán immateriális kreativitás itt tiszta fikcióként lepleződik le, minthogy a régimódi, nem-elidegenített művészi munkát csupán felváltja a tárgyak áthelyezésének elidegenített, kétkezi munkája. A poszt-Duchamp-i munkán túli művészetről [art-beyond-labor] pedig napvilágra kerül, hogy valójában nem egyéb az elidegenített „absztrakt” munka [labor] nem-elidegenített „kreatív” munka [work] fölött aratott győzelménél. A tárgyak átszállításának eme elidegenített munkája, kiegészülve a művészi terek felépítésébe és karbantartásába fektetett munkával: ez az, ami végtére is kitermeli a művészi értéket a poszt-Duchamp-i művészet körülményei között. A Duchamp-féle forradalom nem a művész munka alóli felszabadulásához, hanem proletarizálódásához vezet az elidegenített építő és szállító munka által. A kortárs művészeti intézményeknek valójában nincs többé szükségük a művészre mint hagyományos termelőre. Ma gyakrabban fordul elő az, hogy a művészt bizonyos időszakra szerződtetik munkásnak, hogy megvalósítsa ezt vagy azt az intézményes projektet. Másfelől a kereskedelmileg sikeres művészek, mint Jeff Koons vagy Damien Hirst réges-rég áttértek a vállalkozói pályára.
Az internet ökonómiája még a külső megfigyelő számára is igen meggyőzően szemlélteti a poszt-Duchamp-i művészet ilyen gazdasági szerkezetét. Az internet valójában nem több, mint egy módosított telefonos hálózat, az elektromos jelzések továbbítására alkalmas eszköz. Mint ilyen, távolról sem „immateriális”, hanem teljes mértékben materiális. Ha bizonyos összekötő vezetékeket nem helyeznek el, ha nem állítják elő a megfelelő műszereket, vagy ha a telefonszolgáltatás nincs beszerelve vagy kifizetve, akkor egyszerűen nincsen internet, és nincsen virtuális tér. A hagyományos marxista terminusokat használva elmondható, hogy a nagy kommunikációs és információtechnológiás vállalatok ellenőrzésük és irányításuk alatt tartják az internet materiális alapját, illetve a virtuális valóság létrehozásának eszközeit: a hardverét. Így aztán az internet a kapitalista hardver és a kommunista szoftver igen érdekes kombinációjával lát el bennünket. Több száz millió úgynevezett „tartalom-termelő” [„content producer”] helyezi el tartalmait az interneten bármilyen ellenszolgáltatás nélkül, miközben ezt a tartalmat nem annyira az előidéző gondolatok intellektuális munkája [work] hozza létre, mint inkább a billentyűzet kezelésének kétkezi munkája [labor]. A profitot pedig a virtuális termelés materiális eszközeit kontrolláló vállalatok sajátítják ki.
Gillian Wearing: Everything in life… [ Minden az életben…] , 1992-1993, a Signs that say what you want them to say and not signs that say what someone else wants you to say [Jelek, amelyek azt mondják, amit mondatsz velük, és nem jelek, amelyek azt mondják, amit mások mondatnak veled] című sorozatból, Többrétegű színes nyomtatással [color coupler print] előhívott felvételek.
A döntő lépést az intellektuális és művészi munka proletarizációjában és kizsákmányolásában nyilvánvalóan a Google előrenyomulása jelentette. A Google böngészője úgy működik, hogy különálló [individuális] szövegeket fragmentál a verbális szemét differenciálatlan masszájává: feloszlat minden egyes [individuális] szöveget, amit hagyományosan a szerző szándéka tart össze, majd kihalász belőlük egy-egy [individuális] mondatot, amelyeket később összevegyít az állítólag azonos „témához” [„topic”] tartozó egyéb lebegő mondatokkal. A szerzői intenció egységesítő erejét persze már amúgy is aláaknázta az újabb keletű filozófia, mindenekelőtt a derridai dekonstrukció. És ez a dekonstrukció már ténylegesen véghezvitte az individuális szövegek szimbolikus elkobzását és kollektivizálását, kivonva őket a szerzői irányítás alól, és beszolgáltatva őket a névtelen, szubjektum nélküli „íródás” feneketlen szeméttárolójának. Ez kezdetben emancipáló gesztusnak tűnhetett, lévén, hogy valamelyest szinkronban működött bizonyos kommunista, kollektivista álmokkal. A Google most megvalósítja az írás kollektivizálásának dekonstruktivista programját, és közben látszólag nem sok egyebet csinál. Mégis van különbség a dekonstrukció és a Google működése között: a dekonstrukciót Derrida tisztán „idealisztikus” távlatba helyezve végtelen és ezért irányíthatatlan folyamatként értette, míg a Google böngésző algoritmusai nem végtelenek, hanem végesek és materiálisak – alá vannak vetve különböző vállalatok kisajátító, ellenőrző, irányító és manipulatív tevékenységének. Az íráson elhatalmasodott szerzői, intencionális vagy ideológiai kontroll felszámolása nem vezetett az írás felszabadulásához. Az internet kontextusában az írás inkább másfajta kontroll tárgya lett a hardver és a vállalati szoftver miatt, az írás létrehozásának és terjesztésének materiális feltételei folytán. Más szavakkal: teljesen eltörölve az alkotói, nem-elidegenített munkaként felfogott művészi, kulturális munka lehetőségét, az internet kiteljesíti a munka proletarizációjának folyamatát, amely a tizenkilencedik században kezdődött. A művész itt olyan elidegenített munkássá válik, aki semmiben sem különbözik a többiektől, akik a kortárs termelési folyamatokban vesznek részt.
Felmerül viszont egy kérdés. Mi történt a művész testével, amikor a művészet létrehozásának munkája elidegenített robotolássá alakult? A válasz egyszerű: a művész teste maga is readymade lett. Foucault már felhívta a figyelmünket a tényre, hogy az elidegenített munka a munkás testét az ipari termékekkel egy sorban, velük érinthető közelségében termeli ki; a munkás teste fegyelmezett, és ezzel egyidejűleg ki van téve külső felügyeletnek is – ezt a jelenséget nevezi Foucault remek kifejezéssel „panoptikusságnak” 2. Ennek eredményeként ez az elidegenített ipari munka nem értelmezhető pusztán külső produktivitása szempontjából – szükségszerűen tekintetbe kell venni a tényt, hogy ez a munka a munkás saját testét is kitermeli mint megbízható műszert, mint az elidegenített, iparosított munka egy „tárgyiasított” eszközét. És ez még a modernitás fő vívmányának is tekinthető, mivel ezek a modernizált testek ma benépesítik bürokrácia, adminisztráció és kultúra kortárs tereit, amelyekben látszólag semmi materiálisat nem termelnek magukon ezeken a testeken kívül. Most lehet erről vitatkozni, be lehet bizonyítani, hogy éppen ez a modernizált, korszerűsített dolgozó test az, amit a kortárs művészet readymade-ként alkalmaz. A kortárs művésznek azonban nem kell belépnie egy gyárba vagy egy irodába ahhoz, hogy egy ilyen testet találjon. Az elidegenített művészi munka jelenlegi körülményei között a művész rátalál az ilyen testre, ami már a sajátja.
És valóban: a performansz-művészetben, a videóban, a fotográfiában stb. a művész teste egyre inkább a kortárs művészet fókuszpontjába került az utóbbi évtizedekben. Elmondható az is, hogy ma a művészt növekvő mértékben foglalkoztatja saját testének mint dolgozó testnek a közszemlére tétele – ez megvalósítható a néző pillantása vagy egy kamera segítségével, amely újrateremti a panoptikus kitettséget, amelynek egy gyárban vagy egy irodában a dolgozó testeket alávetik. Egy ilyen dolgozó test kitettségére találhatunk példát Marina Abramović A művész jelen van [The Artist Is Present] című kiállításában, amely 2010-ben volt látogatható a New York-i Museum of Modern Artban. Abramović a kiállítás minden egyes napján a MoMA előcsarnokában ült, a múzeum nyitva tartásának ideje alatt mindvégig megtartva ugyanazt a testhelyzetet. Ilyen módon Abramović újrateremtette egy irodai munkás helyzetét, akinek az az elsődleges elfoglaltsága, hogy nap mint nap ugyanazon a helyen üljön, hogy felettesei megfigyelhessék őt, függetlenül attól, hogy ezenkívül mi történik. És elmondhatjuk, hogy Abramović performansza tökéletesen illusztrálta Foucault felfogását, amely szerint a dolgozó test kitermelése a modernizált, elidegenített munka legfőbb folyománya. Abramović azt a hihetetlen fegyelmet, kitartást és fizikai erőfeszítést, ami ahhoz szükséges, hogy valaki egyszerűen jelen maradjon a munkahelyén a munkanap elejétől a végéig, éppen azáltal ragadta meg, hogy nem hajtott végre aktívan semmilyen feladatot az alatt az idő alatt, amíg jelen volt. Ugyanakkor Abramović teste ugyanannak a kitettség-rendszernek volt alávetve, mint a múzeum összes műalkotása, amelyek a falakon lógnak vagy a helyükön állnak a múzeum nyitva tartási ideje alatt. És éppen úgy, ahogyan általában feltételezzük, hogy ezek a festmények és szobrok nem változtatnak helyet vagy nem tűnnek el akkor sem, ha éppen nincsenek kitéve a látogatók pillantásainak, vagy ha a múzeum bezár, arra hajlunk, hogy elképzeljük: Abramović mozdulatlanná dermedt teste örökre a múzeumban marad, halhatatlanná válik a többi műalkotással együtt. Ilyen értelemben A művész jelen van az élő hulla képét teremti meg, mint az egyetlen halhatatlanság-perspektívát, amit civilizációnk kínálhat polgárainak.
A halhatatlanság-effektust csak felerősíti a tény, hogy ez a performansz újrateremtése/megismétlése annak, amelyet Abramović és Ulay valósított meg évekkel korábban, és amelyben ők egymással szemben ültek egy kiállítótér nyitva tartási ideje alatt. A művész jelen van esetében Ulay Abramovićcsal szemben elfoglalt helyét bármelyik látogató átvehette. Ez a helyettesítés szemléltette, hogyan válik le a művész teste – a modern munka elidegenített, „absztrakt” jellege által – az ő saját természetes, halandó testéről. A művész dolgozó teste helyettesíthető bármelyik más testtel, amely kész és képes végrehajtani az önkitevés ugyanolyan munkáját. Ennek megfelelően a kiállítás fő, retrospektív részében megismételték/reprodukálták Marina és Ulay korábbi performanszait, mégpedig két különböző formában: videós dokumentáció segítségével, valamint szerződtetett színészek meztelen testével. Ezeknek a testeknek a meztelensége itt is fontosabb volt sajátos alkatuknál, sőt, még nemüknél is (egyik esetben Ulayt gyakorlati megfontolásból egy nő képviselte). Sokan vannak, akik a kortárs művészet látványos, színpadias természetéről beszélnek. Bizonyos értelemben viszont a kortárs művészet éppen a fordítottját valósítja meg annak a színpadi látványosságnak, amivel egyebek között a színházban vagy moziban találkozhatunk. A színházban a színész teste szintén halhatatlannak mutatkozik, minthogy sokféle átalakulási folyamaton megy keresztül, saját magát mások testévé változtatva, amikor különböző szerepeket játszik. Ezzel szemben a kortárs művészetben a művész dolgozó teste felhalmozza a különböző szerepeket (mint pl. Cindy Sherman esetében), vagy, mint Abramović, a különböző élő testeket. A művész dolgozó teste egyszerre önazonos és felcserélhető, mivel ez az elidegenített, absztrakt robotolás teste. Ernst Kantorowicz híres könyvében – A király két teste: tanulmány a középkori politikai teológiáról [King’s Two Bodies: A Study in Mediaeval Political Theology] – azzal a történelmi problémával foglalkozik, amit a párhuzamosan két testet magára öltő király figurája vet fel: az egyik test természetes és halandó, míg a másik mesterséges, intézményes, kicserélhető és halhatatlan. Ennek analógiájára elmondható, hogy amikor a művész kiteszi saját testét, akkor a második, dolgozó teste lesz kitéve. És a kitettség pillanatában ez a dolgozó test felfedi a művészeti intézményben felhalmozódott munka értékét is (Kantorowicz szerint a középkori történészek „testületekről” [„corporations”] beszéltek) 3. Amikor múzeumba látogatunk, általában nem is vagyunk tudatában annak a munkamennyiségnek, amelyre szükség van ahhoz, hogy a festmények továbbra is lógjanak a falakon, a szobrok pedig megmaradjanak a helyükön. Ez az erőfeszítés azonban rögtön és közvetlenül láthatóvá válik, ha a látogató Abramović testével szembesül; a láthatatlan fizikai erőfeszítés, amellyel az emberi testet hosszú ideig ugyanabban a pozícióban tartják, létrehoz egy „dolgot” – egy readymade-et –, amely leköti a látogatók figyelmét, és lehetővé teszi, hogy órákon át szemléljék Abramović testét.
Azt hihetnénk, hogy csak a kortárs hírességek dolgozó testei vannak kitéve a nyilvánosság pillantásának. Mindazonáltal ma még a legátlagosabban „normális”, hétköznapi emberek is állandóan dokumentálják a saját dolgozó testüket a fotográfia, a videó, a honlapok stb. eszközeivel. És ráadásul a ma zajló mindennapi élet nemcsak az intézményesített ellenőrzésnek van kitéve, hanem a média, a tudósítások folyton terjeszkedő szférájának is. Számolhatatlan filmsorozat árasztja el világszerte a televízió-képernyőket, kitéve bennünket az orvosok, földművesek, halászok, elnökök, filmsztárok, gyári munkások, gyilkos maffiózók, sírásók, sőt zombik és vámpírok dolgozó testeinek. A dolgozó testnek és reprezentációinak pontosan ez a mindenütt jelenvalósága és egyetemessége az, amely különösen érdekessé teszi azt a művészet számára. Kortársainknak még az elsődleges, természetes testük is különféle, másodlagos dolgozó testeik pedig felcserélhetőek. És éppen ez a felcserélhetőség az, ami egyesíti a művészt a közönségével. Ma a művész a nyilvánossággal osztja meg a művészetet, éppen úgy, ahogyan egykor a vallással vagy a politikával osztozott rajta. Művésznek lenni már nem számít exkluzív sorsnak; ehelyett az egész társadalom jellemzőjévé vált, mégpedig a legintimebb, mindennapi, testi szinten. És itt a művész más lehetőséget talál arra, hogy egyetemes követeléseket támasszon – betekintést nyújt a művész saját két testének kettősségébe és kétértelműségébe.
Fordította: András Orsolya
Groys, Boris: Marx After Duchamp, or The Artist’s Two Bodies.
Lásd Lanier, Jaron: You Are Not a Gadget: A Manifesto. New York: Alfred A. Knopf, 2010. ↩
Lásd Foucault, Michel:Discipline & Punish: The Birth of the Prison. New York: Vintage, 1995. Magyarul: Foucault, Michel: Felügyelet és büntetés: a börtön története. Ford. Fázsy Anikó, Csűrös Klára. Budapest: Gondolat, 1990. ↩
Kantorowicz, Ernst H: The King’s Two Bodies: A Study in Mediaeval Political Theology. Princeton: Princeton University Press, 1997. 3. ↩
Az összeomlás vagy a fölépülés végigkísérése, az egzisztenciális törékenység vagy a történelmi traumák megfogalmazására tett kísérlet, pszichiátriai kórkép vagy az elmúlt évtizedek politikai- és történelmi látlelete, az önmagába zártság közönye vagy a perifériára szorítottakkal való szolidaritás. A felsoroltak közül valamennyi helyet kapott Barnás Ferenc negyedik regényének recepciójában, helyenként pontos elemzés, helyenként nyílt laudáció keretei között. És valamennyi ott van – még ha különböző hangsúlyokkal is – a Másik halálban. Ennek oka igen egyszerű: jó, igen jó regénnyel van dolgunk. Ebben a vonatkozásban jelen írás sem állít mást, ellenben megkísérel javaslatot tenni az értelmezésre, amellyel szemben komoly kihívásokat állít a szöveg. Mondhatni sebeket ejt – nem csak intellektuálisakat.
A regény narrátora egyes szám első személyű elbeszélésében kirajzolódó történetének alapját valóban a szellemi és egzisztenciális összeomlás adja, amelynek bekövetkezése után már semmi sem maradhat meg olyannak, mint azelőtt. Ez az összeroppanás azonban elrejtett marad: talán azért, mert nem lehetséges a fölidézése, talán azért, mert nem foglalható szavakba, vagy azért, mert hiányzik egy meghatározható töréspont, amely kettéválasztja az előttet az utántól. Találgathatunk persze, lehet ez például a másik halála, az egyetlen baráté, az inszomniától gyötört s öngyilkosságba menekülő Michaelé, de legalább ennyire lehetséges egy lappangó, az élet elrendezettségét fölbontó folyamat beteljesedése-kicsúcsosodása is.
Ez utóbbit erősíti, hogy az elbeszélő-technikának köszönhetően nincs éles különbség az összeroppanás előtti és utáni között: az emlékezésben – bár számot ad arról, hogy tanár volt, irodalmár, író, s külföldi utakra induló utca- vagy bárzenész, családja volt – nem épül föl a régmúlt kontrasztot adó biztonsággal. Éppolyan széttöredezett, elmosódott darabkákból össze-összekuporgatott, mint a közelmúlt, az összeroppanás utáni időszak.
A megzavarodott emlékezés narratív stratégiája akképpen vezet ehhez, hogy föladja az egyenesvonalúságot, az ok-okozatiság követhetőségét, s a múlt ezen eltűnt vagy eltűnőben lévő darabkáit igyekszik felszínre hozni vagy megmenteni a megsemmisüléstől, egymás mellé helyezve őket. Az erre irányuló igyekezet feszült, (ön)kínzó, mégis, ebben a feszültségben talál valami menedéket, vagy inkább ellenerőt, amelyet nekiszegezhet a megtört psziché fenyegetésének, hogy eljön az „az”, a megnevezhetetlen, a széthullás, az öntudatot fölbontó, vagy időnként a beszédkészségtől megfosztó, afáziás tünetek. Mintha a narrációban épülő emlékezésre is igaz lenne, hogy „sok mindenre kell figyelnem, nem engedhetek ki. […] Állandóan készenlétben kell lennem, állandóan.” (45.)
E feszült figyelem a mondatszerkesztés szintjén is jelen van: a hosszú mondatok, a szóözön, az állandó javítások-pontosítások, a vissza-visszatérő szövegelemek adják a pszichés szétziláltság nyelvi lenyomatát,[1] a megfeszített emlékezésbeli múlt-, rajta keresztül pedig identitásépítés kísérletét. A szleng, a zsargon vagy a nonsense szövegelések beékelődése szintén eltávolít, idegenné teszi a szöveget. Lassan áll össze tehát a személyes élet, már amennyire összeáll, már amennyiben hihetünk az elbeszélőnek. De nem is a történet a fontos, hanem a rekonstrukciójára tett kísérlet. Ez a rekonstrukció pedig némileg sikeresnek tekinthető: a darabkák személyes múlttá és identitássá rendeződése fokról-fokra, egyre sikeresebben történik, megfelelően a narrátor történetbeli felépülésének. Tehát valóban beszélhetünk egyfajta fejlődésről, a psziché részleges helyreállásáról, amely tehát nem hagyja függetlenül az elbeszélői hangot. Egyre összefüggőbbé, egyre követhetőbbé válik, ám mindvégig megőrzi, magán viseli a psziché kizökkent állapotának nyomait, éppen úgy, ahogy annak helyreállása is csupán részleges.
A történet szintjén a felépülés egy kortárs művészeti galériában vállalt teremőri állással jelentkezik, amelyet tíz évig tölt be. A képgaléria első föltűnésekor még sokkal inkább egy pszichiátriai zártosztályra hasonlít, nem tudjuk, hol vagyunk, mi történik, kik azok a különös figurák, a „bentiek” – például a Grófnő, a Kékhajú –, akik körülveszik a narrátort. A teremőri állás más vonatkozásban sem zökkent ki a regényből: számos állandóan jelenlévő motívum – a mániákus figyelem, a(z) (ön)bezártság vagy a járkálás/ útvonal – itt is középponti szereppel bír.
A teremőr állandóan figyel, állandóan „készenlétben van” – aminek a szövegszervezés szintjén való megjelenéséről már esett szó –, éppen úgy, ahogy meghatározott budapesti „útvonalai” megtétele közben napról-napra, újra és újra. Mindeközben azonban a kétségbeesésig nyomasztja, hogy őt is figyelik, mindenki figyeli, végigméri – s neki van mitől tartania: „Mindenesetre, ha tudták volna, mi szokott a fejemben lenni, biztos nem engedtek volna be még a Galériába sem.” (186.) A tekintetek széltében-hosszában átszelik a Másik halált, legyen az a narrátor tekintete, vagy a másiké. A másiké, aki figyeli őt, akinek tekintete előtt föl-föllép a szégyenérzet, mely nem csupán e tekintetet tárja föl, hanem őt magát is mint e tekintet célpontját (amint azt Sartre A lét és a semmijében leírja). Mint „tompa”, mint „gyenge idegzetű” embert, aki előtt letagadják a meghirdetett álláslehetőséget: „kénytelen voltam beismerni, hogy én is bekerültem az olyanok táborába” (143.).
Az elbeszélő bezártsága a regényben végig jelen van, legyen szó a rácsos ablakú szobájáról, melyből van, hogy napokig nem mozdul ki, a galéria 340 m2-es sajátjának tekintett, és akként őrzött teréről, de még a város teréről is, amelyben rója rögzült útjait. A város ugyanis nem tágas, ezen utak nem a nagyváros tágasságába hatolnak, sokkal inkább járatokra emlékeztetnek: az elbeszélő rögeszmésen koncentrál, és bár a körötte zajló városi életre is figyel, amit lát, az ugyancsak szűkös – a hajléktalanok, a perifériára szorítottak nyomorúsága. De éppen ilyen tér a ház is, amelyben lakik, az ott élőkkel maga körül, akiket figyel, akikről beszámol, és akik őt figyelik, beszélgetnek vele a gangon, vagy még csak köszönésre sem méltatják a borosüvegeket fölhalmozó „tanár urat”.
Budapest tehát olyan háttér, ami megtagadja időről-időre ezt a háttér-szerepet, éppúgy, mint a lakóház lakói, vagy mint a rajtuk – a városon és az elbeszélőt körülvevő embereken – keresztül közvetített XX. századi történelem a maga összes szennyével. Ilyen háttér-voltát tagadó háttér a Grófnő is, a galéria büfésnője, mely karakterben is összeáll az egzisztenciális hanyatlás a történelmi traumával, az idegenség a másik iránti törődéssel – oda-vissza.
A széthullás regénye-e tehát a Másik halál? Igen, amennyiben a széthullást, az összeroppanást nem végpontnak, hanem olyan szélsőséges léthelyzetnek tekintjük, amelyből kibontható az egzisztenciális törékenység, ám egyben az egzisztenciális törhetetlenség is. Amitől a regény nyugtalanító gazdagságát nyeri, az a nyelvileg-stilárisan is következetesen jelen lévő összeroppanás és az ennek való ellenszegülés együttállása – a maga sajátos, rögeszmés, önmagába zárt módján, mintegy saját járataiban haladva. Barnás egy interjújában „lehetőségről” beszél, a személyiség „küzdelméről” a „psziché vert”, kiélezett helyzeteiben.[2] A Másik halál tehát az emberi törékenységnek és törhetetlenségnek ebben a kiélezettségben megnyilvánuló küzdelméről ad hírt, a kettő egyensúlyban tartásának törékenységéről. Nem intézhető el a regény a pszichológia, sem más felől, ezek egérutak, amelyek szem elől tévesztik, hogy Barnás regényt írt, irodalmat, aminek mondandója van számunkra – nem is könnyű.
Barnás Ferenc, Másik halál, Kalligram, Pozsony, 2012.
[1] Balajthy Ágnes kitűnő elemzésében összegyűjti, rendezi a pszichés zavar Barnás nyelvében hagyott nyomait, melyek közül az elhallgatás alakzatai az emlékezetkiesés, a „körülményeskedő fogalmazásmód” a szorongás vagy az elfojtás, illetve a „mániákus precizitás” kudarcának szimptómái. Balajthy Ágnes: Képterápia, műút, 2012/034, http://www.muut.hu/korabbilapszamok/034/balajthy.html
T. S. Eliot The love song of J. Alfred Prufrock című versének margójára
Lehetetlen és fölösleges lenne arra kitérni, hogy T. S. Eliot „modernsége” pontosan miben áll, anélkül hogy megvizsgálnánk a 19. század, illetve a 20. század első évtizedének angolszász irodalmi hagyományát, formanyelvét. Ez a dolgozat csupán T. S. Eliot egy korai versének az értelmezésére tesz kísérletet, figyelve arra, hogy a szakirodalom, illetve Eliot maga milyen irányokat szabott ki az ilyen jellegű vizsgálódásoknak. T. S. Eliot kiemelt szerzője az angol irodalmi kánonnak, a The Love Song of J. Alfred Prufrock című verséről pedig valószínűleg iskolai dolgozatok ezrei születtek. Ha elnagyoltan és már-már közhelyekbe hajlóan akarunk fogalmazni, akkor megállapíthatjuk, hogy ez a vers, illetve Eliot első kötete (Prufrock and Other Observations) erős és jól érzékelhető törést jelentett az angol költészet történetében. Nem csodálkozhatunk tehát, ha az angol kultúrának ezek az elemei bizonyos szinten „megterheltek”, hiszen irodalomtörténeti jelentőségüket valószínűleg jól bevett értelmezési stratégiák rögzítik.
Hogyan születhetnek újra ezek a szövegek egy más identitású befogadó olvasatában, illetve mi teszi őket relevánssá egy ilyen befogadó számára? Száz évvel ezelőtt íródtak, teljesen más nyelvi és irodalmi kultúrát idéznek, de a katarzis nem marad el.
T. S. Eliot költészetszemléletét tanulmányozva arra döbbenünk rá, hogy az ő nézetében az irodalmi hagyomány, a modern költészet, illetve a költő személye igen összetett viszonyban állnak egymással. Modern költészet alatt gondolok itt a költészet korabeli újszerűségére, arra az újszerűségre, amelyet Ezra Pound sokat emlegetett imperatívusza is megkövetelt: Make it new! Hajlamosak vagyunk arra, hogy modernizmus és (történelmi, irodalmi) hagyomány kapcsolatát illetően olyan leegyszerűsített és sarkított kijelentéseket tegyünk, miszerint a modernizmus lényege a hagyománnyal való szembeszegülés, annak a megtagadása. Eliot esetében ez nem helytálló megállapítás. Hagyomány és egyéniség1című esszéjéből az derül ki, hogy a költő legfőbb feladata egy olyan történelmi tudat (historical sense) kialakítása, amelyben a múlt és jelen egyidejűsége, egységessége hangsúlyozódik. Az irodalmi alkotás mindig viszonyul a már meglévő alkotások hálózatához, sőt a már meglévő alkotások által létrehozott egységes rendbe ágyazódik bele, mégpedig úgy, hogy azt a rendet megbontja ugyan, az irodalmi múlt alkotásait átértelmezi, de ugyanakkor egy újabb egység, rend részévé teszi. A költő személye, személyisége ebben a folyamatban szükségszerűen felszámolódik, a magánszemély élményei, tapasztalatai nem relevánsak, csupán egy közvetítő, egy médium lesz, aki által új és régi találkozik, újraszerveződik. Eliotnak ez az állásfoglalása végképp felszámolja a költészetének – vagy az irodalmi műveknek általában – azt a pozitivista megközelítését, amely a költő életútja felől közelít a vershez, a művész felől a művészetéhez.
Költő és költészet (lírai én) eltávolodását Eliot az érzelmek szintjére is kiterjeszti, amikor a következőket írja esszéjében: „Egy költő általában nem azért figyelemre méltó vagy érdekes, mert egyéni élményei vannak, vagy ilyen-olyan emóciói, melyeket élete eseményei provokáltak. Egyéni emóciók lehetnek szimplák, keservesek, laposak. A költészetben megnyilatkozó emóció bizonyára igen bonyolult dolog, de ez egészen más komplexitás, mint amilyen azoké az embereké, akiknek igen bonyolult vagy szokatlan emócióik vannak az életben. Döntő hibája minden excentrikus költészetnek, hogy azt hiszi: »új emberi emóciók« kifejezése a cél; és a rossz helyeken hajszolt újdonkodás rendszeresen felfedezi a perverziót. A költő feladata nem »új érzések felfedezésében« áll – a költőnek közönséges érzésekkel kell dolgoznia, de ezeket úgy kell költészetté alakítania, hogy olyan művészi érzéseket ébresszen, melyeknek semmi közük az élmények átéltségéhez.” 2
Ebben a részletben van egy kulcsfontosságú megállapítás, amely a kötet első versének – The Love Song of J. Alfred Prufrock – az értelmezési kísérletét is előmozdíthatja. Ez a vers több szinten is ellenáll az olvasói jelentésképzésnek. Már a költemény címe is igen félrevezető, hisz az általa felébresztett olvasói elvárások nem fognak teljesülni. A magyar olvasó egy nem túl szerencsés tükörfordítás (song–dal) eredményeként talán egyfajta dalszerű versformára, versnyelvre fog számítani, a szöveg pedig nem igazodik ilyen műfaji konvenciókhoz. A „szerelmes” minőségjelző pedig a szeretett lénynek tett vallomást, a kedves leírását, vagy legalább megjelenését előlegezi, de a vers olvasása során a lírai én kedvese azonosíthatatlannak minősül, a szerelmi vallomás pedig nem a várt módon képződik meg. Nem is beszélve a teljesen váratlanul beékelt kétsoros versszakról, a szabálytalan strófák véletlenszerűnek tűnő egymásutánjáról. A versvilág látszólagos kaotikusságában mégis van valami egyre fokozódó, mindent átható, kohéziót teremtő elem, és ez nem más, mint a kisszerűség, a tehetetlenség már-már kozmikussá növesztett érzése. A költői invenció valóban nem valami új és összetett érzés megkovácsolására fut ki, hanem azokra a képi és stilisztikai megoldásokra, amelyek révén ez az érzés megnyilvánul. És ennek a megvalósításában Eliot szintén hű marad ahhoz a sajátos „módszertanhoz”, amelyről így vall: „A költő agya tulajdonképpen tartály: ebben gyűjti és raktározza az érzések, szóképek, mondatok tengerét – ezek ott is maradnak, mígnem minden alkotóelem, mely egyesülni tud, az új összetétel megformálásához fel nem sorakozik.
Ha az ember a legmagasabb rendű költészet különböző reprezentatív passzusait egymással összehasonlítja, láthatja, mekkora terület nyílik a kombinálás különböző változataira, és micsoda totális melléfogás itt a »magasztosság« félmoralizáló ismérvét a dologba belekeverni. Mert nem a »nagyság«, nem az indulatok intenzitása (nem is ezeknek kiváltó oka) az, ami valójában számít, hanem a művészi folyamat intenzitása, az az atmoszferikus nyomás, ha szabad így kifejeznem magam, melynek hatására a fúzió létrejön.” 3 Eliot tehát azokra a költői technikákra, fortélyokra hívja fel a figyelmet, amelyek a meghatározó életérzést belekódolják a szövegbe. És természetesen épp ezekben rejlik T. S. Eliot költészetének az újszerűsége.
Lábjegyzet:
T. S. Eliot: Hagyomány és egyéniség. In Bókay Antal, Vilcsek Béla szerk.: A modern irodalomtudomány kialakulása. Budapest, 1998, Osiris. ↩
Az egyik irodalomtörténeti közhely szerint Dsida Jenő költészetének specifikuma a halálnak motívumként történő rendszeres beíródása az életműbe. E közhely szerveződése szerint az, amit haláleseménynek fogok nevezni, kétszeresen is elfedődik. Az egyik elfedő mechanizmust a halálesemény életrajzi kontextus felőli értelmezése indítja be: Dsida Jenő gyermekkorában súlyos vörhenyen esett át, ennek lesz visszamaradt szövődménye az a szívbillentyű-ferdülés, mellyel a költő korai halálát is magyarázni szokták. A Dsida szövegeiben újra meg újra felbukkanó „halál-motívum” így életrajzi indoklást kap: a bármikor bekövetkezhető haláltól való félelem készteti a költőt a halál témájához való rendszeres visszatérésre. Ebben az interpretációban a halál puszta témaként, egy referenciális kontextus statikus motívumaként értelmeződik 1. Ezzel szemben amellett szeretnék érvelni, hogy a halálesemény Dsida költészetében nem csak motívumként, hanem a lírai ön- és létértelmezés egyik struktúraképző horizontjaként fogható föl. Nem arról van szó, hogy a halálesemény pusztán csak poétikai konstrukció lenne, hanem hogy miközben a halálesemény Dsida poétikai konstrukciójának struktúraképző horizontjává válik, magának a haláleseménynek a poétikai és egzisztenciális értelmezése is változáson megy át. A másik jellegzetes elfedő mechanizmusra a Dsida-költészetben szintén rendre fölbukkanó krisztológiai mozzanat ad okot: eszerint a bármikori halálnak kitett költő szorongása Krisztus Olajfák hegyén átélt halálfélelme mintájára lenne értelmezhető. Mivel Krisztus halála a megváltás munkájának egyik szükségszerű, ám ilyenként értelmes és feloldható mozzanata, Dsida halálfélelme is a „messianizmus”, és ennek konfúz áttételei nyomán a „transzilvanista sorsvállalás” interpretációs sémájában juthatna megnyugtatónak tűnő nyugvópontra. Ezzel szemben amellett érvelnék, hogy a halálesemény és annak a poétikai konstrukcióban való (át)íródása a szenvedéstörténet hagyományos krisztológiai értelmét is kibillenti, sőt végül meg is kérdőjelezi a szenvedés és a halál misztikus értelemmel való felruházásának jogosságát.
Dsida Jenő első, Leselkedő magány címmel 1928-ban megjelent kötetének egyik legfontosabb poetológiai sajátossága, hogy a megformálási folyamatban nyelvileg konstruálódó Ént nagyon gyakran képként teszi hozzáférhetővé. Ez a kép azonban amennyire a sikeresen megkonstruált Én képe, sokszor ugyanannyira az Én halálának képe is. Ezt a paradoxont már a kötet első ciklusának nyitó verse, a Fáraók sírja felé című is világosan jelzi: a beszélő itt nem pusztán saját halálához fut előre, hanem halott testének újratemetését e líra születésének iniciatív aktusaként ünnepli:
„Lebontják, ássák a fövenyt
és megtalálnak:
a szívemet is,
a kincsemet is,
a titkomat is.
Nyújtott énekkel, teveháton
ügetnek velem
remegő sugár-szőnyegen
Fáraók örök sírja felé.”
A halottas ének mint a halálra való emlékezés és a halál képének megkettőzése már itt az olvasást irányító alakzatként kínálkozik. Mintha azt vetítené előre, hogy a hang, amit az olvasó a szövegnek kölcsönöz, és ami végül „kanonikus” sírhelyére kíséri a költő testét, nem a szöveg értelmének, a holt betűknek az újraélesztése, „föltámasztása”, hanem pusztán a halál kanonikus megpecsételése, ráadásul egy kulturálisan idegen, térben és időben távoli, afrikai környezetben.
Mindebből az következik, hogy a halálesemény ennek a megszólalásnak az előzetes feltételeként veendő figyelembe. Jogosan merül föl ezen a ponton a kérdés, hogy mit is nevezek haláleseménynek? Mint utaltam rá, úgy az élettörténetileg motivált halálfélelem mint puszta érzelmi diszpozíció, ahogyan a halálnak témaként vagy motívumként való figyelembe vétele is kevésnek bizonyul. A halál olyan egyetemes opcióként merül itt föl, amelynek értelmére, vagy értelmezésének lehetőségeire ez a költészet rákérdez. De ami eseménnyé teszi, az nem az, hogy megtörtént, megtörténik vagy megtörténhet „általában”, hanem az a tény, hogy ez a költészet nagyon hangsúlyosan rákérdez, a halál egyetemességéhez viszonyítva beszél, és saját megszólalását nem pusztán a haláleseményről, hanem a haláleseményből való beszédként hozza létre, miközben annak értelme után kutat:
„Harangok szólnak, engem temetnek,
nedves sírokban holtak nevetnek;
bizony mondom, egy szép napon
sárba zuhan a nap.
Apám is meghal, fiam is meghal,
a színek ordító rendje is meghal
s görnyedt háttal a kusza vonalak
értelmét keresem.”
Tisztán poetológiai értelműnek szánt állításom tehát az, hogy a halálesemény strukturálódása Dsida első kötetében a hangzó nyelvtől a látható nyelv felé való elmozdulással, illetve az Én képként való hozzáférhetővé tételével függ össze. Az Én képként való hozzáférhetővé tételét mint poetológiai stratégiát az Összefont tenyérrel című szövegben követhetjük a legvilágosabban nyomon. Olvashatjuk a szubjektum megkonstruálódásának feltételeit számba vevő, igen szubtilisen önreflexív beszédként:
„Eget kémlelek néma fellegrésen
és szúnyoghadként körülzummolyog
ravasz talányom: célom, születésem.”
A koherens szubjektivitás, vagy egy célszerű rendeltetés megképződése a vers folyamán azonban folytonosan halasztódik, a vers képileg, logikailag, szintaktikailag alig összekapcsolható villanások sorozata, melyeket szinte csak a strófaszerkezet tart koherenciába: Napóleontól a rejtélyes értelmű „nappali kaszák”-ig, a „lélekszemű ember” értelmezésének megtagadásától a „kozmikus csirákig” és tovább. A folytonos halasztódás, a koherencia, a logikailag, sőt szintaktikailag összefüggő beszéd halasztódó rendje az utolsó három strófában éri el tetőfokát. Előbb beígértetik az identifikáció lehetősége („s meglátom, ki – tán lehettem volna”), ám ez a lehetőség is a tudat szintje „alá” íródik mint „őstragédia”, vagy esetleg a tudat alá íródott őstragédia következménye a „meglátás” (?). Az identifikációt beígérő kettőspont után, meglehetősen váratlanul a Nápoly fölött füstölgő Vezúv füstírásának képe következik, majd az ég felől a föld, a tengerpart felé irányítódik a tekintet:
„Őstragédiám kongófalu boltja
szétpárázódik tudatom alá,
s meglátom, aki – tán lehettem volna:
Hajnalba-borzolt aranyködön át
örökszép Nápoly sötétkék egére
Vezuv füstöli ákombákomát,
pár csacska kérdést készül odaróni,
s a tenger partján – félmeztelenül
áll egy koldus, víg, boldog lazzaróni.”
Az identifikáció lehetősége itt nem pusztán a koldus – egyébként más versekben is gyakran megjelenő – figurájával való azonosításból adódhatna, hanem egy igencsak széttartó, látomásszerű szituációból bomlik ki: a Nápoly fölött füstölgő Vezúvot a tengerpartról néző koldusról van szó. Maga a kép, Pompeji pusztulása, gyakori témája a klasszicista festészetnek. Azonban hogy fölépülhet-e ebből a képszerkezetből a szubjektum koherenciája, az több oldalról is megkérdőjelezhető. Először a képet fölvezető kommentár ambivalenciája miatt: „aki – tán lehettem volna”. Másodszor: a szerkezet szintaktikai viszonyai nem teszik egyértelművé, hogy a koldus a látvány része, vagy a beszélő megkettőzése, képpé vált alakja. Mivel a koldus egy mellérendelő szerkezetben jelenik meg, amely a Vezúv füstjének képével szintaktikailag egyenrangú viszonyban áll, szimbolikusan pedig kontrasztban (ég-föld), ez arra enged következtetni, hogy a koldus is csak kép, csak allegória, még pontosabban az ekhpraszisz eredménye, nem pedig létrehozója. Vagyis a koldus nem ura/létrehozója/felfogója az ekhpraszisznak, hanem része annak: egy olyan alak, aki a halálos eseményt szemléli a képen. Óhatatlanul ketté hasad a tropológiai rendszer a beszélő hangjára és a koldus képére, s ez a két szint többé nem azonosítható egymással, mivel abban a pillanatban, amikor az azonosítást magának az ekhpraszisznak a teljesítményeként felismernénk, egyben azt is el kell ismernünk, hogy a félmeztelen koldus képe azonosíthatatlan azzal, aki őt látja. Így azzal a paradoxonnal állunk szembe, hogy a kép látottja hozza létre annak látóját. Már nem az a kérdés, hogy a szubjektum megismerhet-e (láthat-e) egyáltalán valami valóságosat (ahogyan például Babitsnál még erről van többnyire szó), hanem hogy maga a szubjektum egyáltalán valóságos-e, hiszen a kép(pé válás) ontológiai elsőbbségének elismerésére fut ki a szerkezet. Az identifikációs kísérlet, amire a vers törekszik így azoknak a kérdőjeleknek a szemlélésébe torkollik, amelyeket a Vezúv ír „Nápoly sötétkék egére”, a Vezúv által eltemetett halottak „implicit képe” fölé. Ebben a képben a látvány jelszerűséggel ruházódik föl (a füstbe mintegy „bele van látva” a kérdőjel), tehát nincsen egy tiszta horizont, amely megelőzné az értelmezést, vagy a jelölést. A koldus a képen a halál kérdőjeleit nézi, a beszélő magát írja képpé a halált néző koldusban, az olvasó pedig a halált néző koldusban ismerheti föl a beszélő képpé vált alakját.
Lábjegyzet:
L. pl. Láng Gusztáv, Dsida Jenő költészete, Kriterion, Bukarest/Kolozsvár, 2000, 7-8. ↩
Szent Jakab sírjának felfedezésétől kezdve zarándokok milliói kezdték el látogatni Santiago de Compostelát, Galicia azon csücskét, ahol a legenda szerinti sír található. Az éppen akkor virágkorát élő Navarrai Királyság lelkesen támogatta az út fenntartását, megteremtve ezzel a vallási turizmus alapjait. A frankofón területről érkezők – akik nem voltak kevesen, mint azt X. Bölcs Alfonz cantigáiban1 is olvashatjuk – magukkal hozták nyelvi sajátosságukat, amely feltehetően gyökeret eresztett és integrálódott a portugál nyelvben. És természetesen ennek a pezsgő kulturális érintkezésnek a bizonyítékai azok az irodalmi művek is, melyek megemlítik az El Caminót.
Az El Caminót bemutató szerzők közül választottam ki kettőt: X. Bölcs Alfonz kasztíliai királyt és Gonzalo de Berceót, az első ismert spanyol költőt és a mester de clerecía2 műfaj első alakját. Mindkét alkotó a hispániai irodalom nagy alakja, kortársak, akik két különböző műfajban, de olykor hasonló témájú verseket írtak. Bölcs Alfonz Cantigas de Santa María című kötetének huszonhatos számú cantigája és Berceo El romero de Santiago című műve, a Los Milagros de Nuestra Señora kötetéből ugyanazt az El Caminón történt esetet dolgozzák fel, persze mindketten a saját szemszögükből.
A történet igen egyszerű. Egy zarándok, társaival egyetemben elindul, hogy végigjárja az El Caminót, ám útközben bűnbe esik: szexuális kapcsolatot létesít egy hölggyel, aki nem a felesége, és mindezek után gyónás és büntetés nélkül folytatja a zarándoklatot. Az ördög, ezen vétkén felbuzdulva, megjelenik neki Szent Jakab képében és azt tanácsolja neki, hogy legyen öngyilkos: a jámbor zarándok engedelmeskedve eltávolítva hímtagját és elvágva a saját torkát. (Ezzel – úgymond – jóváteheti bűnét). Mikor az öngyilkosság miatt el akarják vinni a zarándok lelkét a démonok, találkoznak az igazi Szent Jakabbal, aki látván a történteket arra kötelezi az ördögöt, hogy járuljanak Szűz Mária elé, aki majd igazságos ítéletet hoz a zarándok felől. A Szűz természetesen a „jó” javára döntött és utasította a démonokat, hogy vigyék vissza a lelkét a testébe, mert hazugsággal vették rá, hogy ölje meg magát. A történet vége happy end, hiszen Guiraldo, a zarándok feltámad, és életének hátralévő részét Isten szolgálatának szenteli.
A legszembetűnőbb különbség, hogy mind a két szöveg lírai költemény, de a műfajuk különböző. Bölcs Alfonz művét nem olvasásra, hanem éneklésre szánták. Akkoriban nagy hangsúlyt fektettek a csodák és hőstettek terjesztésére, melyeket különféle vándor dalnokok adtak elő a hallgatóságnak. Ahhoz, hogy a szöveg adaptációja kifogástalan legyen, nagymértékű zeneiség is szükségeltetik. Bölcs Alfonz költeményében a versszakok szótagszáma sorról-sorra igyekszik követni ugyanazt a mintát, és refrén is megkönnyíti a költemény előadását. Ezzel ellentétben Gonzalo de Berceo műve nem énekelt, nem vándor énekeseknek szánt vers. Terjedelmét tekintve jóval hosszabb, nem olyan zenei, inkább a cuaderna vía megőrzésére törekszik. Ezt megőrizendő és az olvasást könnyítő vizuális tagolást alkalmaz a költő, a cezúrát, amely szeparálja a szótagokkal képzett egységeket minden egyes sorban.
A két mű struktúrája igen érdekes. Nemcsak a stílusuk és a befogadásmódjuk különbözik, hanem másként is tagolják a történetet. Az anomáliák egyes helyeken szembetűnőek, máshol nem annyira jelentősek. Mind a két szerző megtartja a szövegszerkesztés alapegységét a bevezetést, kifejtést és befejezést. A kifejtésen belül négy alegységet különböztethetünk meg a következő vázlat szerint:
1. Bevezetés: a körülmények ismertetése és maga a bujaság vétke
2. Kifejtés:
a. Az Ördög Szent Jakab képében becsapja a zarándokot
b. A zarándok holttestét felfedezik a társai és a démonok elviszik a lelket
c. Szent Jakab megállítja a démonokat és párbeszédet folytat az Ördöggel
d. Szent Jakab és az Ördög Szűz Mária előtt, az isteni ítéletet várva
Befejezés: Guiraldo feltámad és jó útra tér
A különböző egységek más-más sor és versszakszámmal jelennek meg a művekben. Mindkét szerző egyetlen részre fektet igazán nagy hangsúlyt, Szent Jakab és az ördög párbeszédére. Ez az egész történet kardinális pontja, hiszen ez dönti el a lélek későbbi sorsát. Bölcs Alfonz négy versszakot, így huszonnégy sort szentel ennek a jelenetnek, míg Gonzalo de Berceo harminckét sort és nyolc versszakot szán a dialógus bemutatására. Az utóbbi szerző többet hagy erre a jelenetre csakúgy, mint a befejezésre is, ahol a különbség igen nagy. Bölcs Alfonz egy versszakkal (hat sorral) lezárja a Szűz döntéshozatala utáni időszakot, ezzel ellentétben Gonzalo de Berceo negyven sorban és tíz versszakban írja le, mi is történt a feltámadás után. Az utóbbit két részre is oszthatjuk. Az első, hogy mi történt közvetlen az újjáéledés után, a második pedig, hogy később mi történt és, hogyan alakult a zarándok további élete. A bevezetésen kívül, ahol a különbség négy sor Bölcs Alfonz javára minden egyes részben Gonzalo de Berceo az, aki nagyjából triplázza a sorszámokat, hogy kifejtse a történteket. 3
Mindkét költeményben szerepet kap a direkt narratív stílus, mely teret enged a szereplők felszólalásának. Megjelenik a dialógus a versen belül, bár nem gondolatjelekkel, mint a prózai művekben, hanem idézetekként. Az első ilyen a kifejtés első részében tűnik fel, mégpedig az ördöggel, aki direkt módon közli az olvasóval, hogy ki ő, miért jelent meg a zarándoknak és, hogy mit kell tennie, hogy bűnét jóvátegye. A különbség a két mű között, hogy Bölcs Alfonz csak a gonoszt szólaltatja meg, és a zarándok csak szó nélkül engedelmeskedik. Ám Gonzalo de Berceo ügyel arra, hogy valódi dialógus legyen: párbeszéd a zarándok és az ördög között. Guirald kérdőre vonja az ál-Szent Jakabot, hogy ki ő és miért van itt. A végén persze ő is engedelmeskedik és öngyilkos lesz. A következő párbeszéd valóban dialógusként jelenik meg mindkét műben, nagyjából ugyanabban a formában. Ezt a rész a fentebbi vázlatban a kifejtés c. pontjaként szerepel, ahol Szent Jakab és az ördög beszélnek, hogy valójában kié is a zarándok lelke, és hogy csalással nem mehet a pokolra. A struktúra ugyanaz: három rész, ahol a szent kezd és zár, és az ördögnek csak egy kisebb köztes rész jut. A továbbiakban a szereplők explicit megszólaltatásának technikáját csak Gonzalo de Berceo művében találjuk meg. Amikor Mária ítéletet hirdet, Bölcs Alfonz indirekt módon írja le, míg Gonzalo de Berceo egész versszakot és direkt idézetet szerkeszt a Szűz szavaira. Később a befejezésben, találkozunk még néhány idézettel, melyek a nép szavait hivatottak kifejezni és az eset csodálatára irányulnak. Ezek persze Bölcs Alfonz költeményében nem jelennek meg.
Gonzalo de Berceo epikus költészete nagyobb részletgazdagságot és valósághűséget tesz lehetővé, mint Bölcs Alfonz költeményei. A XXVI. cantigában egyáltalán nem fontos, hogy a zarándok kicsoda. Gonzalo de Berceo viszont nevesíti ezt a szereplőt is. Ő használja a szövegben már megjelenő Guiraldo tulajdonnevet, míg Bölcs Alfonz köznevekkel, gyűjtőnevekkel nevezi meg a zarándokot (mint zarándok, vagy ember). Emellett néven szólítja azt a személyt is – persze precíz leírást adva róla –, aki ezt a történetet megélte és lejegyezte, így biztosítván nagyobb hitelességet a műnek. Ezek a részletek talán éppen a költemény tanító jellege miatt fontosak, hiszen ha az olvasó részleteket, konkrétumokat kap, akkor sokkal inkább hajlik afelé, hogy elhiggye azt. Ilyen részleteket és epikus eszközöket kívánnak reprezentálni a következő példák.
„Don Ugo, omne bueno, de Gruñiego abat, varón religïoso, de muy grand santidat, contava est miraclo que cuntió en verdat; metiolo en escripto, fizo grand onestat.”
Ebben a részletben a valódi történet első lejegyzőjének bemutatását találjuk pontos információkkal a minél nagyobb hitelesség kedvéért.
„Crediolo el astroso, loco e desessado, sacó su cuchellijo, que tenié amolado, cortó sus genitales el fol malventurado, dessende degollose, murió descomulgado.”
Itt azt láthatjuk, ahogyan a cezúrával kettéválasztott sorok két része más és más színezetet kap. Olyan hatást kelt, mint a színházi narráció, amikor az egyik szereplő kommentálja a történteket, a sorok első felében, és hozzá fűzi a közönségnek a saját véleményét, úgymond kiegészítő információt, a sorok másik felében.
Ezek a jellegzetességek az énekelt versek esetében nem fontosak és nem fordulnak elő: így nagyobb hangsúlyt kap a vallási háttér és a zarándokon kívüli személyek. Emellett megjelenik a mű első két sorában leírt tételmondat, ami egyfajta morális tanulságként is szolgál, s ennek később, minden versszak után ismétlődő részlete alkotja a refrént, amely az epikus költészetbe nem fér bele, sőt, szinte haszontalan.
Érdekes különbség, hogy a szereplők megjelenése és azok előtérbe állítása teljesen más interpretációt ébreszt az olvasókban. Gyakorlatilag ugyanazokkal a személyekkel dolgoznak: Isten, Szűz Mária, Szent Jakab, az ördög, a démonok, a zarándok és társai. Gonzalo de Berceo esetében jelenik még meg a már említett feljegyző személye, akitől származik a történet. 4 Ha megnézzük a két szerző többi költeményét, láthatjuk, hogy a főszerepben Mária és csodatételei állnak. Minden dicsőség az ő érdeme és ő a hívőinek fő védelmezője. 5 Ámde ebben az esetben nem ez az első benyomásunk, hisz nem Mária az, aki cselekszik. A leghangsúlyosabb szerepet az ördög és Szent Jakab személye kapja, míg Mária csak egy epizódszereplő, aki kulcsfontosságú ugyan, de nem ő áll a költemény középpontjában. Bölcs Alfonz esetében egyértelműen az az érzésünk támad, hogy maga a zarándok, akivel ez az egész történik, egyáltalán nem fontos. Ennek az is nyomatékot ad, hogy csak Szent Jakab és Mária ő kap párbeszédes szerepet, és épphogy szó esik a feltámadt zarándok utóéletéről. Gyakorlatilag Szent Jakab diadala a fő történés. Ám Gonzalo de Berceo már nem így gondolkodik. Nála is előtérben áll az ördög és Szent Jakab, mint központi szereplők, de szót kap a zarándok és a költő sokkal több hangsúlyt fektet annak cselekedeteire és utóéletére. Így sokkal inkább érezzük azt, hogy a főszereplő valójában a csalás áldozatává vált, csakhogynem ártatlan Guiraldo. Ez a nézőpontot is meghatározza. Bölcs Alfonz művében úgy érezhetjük, hogy a történetet a szentek szemszögéből, felülről mesélik el nekünk, szinte észre sem véve, vagy a felhők miatt nem látva, hogy mi is történik a földön a zarándok áldozattal. Gonzalo de Berceo szög egyenest az ellenkezőjét mutatja be. Mivel sokkal nagyobb hangsúlyt kap Guiraldo személye, hagyja beszélni, leírja és részletezi annak utóéletét, úgy érezzük, hogy a földről, a zarándok társadalmi szintjéről, az ő szemszögéből látjuk a történteket.
A költemények többségében Mária aktívan cselekszik és vakokat, bénákat gyógyít. Ebben a történettípusban viszont, mint az isteni ítélőszék bírójaként tűnik fel. Érdemes megemlíteni emellett a Szűz feudális jellemzőinek a kidomborítását. A feudális úr feladata az, hogy megvédje alattvalóit az ilyen támadásoktól. Tehát Máriának kötelessége hű szolgája megmentése. Ezen a ponton kapcsolódik össze Szent Jakab és a Szűz személye. Szent Jakab mintegy segítő jobbként vonul a történetbe ezzel segítve a tőle feljebb lévők munkáját.
A „Yago” kifejezés, mint a Jakab gúnyneveként tűnik fel az Ördög szájából, a 19-20. versszakban. Mi már a becenevek világában élünk, de ez akkoriban tiszteletlenség és társadalmi státusz kicsinyítését sejtette. Ez egy bizonyíték arra, hogy az író használta a köznyelv fordulatait és meghatározott céllal írta bele a művébe, ezzel is nyomatékosítva az ördög velejéig romlott és tiszteletlen jellemét. A másik eset kicsivel lejjebb a 22., 24. versszakban jelenik meg. Itt Szent Jakab az ördöghöz beszélve és a csalást megemlítve használja a „te” személyes névmást, amely indokolatlan grammatikai szempontból, mivel a spanyol ragozott igealakok magukban hordozzák a személyt is. Ebben az esetben is az ördög bűnösségének és tiszteletlenségének a megerősítése a cél. Ugyanez történik a XXIV. versszakban, amikor Szent Jakab nézőpontot vált és az én szócskát használja hasonlóképpen nyomatékot adva annak, hogy ő hozza a jó döntéseket és az övé a babérkoszorú a győzelem után, melyet a gonosz felett arat majd.
A két mű érdekesen feszegeti a halandó és hallhatatlan világ közötti viszonyt is. Azt hinnénk, hogy a dogmatikusabb felfogás Berceo teremt nagyobb távolságot a fizikai és a szellemi világ között. Ám mégis Alfonz költeménye a patetikusabb és magasztosabb hangvételű. Ez valószínűleg a kevés párbeszéd miatt és a refrénben ismétlődő isteni igazságnak tudható be. Mivel Berceo tanító céllal írta magát a művét és, ezért több figyelmet szentel az emberközelibb ábrázolásra. Gonzalo de Berceo költői eszközei szinte kézzelfogható viszonyt teremt a két világ között, és több mindent árul el arról, hogy a halál után mi történhet velünk. A halandó ember egyik legnagyobb kérdése a halál utáni lét és annak milyensége. Ez a fajta középkori narráció olyan képet ad a hallgatóságnak, amely megnyugtatja őket és kiszámíthatóbbá teszi a jövőt, illetve reményt ad az esetleges túlélésre. Persze ezt a könyörületet ki kell vívni, így arra sarkallja a szöveg közönségét, hogy igyekezzenek a dogmák és az egyház szabályai szerint élni, hiszen úgy semmi bántódásuk nem eshet, és az üdvözülésük is garanciát nyer.
Lábjegyzet:
[1] A galego-portugál költészet tipikus műfaja a középkorban. Énekelt versek, melyeket a trubadúrok költöttek és a vándor dalnokok énekeltek, akik olykor lehettek egy és ugyan az a személy. Metrikai vázlata, négysoros versszakonként, lehetett: abbacca, abbaccb, ababcca, ababccb↩
A Középkor irodalmi műfaja, melyet egyházi képzettségű személyek űztek (nem feltétlenül papok). Jellegzetessége a cuaderna vía, azaz a sorok és versszakok metrikája. (1ª A14 (7+7),2ª A14 (7+7),3ª A14 (7+7),4ª A14 (7+7) Vizuális tagolása is érdekes, mert a megfelelő szótagszámok megtartására ketté osztja a versszakokat, ezzel úgymond üres járatokat képezve a sorok két rész között. ↩
A vázlat számai és betűi szerint: 2/a Bölcs Alfonz 18 sor, 3 versszak és Gonzalo de Berceo 28 sor, 7 versszak; 2/b Bölcs Alfonz 6 sor, 1 versszak és Gonzalo de Berceo 16 sor, 4 versszak; 2/d Bölcs Alfonz 6 sor, 1 versszak és Gonzalo de Berceo 16 sor, 4 versszak. ↩
Ennek van valós alapja, vagy nagy valószínűséggel lehet, mivel a szerző minden, a kötetében található csoda megírásánál latin nyelvű szövegeket használt kiindulási pontként és ezeket írta át. ↩
Ezek a csodák kísértetiesen hasonlítanak azokra a csodákra melyeket Krisztus életében hajtott végre. ↩
A középső rész anekdotázó stílusa viszi magával az olvasót. Jó arányban épülnek egymásra a különböző történetek, és ezekhez az eseményekhez fűzött reflexiók. Már a legkorábbi élmények, melyeket gyerekként tapasztalt, jól mutatják azt a pozíciót, mely végig jellemző a főhősre, vagyis az elemző, értelmező, az eseményeket felfejteni vágyó, s az önmagát ezekben a történésekben elhelyezni akaró magatartást. Felmenői kelet-európaiként és kisebbségiként is a túlélőlét örökségét hagyták rá. Az ő sorsuk jól példázza azt, hogy egy-egy ember élete hogyan illeszkedett a XX. századi történelem eseményeibe, hogyan tette kiszolgáltatottá, hogyan rendelődött alá a politikai akaratnak. „A nagyapám először az Osztrák-Magyar Monarchia állampolgára volt, majd a királyi Jugoszláviáé, aztán Magyarország honpolgára lett, végül a szocialista Jugoszláviáé, holott egy emberöltőn keresztül ugyanabban a faluban lévő házikójában élt.” Nemcsak a határok által, vagyis nem csak földrajzilag változott a nagyapa helyzete, megítélése is a rendszerek függvényében alakult át. „A magyar hatóságok kommunistagyanúsnak tartották, és a szegedi Csillag börtönbe zárták, a kommunista partizánok fasisztát láttak benne, és a saját háza előtt véresre verték, megnyomorították. Ilyesfajta túlélő volt az apám is.” (82.) Saját gyerekkorát szocialista idillként jellemzi, s egyértelművé válik az is, hogy értelmiségi létéhez hozzájárult a Tito-i rendszer. Természetesen ennek is két oldala van: „ragyogott a titóizmus, mint a tévéképernyő, ami mögötte volt, az viszont teli volt veszélyes és hamis ígéretekkel, amelyekben jó volt hinni, mert másképpen nem lehetett volna túlélni.” (169.)
![Gillian Wearing: Everything in life… [ Minden az életben…] , 1992-1993, a Signs that say what you want them to say and not signs that say what someone else wants you to say [Jelek, amelyek azt mondják, amit mondatsz velük, és nem jelek, amelyek azt mondják, amit mások mondatnak veled] című sorozatból, Többrétegű színes nyomtatással [color coupler print] előhívott felvételek.](https://i1.wp.com/ujnautilus.info/wp-content/uploads/2013/03/3_Gillian-Wearing1.jpg?resize=199%2C300 "3_Gillian-Wearing")
