“s próbálj úgy gondolni az időre:
FOGLALT-tábla
egy üres aztalon.”
(Tandori Dezső: Sem-jelek)

I.

Ez az írás, noha recenziónak indult, a műfaj határait itt-ott elmosva nem annyira méltatni, inkább továbbgondolni szeretne egy-egy önkényesen kiválasztott gondolatmenetet, vagy csak gondolattöredéket Kulcsár-Szabó Zoltán Metapoétika című kötetéből. A hét év líraesztétikai kutatómunkájának eredményeként közreadott tanulmánygyűjtemény nem kevesebbre vállalkozik, mint a modern lírát, a modern líraelméleteket, illetve azok nyelvszemléleti előföltevéseit elemző módon állítani a magyar olvasó elé. Enyhe túlzással a modern líra monográfiájának is nevezhető lenne, ha hihetnénk, hogy lehetséges monográfiát írni a modern líráról. Egy ilyen vállalkozáshoz ugyanis a líra mibenlétének olyan arkhimédészi pontjára kellene rátalálni, ahonnan belátható válik mondjuk Baudelaire-től Gottfried Bennig (vagy Petőfitől Petriig?) minden lírai “kísérlet” valamilyen közös jellemző alapján. Ami azonban (legalábbis látszólag) a “modern lírát” jellemzi, az éppen a lírai alakzatak széttartó volta, különféle szinkron jelenségek szembenállása. A költői kifejezés abszolutizálása mellett már mindig megjelenik az avantgárd “költészettagadás”, az “élet” abszolutizálása, amely paradox módon az élet elsőbbségét is a nyelvben képezi le.
Kulcsár-Szabó Zoltán nagyszabású kísérletében az “önprezentáció” olyan alakzatnak bizonyul, amely lehetőséget enged a modern líra legkülönfélébb törekvéseit egy sajátos nézőpontból áttekinteni, de ez az “áttekintés” nemcsak a maguk vagy saját koruk mércéjén, hanem az irodalomtudomány legújabb eredményein keresztül is átszűri a szövegeket. A kötet a modern lírával foglalkozók számára valűszínűleg nélkülözhetetlenné válik nemcsak eredményei, hanem a feldolgozott elméleti szakirodalom miatt is. Újító jellege tehát ebben, a téma külföldi külföldi szakirodalmát nem csak alkalmilag hivatkozó, hanem majdhogynem a teljesség igényével feldolgozó és alkalmazó teljesítményében is megmutatkozik. A tekintélyes munka ezzel nem csak a magyar tudományosságot gazdagítja, hanem magyar szövegpéldáival és szövegértelmezéseivel a XX. századi magyar költészetet beilleszti az európai áramlatok közé és annak kontextusában érti meg törekvéseit.

II.

Érdemes néhány általánosabb megjegyzéssel kezdenünk, mégpedig arra vonatkozóan, hogy korszakolás tekinetében mint tekint Kulcsár-Szabó Zoltán “modern költészetnek”. A modern költészet “ismérve” – ha szabad ilyen általánosan fogalmazni – e nagyszabású gondolatmenet szerint az a konfliktus vagy feszültség, ami a nyelv létesítőereje (performativitása, önprezentációja) és a lírai szubjektivitás, a “lírai én” szövegbe íródásának lehetetlensége között feszül. Történeti értelemben is figyelemreméltó tehát, hogy a Petőfi “szerepverseiről” szóló tanulmányrész, mely éppen a szubjektivitás lehetetlenségét, illetve a szubjektum tetszőleges behelyettesíthetőségét éri tetten a “romantikus” költőnél, azt sugallja, hogy Petőfi – és nem csak a Felhők-ciklusa – a modernséggel tart szorosabb rokonságot. A gondolatmenet egy másik rétege a klasszikus modernség, az avantgárd, a késő modern, az új szenzibilitás sajátos jegyeit, művészi törekvéseit aszerint teszi fölismerhetővé, hogy – egyrészt – miként tematizálják vagy viszik színre a “lírai szubjektivitás” és a nyelv “vak” létesítőereje közti konfliktust, s – másrészt – mennyire törekszik ez a költészet egy hermetikus, ún. “tiszta” nyelvként mutatkozni meg, vagy ezzel szemben, mennyire igyekszik “demokratikusnak” maradni más nyelvi regiszterek, a hétköznapi nyelvhasználat, a pop-kultúra, képszerűség, montázstechnika stb. irányába. Innen nézve Gottfried Benn és mondjuk Jürgen Theobaldy között a késő modern exkluzív szópoétikája és az új szubjektivizmus sajátos mondat-, pontosabban szintaxis-poétikájának korszakhatára húzódik.
A magyar költészet vonatkozásában szintén érvényes ez a Margócsy Istvántól kölcsönzött különválasztás. Elterjedt , hogy a 70-es évek költészeti, egész pontosan nyelvi/nyelvfilozófiai fordulata – nagyon leegyszerűsítően fogalmazva – a tökéletes szó kereséséről (Pilinszky János, Nagy László, Juhász Ferenc) a “jó mondatok” kereséséhez vezetett. A jel (a szó) többé nem egy titokzatos, nyelven kívüli valóságra, vagy metafizikai értelemre, jelöltre utal, hanem a szintakszison belüli viszonyjelentések önreferens játékában vesz részt (Petri György, Tandori Dezső, vagy Kukorelly Endre, Borbély Szilárd). Utóbbiaknál azonban Kulcsár-Szabó nem hangsúlyozza az új szubjektivitásnak, a pillanatnyiság rögzítésének, azaz az időnek a kép statikusságában való rögzítésének az igényét/szándékát, mint ahogyan például a Kulcsár-Szabó által hosszabban elemzett Brinkmannál, vagy Frank O’Haránál, Theobaldynál. Ami a korszakok különválasztását (ha egyáltalán?!) lehetővé teszi, az a különféle metapoétikai alakzatok olvashatósága a szövegekben, vagy ha úgy tetszik, a nyelv létesítőerejébe vetett bizalom más-más foka.

III.

A líraolvasás lehetséges kódjai közül talán egyik legismertebb a “szerepversnek” az a koncepciója, melyet Horváth János ismert Petőfi-monográfiájában körvonalazott, s amelynek legtökéletesebb formája ebben a koncepcióban, különleges kommunikatív teljesítménye miatt, a “népdal”. Kulcsár-Szabó Zoltán gondolatmenete a “szerep” fogalmát egy eleve a vers tropológiájában képződő (behelyettesíthető) “én” és az ezzel a szereppel azonosul(hat)ó szubjektum kettősségeként értelmezni, vagyis azt állítja, hogy a szerepkonstrukció a nyelv teljesítménye. Így a “szerepvers” éppen a szubjektum nyelvbe való beíródásának lehetetlenségére hívja föl a figyelmet. Érdekesnek tűnik viszont a kísérlet, hogy ez a következtetés miképpen állítható párbeszédbe az irodalmi kultuszkutatás újabb megállapításaival, melyek szerint a szöveg és az olvasó közti kommunikáció olyan (a kultusz tárgyává tett) szerepkonstrukciót eredményezhet, amelynek a befogadóban való sztereotip rögzülése megakadályozza a szövegek nyelvéhez való “szoros” hozzáférést (l. pl. Margócsy István ehhez kapcsolódó megállapításait, Uő: Petőfi Sándor: kísérlet, 1999; illetve “…Égi és földi virágzásnak tükre…”, 2007.). Ha “szerep” és “hatás” egymás (nyelvi) feltételei, vagyis a szubjektum megnyilatkozása, mihelyt egy másik szubjektum által idézhető, máris szereppé (jelből szimbólummá) válik és ezzel a Thienemann által “piaci lármának” nevezett hatásmechanizmusok törvényszerűségei hatáskörébe kerül, akkor ezzel a szerepkonstrukció a “hatás”, a “recepció”, a “befogadásesztétika” felől nézve létjogosultságot is nyer. A “szerep” fogalma tehát egyik értelmezésben az olvasást, a szöveghez való hozzáférés lehetőségét, másik oldalról annak lehetetlenségét “biztosítja”: Kérdéses, hogy különválasztható-e az, amit a különféle “kultikus olvasatok” az “ál-Petőfik”-hez hozzáadtak, ugyanakkor nem felejthető el – miként Kulcsár-Szabó Zoltán és Margócsy István is megállapítja –, hogy maguk a szövegek is olyan effektusokat tartalmaznak, amelyek szükségszerűen maguk után vonják az “én” “ál-Petőfivé” való stilizálálódását. Mintha a szövegek maguk is támogatnák a különféle “félreértéseket”. Ha a “szerep” mindkét értelmezését érvényesnek fogadjuk el – és itt nincs okunk vitatkozni velük –, akkor Petőfi “szerepverseinek” paradox, olvashatatlanként való olvasásának koncepciójához juthatunk el.

IV.

Kulcsár-Szabó Zoltán Rilke nevezetes sírfeliratának elemzése közben demonstrálja a modern költészetnek azt a paradoxonát, hogy a szövegben szükségszerűen csak halottként, hiányzóként jelenhet meg az “én”, s ezt a problémát a görög költészet kezdeteihez vezeti vissza, a Szaphó előtti sírfeliratokhoz. Nyilvánvaló, hogy a sírfelirat deixise egy halott énre utal, a Rilke-textusban a “senki álma” üres deixise így éppen a modern vers én nélküli retorizáltságát példázhatja. Amennyiben azonban “egy szubjektum (…) csakis szövegekben élheti túl magát” (Metapoétika, 115.), a modern vers mintegy az azt létrehozó szubjektum sírfelirataként válik olvashatóvá. Kulcsár-Szabó gondolatmenetének bemutatását mellőzve, amely József Attila költészetében és recepciójában az “empirikus én” rögzíthetősége és rögzíthetetlensége körül bontakozik ki, egy rövid elemzés közben kívánunk eljátszani azzal a lehetőséggel, hogy a recepció során miként íródhat vissza a szubjektum, éppen sajátos retorizáltsága révén, a szövegbe.
Kovács András Ferenc József Attila haja lángol c. verse, illetve már maga a cím is egyrészt olyan megszólításként fogható fel, ahol a vers énje a halott költő megidézését hajtja végre, mintegy az emlékének tisztelegve, de úgy is, hogy Kovács András Ferenc verse az önmegszólítás jellegzetes József Attila-i alakzatát mintegy szerepjátékként, paródiaként viszi színre. Szerep (retorika) és én (szubjektivitás) konfliktusa József Attilánál abban nyilvánul meg, hogy az alakzat eleve kettészakítja a szubjektumot, mégpedig azáltal, hogy feltételez egy megszólítót és egy megszólítottat, így az én osztottsága voltaképpen a grammatikai személyjelölés performatív teljesítményének tudható be. Ebből válik nyilvánvalóvá, hogy az önmegszólítás nem képes prezentálni az ént, pusztán saját magát mint alakzatot. Ez a retorikai alakzat azonban Kovács András Ferencnél “szerepként” tér vissza, Kovács szövege a József Attila-(szöveg)korpusz olyan olvasójának bizonyul, amely az önmegszólítást használja olvasási alakzatként. Amennyiben tehát József Attila saját (én nélküli) szövegeiben élheti túl magát, s így valamiképpen velük azonosítható, illetve ezeknek a szövegeknek az olvasója (azaz Kovács András Ferenc) József Attila nyelvét öltötte szerepként magára, akkor egy olyan paradox helyzet áll elő, mely szerint József Attila saját szövegeit olvassa, pontossabban saját szövegeit sírfeliratként/sírfelirattá olvassa újra/át. A szövegeivel azonosítható szubjektum ebben az összefüggésben olvasottként, tehát a szövegben jelenlévőként szituálódik. Erre utal az újraolvasás során a saját szöveg önnön nyelvi voltát ki nem nyilvánító elemeinek “textualizálása”: “A vers befogad, mint a persely.”, ami így explicitté is teszi azt a lehetőséget, hogy az én tartalmazottként lehet jelen a szövegben.
Az önmagát túlélő én szempontjából válik sokatmondóvá Kovács András Ferenc versének egy másik intertextuális utalása (“Mi csattog ott: Kocsárd vagy Szárszó”), mely Dsida Jenő Nagycsütörtök című versének azon momentumára irányíthatja a figyelmet, ahol az első személyű beszélő magát a halhatatlan megváltó arcával azonosítja az alvó (halott?) tanítványokra való rámutatás után (“Péter aludt, János aludt…” majd: “Kövér cseppek indultak homlokomról / s végigcsurogtak gyűrött arcomon.”), de éppen ezért ez az archoz jutás, egy kulturális kód felidézésével, csak egyfajta behelyettesítésként, az individuumnak az isteniben való feloldódásaként valósulhat meg. Kovács szövegében azonban a halálát túlélő én archoz jutása egy olyan aposztrophé révén történik meg, amely ismét a saját szöveg, sőt a saját test megszólításában és olvasásában valósul meg: “Hajam loboghat márvány űrben… / Lángol szemembe hulló tincsem: / visz a vonat…”, ami ismét explicitté teszi textus és test azonosíthatóságát éppen azon testi jegyek (szőrzet) kiemelése által, amelyek a Kulcsár-Szabó által is idézett Barthes alapján az individuum egyénítésében kiemelt jelentőséggel bírnak.
Ha Kovács András Ferenc fiktív József Attila-szövegét József Attila valóságos szövegeinek olvasójaként, tehát szó szerint az “olvasás allegóriája” segítségével értelmezzük, akkor – annak figyelembe vételével, hogy a modern vers hangsúlyozottan előírja (pl. a Kulcsár-Szabó által is elemzett Gottfried Bennél) a hallgatva olvasást, illetve lehetlenné teszi a hangos olvasást – különösen sokatmondó lehet a vers zárlata: “És égten / élek: hallgatok.” Ha a vers első strófájának utolsó sora (“Talán ma még meg is találnak.”) a fentiek értelmében az én (ön)megtalálásaként érthető annak szereppé válása révén egy másik szövegben, akkor ez az (ön)megtalált én saját szövegének nem írójaként, hanem olvasójaként nyerte vissza önazonosságát, azaz válhatott élővé. Az én visszanyert élete így hallgatás és az olvasás – míg halála, eltűnése (a nyelvből) az írás paradigmájában helyezhető el, Kovács András Ferenc szövege pedig az írás és az olvasás tengelyének találkozásán helyezhető el. József Attila halála utáni énje/élete azonban nem pusztán a hallgatag olvasásban, hanem az én önmagát olvasó szereppé válásában valósulhatott meg, amely szerep azonban mindig tartalmazza az én (vagy a szerep?) tragikus pusztulását.

V.

A kötet 6. tanulmánya (Allegorézis, ismétlés, dialógus) a kérdezés feltételeinek önreflexív lehetőségét vizsgálja, nevezetesen azt, hogy elkerülhető-e egy szövegértelmezés során a saját interpretáció totalizálása, ami a másikkal és egyáltalán a mássággal folytatott dialógus esetleges ellehetetlenülését jelentené. Az értekezés közelebbről de Man “kérdés-kritikáját” érinti, de általánosabban is megfogalmazható: ha a szöveg olvasható saját önprezentációjának intenciójaként (performativitás), akkor képes-e, mintegy visszautalva önnön létesülésére, színre vinni saját önprezentációs alakzatát (tropológia)? Másképpen: a szöveg performatív teljesítményét mintegy visszatükrözheti-e a szöveg tropológiai szintje? A “szöveg performatív teljesítménye” itt az értelmező (pontosobban az értelmező által a szövegnek tulajdonított) alakzata, a kérdés tehát az, hogy az olvasatot visszaigazolja-e a szöveg. Ha igen, az annak tagadását jelentené, hogy az önprezentáció olvasói allegóriája valóban allegóriaként funkcionál, azaz elzárja magától azt a szöveget, amit olvas. Az értekező – de Man nyomán – abból indul ki, hogy ez az értelmezői “vakság” a nyelvnek magának, nem pedig használójának tulajdonítható, a tanulmány második felében pedig Babits Sugár c. verse kapcsán a szöveg énjének mint lehetséges másiknak a tapasztalatát szembesíti a szöveg önprezentációjának “előföltevésével” hozzá közelítő értelmezőt. Babits szövegét ilyen szempontból ugyanis éppen az tünteti ki (másikként), hogy az abban megjelenő “tükör előtt” kifejezés – amint azt Kulcsár-Szabó Zoltán megmutatja – nem használható az egész szöveg allegóriájává emelve, azaz nem tükrözi vissza a szöveg intencióját, az önprezentációt.
A kérdés ebben az összefüggésben – az értekező érvelésének egy lehetséges olvasata szerint – sajátos logikai ellentmondáson alapul, amely már előbb megmutatja az önmagát tükröző szöveg öntükrözésére vonatkozó kérdésben implikált nemleges választ, mielőtt az elemzés során bebizonyosodna, hogy “tropológia és performativitás között áthidalhatatlan (illetve csak ideologikusan áthidalható) szakadék” tátong. A tükörnek olvasási alakzatként való kitüntetése ugyanis azt jelenti, hogy ami a versben a tükör figurativitása (tükrözés) és ami alakzatként annak funkcionalitása (öntükrözés), egybeesik. Csakhogy a tükör figurativitása már önmagában ellentmond funkcionalitásának, hiszen éppen azt nem képes visszatükrözni, ami miatt ki lett tüntetve: saját magát. Ezt az olvasási alakzatot tehát nem csak az számolja föl, hogy trópusként nem képes színre vinni (mintegy ábrázolni) saját performativitását, hanem az is, hogy olvasási alakzatként való kitüntetésének pillanatában (ön)felszámolódik. Ebből az elnagyolt levezetésből ugyan hasonló – esetleg csak határozottabban megfogalmazható – következtetés adódik, mint amit az értekező is levon: a szöveggel való találkozásnak a mássággal való találkozásként való leírását az is támogatja, hogy – amint az értekező megmutatja – az olvasói alakzat (önprezentáció) nem feltétlenül helyettesíthető be a szöveg tropológiai struktúrájába, mert ilyenkor a trópus “diszartikulálja” az olvasás alakzatát, és repedések, “vakfoltok” mutatkoznak rajta. A saját magát mutató tükör paradoxona ugyanakkor olyan teljesítmény, ami jel és referens közti differencia fölszámolásához vezethet, ehhez a bonyolult problémához a kötet egy későbbi tanulmánya vezet el, amelyben az értekező John Ashbery Self-Portrait In A Convex Mirror c. nevezetes költeményét elemzi.

VI.

“Kallias igazságos – Kallias nem igazságos – Kallias igazságtalan – ezek közül melyek ellentétesek?” (Arisztotelész: Herméneutika)

E “recenzió” utolsó utolsó fejezete egy olyan problémához kíván széljegyzetül szolgálni, amely önmagában is megérdemelne egy hosszabb argumentációt, mivel azonban Kulcsár-Szabó Zoltán megközelítésének alapföltevéseit is érinti, vállalva a félreértés veszélyét is, nagy vonalakban talán érdemes kitérni a problémára. Kulcsár-Szabó az új szubjektivizmus törekvésének, azaz a szubjektum megjelenítésének illuzórikus voltát kiemelő tanulmány végén idézi Hans Blumenberg Wittgenstein egy metaforájából kiinduló Platón-kritikáját, mely “a nyelvbe való bezártságban ismeri fel a barlanghasonlat sémáját: a nyelv olyan, noha átlátszó falú, de zárt teret képez, amely a rajta kívül elhelyezkedő realitást csakis képként teszi hozzáférhetővé.” (Metapoétika, 392.). Kulcsár-Szabó a kötet utolsó tanulmányában Kukorelly Endre Mire jó a tenger c. verse kapcsán a tenger leírása, pontosabban leírhatatlansága kapcsán szóba hozza a “dinamikus fenséges” kanti kategóriáját, megjegyezve, hogy de Man Kant-tanulmányában éppen ennél a passzusnál véli előlépni “a fenséges puszta materialitását” (Metapoétika, 428.), vagyis de Man tulajdonképpen a jel Kant-i fenomenalitását itt átfordítja annak materialitásába. Érdemes idézni de Man szövegének azt a részletét, amely a tér Kant-i felfogását hasonlóképpen jellemzi, mint ahogyan előbb, egyféle üvegházhoz hasonlítva, Kulcsár-Szabó a nyelvet: “Kant szövegében ég és föld architektonikus szerkezetként történő felfogása a meghatározó szemlélet. Az ég boltozatként borul a földi tér teljessége fölé, miként a tető a ház fölé. A tér Kantnál, mint Arisztotelésznél, egy ház, amelyben többé kevésbé biztonságosan vagy poétikusan lakozik az ember a földön.” (de Man, 67.) Nyelv és tér architektonikusságának összehasonlítását azonban Kant számtalan olyan passzusa teszi problematikussá, amelyek éppen a tér azon észleleti tulajdonságára vonatkoznak, hogy fogalmak révén képtelenek vagyunk megragadni. A tiszta és kritikájának transzcendentális esztétikájából a térre vonatkozó megfigyelések közül idézhetünk: “A tér nem külső tapasztalatokból elvonatkoztatott empirikus fogalom. Mert a tér képzetének már adva kell lennie ahhoz, hogy bizonyos képzeteket valami rajtam kívül lévőre vonatkoztassak (vagyis olyasvalamire vonatkoztassam őket, ami a tér egy másik helyén van, nem ott, ahol én tartózkodom)…” (A tiszta ész kritikája, 80.), illetve Az ítélőerő kritikájának azt a passzusát, ahol az esztétikai ítéleteket, s vele a fönségest is Kant a transzcendentálfilozófiához sorolja: “…e szükségszerűségüknek köszönhetően az esztétikai ítéletek – s velük az ítélőerő – belépnek abba az osztályba, amelynek tagjai a priori elveken alapulnak, miáltal viszont át is kerülnek a transzcendetálfilozófiába.” (Az ítélőerő kritikája, 187.)
De Man a tér nyelviesítését célzó szövege, olykor felfüggesztve az argumentációt, maga is inkább performatívnak (és nem a kanti értelemben érvelőnek) tekinthető, hasonlóan ahhoz, ahogyan Kant nyelvében őmaga tetten érhetőnek véli a bizonyítás felfüggesztése (vagy lehetetlensége) következtében a nyelv létesítőerejére való puszta ráhagyatkozást: “… csupán a túl sok tizennyolcadik századi pszichológiát és filozófiát olvasók hihetik komolyan azt, hogy olyan értelemben rendelkeznek képzelőerővel és ésszel, ahogy kék szemük és nagy orruk van…” (de Man, 76.) – jegyzi meg ironikusan (s némi manipulatív éllel) de Man, mielőtt kijelentené, hogy amit Kant előad az észről, a képzelőerőről és az ítélőerőről nem egyéb, mint “allegorikus mese”, azaz trópus. Egy másik inkább performatívnak, mint argumentatívnak nevezhető fordulat de Mannál közvetlenül azelőtt ötlik a szemünkbe, mielőtt a testrészeknek funkcionalitásuk figyelembevétele nélküli szemlélését átfordítja a test feldarabolásának “víziójába”, amit azután a nyelvnek mondatokká, szavakká, szótagokká, betűkké való feldraboláshoz hasonlít vagy annak feleltet meg: “Az egek és tengerek esztétikai látványa fölötti piszmogás után Kant egy pillanatra az emberi test felé fordul…” (de Man, 77.) (kiemelés: B. A.).
Nehéz lenne ezzel vitába szállni… Kulcsár-Szabó Zoltán a nyelvet térbeliesítő szintézise – és könyve gondolatmenetének egyik rétege – ugyanakkor arra is felhívja a figyelmet, hogy ha a Kant számára olyan fontos szabadság tapasztalatához nem is, de a fenséges “negatív öröméhez” (Kant) maga a nyelv is képes eljuttatni – ahogyan azt Kukorelly szövege kapcsán kimutatni igyekszik. E “negatív öröm” viszont arra figyelmeztet, hogy legalább annyira el is vagyunk zárva saját fogalmainktól, mint amennyire be vagyunk börtönözve azokba.

Borbély András

Bravúrosan felépített regényében Lovas Ildikó két női “fejlődéstörténetet” vetít egybe: Jónás Olgának, Csáth Géza feleségének a házassági drámáját és egy Szabadkán nevelődő, névtelen kamaszlány serdülőkorát és első házasságát. Vajon a két mesterien egymásba játszó-rímelő vallomást felfoghatjuk-e ok-okozatnak is?
A párhuzamos monológok a “lány” megszólalásával kezdődnek, és a férje elől menekülő, de közben a végzetébe beletörődő Olga utolsó monológjával fejeződnek be. Aprólékosan megismerjük a “lány” gyerekéveit – ezek épp a regény legmegragadóbb részei –, míg a századfordulósan érett szépség, a huszonhét éves Olga a “semmiből” lép a történetbe. Mintha az égvilágon semmi fontos dolog nem történt volna a “Magyarország legzseniálisabb emberével” való találkozását megelőzően. Olga tragikus előképe lenne a Csáth Géza-rajongásban felnőtt szabadkai tinédzsernek?
Vagy ez a kauzális gondolkodás nem is illik ehhez a női regényhez, és a két női vallomás még csak feltételesen sem rendezhető ok-okozati viszonyba? A szabadkai lány egy ponton elhallgat, nem sokat mesél a tönkrement házasságáról, a kortárs házastársi pokol ábrázolását helyettesíti “Olga története”. De a két női sors nem fut párhuzamosan: Olga beleveszik a házassági tébolyba, míg a “másik” a tönkrement házasság után is felépít egy új életet.
Ámde a századfordulós Olga és a hófehér stiklában (tűsarkú cipőben), méregdrága párizsi modellben a tükör előtt pompázó mai menyasszony történetét számos nyilvánvaló “minta” köti össze: kötelek, selymek, bársonykák, lila kelmék, csirkevágás, a Magdolna-nap, a “magdolnaság”, a sok-sok apró gomb Olga hálóingén és a “spanyol” menyasszonyi ruhán – mintha csak egy Joszeliani-filmet látnánk, ahol a tárgyak, a kelmék tekergődző ökörnyálként fonnak egybe, keresztül-kasul egymásról mit sem tudó korokat, életviszonyokat, embereket.
A két női vallomás- vagy történet-szövedék nem különül el látványosan, hanem hol elválik, hol egymásba tűnik, mintha csak két hasonló, finoman egymásra helyezett hímzést figyelnénk – szép, nem tudunk mást mondani. És soha nem mesterkélt! De ezek a hol elkülönülő, hol egymásba játszó vallomások teljesen eltérő női karaktereket takarnak. A gondolatban már a gyermeke halálával is eljátszadozó Jónás Olga végletesebben megnyomorított lény, mint a regény végén újságírónak készülő, szabadkai születésű elbeszélő. De valami mind a két életben megbicsaklott vagy elrongyolódott.
Tönkrement selyemharisnya. Kilyukadt, szétszakadt ruha. Tönkretett, kitört sarkú stikla. Hiszen egy rongy vagyok, nemde?

Kinek bocsát meg majd az Isten? Hogyan tudja az egyik nő túlélni azt, amibe a másik tönkremegy? Házasságkötésekor a szabadkai lány semmivel sem bölcsebb vagy felvilágosultabb, mint az életét a “Magyarország legzseniálisabb emberéhez” hozzákötő Jónás Olga. Én úgy vélem, nem valamiféle szenvedésben pácolt asszonyi józanság vagy éppen a femininista eszmékkel való találkozás tartja meg az életnek a szerencsésebb elbeszélőt. Hanem a gyerekkorban megszerzett önazonosság és autonómia. Az “engem egy fiú ne piszkáljon” fennhéjázó magabiztossága. Az anyuka-apuka mellett élvezett biztonság, az a bizonyos “vatelin” a gyerekkori télikabátban. A régi nagy olvasásdüh. Hiszen nem lehet teljesen elveszett ember, aki kislánykorában, a szabadkai könyvtár olvasótermében Joyce Ulyssesét olvasgatva próbál a férjfogás csínjára-bínjára rájönni. De bárhol és bárhogyan is éltél, az időből nem lehet kibújni. Nincs hova menned.
Július huszonkettedike, hőség, Magdolna-nap. Asszonyok napja.
De miért épp Jónás Olga? A magyar irodalom két meggyilkolt a “jeleneteket egy házasságból” asszonyának, Draskovich Eusebiának és Jónás Olgának a sorsa is a Délvidékhez kötődik. Zrínyi, ha felemás módon is, de meggyászolta a saját, korábban Violaként dicsőített asszonyát. Eusebia (ha ez valakit vigasztal) elfoglalhatta a helyét a magyar múzsák “arcképcsarnokában”, hiszen egyetlen dehonesztáló sor nem maradt fenn róla. Míg Olga, vagyis O. (ez a férj által használt rövidítés olyan, mint a női nemi szerv emblémája) nemcsak az életét áldozta fel a házasságban, hanem az emlékezetét is.
Leírták őt. Egy k. Hogy ne tudjunk rá emberként emlékezni.
Maga a férj akarta így.
De a “Magyarország legzseniálisabb emberének” szerelmét kiérdemlő, a maga és gyermeke életét megvédeni képtelen Jónás Olga – mint ahogy ellenképe, a mindenkit ócsárló Kosztolányiné – tulajdonképpen tényleg nem sok rokonszenvet ébreszt. Talán megfordult Lovas Ildikó fejében (aki regényében felvillantja K. D-t is), hogy ezt a két női sorsot ellentétezze, hiszen milyen érzés lehet ennyire “zseniális unokatestvérek” feleségeinek lenni? Szerencsére a szerző nem ezt tette. Hiszen akkor egy groteszk századfordulós kor- és kórképet kaptunk volna. Századfordulós dagonya: írók, írófeleségek és nyavalyáik.
De Olga sorsát egy, az olvasó számára sok azonosulási pontot kínáló női fejlődésregény tükrén át látjuk. És így döbbenünk rá, a mintázatban tényleg mennyi sok azonosság van. Levágott tyúk, a halálra kínzott Olga, saját esküvőjén vérig sértett, megalázott fiatal lány, hiszen van valami szívszorító hasonlóság mindenfajta női kiszolgáltatottságban. A szerző kikényszeríti az empátiánkat. Bárhol is éltél vagy bárhogyan, a női időből nem lehet kibújni. A minta ugyanaz, csak a fonál színe változik.
Persze nem nevelkedhet mindenki egy patinás, legendásan kulturált, több nemzetiség lakta határon túli városban. De azért ez a legendásan kulturált városka mégiscsak igazi Sárszeg, ahol pontosan ugyanolyan előítéletek járják mint a legtöbb magyarországi városkában: “Ha férfiak megkapnak, elhasználnak és eldobnak”. “Anyukááám, elhiheted, tudod, miről beszélek.” De mért kéne a kicsinységnek vagy akár a nagyságnak fejet hajtani?
Ésperszenem mindennapi szerencse, ha a századfordulón egy lány az egyik festői szanatóriumban megismerkedhet Magyarország “legzseniálisabb” fiatalemberével, és – mit szerencse? egyenesen megtiszteltetés! – ha bekerülhet egy olyan neves vidéki értelmiségi családba, ahol már amúgy is van egy másik “legzseniálisabb” fiatalember. Hogy ennek az irigylésreméltó családnak a beleegyezésével kínozzanak halálra egy fiatalasszonyt: hiszen megérdemli, nemde…? Hogy aztán a végrendeletben a feleség vagyontárgyairól előre rendelkező férj külön köszönetet mondjon a mindent előre látó anyikának, “aki helyesen diagnosztizálta Olgát már a legelső alkalommal”.
Akkor honnan is tudjuk, hogy a hasonlóság csak látszólagos, hogy a kétféle stikla, a szabadkai lány és Olga sorsa különbözik? A nővé válást a szerző nem villámcsapásszerű átváltozásnak, nem(csak) lelki és biológiai folyamatnak, hanem lassú-lassú tanulásnak, a társadalmi szabályok elfogadásának láttatja. Egyszercsak eljő a szüzesség – hiszen ez is eljő, akárcsak a menstruáció, hiszen jól tudjuk, a kisebb gyerekeket egyáltalán nem érdekli az egész. “A szüzesség olyan hártya, mely a fülünket, szemünket és a lelkünket is betapasztja. Süketté tesz és vakká, valamint annyira kíváncsivá, hogy az már bűnnek számít.”
Magabiztos, gondolkodó gyereklányok – akik az Ulyssesből próbálnak a párkeresésre felkészülni – csoportban, alázatosan ácsorognak, hogy felkérjék őket a lassú blokknál a diszkóban, és előtte otthon halálra aggódják magukat az előszobatükör előtt. És mikor az osztálytársnőink épp izgulni kezdenek, hogy felkérik-e őket a “lassú blokknál”, mi már nem vagyunk itt…És lesznek az életben ciki és nem ciki dolgok, ezt is tanácsos tiszteletben tartani, egy lánynak mindig résen kell lenni: “Csörög a tekintet, ébresztő, férfiak!” Nehogy pár nélkül maradjunk! Pedig a nagy párkereső pánik helyett élhettünk volna szabadabban is. Megfejtve a világ megfejtetlen írásait, felszabadítva magunkat, az indiánokat, vagy más felszabadítandókat, vagy csak a napsütésnek örvendezve, KAMAZ márkájú biciklinkkel az egész világon átkerekezve…
A Spanyol menyasszony olvasható lélektani regényként, erotikus thrillerként is, de én úgy vélem, társadalmi regényként könnyebb megközelíteni. A regényben minden a férfiak körül forog, van megkínzott asszony, megsértett menyasszony és rengeteg más pompásan ábrázolt nőalak is – de az “igazi férfiak” csak olyan távoli, emblematikus szerepekben bukkannak fel, mint Kutuzov és Napóleon a Háború és békében. Boronganak, töprengenek, csatákat nyernek, csatákat vesztenek, lólengenek (mint Magyar Zoltán), bánatosan ácsorognak toronyházak előtt, vérig sértik a menyasszonyukat, vagy épp őrült módra köntösöket szaggatnak, hogy a végén, mint a szilvalekvár, “összerottyanjanak”… De a társadalmi elvárásokat nem ők közvetítik, az epikus értelemben vett, szélesen hömpölygő, “igazi élet” nélkülük zajlik. A mindennapi élet a “födeles kapu” mögött, a férfiak által meghatározott térben, ám mégiscsak nélkülük történik. Egyáltalán nem véletlen, hogy a szabadkai lány két nagy szerelme, a “klarinétos fiú” és a “vőlegény” nem nagyon különbözik.
Pedig Lovas Ildikó regényében bámulatosan realisztikus, megkapó jelenetek sorakoznak. Nagypapa haldoklása, a gubógyár, történetek a szabadkai diszkóban, a dacos “nem adom meg magam” várakozás az újvidéki tévé folyosóján, aztán a halálra ítélt Olga álmos botladozása egy liliomillatba, verőfénybe fulladt falusi házban… És mennyi pompás mellékalak! A nagymama – ő az, aki tudja, “milyen egy rendes lány, és mit akarnak a fiúk” –, osztálytársak, nagynénik, portások, szomszédok, rokonok és két vérfagyasztó nőalak, a Brenner-háztartás két nagy halálmadara, Olga cselédlányai: a lomha Ágnes, a más titkai között kotorászó Veron. Bár lehet a művet példázatos regényként is olvasni, a szerző irigylésreméltóan sokat tanult a másik “zseniális unokatestvér”, Kosztolányi Dezső ábrázolástechnikájából. Az a hihetetlen nyelvi pontosság! És a kegyelemmel és megbocsátással kapcsolatos spekulációk. A Magdolna-nap. Anna-Vizyné-Pacsirta-Olga… Lovas Ildikót nemcsak felületes egyezések kötik a Csáth- és Kosztolányi-örökséghez.
Erotikus thriller, erotikus női regény… tulajdonképpen igaz, ámbár a férfiak csak vonzó, távoli, félelmes árnyak. Kitapogatják tánc közben a lányok melltartóját, aztán átváltoznak, és mennek, vagy maradnak. Lovas Ildikó felülírja a hagyományos “női regény” sémáit, nézőpontját és ábrázolástechnikáját is. Az önsorsrontást nem valami ideológiai elvvel, hanem a gyerekkor autonómiatörekvéseivel állítja szembe, másrészt mélységében is lenyűgözően pontos társadalmi körképet ad.

„A múlt használata… rávilágít arra, ami meghatározza az életünket, amit a jelenben a múltból örököltünk.”

(Rosemary Erickson Johnsen, Contemporary Feminist Historical Crime Fiction)

Mi a hasonlóság a Dan Brown Da Vinci kódja és Elizabeth Kostova Történész című regénye között? Mind a két könyvet milliók olvassák a világon, melyben a főszereplők történészek, akik a múlt titkait kutatják, hogy a jelenben harcoljanak a velünk élő gonosszal. Mindkettőben a főszereplő férfi is és a nő is jól képzett történészek, de valahogy mind a kettőben a nő(k)nek annyi szerep jut, hogy válságos pillanatban ötleteivel segíti a férfit a megoldás felé. Mit tanulhat a feminista történetírás ezekből hagyományos társadalmi nemi megosztásra épülő kasszasikerekből? Erre a kérdésre kísérlek meg választ adni, amikor a Közép Európai Egyetem Társadalmi nemek tudománya tanszékén tartott kurzusom elméleti és gyakorlati eredményeit próbálom meg az alábbiakban bemutatni. Elemzem az irodalomelmélet, az erőszak, történetírás és a populáris kultúra találkozási pontjait a feminista elméletekkel. Ez volt az a találkozási pont, amely a posztgraduális szintű nemzetközi hallgatóknak tartott transz-diszciplináris kurzus oktatásakor a leghatékonyabban járult hozzá a pozitivista és társadalmi nemekre vak történeti kánon megkérdőjelezéséhez.

A kurzusnak két szintje volt: egyrészt „hagyományos” egyetemi kurzus, melyben a historiográfia és szakirodalom kritikai ismertetésén át alakul ki a közös tudás, valamint másrészt az erre épülő kreatív írás gyakorlatok, melyek gyakorlatban alkalmazták ezt a transz-diszciplináris elméleti kereteket.

Történet története: miért történelmi az a krimi?

A kurzust azon elméleti probléma egy lehetséges megoldási kísérleteként találtam ki, hogy miként lehetséges a történeti elbeszélés társadalmi nemi különbségekre való érzékennyé tétele egy olyan átmeneti időszakban, mikor a történeti elbeszélés eszköztára és keretei alakíthatók?

Európában a „memory boom” után talán soha nem volt nagyobb a távolság a hivatásuk szerinti történetírók, a népszerű történeti munkák és a történelem „saját olvasatára” éhes közönség között. Nap, mint nap szembesülünk azzal, hogy a történelmi tudás kánonja nem tud megfelelni a demokratikus kihívásoknak.[i] Sokan a történelmi megértés válságaként értelmezik a történeti tudás médiumainak, átviteli tereinek végérvényes megváltozását (kevesebb könyvet olvasunk, az új generációk „ténybeli” tudása radikálisan csökken stb.). Ezzel átalakult „a történelem” maga is, ahogy azt a 19. század óta, mióta „tudomány lett”, megismertük.

A történelmi filmek, dokumentumfilmek csak ennek a folyamatnak kezdetét jelentik, mely aztán az adott történelmi eseményről létrehozott weblap révén, vagy akár a „second life”-ban a történeti események újraírást jelentheti. A sokat emlegetett „történelem vége” az induktív kutatási módszerrel dolgozó és biztos megoldásokat kínáló, a felvilágosodás filozófiai alapjaira épülő történelmi kutatás végét is jelenti.

Európa keleti felén a „memory boom” okozta átalakulás (a múlt eseményeinek személyesítése és az emlékezés közösségének kiszélesítése) egy időben zajlik le a poszt-szocialista átalakulással. A volt államszocialista országok történetírása és oktatása ugyanakkor érdemben keveset változott 1989 óta.[ii] Az 1989 után érezhető rövid eufóriát felváltotta a történetírás és kutatás intézményi polarizációja. A kánon megkérdőjelezése helyett a történeti ellenkánonok létrehozása következett be. A történelemoktatás intézményrendszerében a bolognai folyamat megerősítette a hagyományos „történelmet”, mint diszciplínát, illetve az alapképzésben az ehhez kapcsolódó tanítási gyakorlatokat. Az interdiszciplináris megközelítésre a mester és Phd képzésben is kevés mód nyílik, többnyire a hagyományos kultúra-, és társadalomtörténeti felosztás maradt meg. Az annyira remélt kelet-európai történeti paradigmaváltás nem következett be.[iii]

Annak idején a Közép-ázsiai oral history projekt létrehozásakor, amely ennek a feminista történelmi kurzusnak egyik előzménye volt, föltettük a kérdést: miképpen felelhet meg a történetírás a demokratikus kihívásnak az átmenet időszakában. Válaszul akkor az oral historyt mint módszert választottuk és főként családban mesélt női történeteket vizsgáltunk.

Noha a projekt összességében sikeres volt, több módszertani és elméleti kételyt vetett fel. Az egyik, hogy itt is komoly veszélyt jelentett a „maternalizmus”, hiszen senki nem mutatott érdeklődést a nők történetei iránt. Abban a helyzetben találtuk magunkat, hogy „hangot adunk” a nőknek, miközben ezt a felfogást társadalmilag és kulturálisan is komolyan kritizáltuk.[iv]

A másik tanulság, hogy a történeti kánon megkérdőjelezése helyett a történeteket újabb kizárólagos igazságokként beszélték el. A történet elmondói ragaszkodtak a “saját történeteikhez” és annak “Igazságához”.[v] Politikailag nem kérdőjelezhető meg, hogy az elbeszélő nem az igazságot mondja, amikor az 1991-es bakui mészárlásról vagy a dusanbei gyilkosságokról beszél, de ez pusztán egyik hegemón elbeszélési mód felváltása egy másikkal.

1989 előtt a múlt a monolitikus rendszer legitimálásának szolgálatában állt, ebben fontos szerepet játszott a felejtés és az elhallgatás. 1989 után a magántudás és az egyéni emlékezet megkérdőjelezte a hivatalos történelem állításait, éppen az egyénit tekintve eredetinek és “nem manipuláltnak” az államival szemben. Ha nem közvetlen múltról, hanem a közvetített múltról beszélünk, közelebb kerülünk a kánon és ellenkánon kialakulásának megértéséhez. A legújabbkori történelem (Zeitgeschichte) szakértőinek meg kell küzdeniük azzal a – Furet kifejezését használva ­– “megismerési hátránnyal”, hogy olyan korszakot vizsgálnak, amelyről mindenkinek meg van a saját “eredeti” és kizárólagosan autentikusnak tartott emléke.[vi]

De mi, a közép-ázsiai női történeteket feldolgozó projektben a „közvetített” múltat kerestük. Ez a „közvetített múlt” ebben a kurzusban a történelmi bűnügyi regény lett, mely populáris kultúra oldaláról kérdőjelezi meg a történeti elbeszélés pozitivista kánonját. A nyomozó beleképzeli magát az elkövető és az áldozat helyébe, így a feminista gondolkodás által elvárt kritérium, a beszélő többszempontú pozicionalizálása megvalósulhat. A krimi írója több elbeszélői pozícióval kísérletezhet, míg a történészek az igaz-hamis paradigmába zárva alkotják meg a történetüket.

A Közép-Ázsiában végzett kutatás harmadik tanulsága, hogy hiába az oral history az egyetlen elmesélési forma, melyben a nők a tapasztalataikat megoszthatják a kutatókkal és másokkal, az elmesélés kerete meghatározza az élményt. Az oral history történeteinek keretében az interjúalanyok összefüggő önmegjelenítést akarnak létrehozni, ez a kommunizmus bűnein át az egyéni ellenállási formák elmondásáig terjed. Az a „kulturális eszköztár”, amit a megkérdezett nők az interjúkban használtak, meglepő módon főleg vallásos eszköztár volt. Az elbeszélés legfontosabb keretéül pedig a kommunizmus áldozatának szerepe szolgált, mely semmilyen személyes variáció megjelenítését nem tette lehetővé. A függetlenségüket újonnan elnyert közép-ázsiai államokban ez a szerep vált az 1991 utáni hivatalos történetírás keretévé. Ezek szerint a történeti elbeszélés szabad lehet ugyan a „nyilvános” történeti diskurzus elbeszélést meghatározó kereteitől, de az újból megjelenő vallásos keretek más típus társadalmi nemi hierarchiákat hoznak létre. Ezért próbálkoztam ebben a kurzusban egy más „kulturális eszköztárral”: a bűnügyi történetek mindenki által jól ismert formulájával.

De az „új történelem” írása során olyan új kérdések merültek fel, mint az osztály, a társadalmi nemek, az etnicitás szempontjai. Így már „történetírásról” beszélünk, hanem a történeti kultúráról, mely olyan esernyő fogalom, mely a múlthoz való kapcsolódásokat vizsgálja. Ez az megközelítés lehetőséget nyújt a társadalmi nemek történetének vizsgálatára, hiszen a társadalom létrejöttéről, működéséről és főleg a nemzet fogalmának létrejöttéről nem lehet a társadalmi nemek figyelembevétele nélkül beszélni. Ugyanakkor az új megközelítések a régi kánonnak kell részei legyenek, de nem mint egyedüli, hanem mint egy a nagyon hatásos narratívák közül, melyek a nemzetek és a demokrácia történetét meghatározták.

Giovanna Pomata megfogalmazásában: „a társadalmi nemek szempontjának vizsgálata újraírja a nemzeti és az általános történelmet abból a szempontból, ahogy elemzi azt a szerepet, amit a társadalmi nemek jellemzői és szimbólumai játszanak a történelmi eseményekben és folyamatokban”.[vii] Ez a megközelítés teret enged az elbeszélés pluralitásának, átalakítva a történeti források meghatározását is. Az írásos dokumentumok mellett a történészek használnak képeket, szobrokat, épületeket, filmeket, oral history-t, rítusokat, hogy megismerjék a múlttal. Ezek révén próbálják meghatározni a saját kapcsolatukat a múlthoz a múltban, tehát nem azt, hogy mi is történt valójában. Ez a meta-történeti megközelítés lehetővé teszi, hogy a tudományos elemzés mellett a történeti reprezentáció recepcióját és annak társadalmi újraosztását is vizsgálják. A bűnügyi történek világa is lehet egy olyan „emlékezés helye”, melyben a múlthoz való komplex kapcsolódási pontokat vizsgálhatjuk.

Miért éppen feminista a történelmi krimi?

A történetírást Middleton és Edwards úgy határozta meg, mint „intézményes emlékezés és felejtés gyakorlatát”.[viii] Ez az intézményesített és intézményes emlékezés mindig összekapcsolódik a „igaz” emlékek fogalmával, melyet a különböző politikai rendszerek erővel elfelejtettek vagy még a létezését is tagadták. A különböző társadalmi csoportok a politikai hatalmukat ezekkel a „igaz” emlékekkel támogatják meg, s ez alól a nőmozgalmak sem kivételek. Ez az „érvényesség politikája” arra vonatkozik, hogy a különböző változó hatalmi struktúrák létrehozzák „azt az erőt, mely szöveghez rendelődve fenntartja a történelem megfogalmazott változatát”.[ix] Tehát az „igaz” emlékek elismerésének követelése mindig egy hegemón politikai igény megfogalmazását is jelenti.

De az emlékezés folyamat, melyben a múltról alkotott emlékek folyamatosan a jelen elvárásainak megfelelően változnak. Ezek az elvárások másképpen fogalmazódnak meg a nők, és másképpen a férfiakkal szemben. Az emlékezés az egyén eszköze, hogy múltjához és a közösséghez való kapcsolatát meghatározza, ez az emlékezés történhet a szimbolikus, valamint metaforikus szinteken is. A feminista szimbolikus politikai harc a társadalmi változásért metaforákon keresztül történik, s ezek a metaforák: történetiek.[x]

A történetírás elmélete mellett a másik ok, ami a feminista történelmi krimi tanítása felé vitt, az a történésznőknek másfajta kapcsolata a szakmai nyelvvel.[xi] Számtalan példát tudunk arra – azon kívül, hogy a történelmet hallgató nők nem fejezik be a Phd-dolgozatot, mert képtelenek megfelelni a tudományos narratíva nyelvének –, hogy sikeres karrierjük egy pontján a tudósnők más műfajjal is kísérleteznek megkérdőjelezve ezzel a „nyugati” racionalizmus episztemikus ideológiáját. Ez az ideológia a tudást és a tudót elválasztja egymástól, és független, kontextus nélküli objektív igazságot hoz létre. A tudományos stílus és írásmód rítus, mely szükséges az elismertetéshez és az objektív igazság megfogalmazásához.[xii] Ezt két oldalról is megkérdőjelezték: egyrészt a poszt-strukturalista történetírás, melyben a tudás kontextuális és egy csoport tagjaként a különleges nézőpont elfogadható, másrészt részben ehhez is kapcsolódva, a feminizmus.

Az első lépés annak a vizsgálata: mi történik, ha nő lesz a detektívregény írója. Az elmaradt paradigmaváltás miatti csalódás például Agatha Christie Death Comes as the End, az író egyetlen az ókori Egyiptomban játszódó krimijében az elemzés első szintjén jelenti.[xiii] Jelentősége van ugyanakkor a „jelenlét politikájának”, nevezetesen az arra vonatkozó kérdésnek, hogy miben változnak – vagy nem változnak – a műfaj szabályai, ha nemcsak nő írja a történetet, hanem nő maga a detektív is. Sara Paretsky Total Recall-jának detektívje, Warshawski a Holocaust során elrabolt kincseket kutatja,[xiv] Barbara Neely Blanche among the Talented Ten című történetének nyomozó főhősnője, az afro-amerikai Blanche mindenféle formális oktatás nélküli háztartási alkalmazott. A detektív tolmács és a jelek olvasója.[xv] Ő az, aki a jeleket és nyomokat megtalálja, felfedi és értelmezi, majd felállítja az ok-okozati összefüggést a tudományos követelményeknek megfelelően. Az értelmezés, az egyedül lehetséges elbeszélés megalkotása a detektív kiváltsága és hatalma. A detektív fedezi fel az „igazságot” és kulturális kódokon kívülisége megkérdőjelezi a történelem pozitivista episztemológiáját.

A történeti elbeszélés kronologikus, mely a krimiben megfordul: a történet a múltban bekövetkezett esemény emlékeit kutatja, annak lenyomatát az emlékezetben, mely szükségszerűen más és más minden emlékezőnél, hiszen különleges álláspontot jelenítenek meg. A történész is a hatalom és az értelmezés monopóliumának birtokosa.

A „nő” a hagyományos műfaji keretekben, mint rejtély, a szexuális különbség metaforája jelenik meg. A társadalmi nemek tudománya kritikusan vizsgálja a „Nő” fogalmát. De a nő a modernitás képviselője, hiszen az újrakezdés, a szebb jövő elképzelése bezárja egy elbeszélési keretbe. Az új kultúrtörténeti megközelítés megkísérli a nőt a szimbolikus gyakorlatok és politikák tárgyaként és alakítójaként is elemezni.[xvi] A „nő” mint a forradalmi elbeszélés hősnője, megkérdőjeleződik azon nők által, akik kimaradtak a történelemből. A kurzuson föltett kérdés ennek a határnak a vizsgálata volt: miképpen jelenik meg, és miképpen módosul szerepe, ha a detektív: nő.

A „törvényen kívüli” (outlaw) mint fogalom különösen alkalmas volt annak a leírására, amivel foglalkozni akartam.[xvii] A törvény megszegése az az elem, mely meghatározza a bináris ellentétet: mi és ők, akik betartják és a jók, és azok akik szembeszállnak. Ahogy a műfaj klasszikusában, A. S. Byatt regényében is az éppen a történettudomány szabályainak betartása miatt szenvedő és marginalizált főhős a történetíró szakma szabályainak betartásáért felelős levéltáros orra előtt lopja el az addig ismeretlen levéltári forrást, ezzel megtöri a „kódot” és megnyitja önmaga számára az autonóm értelmezés lehetőségét, mellyel új kódot hozhat létre.[xviii] A „nő” a szövegekben, mint a „másik” jelenik meg, a férfi ellentéte, és a bűntett elkövetői gyakran kerülnek a „másik” kategóriájába. A történetekben az „homme fatal” az elkövető, mely a társadalmi nemek szerinti rendszer globális átalakulása miatt a patriarchális férfiasság formákat erősíti.

A társadalmi nemek tudománya önreflexiv, saját fantazmagóriáját is kritikusan kezeli. Ennek egyik módja, az egyik legkonzervatívabb elbeszélési forma, a bűnügyi történet szubverziv átalakítása a politikai célok mentén.[xix]

Miért a krimi műfaja?

A krimi műfaja a populáris kultúra részeként a művészet, a politika és a szórakozás találkozási pontja. A bűnügyi történetek jellemzője, hogy a félelem és az öröm együtt jelenik meg. A formula egységes forgatókönyvet követ, melyet az olvasó ismer, elvár, s attól érzi magát biztonságban a könyv olvasása közben, hogy a kötet végére a rend és a biztonság helyreáll. A bűnt felderítik és a társadalmi rend helyreáll.

A krimi műfaja is fejlődött és differenciálódott. Amerikában íródott bűnügyi regényt (crime fiction) a brutalitást és a realizmusa megkülönbözteti meg az angol szerzők terminológiájában is más detektív történeteitől (detective fiction). Míg a bűnügyi történetekben a detektív magányos hősként harcol a bűn és a legalitás határán, addig a detektívtörténetekben a pszichologizálás és a bűnügyi jelek olvasása helyettesíti az erőszakot. Itt a nyomozó intellektuális képességeivel biztosan megtalálja az elkövetőt. A magyar szóhasználat krimi, elfedi ezt a különbséget.

A műfaj melyre a leghagyományosabb férfiuralmú elbeszélési mód jellemző, megváltozott, és ez a változása maga tudományos vizsgálat tárgya. Az krimi identitás politikája, melynek kivételezett szereplője a férfinyomozó megváltozik a többszörösség, sokrétegűség és az ellentmondásosság irányába. A bűnügyi történet megoldása éppen olyan készségeket igényel, mint a történészi munka.[xx] De mi történik, ha a középosztálybeli vagy éppen arisztokrata detektív helyett nő kezdi el értelmezni a tényeket, kezd olvasni a jelekből és az időbeli kronológiát megbontva visszamenőleges magyarázó keretet alkot? Nagy utat tett meg a műfaj a „női intuícióra” építő és az angol életet, annak hierarchiáját meg nem kérdőjelező Miss Marple-tól a független, feminista nyomozókig. Gondoljunk Antonia Fraser, Jenima Shore vagy Kate Fansler leszbikus detektívjeire. A női nyomozók szembekerülnek az egyediségük okozta dilemmával a társadalomban. Nem csak a bűntettet akarják felderíteni, hanem ezzel magát a világot is jobbítani. Az áldozattal való azonosulás, a halál szükségszerű értelmetlensége és brutalitása ezt meg is követeli. A női nyomozók elutasítják az áldozati szerepet, nemcsak mint női testben megjelenő férfiak, hanem saját életet élő nő szempontjából. A műfaj, noha a 1970-es években a feministák számára „legkevésbé használhatónak” bélyegződött, mégis az igazságszolgáltatás, a hatalom, hierarchiák, és a jog fogalmának kritikai lehetőségét adja.[xxi]

A formula zártsága és annak esetleges feltörhetősége feminista szempontból a szakirodalomban vita tárgya. A hit a biztos jövőben – azaz hogy a gyilkost elfogják – az a pont, ahol a nőmozgalom itt becsatlakozik, hiszen mint minden utópikus mozgalom, ez is a jövőre irányuló jelen időlegességének csapdájában él: most rossz, de majd idővel jobb lesz. A krimik műfaja három lehetőséget adott: az elbeszélési mód jellegzetességeit és – tegyük hozzá – korlátait, az erkölcs meghatározását és a kulturális kódokat, melyek segítségével ezek a történetek értelmezhetőek. A szöveg, melyen keresztül értelmeződik az elkövetett bűn, közvetíti is a bűnt, ezen keresztül történik az értelmezés maga. A tudományos írásmód és a regény közötti határ értelmezése megfelel annak a politika célnak, hogy kinyíljon a szélesebb olvasóközönség felé.

A krimikben a nők, mint detektívek, áldozatok és elkövetők küzdenek a mindennapjaikkal. A fantázia hatalmán keresztül lehet erőt nyerni a „határon”, vagy „határokon” való élethez és a boldogság lehetőségeinek kereséséhez. A fantáziának hatalma van a valóság felett. A fiktív szereplők megértése egyszerűbb, mint a valódiaké, mikor az olvasás közben a távolságot méregetjük magunk és a történet hősnői között. Az erőszak vizsgálata a hatalomhoz, illetve a hatalmakhoz való viszony vizsgálatát teszi lehetővé. Továbbá kritikai lehetőséget nyújt a konzervatív hierarchiák, értékek átértelmezésére az elméleti viták és írásgyakorlatok során.

Miért a kreatív írás módszere?

A feminista pedagógia a gyakorlatban – a reflexivitáson keresztül létrejövő párbeszédben – a megértésre koncentrál, nem az ismeretek egyszeri átadására. A diák nem üres üveg, amibe bele kell tölteni a tudást. Ezért is izgatott az a kérdés, hogy az új információs és komputer technológia milyen lehetőséget nyújt a feminista pedagógiának, különös tekintettel a történetelmondásra.[xxii] Egy korábbi oktatási kísérlet – az olasz terrorista nőkkel a börtönben készített interjú sorozat, mint oral history – is bizonyította, hogy a történetelmondás hatására az önértékelés és az önkép megváltozik.[xxiii] A kreatív írás tanításában már volt gyakorlatom és ezért döntöttem úgy, tudatosan átlépve a tudomány és irodalom határát, hogy „tudományos esszé” helyett egy novellát adjanak be a diákok.[xxiv]

Az emlékezet létrehozói néha beleolvasztják a szövegbe azokat a jelentéseket és értékeket, melyeket a saját kultúrájukból hoztak, ezzel a kultúra fogyasztása egyben a kultúra átértelmezése is. Kansteiner úgy érvel, hogy „a kollektív emlékezet története kulturális termelés és fogyasztás összetett folyamata, mely elismeri a különböző kulturális hagyományok létét, a történeti emlékezet létrehozóinak egyediségét és az emlékezet fogyasztóinak szubverzív érdekeit.”[xxv] Ez azt jelenti, hogy a társadalmi nemek szempontjából meghatározott kollektív emlékezet létrehozóit és fogyasztóit – pl. a nőmozgalmat – el kell választanunk a társadalmi nemekre jellemző emlékezés hagyományaitól és az emlékezet appropriációjától. Michel de Certau használja az appropriáció fogalmát, mellyel azt fejezi ki, hogy a folyamat során nem marad passzív az sem, aki „csak” fogyasztó. Tehát a kreatív írás gyakorlatokat, mint appropriációt értelmeztem.

Ez volt tehát, az elméleti háttér. Minden óra tanári előadásból, diákelőadásból, filmelemzésből[xxvi], regényelemzésből és kreatív írás gyakorlatból állt. A kreatív írás tanítására jó néhány segédkönyv áll rendelkezésre. Amit én választottam, az a novella írását segíti, és ennek a gyakorlati lépéseit követtük.[xxvii] A diákokat arra kértem, hogy miután a történelmi bűnügyi történetek elméleti kérdéséről tartottak beszámolót, próbálják meg az elméleti kérdést egy történelmi bűnügyi történetben kontextualizálni.

A női önálló cselekvési kör (agency) a feminista elméletek kulcsfogalma, mely gyakran jelenik meg a szakirodalomban kritikátlanul és homogén módon. A kurzusban McNay kettős értelmezését használtuk annak magyarázatául, hogy a múltban hogyan cselekedtek a nők autonóm módon, noha a társadalmi szankciók ezt korlátozták és ezek napjaink komplex hierarchiáit hogyan befolyásolják.[xxviii] Az írás és az írásmód lehetővé teszi, hogy az utópikus női cselekvési kört felfedezzük, mégpedig úgy, hogy a paródia, a remix és a szubverzív írásmód eszközeivel megkísérli a progessziv politikát létrehozni. Az írás az „ellenség” – gyakran a belső ellenség – leleplezésére is szolgál, melynek könyörtelen logikája többek között a hidegháború egyik lelki hagyatéka.

A nemzetközi oktatási környezetben a kreatív írás az „otthon” utáni vágyódás megjelenésének helye is.[xxix] A témaválasztásnál hiába az olvasott elméleti és módszertani irodalom angol-szász fókusza, a diákok a cselekményt az otthonukba helyezték. Érdekes kivétel Marina Matesic története, mely egyrészt reflexió a nemzetközi oktatási helyzetre, valamint szubverzív módon használja az elbeszélés módjait, hogy az európai menekültügy rasszista elemeiről írjon.

Az angol nyelv, mint a kommunikáció eszköze természetesen elválasztó vonalat jelentett az anyanyelvi szinten beszélő két amerikai és egy kanadai, illetve a három orosz, egy nepáli, egy magyar, egy romániai és egy horvát hallgató között. A diákok történetei a félév során folyamatosan változtak, a cselekmény vagy a helyszínprezentációk során előkerültek mindazok a tudományos írással kapcsolatos félelmek és fóbiák, melyek a kreatív írást hátráltatják („sose tudtam jól írni”, „a történelem pedig olyan unalmas”). Az, hogy a történet fiktív, sokkal lassabban kezdett szabadságot jelenteni, mint előzetesen gondoltam. Sokkal határozottabban kötötték a történet folyamatát egy „valós” eseményhez, mint az én korábban gondoltam („X figuráját Z-ről mintáztam”). Irodalmi betétekkel, idézetekkel illusztrálták a mondanivalót, mert az „leírja, ahogyan volt.” Ebből a helyzetből továbblépési lehetőséget találtam Pechorina történetében, ahol a szerző kedvenc verse lesz a kód, melynek megfejtése adja a történet gerincét.

Nehezebben sikerült megfogalmazni azt a mondanivalót és annak elméleti keretét, amiért a történet megíródott. A nők elleni erőszak és ennek az emléknek az elnyomása a feminista elméletek egy központi kategóriája. Repina, Nemtsev, Urdang, Virginas történetei ennek az aspektusait elemzik. Emberi jogok és erőszak kapcsolata volt az elméleti keret, melyben ezek a történetek értelmeződtek.[xxx] Minden bűn tulajdonképpen politikai, hiszen azok a hatalmi és jogi rendszerek hozzák létre, melyek mélyen a társadalmi nemek szerint vannak strukturálva. Az erőszak mint a modernitásra adott, társadalmi nem szerinti specifikus reakció jelenik meg.

A homoszexuális közösségen belüli szexizmus, erőszak és kirekesztés tabuizált témájánál Simmons története egyrészt használja a bűnügyi történet eszköztárát a homoszexuális detektív figurájával, ugyanakkor egy olyan társadalmi környezetben követik el a bűntényt – a new york-i homoszexuális terekben –, melynek hatalmi erővonalaiba csak neki, mint „belső”-nek lehet betekintése. A magyar történet is hasonlóan a belső-külső elbeszélői pozíció váltásait használja: egy pénzügyi botrány, az egyik legnagyobb magyar pénzintézetben elkövetett pénzügyi manipuláció aktív részesei lettek a Budapesten élő arab pénzváltók. Velük kerül kapcsolatba a magyar főhősnő, aki beleszeretve az egyik arab pénzváltóba, az orientalista diskurzus rabjaként kerül döntéshelyzetbe: feladja-e szeretőjét a rendőrségnek. Ennek a dilemmának a történetét ismerjük meg.

A kurzus végére a történésznek, mint történetelmondónak és detektívnek nyújtott értelmezési szabadság erőteljesebben jelent meg.[xxxi] Az egy szempontú, monolitikus történetelmondást kérdőjelezi meg Nemu története, amely egy társadalmi osztály – a nepáli király szolgái – szempontjából meséli el a nepáli királyi házban történt mészárlást. A történetírás az egy adott eseményről kialakított többféle igazságok rendszere, melyben a történész, a történet megírója egyfajta értelmezést ad. A bűn társadalmi nemek szerinti kritikus értelmezése az irodalomban közösséget teremt, és a mások történeteinek megismerésén keresztül saját életünket, az életünkről alkotott szöveget is jobban megértjük.

Összefoglalás

A múlt ismételgetése létrehozza a valóságot, mely bizonyos tekintetben új. Ez Butler perfomativ kategóriája, melynek újszerűsége, hogy összekapcsolódik a történelem közönségének demokratizálásával, s így a demokrácia új retorikáját adhatja.[xxxii] A történelmi szempont segít a kulturális normák változásának vagy éppen változatlanságának feltérképezésében, és abban hogy a heteroszexuális vágygazdaság normáit megértsük és átalakítsuk.

A kurzus végső soron a kulturális állampolgárság fogalmának történeti alakulását vizsgálta szimbolikus szinteken. A szövegekben az aszimetria, marginalitás, szimbolikus rendek, és a kirekesztés kérdései új tartalmakat kapnak. Itt azt vizsgáljuk, hogy az ismétlés, elutasítás, és átalakítás eszközeivel a társadalmi nemek szerinti identitás nyilvános térben milyen szimbolikákat hoz létre.[xxxiii]

Az ’adatok’ és ’tények’ szándékos vagy önkéntelen megjelenítése az egy adott időben élő emberek mentalitásának tanulmányozását teszi lehetővé. Az, hogy miképp kezeljük az ’igazság követelményét’ a történeti kutatásban, megszabja, hogy miként értelmezzük a történelem nyelvét. Akik ilyen, az első pillanatban reménytelennek tűnő feladatra vállalkoznak, azok hisznek abban, hogy munkájuknak van olyan ereje, mely a társadalom (ön)képével kapcsolatos fantáziákat átalakíthatja. A történelem, mint „befejezetlen projekt” újrarendeződik a történelmi bűnügyi regényekben, és a történelmi igazság helyett a történelmi lehetőségeket vizsgálja. A feminista bűnügyi történetek elemzése során a „múlt-megértések” változása rávilágít arra, hogy a múltról alkotott elbeszélés egyben a jövő kivetítése.

Pető Andrea

http://www.gend.ceu.hu/habil_andrea_pet.php