Századunkban a művészet eddig soha nem is sejtett sebességet ért el. Itt nem a sebesség művészi visszatükrözéséről, megjelenítéséről van szó, amivel többek között a futuristák foglalkoztak, hanem a művészet előállításának, a műalkotások létrehozásának magának a sebességéről. Elsősorban Duchamp ready-made-eljárása növelte a művészet sebességét szinte a szélső határig: ma már elegendő, ha egy művész a valóság tetszőleges töredékét művészetnek tekinti és nevezi, és ez a töredék máris ténylegesen műalkotássá válik. Így a művészet előállítása majdnem a fénysebességnél tart. Az atommag-hasadás mellett valószínűleg a ready-made-eljárás századunk legkiemelkedőbb technikai vívmánya, ha az elért sebességet tekintjük mérvadónak. Ez a megemelkedett sebesség napjainkban egyfajta uralkodó pozíciót biztosít a vizuális művészetek számára, amely akkor válik egyértelművé, ha összehasonlítjuk például a képek és a szövegek létrehozásnak sebességét.
De a művészet e szélsőségesen magas sebességet ugyanakkor veszélyesként élik meg és fékezik, éppúgy, ahogy atombombát is csak igen vonakodva használnának. A művészetek története e század elején bekövetkezett felgyorsulásuk után valójában a lelassulásuk története. Itt a leghatékonyabb fék a művészetsebesség számára az újszerűség modern kritériuma. Ugyanis nem mindent ismernek el ténylegesen művészetként, amit az ember művészetnek nyilváníthat. A művészi pillantástól elvárják, hogy az újat mutassa, vagyis valamit, ami még nincs meg a valósan létező művészeti archívumokban. Minthogy ezek az archívumok állandóan megtelőben vannak, a művészeti nyilvánosság pedig nem mindig elég nagyvonalú ahhoz, hogy újként fogadja el a már látottaktól való kisebb-nagyobb eltéréseket, a művészet előállítását idővel egyre inkább fékezi a követelmény, hogy újat kell létrehozni, újnak kell lenni. Az innováció ökonómiája gátolja a féktelen művészet-burjánzást. Az új megkövetelése tehát semmi esetre sem a művészet felgyorsulását szolgálja, hanem a lelassulását. Annak legnagyobb részét, amit művészetként előállítanak – jobban mondva, megpillantanak –, a már létező archívumokkal való összevetés következtében tautologikusnak, redundánsnak, fölöslegesnek érzékelik és elutasítják. Ezért nem mindig a művészet a hibás. Néha a művészet a fényéhez közeli sebességével egyszerűen túl gyorsan mozog, semhogy innovációit kívülről szemlélve újításként rögzíthetnék. A külvilág gyakran semmi újat nem fedez fel ezekben az innovatív elhajlásokban, amelyek hatalmas sebességgel húznak el mellette, és túl kicsinek, túl jelentéktelennek, kivehetetlennek tűnnek – és félredobja őket. A művész jobban jár, ha megfogadja a tanácsot, hogy kissé fékezze magát, és művészetének sebességét igazítsa a rajta kívül zajló élet üteméhez. Így a többiek is pontosabban észlelik és könnyebben követhetik.
Fischli és Weiss mindig is nagy lassítók voltak. Ready-made-ekhez hasonló tárgyaikat ennek megfelelően fáradságos, unalmas munkával faragják ki poliuretánból, ahelyett, hogy az említett fénysebességgel egyszerűen kiválasztanák őket a környező valóságból. Ezzel a művészek látszólag a kézműves munka normális iramához igazodtak, és megközelítették az életszerű időérzékelést. Csakhogy ezzel van egy kis probléma: ezt a lassítást éppen kívülről nem lehet észrevenni, mivel a kifaragott tárgyak külsőleg úgy néznek ki, mintha egyszerűen akárhonnan előhalászott ready-made-ek lennének. Fischli és Weiss tehát a kézművesség eszközeivel szimulálja a ready-made-eljárást – ez a folyamat megfordítja gépesített korunk bevett gyakorlatát, azaz a kézműves munka ipari eszközökkel megvalósuló színlelését.
Mint ilyen esetben mindig, ennek a megfordításnak is rögtön számtalan oka, eredetének rengeteg magyarázata akad. A stratégia egyik következménye viszont egyértelműen az, hogy a művészeknek lehetőségük nyílik még egyszer ready-made-eket kiállítani, anélkül, hogy ki lennének téve a szemrehányásoknak, melyek szerint alkotásuk nem új. Hiszen a ready-made-ek kézműves előállítása még akkor is – és különösen akkor – új, ha egyáltalán észre se lehet venni. Ezáltal Fischli és Weiss ellenáll a fékező hatásnak, amit az új megkövetelése jelent művészetük sebessége számára; zavartalanul és cenzúrázatlanul mindent idézhetnek az életből, amit csak kedvük tartja, amennyiben veszik a fáradságot, hogy kézművesként megkettőzzék az idézett tárgyat. A művészet előállításának folyamatát lelassítják tehát az egyik síkon, de ez Fischli és Weiss esetében arra szolgál, hogy megnöveljék művészetük sebességét egy másik, sokkal fontosabb szinten. És ez a megemelkedett sebesség ismét feljogosítja a művészeket olyan dolgok élvezetére, amelyek egyébként az innovációs cenzúrának estek volna áldozatul. Ugyanez érvényes kirándulás-videóikra is, amelyeket a velencei biennálé alklamából állítanak ki.
Mi érdemel figyelmet, és mi nem? Állandóan képek sokaságával kerülünk szembe – ezek közül melyeket kell értékesnek tekintenünk és kiválasztanunk, hogy a többit, az értékteleneket kiűzhessük emlékezetünkből? Milyen szempontokat kell figyelembe vennünk? Fischli és Weiss különösen érzékeny a képek kiválasztása kapcsán fellépő bizonytalanságra, mivel hosszú ideig foglalkoztak a ready-made-eljárással, amelynek középpontjában a válogatási kritériumokra irányuló kérdés áll.
Egy kép lehet festői, izgalmas, romantikus, komor, homályos, szuggesztív vagy furcsa. Mindez azonban nem lehet válogatási szempont egy hivatásos művésznek: neki új, még nem látott, még nem mutatott képekre van szüksége, amelyek egyetlen meghatározott kategóriába sem illenek. Elméjében még egyszer intenzíven végigpörgetheti a képeket, és ezt gyorsan meg is teszi, de a bizonytalanság megmarad, és megbénít minden döntésre vonatkozó eltökéltséget. Mindaz, amit az ember el tud képzelni, nem újnak tűnik, hanem triviálisnak és fölöslegesnek. A képzelőerő sebessége zsákutcába vezet, amelyben az embert szétmarja és felemészti a bőség híres zavara, a döntés kínja. Fischli és Weiss fékez, hogy ne jusson ebbe a zsákutcába.
A művészek képeket keresve beutazzák Zürichet és környékét, de néha más, távolabbi városokat és vidékeket is felkeresnek, és lefilmezik mindazt, amit az úton látnak. Aztán kiszállnak az autóból, sétálni mennek, különféle helyekre látogatnak, megfigyelik és lefilmezik azt, ami ott történik, végül pedig visszatérnek Zürichbe, útközben is filmezve a mellettük elsuhanó tájat. Az autó gyors, ahogyan ezt már Marinetti is megjegyezte – de nem olyan gyors, mint a képzelet és a pillantás. És nem vetekszik a számunkra ismert film- és videómontázs sebességével sem. Ha Fischli és Weiss pszeudo-ready-made-jeik előállítási sebességét a kézműves munka üteméhez igazították, akkor új videós alkotásaik a civilizált semmittevés időkezelését idézik meg: a mindenféle sürgetéstől, nyomástól mentes, szabad, kontemplatív időtöltéshez tartozik ez, a meghatározatlan és kötetlen kíváncsisághoz, a befejezett munkanapot követő vagy hétvégi kikapcsolódás szabadidejéhez. És ez megintcsak művészetük megnövekedett sebessége, amely lehetővé teszi, hogy az emberi létezés ráérős lassúságát szimulálják.
Fischli és Weiss kirándulás-videóinak lassúságát egyébként nem a tempó művi lelassítása hozza létre, amelyet ma egy film vagy videó esetében normálisnak érzékelünk, mivel megfelel a televízió médiumával kapcsolatban szerzett mindennapi tapasztalatunknak. A televíziós műsorok szokványos tempójának gyorsítása vagy lassítása manapság a legelterjedtebb fogás a művészi filmek és videók előállításában. Egy művészinek elképzelt film- vagy videóprodukciót rendszerint rögtön fel lehet ismerni arról, hogy ezekben az idő gyorsabban vagy lassabban telik, mint a televízióban, vagy éppenséggel körkörös, egyes képek és jelenetek folyton ismétlődnek. Ezzel szemben Fischli és Weiss kirándulás-videóikban ready-made-ként idézik a mai televízió időkezelését, időérzékét. És az általuk felvett képsorok pusztán vizuálisan sem mondanak ellent a mai tévénéző szokásos esztétikai elképzeléseinek. Ezekben a képekben nincs semmi specifikusan művészi, azaz szándékosan deformált, ugyanakkor a videók nem utalnak az amatőr felvételek esztétikájára sem, ami szintén gyakran minősül a művésziesség sajátosságának.
Fischli és Weiss videói sokkal inkább egy normális, kézműves munkához igazított és a mesterember ügyességével találóan kikerekített televízióesztétika benyomását keltik, amelytől az új képek keresésével elfoglalt mai videóművészet éppen szándékosan leválóban van. Ezáltal jön létre a megnövekedett sebesség már ismert effektusa, ami a ready-made-eljárásra jellemző. A művészi videóknak rövideknek kell lenniük, mivel új képeket feltalálni, előállítani és megnézni igen fáradságos: minden ilyen kreatív videós műalkotás hosszú, időigényes, nehézkes keresés és erőfeszítés eredménye. Ezzel szemben az alaposan ismert televíziós manírban a videók akár nagy számban is viszonylag könnyen előállíthatók, ez szapora munka [a nagy szám nem a sokszorosításra, hanem a gyarapodásra vonatkozik]. És könnyű őket megnézni is. Ezáltal Fischli és Weiss számottevő időbeli előnyre tesz szert, és viszonylag rövid időn belül sok mindent előállíthat.
Ez az időtöbblet – nem a prousti újra elnyert (megtalált) idő, hanem egyszerűen újólag nyert idő – lényegileg mutathatja akár Fischli és Weiss kirándulás-videóinak tulajdonképpeni témáját. A hagyományos, tárgyakkal és individuális képekkel dolgozó ready-made-esztétika nem tudta teljesen megvalósítani ezt az időtöbbletet, mivel a szükségszerűen véges kiállítótér korlátozta a képek hirtelen gyarapodását. Ennek ellenére a művészek mindig is igen járatosak voltak a nyert, a meg- és elnyert idő tematikájában. Andy Warhol mondta egyszer, hogy minden kép rossz, ami öt percnél hosszabb ideig készül. Andy Warhol volt az is, aki valóban felfogta, micsoda lehetőségeket rejt a film médiuma az időbeli többlet megvalósításának szempontjából. Ezt mutatja többek között Empire State Building című filmje, amely annak a kibontakozási folyamatnak a kezdetén áll, ami Fischli és Weiss kirándulás-videóihoz is vezetett. Először nyílik itt lehetőség arra, hogy a művész és a szemlélő közötti időbeli arány megforduljon. Korábban a művész sok időt fektetett egy műalkotás megteremtésébe, amelyet aztán a szemlélő egy pillantással átfoghatott: az időviszonyok viselkedése így a szemlélőnek javára, a művésznek inkább kárára vált. És ez bizonyára még mindig érvényes egy művészi filmre, amelynek elkészítésére sokkal több időt fordítanak, mint amennyit maga a film tart. Ezzel szemben Warhol Empire State Building című filmjének felvételére, elkészítésére szánt idő megfelel a megtekintéséhez szükséges időnek. A nézőnek most ugyanannyi időt kell fektetnie a maga munkájába, amivel a műalkotást érzékeli, befogadja, amennyit a művész fordított annak előállítására. Azt már Duchamp is kijelentette, hogy a műalkotás csak a szemlélő pillantása által jön létre. És ahogyan ez ilyen esetekben mindig bekövetkezik, a kiváltság gyorsan átalakult kötelezettséggé.
Warholnál mégsem kellett megnézni az egész filmet ahhoz, hogy megragadjunk és rögzítsünk belőle valamit, megfogalmazzunk róla egy kijelentést. Elég volt, ha a szemlélőnek egy idő után azt mondták: „… és így folytatódik.” Ezáltal Warhol bizonyos engedményt tett a közönség elvárásainak, minthogy a publikum ahhoz van szokva, hogy ha nem is egy pillantással, de mégis belátható (és lehetőleg rövid) időn belül felfogja a műalkotást. Fischli és Weiss már nem tesz ilyen engedményt. A kirándulás-videókban dokumentált utazásaik a művészeket egyik helyről a másikra vezetik, és tetszőlegesen folytathatók. És ezekről a videókról minden elmondható, csak az nem, hogy egyhangúak. Egyes esetekben az, ami látható, kifejezetten izgalmas és szokatlan (pl. egy állatkórház), szép és poétikus (a hegyi tájak), furcsa (hadgyakorlat a hegyekben, tank, techno-parti), vagy éppen informatív jellegű (a fejés, a vadászat ábrázolása) – ugyanakkor mindez banális is, hiszen már századjára nézhetjük végig. A képsorok viszonylagos besorolhatósága, súlya és jelentősége azonban csak a teljes áttekintéséből, az összkép ismeretéből fakadhat, minthogy a művészek projektjének egésze az életen át vezető felfedezőutazásnak mutatkozik, amely csak teljes totalitásában kölcsönözhet értelmet az utazás egyes állomásainak. A nehézség nemcsak abban rejlik, hogy a művészek, mint minden ember, végesek és halandók, és ez megakadályozza őket abban, hogy teljes összképet alkossanak, az egészet áttekintsék. A szemlélő azt érzi, hogy rá még sanyarúbb sors méretett, még siralmasabb helyzetbe került, hiszen normális életsebességénél fogva még azt sem érheti el, amit a művészek meglátogathattak és megnézhettek.
A televízióban egy normális tudósítást arra szorítanak, hogy rövid legyen. És e rövid idő alatt az illető adásnak olyan kijelentést kell tennie, amely lezártságot kölcsönöz neki. Fischli és Weiss kirándulás-filmjei nem sugallnak ilyen egyértelmű kijelentést. Sokkal inkább azt a vágyat fejezik ki, hogy az ember egyszerűen kimenjen a szabadba, és körülnézzen, nem-e történik ott valami érdekes. Ilyen hozzáállást viszont senki nem engedhet meg magának, aki hivatásosan a médiákban dolgozik, és egy bizonyos, nyilvános érdeklődésre számot tartó témát követ nyomon. A valóság iránti bizonytalan, kötetlen és minden új benyomásra nyitott érdeklődés, ami Fischli és Weiss videóiban megnyilvánul, éppen nem-hivatásosnak bizonyul, és inkább tiszta szabadidős tevékenységnek, vagy egyfajta hobbinak tűnik. Ezáltal a válogatási kritériumokra irányuló kérdést is kijátsszák: az ember szabadidejében minden elképzelhető dologgal foglalkozhat, ezek nincsenek alávetve semmilyen cenzúrának relevanciájuk, jelentőségük vagy innovativitásuk tekintetében.
Csakhogy egy átlagos kiállítás-látogató, aki arra akarja használni saját szabadidejét, hogy elmenjen Fischli és Weiss kiállítására, és megnézze a munkáikat, aligha rendelkezne elegendő időtartalékkal ahhoz, hogy a művészek által lefilmezett összes utazást ugyanolyan ütemben végigkövesse, és osztatlan figyelemmel kísérje. Inkább itt-ott elidőz egy darabig egy-egy képernyő előtt, aztán egy következőhöz lép, majd továbbmegy – egyre tovább és tovább, úgyhogy végső soron az egész munkának csak töredékeit, vizuális foszlányait látja, és megmarad a bizonytalanságban, vajon megragadta-e a mű egészének összprojektjét. Az szemlélő időbeli relációja Fischli és Weiss műalkotásához hasonlít ahhoz az időviszonylathoz, amelyben az ember általában áll az élet egészéhez képest. Az embernek strukturálisan túl kevés ideje van arra, hogy az életet a maga teljességében lássa és megragadja, fel- és átfogja – ugyanígy a szemlélő nem nézheti meg és nem értheti meg Fischli és Weiss egész alkotását, mivel a művészeknek a mai művészet sebessége időbeli előnyt biztosít, és ezt ők arra használják, hogy alkotásukat egy láthatatlan időfallal elválasszák a szemlélőtől. Bizonyára elképzelhető, hogy valaki ténylegesen időt szakít Fischli és Weiss teljes műalkotásának megtekintésére. Ez elméletileg lehetséges lenne. Csakhogy egy ilyen döntés nem felel meg a művészetrecepció mai működését meghatározó normális és továbbra is érvényes feltételeknek. Továbbá az egész műalkotás megnézése csak oda vezetne, hogy a művészek folytatnák azt, mivel ez a munka valójában lezárhatatlan.
Kirándulás-videóikban Fischli és Weiss megtagadják a szemlélőtől az áttekinthetőségre való jogát, ami hagyományosan megilleti őt. A művésztől általában elvárják, hogy az átláthatatlan és ezáltal frusztráló valóságot zárt formába öntse, amely ezt a realitást legalább vizuálisan fogyaszthatóvá teszi. Ha egy művészi forma nyitottként van megszerkesztve, mint ilyen akkor is átfogható és azonosítható egyetlen pillantással. Fischli és Weiss munkájáról viszont nem lehet tudni, hogy milyen a végérvényes formája – talán mégis rejt magában valamiféle szimmetriát, ami csak minden videó megtekintése után mutatkozik meg. A műalkotás teljessége meghaladja a szemlélő nemcsak lelki-szellemi, hanem fizikai erőit is: fáraszt. E mű befogadásának talán az lenne a legalkalmasabb módja, hogy a saját lakásunkban nap mint nap nézzük – a mindennapos tévézés helyett. Vagy a mindennapi élet pótlékaként.
A ready-made-eljárás abból áll, hogy a mindennapi életből származó tárgyakat átviszik a művészet tartományába. Fischli és Weiss a semmittevés, a kötetlen, szabad időtöltés ütemét helyezik át a szakmai életbe. Ezzel két tekintetben is időt nyernek: először is megszabadítják magukat a munkahelyi nyűgöktől, amelyek sok időt rabolnak, másrészt pedig szabadidejüket kitágítják a munkaidőre is, anélkül, hogy ez hivatásukat veszélyeztetné. Társadalmunkban csak egy művész engedhet meg magának ilyesmit. Rendszerint a művész viszonzásképpen kötelességének érzi, hogy sűrített és fogyasztható rövid formában megmutassa a társadalomnak, mi mindent látott a magányos szemlélődés óráiban. Fischli és Weiss is megteszi ezt – de nem rövidítve, hanem teljes terjedelmében.
A különbség nem tűnik olyan számottevőnek, mégis meghatározó. És ezért Fischli és Weiss munkája, ami első pillantásra olyan ártalmatlannak néz ki, valójában nem ismer könyörületet. Hiszen belekényszeríti a szemlélőt az idő szűkösségének ökonómiájába, és ezzel megint olyan helyzetbe hozza, amitől már az igazi életben is eléggé frusztrált: szembesíti annak lehetetlenségével, hogy áttekintse a kínálkozó vizuális tapasztalat egészét. És a szemlélő pontosan ott éli át ezt az ismételt frusztrációt, ahol valójában kielégülést vár a művészettől. Századunkban a művészet sok tabut megsértett. Ezek a megszegések (megtörések) azonban nemcsak láthatóak voltak, hanem még meg is növelték a művészet láthatóságát. Ezzel szemben most a művészeti szcéna több terében is olyan mozgalmat hirdetnek meg (olyan mozgalom jelentkezik), amely kivezet a láthatóság tartományából. A befogadót egyre inkább olyan művekkel szembesítik, amelyek talán még jobban elsiklanak pillantása elől, mint maga az élet. A láthatatlant láthatóvá tétele helyett, amit hagyományosan a művészet feladatának tekintettek, Fischli és Weiss valami igencsak láthatót – éspedig a svájci mindennapokat – tesznek láthatatlanná, mivel elrejtik azt videóik hosszúságában. Így válik a banális titokzatossá egy olyan időben, amikor a titokzatos túl banálissá lett.
Ez azonban csak addig bosszantó, amíg valami mást várunk el a művészettől. Amint a szemlélő elfogadta az idő szűkössége által meghatározott sorsát, elkezdi ezt az új, félig látható művészetet is élvezni, ahogyan azt az életben is tesszük, amikor például egy tévéüzlet kirakata előtt vagy a repülőtéren egy televíziókészülék mellett elhaladunk, rávetünk egy pillantást, és egy percre megállunk a megmutatkozó dolgok vonzásában, hogy aztán a következő pillanatban elforduljunk és továbbmenjünk.
Groys, Boris: Die Geschwindigkeit der Kunst. In: Uő: Kunst-Kommentare. Wien: Passagen Verlag, 1997. 139-147.
András Orsolya fordítása
