Nem szabad és nem királyi, nincsenek kiváltságok, nem megkülönböztetett. Egyszerű lenne még elsőre is azt mondani, hogy a (kis)városokkal kapcsolatban megélt, vagy elgondolt sztereotípiáinknak megfelelő „hétköznapiság”, beszűkültség jellemzi a novellák helyszínét. Bár a szövegek gyakran utalnak erre, például Lőrinc úr bajszát morzsolva, sörét kortyolgatva, a fiatal fizikus tanárra várva elgondolkodik: „miért is szánja el magát egy szépreményű fiatalember arra, hogy városunkba költözzék, és itt vállaljon tanári állást, amikor minden épelméjű ember elkívánkozik innen New York-ba, Párizsba, a Pokolba meg akárhova, ide csak az jön, akinek más nem jut, és csak az marad, aki nyomorult, hülye és tehetetlen.” A történeteket olvasva azonban éppen azt érezzük, hogy itt (is) minden megélhető és megtörténhet, vagy hogy éppen itt élhető meg igazán, egy kiváltságoktól mentes világban. A novellákat az állandó jelzőjével szerepelő (vagyis nem szabad és nem királyi) város és néhány itt található helyszín köti össze, ilyen például a szinte mindegyik novellában megjelenő New York Hotel Casino Restaurant, vagy a gyakran emlegetett Fürdőtelep, és a „világhírű” gimnázium. De fontos szerepet kapnak a várost körülvevő hegyek, a „vademberek” és a pásztorok világa. A szereplők nem ismétlődnek, nem utal a szöveg a köztük lévő kapcsolatokra, csak egy-egy történet erejéig tűnnek fel, majd el.

A novellákban történtekre nem lehet egyértelmű magyarázatot adni, csak sejtések, találgatások vannak, csak a szóbeszéd marad. A mindennapok, tényszerűségek mögött folyamatosan ott érezzük a nem tudhatót, nem kimondhatót, a titkot. Mintha ebben a városban, ami „igazi” krónikással sosem rendelkezett (ahogyan ezt az egyik novella kiemeli), nem is lehetnének elmondhatóak a dolgok. A legtöbb novella azzal végződik, hogy nem tudni pontosan mi történ(hetet)t, a szóbeszéd az egyetlen, amire építhetnénk, az viszont – jellegéből adódóan – inkább tovább fokozza a bizonytalanságot, a lehetséges magyarázatok számát. Erre az állandó befejezetlenségre egyfajta magyarázatot adhatnak az alábbiak: „nincs itt vége még semminek, nem ért véget velünk a történelem, hiába reménykedünk, hogy meglátjuk, kezdet van újra, örökös kezdet, néha egészen csendes, köznapi, alig észrevehető, máskor pedig harsány, rikoltozó, fényes, hogy hallják meg a süketek, és lássák a vakok, állandó kezdet van, állandóan kezdődik velünk egy újabb történet és legtöbbször nem fejeződik be” (Egy tavaszi történet eleje). S valóban a legtöbb történet végén marad a bizonytalanság, találgatni lehet csak, hogy például hogyan, miért halt meg Ritók, a kőműves (Az ereklye), vagy hogy hová tűnt el a város nagyreményű fizikatanára, Venyige úr. Nem tudjuk meg, hogy csak egy vászondarabot, vagy valóban egy különös ereklyét találtak-e a falba rejtve (amely nem lesz vizes az esőtől, furcsán fluoreszkál, foltok jelennek meg rajta, amiket nem lehet eltávolítani). Ahogy az sem derül ki, hogy milyen titokzatos erő, vagy alakok támadtak Hantz úrra, illetve hogy hogyan lehetséges az, hogy a szétlőtt vászon mögött a sörétek egy emberi alakot mintáznak, „a sekrestyés felesége esküdni mer rá, hogy pontosan olyan az alakja, mint amilyen a leplen volt látható (..), bár az sem kizárt, hogy éppen a plébánosra hasonlít, aki azon a nevezetes éjszakán tűnt el, nincsen már azóta se papunk, se ereklyénk, csak egy történetünk arról, hogy egy ismeretlen vászondarab leple alatt, ürügyén, vagy miatt plébánosunk elszökött a szépséges Mirellával” (Az ereklye). Egyrészről tehát a szövegek bizonytalanságban hagynak minket a történtekkel kapcsolatban, más csatornákon keresztül gyakran mégis működik a megértés. Abban a „vad” világban például, amiben a fiú és apja él, csak a mozdulatok és a cselekedetek nyelve létezik, „Az apám soha nem mesél, de én tudok olvasni a mozdulataiból. Tudom, mi történt vele, mialatt nem volt itt. Tudok mindenről, csak szavaim nincsenek rá. Mikor azt kérdeztem, hogy vissza jön-e még az anyám, akkor se válaszolt, csak elfordult. Tudtam, hogy mire gondol, csak éppen szava nincs rá.” (Kelj fel, és járj!). Vagy így érti meg a fiú Ritát a mosolyán keresztül (Navigare Necesse…). A cím csupán a latin mondás első részét idézi, ha konkrétan nem is, de megfogalmazódik a mondat második fele is Rita halálával: hajózni kell, élni nem kell („Navigare necesse est, vivere non est necesse!“). De ide sorolható a vakuló fotográfus is, aki a fénykép (az élet) titkát keresi, azt ami a látáson és a vakságon túl van „lehet, hogy ott van minden csak nincsen hozzá szem”. A fény-sötétség, látás-vakság ellentéte, a szem-fényképezőgép metafora végig vonul a novellán. „Így kell nézni a világot, hogy akár kép is lehessen belőle”, hiába csináltat azonban jobbnál jobb gépeket (s teszi fel magának a kérdést, hogy miért is épít fényképezőgépet egy vak ember?), olyan képeket soha sem sikerült készítenie, mint amilyeneket a Mester tudott. A Mester portréjai, függetlenül az emberektől, akikről készült, az üdvözültek mosolyát közvetítették, egyfajta ragyogás, különös derengés vette körül az alakokat, amire semmilyen technikai (és egyéb) magyarázatot nem talált. Egyrészt mesterség a munkája, elsajátítható fogásokkal, másrészt varázslat, a Mester pedig tudott varázsolni, az ő képein ott a megfejthetetlen titok, a csillogás. A halhatatlanságot kereső fotográfus halála előtt végül megsejti a titkot, az önmagáról készített képen látható a vágyott derengés (A fotográfus halála).

A novellák jelentős részében a hétköznapi életre rávetül egy „másik” dimenzió, a bibliai történetek világa. A sorsok, élettörténetek így gyakran egyfajta parabolaként működnek, mert hogy az irodalom, éppen arra (is) képes, hogy így látassa a világot, vagy mert így is látható és megélhető a „valóság”. Elmosódik a határ a „valószerű”, a lehetséges és az imaginárius között. Gyakran éppen az által, hogy nincs lehetőség a tovább, illetve kilépésre, hiszen a történelem körforgásában, mintha például folyamatosan az a „furcsaság” ismétlődne, hogy bár Zsella kisasszony elsüti a fegyvert, a golyó mégsem „koppan”, a megszállás pedig újra és újra kezdődik (Vivát, összes pezsgőt!). A változás, változtatás lehetetlensége jelenik meg a Torony emelkedőben című novellában is, Horgas Artúr főépítész meg van győződve arról, hogy a város épületeinek harmóniáját valami megbontja, mintha egy rejtvény lenne, megtalálni azt a hibát, aminek a helyrehozásával létrehozható a tökéletes városkép. Amikor azonban az „eltűnt” torony révén lehetőség nyílik a „hiba” kijavítására, Horgas döbbenten szembesül azzal, hogy az általa tervezett új torony (és az így létrejövő tökéletes városkép) csupán a régi újraalkotása, amely minden szempontból megegyezik az eredetivel.

E két (hétköznapi és bibliai) világ találkozását jól példázza néhány kívülről jött szereplő, akiket a városban senki sem ismer, akik csak rövid időre jelennek meg, majd tűnnek el végleg. Ilyen a napszemüveges Jézus figura (Kelj fel, és járj), Angelus, aki egyszerre ördög és „segítő” angyal (Torony emelkedőben), a szekerén elhajtó ismeretlen férfi (Az ereklye), vagy a három királyok (A Jézus-film). Megjelenésük mindig baljóslatú, előkészíti a fordulatot, amire általában a hétköznapokból nézve nincsen magyarázat. Semmiben sem lehetünk bizonyosak, semmiről sem mondhatunk biztosat, „nem tudja senki elmondani, hogy egy ködös, novemberi estén, valahol messze, egy nehezen betájolható égtájon azok hárman, vagy ahányan csak voltak, megláttak egy különös csillagot, amelyről ma sem tudni pontosan, hogy meteorit, üstökös, szupernóva, esetleg nem is csillag, hanem valami más, bolygó például, vagy két bolygó, esetleg műhold, repülő vagy ufó, de láttak valami fényeset” (A Jézus-film). Nem derül ki se az, hogy hányan voltak, se az, hogy hol voltak, azt pedig már végképp nem tudjuk meg, hogy valójában mit is láttak. Persze éppen abban próbál elbizonytalanítani minket, amit mindannyian tudunk, hiszen nyilvánvaló, hogy a közismert bibliai történetre, a három királyokra és a betlehemi csillagra utal a szöveg. Vida újraírja ezeket a mindannyiunk által ismert történeteket, s a mindennapok világára vetíti rá, elmosva a határokat átélhetővé teszi azokat, vagy csak egyszerűen arra világít rá, hogy ezeket a sorsokat, történeteket éljük meg sokszor a hétköznapok során. Persze minden esetben ott van a „mai” ember kétkedése, a megkérdőjelezése a látottaknak, történteknek, hiszen ki gondolhatná komolyan, hogy Jézus halotti leplére akadtak, s nem csupán egy különös vászondarabra, s hogy egy útmutató csillagot láttak, műhold, vagy ufó helyett. Talán ezért sem mondhatóak el ezek a történetek, ezért nincs bizonyosság, mert „ebben” a világban már semmiben sem lehetünk biztosak, a sokféle értelmezések hálójában elveszünk.

Szintén bibliai történet tematizálódik a címével is már sokat sejtető (Kelj fel, és járj!) novellában, ahol a gyógyulás, a feláldozás és az áldozathozatal révén válik lehetségessé. Szinte megkettőződik a megváltó alakja, hiszen Anyeszka egyrészt külsőleg Jézussá formálja a fiút, másrészt pedig a folyamatos várakozást követően valóban meg is érkezik (?) egy napszemüveges, napégette férfi képében. Mindez pedig összekapcsolódik a „vadember” apa istenhitének létrejöttével, hiszen az Istenben való hitet a fiú meggyógyulásától teszi függővé. Egyfajta apokalipszis fenyegeti a várost a Torony emelkedőben című novellában, ahol először csak naponta egy ujjnyit emelkedik a torony, majd egyik reggel az órája visszafelé kezd járni, vagyis elkezdődik a „visszaszámlálás”. Az ismeretlen, ápolatlan férfi, aki először Senkinek, majd Angelusnak nevezi magát, furcsán értelmezett segítő angyal (ördög), hiszen azt állítja a tornyot egyedül ő képes megállítani, ehhez azonban az kell, hogy egy nő szeresse őt. A szeretet mint „megváltó erő” itt azonban azt jelentené, hogy a főépítész adja át szeretőjét az idegennek. Egyfajta áldozathozatalra szólít fel tehát Angelus, aminek persze nem tesz eleget Horgas Artúr (megszerzi anélkül is az idegen). A helyzet végül úgy oldódik meg, hogy nincs igazi cselekvés, a főépítész nem tudja megállítani az emelkedő tornyot, az egyik nap „elszáll magától”, a rénszarvast is hiába üldözi éjszakákon keresztül, nem ő öli meg, egy betonkeverőben találják meg a tetemét, s végül az elhibázott városképet sem sikerül helyrehoznia, hiszen a tervezett új torony a régi szakasztott mása, de akár ide sorolható (az Angelusszal történtek fényében) Ágota terhessége is.

A bibliai témákat érintő történetek közül az egyik legizgalmasabb talán a Mielőtt a kakas… című novella. A politikai kontextusba helyezett júdási árulás itt is háromszor következik be, a három (árulás)történet közül talán az utolsó már-már orwelli történetben érezzük leginkább, hogy lehetetlen „helyesen”, „jól” dönteni, hiszen morálisan mindkét döntés elítélendő, ha megírja a férfi a hatalom által kikényszeríttet könyvet, akkor azért, ha nem, akkor azért, mert apját cserbenhagyja. Mindhárom történet a diktatúra – ami ellen a szereplők többsége lázad – szabályainak elfogadásáról szól. Hiába tudja meg az író, hogy apja már nem él (tehát nincs „igazi” döntéshelyzet) az elkészült művet mégis átadja. A történelem, az elnyomó, diktatórikus rendszerek, többször konkrétan a szocializmus, számos novellában fontos szerephez jut (Vivát, összes pezsgő!; Nő volt a dologban…; A pásztorok királya; Mielőtt a kakas…)

Mindenképpen meg kell említenünk azt a finom humort, iróniát, amivel a város lakóiról, eseményeiről mesél Vida. Paul Venyige, a fiatal tanár, minden bizonnyal nagy fizikus és híres feltaláló lehetne, hiszen igazolta a graviton létezését, megalkotta az anti-gravitáció egyenletét, ahhoz azonban, hogy kis energiával hatalmas terheket lehessen felvinni az űrbe, s Venyige felfedezését elismerjék, csupán arra lenne szükség, hogy a föld lapos legyen (Venyige tanár úr zsebciklotronja). Gyakoriak az abszurdba hajló jelenetek, gondoljunk csak a városban felbukkanó rénszarvasra (Torony emelkedőben), Zsella kisasszony és az őrnagy furcsa táncára (Vivát, összes pezsgő!), vagy a „megfeketedettnek” hitt Jack Danielsre, a whiskyjéről elnevezett amerikai katonára, aki ki tudja hogyan és miért landolt ejtőernyőjével a város szélén (Jack Daniel’s).

S mivel „nincs nagyobb irodalmi modortalanság, mint egy nő nélküli történet”, valóban a legtöbb novella hátterében ott áll egy nem hétköznapi, különleges nő, akiért érdemes párbajozni (Nő volt a dologban…), akivel érdemes megszökni (Az ereklye), lemondani érte a vágyott hajóról (Navigare Necesse…), vagy éppen elvenni feleségül, miután az életünkre tört (Vivát, összes pezsgő!).

„Elkeserítelek, színész barátom:

a deszka reccsen és nem rólad szól az este.

Nincsen végállomás az Araráton,

annak, ki életét és nem Istent kereste.”

(Noé színháza)

Létrehozni egy szöveg koreográfiáját, teret, amelyben lehetségessé válik a szöveg, talán hasonlít a valódi színjátékhoz, a jelenre hozott szöveghez, a jelenethez („a színház az aktualitásból él”), ahol megtörténik az igazság – jelentsen egyelőre bármi olyat ez a szó, ami valóban megtörténik. A szöveget színpadként érteni azonban nehézségeket rejt, hiszen, ahogy Tompa Gábor vallja, a színpadon jelen lévő színész eszköze, mégpedig törékeny eszköze a művészetben megtörténő valóságnak, vagy valóságos megtörténésnek, ami azt is jelenti, hogy nem feltétlenül, vagy egyáltalán nem rendelkezik az alkotó szuverenitásával. A szöveghez viszonyítva tehát: a színház valóságával elsősorban nem a nyelv, hanem a színész testének médiumán keresztül találkozunk. Ami a szövegben a nyelv, az a színházban a színpad, a tér, a mozgás, a tárgy és a test. A színész egyúttal zenész, pontosabban hangszer, s e dramaturgia szerint ennek a parancsnak engedelmeskedik: úgy énekelj, mintha te magad lennél a hangszer.

A jelenet azonban mindig egyszeri és megismételhetetlen (hiszen az aktualitásból él), sem az előadás kontextusa, sem maga az előadás ugyanúgy többé soha nem rekonstruálható, örökre elveszett. A színész (azaz az ember) úgy tűnik, sokkal törékenyebb hangszer, kevésbé időtálló anyag, médium, mint a nyelv. E törékeny művészet, a jelen vagy a jelenet művészetének létrehozója, megálmodója nem a színész (noha neki is megvan/meg lehet a saját álma saját magáról), hanem a rendező: az ő szava, igéje lesz testté a színpadon: „a dráma a rendezés folyamatában feltöltődik: ’az ige testté lesz’” – mondja Tompa Gábor. Mely megtestesülés – ezt mindig tartsuk szem előtt – törékeny, mint minden test, mint a megváltás akrobatikája maga. A színészi mutatvány egy atleta christi, egy isteni kötéltáncos mutatványa.

Az előadás vagy egy jelenet aktualitását jól szemlélteti egy eset, amelyet Tompa Gábor 2004-ben kiadott interjúkötetében mesél el Slawomir Mrožek Tangójának rendezése kapcsán. A beszélgetés 2000-ben zajlik, éppen amikor Romániában az országgyűlési választásokon a szélsőjobboldali Nagy Románia Párt, élén Corneliu Vadim Tudorral – nemcsak a magyar kisebbség számára – katasztrófát sejtető támogatással kerül a parlamentbe. A választások estéjén kiszivárogtatott eredmények hatására a kolozsvári kocsmákban állítólag ilyesmit suttogtak egymás fülébe a magyar értelmiségiek: „Mindenki menjen szavazni, egyébként katasztrófa lesz.” Vadim Tudor programjában egyéb finomságok mellett a magyar kisebbség kitelepítése, illetve saját demokrata nemzettársainak felkoncolása szerepelt. Tompa Gábor ezekről az eseményekről elmélkedve idézi fel diploma-rendezését a nyolcvanas évek elején, a Tangót, amelynek első romániai bemutatója egyébként egybeesett az októberi forradalom ötvenéves évfordulójával: „akkor megértettem Mrožeknek azt a mondatát, amikor Eugéniusz, aki hatalmának birtokában falhoz állítja családjának többi tagjait, azt mondja: ’Vége a tréfának. Már ötven éve csak tréfáltok.’”

Az elbeszélésből látható, hogy hányféle idősík tapasztalata sűrűsödhet egy jelenetben, s ez a megörökíthetetlen, ha tetszik történetietlen pillanat miként segít hozzá, ha nem is a történelem, hanem saját történelemben való létünk megértéséhez. Az ünnep, az évforduló (az „éppen ötven éve történt” dramaturgiája most, 2007 szeptemberében, Budapesten számunkra is ismerősnek tűnhet) mint egyfajta intézményes szellemidézés, a kísértet (újra) megjelenése, mely kísértet kísértetként mégis először jelenik meg – hogy ne mulasszuk el itt Jacques Derrida Marx kísértetei című könyvére való utalást sem – magával a színházi jelenettel egyenlő. A(z ötven éve) nem jelenlévő jelenése, amikor a Király (vagy az Apa) visszatér, hogy parancsoljon Hamletnek, aki (ennek következtében?) kizökkentnek érzékeli az időt; vagy az idő kizökkenése, mert ünnep van s az ünnepi szellemidézés kiváltotta, épp csak pillanatnyi katasztrófa: valahogy így érthetjük a színház törékeny aktualitását.

Mrožek Tangójának szereplői maguk is élő kísértetek, szellem voltuk színpadi reprezentációi, emellett fontos felfigyelnünk arra a konfliktusra, amely a három generáció különféle világakarásait színre vivő szereplők közötti relációkat generációk közötti küzdelemként, egyben tehát az időben az idővel folytatott küzdelemként teszi értelmezhetővé. Eugéniusz bácsi, a nagyapa generációja, a régi, kiszámítható és konvencionális normák révén kényelmesen berendezett polgári világrend, egyfajta bugyuta konzervativizmus megtestesítője; Stomil, a középső generáció, a polgári világ konvencionalizmusa ellen lázad, individualista és liberális, a haladás híve, önmagát megvalósítani kívánó, de szintén bugyuta és dilettáns művész. Végül Artur, a legfiatalabb generáció, akinek nincsenek normái, de mivel apja már elvégezte a lázadás „munkáját” és lerombolta a normákat, már lázadó sem lehet. Az első felvonás második felében nyíltan fölvetődik a generációk közötti küzdelem kérdése, ugyanakkor a magyar fordítás lehetőséget kínál Artur dilemmáját a Hamletével egybeolvasni. Amikor Artur elmondja, hogy rendet és elveket szeretne a világban, Eleonorától a következő replikát kapja: „Én is csodálom, hogy miért épp te, a legfiatalabb, kívánsz mindenáron elveket. Mindig épp fordítva volt.” Arturra tehát nem érvényes az a szabály, hogy a fiatalok lázadnak, a világ fordítva működik, az idő a visszájára fordul. Ő ugyanis úgy látja: „Már a nagymama is abban a világban öregedett meg, amely kizökkent a normájából.” „The time is out of joint” („Kizökkent az idő”^[1]) – kiált föl Hamlet éppen az eskü pillanatában, amikor vállalva küldetését, társaival megesküsznek a kísértet megbosszulására.

*

Mi az ünnep? Mit jelent (!) a jelenet kitüntetett pillanata? Hogyan? A jelentés a jelen jelenete vagy jelenléte? A jelentés, ami időhöz kötött, pusztán egy kísértet? Jelentés, jelenet, jelen, jel – mi közük van magukhoz és egymáshoz ezeknek a jelenéseknek? A jelentés a jel jelenése a jelenben, vagyis a jelentés csak most van, most, amikor írok? Mi az, ami előhív(hat) egy kísértetet a történelemben ugyanúgy, mint a színpadon, a jelenben? Kísértetek laknak a történelemben is? Most, amikor ezt a témát választottuk (Tompa Gábor, Tompa László unokája, a kolozsvári Magyar Színház igazgatója, rendező, költő) pusztán azzal a célkitűzéssel, hogy metszéspontokat (színház és szöveg), törésvonalakat (kizökkent idő), távolságokat (Budapest és Kolozsvár vagy Kolozsvár és Budapest), elválasztottságot tegyünk nyilvánvalóvá, improvizáljunk, a puszta utólagosság jutott osztályrészünkül. Mivel nem láttunk egyetlen jelenetet sem, pusztán rendezői jegyzeteket, színházzal kapcsolatos gondolatokat, interjúkat és verseket. Ma: nincs előadás. Improvizálunk. Egy heterogén (szöveg)jelenetet.

Milyen ez a jelenet? Álljon itt egy talán éppen ide illő idézet: „A középkori japán költészetben mindig nagyon tetszik nekem, hogy elvből lemond a kép végső jelentésének még sejtetéséről is, amelyet, mint valami szórejtvényt, csak a legvégén lehet megfejteni. Ezek a versek semmit sem jelölnek önmagukon kívül…” De, s talán éppen ezt üzeni nekünk egy kolozsvári rendező, ebben az idézetben egy olyan kijelentés van elrejtve, ami mellett nem lehet elmenni. A kijelentés olyasmit jelent ki, amit máshol ugyanő a művészet etikai dimenziójának nevez, ami a jelet és a jelentést, pontosabban a jelenést és a mindenkori jelent, azaz a valóságot, nem kölcsönös egymásrautaltságukban engedi érteni, mint ahogyan első olvasásra tűnhet. A kép végső jelentése nem azért hiányzik, mert nincsen jelentés, hanem mert jelentése végtelen. Azért mond le „elvből”(!) a jelentésről, hogy annál többet mondhasson, s eközben egyáltalán nem szűnik meg a művészi kép és a valóság – ahogyan ő fogalmaz: az élet – közötti jelölői viszony. A kép nem zárul magába azzal, hogy kizárja önnön megfejtését, hanem megnyílik, kitárja magát, és messze fölé emelkedik annak, hogy puszta öncélúságát jelentse be.

Mármost, hol található ebben az emelkedésben, ebben az „elvből” kijelentett kijelentésben az etikai dimenzió? Éppen abban, hogy mindezt „elvből”, akarva, a végtelent, a jelölés végtelenségét akarva, a valóság – azaz az élet – nevében teszi. Egy további idézet talán jobban megvilágítja mindezt: „… nem szabad elfelejteni, hogy a művészi képnek elsősorban nem asszociációkat kell kiváltania, hanem az igazságra kell emlékeztetnie a nézőt.”

Már a kijelentés intonációja is parancsolóan etikai, de ennél is fontosabb az a látszólagos paradoxon, amit a következőképpen foglalhatunk össze: egy kép, amely nem jelent önmagán kívül semmit, az igazságot jelenti. Van valami platóni és egyben kísérteties abban, ahogyan Tompa Gábor fogalmaz: „az igazságra kell emlékeztetnie”. Mit jelent itt a kell kényszere? Olyasmit, amit csak az emlékeztetés vagyis az örökség parancsa felől érthetünk meg. Ha azt mondanánk, hogy a kép az igazságot jelenti, valóban semmit sem mondanánk. De azzal együtt, hogy emlékeztetnie kell az igazságra, azt is mondjuk: egy emlékkép előtűnik, hogy emlékeztessen az igazságra, vagy – és itt ismét Derrida Hamlet-értelmezésénél tartunk, ahol a kísértet, mint a visszatérő múlt, örökség, a történelem képe, Hamletet emlékezteti egy – küldetésre („Kizökkent az idő; – ó, kárhozat! / Hogy én születtem helyre tolni azt.”) Az etikai parancsolat tehát mindig a múltból érkezik a jelenbe, miközben egy kép vagy jelenet formáját ölti magára.

Értjük tehát vagy érteni véljük a parancsolat irányát: a múltból tart a jelenbe. De mi maga az üzenet? Mit üzen a kísértet vagy a kísértet jelenése maga? Mit üzenhet a múlt? És mi ez a platóni hangvétel? Hogyan? Platón kísértete szól Tompa Gáborral 1984-ben (micsoda utópisztikus dátum, egy múlt utópiája?!)? Miről beszél? Természetesen az igazságról, erről a számunkra enyhén szólva is gyanús valamiről.

Itt az ideje, hogy az igazságról beszéljünk!? A leggyanúsabb ebben a felszólításban éppen az igazság. De gyanús az ige többes száma is. Kihez intézzük ezt a felszólítást? Ki ez a „mi”? Kinek van joga felszólítani másokat az igazságról szóló beszédre? Ki ismer magára ma bármilyen „mi”-ben? Bármilyen „mi” eleve két részből áll: én és a többiek, eleve osztódunk, eleve pártosak vagyunk. Nem beszélhetünk az igazságról, csak beszélhetek az igazságról? És ha van „mi”, lennie kell „ti”-nek is: mi, akik az igazságról beszélünk, szemben veletek, akik hazudtok, vagy legalábbis nem az igazságról beszéltek. És ha nincs „mi”, akkor mi van? Az igazságról szóló beszéd előbb vagy utóbb politikai beszéllyé válik – vagyis még inkább gyanússá.

Az etikai parancsolat, érkezzen a múltból vagy máshonnan, etikai mivoltában feltételezi az igazságot. A parancsolat parancsolat-jellege pedig feltételezi, hogy amire kényszerít minket, megkérdőjelezhetetlen. A parancsolat követésre szólít fel, nem pusztán cselekvésre, hanem egy bizonyos módon való cselekvésre: a helyes cselekvésre. A cselekvés pedig feltétlenül a jövőre irányul, valami olyasminek a létrehozására, ami még nincs, vagy valaminek (az időnek) a helyre tolására, mert kizökkent; korrekcióra ott, ahol valami elromlott. A jövő felé taszít minket ez a parancsolat, mely a múltból érkezett és egy művészi kép formájában jelent meg. Ha azonban a jelen korrekcióra szorul, akkor cselekvésen a jelen (legalábbis részleges) megtagadását és a jövőnek valamilyen másik elv mentén való akarását kell értenünk. A parancsolat így valamiképpen forradalomra, forradalmi cselekvésre szólít fel. Itt az ideje, hogy egy szöveg igazságáról beszéljünk, melynek címe A remény imperatívusza.

Régi szöveg ez is, 1988-ban írta Tompa Gábor, érzékelve azt az apokaliptikus hangnemet, amelyen a művészet az ezredvégen kezdett el önmagáról beszélni: „A ’világvége’ divatjában mindig az adott kultúra önmagára kiszabott halálos ítélete fejeződik ki. Szorongás és bűnélvezet jellemzi, mint társait, a sci-fit, a horrort, a zombie-t, a new wawe misztikus pornográfiáját és megannyi más, mai spiritualista divatot. A tömegkultúra satanikus divatpózai mégsem a felismerést, hanem a vereséget erőszakolják: sematizálják a bűntudatot, megszoktatják velünk a szokhatatlant.” Nem is az lesz itt számunkra a fontos, hogy elviekben egyet értsünk vagy ellentmondjunk ennek a kijelentés-sornak, hiszen mindebben a szerző részéről sincsen elvi állásfoglalás. Jellegzetesen a jelenségek (a satanikus divat, a zombie, a horror, a pornográfia) jelentését kutatja, és, ami még meglepőbb, arra szólít föl egy a címbe foglalt parancsolat formájában, hogy a reménytelenből merítsünk reményt. A remény imperatívusza – mindenekelőtt ez egy jó cím, hatásos cím, arra szólít föl, hogy el kell olvasnunk, amit e cím alá foglalt a szerző, illetve hogy – reménykednünk kell. A remény imperatívusza: kétszeres felszólítás, tautológia, hiszen mi más a remény, ha nem a jövőben való reménykedés, egy jövő akarása (még inkább a jövő akarása), és mi más a parancsolat, mint egy múltból érkező felszólítás, ami a jelenbe kódolt jövő (a bukás, a vereség, a bűntudat) megváltoztatására irányul. A reményre vonatkozó parancs (Reménykedjetek!) itt is, mint Tompa Gábornál oly sokszor, egy bizonyos evangélikus szólam hatását kelti, színházias, patetikus hangnem, ahogyan egy igazságról kell beszélni.

Mit akarhat, ha akarhat, üzenni egy mai kolozsvári rendező húsz évvel ezelőtti írása? Pusztán egy múltbeli akarás, egy múltbeli színház, egy múlt jelene (a 80-as, 90-es évek kolozsvári, marosvásárhelyi, sepsiszentgyörgyi, tompagábori színházai), vagy, mint minden múlt és emlékezés, magában foglal egy parancsolatot is? Mire vonatkozik ez a parancsolat, abban a formájában, ahogyan mi olvasunk egy parancsolatot? A színházra, a történelemre, a művészetre, az igazságra? És egyáltalán, végre mi az igazság? Hogyan segít hozzá e két kiemelt parancsolat: a művészi kép igazsága és a remény imperatívusza az igazság megértéséhez? Jön-e valamilyen üzenet bármilyen határon túlról és a múltból, akkor is, ha véletlenszerű a téma (nem hiszünk a véletlenekben), az, hogy ma és itt éppen Tompa Gáborról akartunk beszélni, akkor is, ha mindennél inkább fennál e szöveg aktualitásának törékenysége?  És itt kénytelenek vagyunk számba venni, hogy amit akkor mondott, talán ma már nem érvényes: „Ma elsősorban a kezdet, a nem számítható kezdet kultúrájára lenne szükség…”, hiszen ez 1988-ban hangzott el. Megtörtént-e azóta a „nem számítható”, az új, amire a remény imperatívusza vonatkozott? Vannak-e új s új kísérteteink?

*

A ’89 forradalom Erdélyben nem feltétlenül a művészi kép forradalma volt, mégis több erdélyi költőt késztetett arra, hogy művészi tevékenysége mellet, vagy annak róvására a politika vagy a közélet színterein próbáljon szerencsét. Többféle „remény”, amit itt nem célunk vizsgálni, késztethette erre a döntésre Markó Bélát, Szőcs Gézát vagy másokat, azonban a lírai beszéd „mi”-je, a költő szerep lappangó vagy nyílt szakrális, közösségi, kódolt ellenzéki funkciója, úgy tűnik, megszűnt vagy arányai radikálisan megváltoztak. Talán mondhatjuk, hogy ma ugyanez mintegy negatívan van jelen, az ilyen jellegű szerepvállalás ironizálásaként, a küldetésszerűség komikussá tételében. Mindez, valószínűleg, nem csak egy a „költő-papokat” érintő változás, hanem magát a közösséget, a közösségi identitást is radikálisan átformáló társadalmi átalakulástól, a mediatizált társadalom és az új politikai és karrier-esélyek megjelenésétől is függött. A közösségről való beszéd, a képviseleti beszédmód jogát az irodalomtól a politikai képviselet, egy politikai párt vette át.

A szekuritáté (Securitate) kísértetei után azonban új, másféle fantomok ütötték föl a fejüket, s ezek a kísértetek, a történelmi emlékezetből szándékosan vagy önszántukból előtűnő elődök, apák, ősök, lidércek sokkal kevésbé rendelkeztek olyan jövőre irányuló etikai parancsolattal, mint a dán királyfi apjának kísértete. Kovács András Ferenc írja Tompa Gábor Lidércbánya (igen, itt már néven nevezi a kísértetet) című kötetének fülszövegében:

„Mert fellelősök görbe csontja már por,

S még áskálódnak zordon bányarémek,

Hogy költők szája hordjon kányaprémet,

Ha Helsing-őrként jelszót ont magából!”

                             (Félbalkezes szonett)

Ez a kötet, ahogyan a cím is utal rá, nyíltan számba vesz néhány kísértetet, amelyek kereskedelmi árucikké váltak Erdélyben. A múltbeli kísértetek mediális rajzásáról van szó (hiszen a kísértet ugyanúgy nem-jelenvalóként van jelen, mint a tévé képernyőjén látható, virtuális vagy digitális kép), az Erdély iránti, mint a múlt iránti nosztalgiáról, a hamis idillről, a nosztalgiaturizmusról és az ezek következtében kiépülni látszó kultúrhazugságról, illetve – ahogyan Tompa Gábor fogalmaz – a „vidékiesség” és „nyájszellem” kísértő veszélyéről. A koncepció, amit ebben a kötetben Tompa Gábor fölrajzol a kísértetekről, alapjaiban érinti mindazt, amit eddig Hamletről, a múlt üzenetéről, etikáról igyekeztünk megfogalmazni. Az új kísértet-koncepció alá nem csak a Lidércbánya-ciklust, hanem a szinte tíz évvel korábban megjelent, Kovács András Ferenccel közösen írt négykezes-kötetet is besorolhatjuk (Depressio Transylvaniae), mégpedig az „ellenállás a kísértetnek” címszó alá.

Az intuíció, hogy az Erdélyi Szellem (a ’szellem’ szónak mind ’szellemiség’, mind ’kísértet’ jelentésében) eleve egy üzenetet tartogat, hogy maga a föld, maga a hely, sőt, maga a név (Erdély) mágikus erővel bír, a magyarországi szellemiséget, pontosabban egy bizonyos magyarországi szellemiséget is megbűvölt. Érdekes fordulat (kizökkent idő): nem a múlt jön a jelenbe, hanem a jelen tart(ana) a múltba, ami arra utal, hogy a jelen a múltnak egy másik jövőt (a jelen jelent) akarna, ami viszont arra, hogy a jelen nem kap semmi olyan üzenetet a múlttól, a mi a jövő fele tolná. Zavaros képlet. De egy olyan képre vagy jelenetre utal, amelyben Hamlet nem az Apa szellemét, hanem Yorick koponyáját, egy nem élő szellem szellemét bűvöli, tőle várva üzenetet. Egy jelzővel toldva meg Tompa Gábor szellemes szóalkotását: a bűntudatba süppedt zombie, a nekrofil temetői „mélymagyar” álmodozása képezi a jelenet tárgyát. Ideje idézni:

„Egy holdvilágos decemberben,

amikor befagy minden álom,

lidércet bányásztunk a kertben,

hogy álmodozzunk mindenáron.

(…)

de álomtalan éjszakáink

magyar statisztikáinkra törnek,

s hogy ne küldjük Ábelre Káint,

hódolnánk álmosabb elődnek…”

              (Lidércbánya a kertben)

Honnan e rengeteg kísértet? És melyik közülük az igazi? Ahogyan Tompa Gábor fogalmaz 2004-ben: melyik „az igazi erdélyi szellemiség”? Hogyan lehet egy kísértet valódiságára fényt deríteni?

Ha e szövegszínház jellegzetes közlésmódja a kérdezés volt, ez az utolsó kérdés a jelen jelenetére vonatkozik, a jelen színházára, a jelen kísérteteire, az erdélyi szellem és kísértet, vagy átfogóbban, a magyar szellem és kísértet létmódjára és parancsolatára. Válasz, vagy inkább csak válaszút gyanánt két lehetséges útvonal felvillantására vállalkozunk.

 Az egyik a turista-szellem, a visszatérés, vagyis az ismétlés neurózisára utalna, amelyet Freud a halálösztönnel és a kísértetiessel köt össze nevezetes Homokember-elemzésében. A halálösztön, amely bizonyos helyekhez, legyenek akár lelkiek, mint a “haza ténye”, vagy topográfiaiak, mint amilyen a „vadregényes” földrajzi adottságokból előhívható erdélyi szellem vagy kísértet egzotikuma, s az egzotikum iránti vágyhoz járuló gyarmatosító szellem (ők is mi vagyunk, következésképp ők is a mieink), úgy tűnik, még mindig az 1988-as Tompa Gábori-i parancsolat érvényét erősíti. A bűntudat, a zombie és a misztikus pornográfia (pl. a „szerezzünk egyszerű (!) erdélyi barátnőt”, mint jellemző turistanosztalgia) jelenléte, a halálösztön, olyan „felelősségre” (Tompa Gábor) szólít föl (kit is?), ami a „kezdetnek”, mint nem „számítható kezdetnek” a parancsolatával közelít az ’80-as évek rendezői jegyzeteinek, esszéinek kísérteteként a jelen felé, felénk.

A másik útvonal egy olyan kérdésre adott válaszok lehetőségét vizsgálná, amely kérdés egyszerre nyelvi-retorikai („költői kérdés”?), egyszerre hermeneutikai és egyszerre horzsolja a létező és lehetséges politikai nyelvek alakzatait. A kérdés már egyszer szerepelt ebben a szövegben, de érdemes újból, új kérdésekkel tetézve megismételni. Létezhet-e olyan nyelvi alakzat, trópus, szókép, amely a „kik azok a mi?” kérdését úgy tudná alkalmazni, hogy a létező magyar nyelveket (minden egyes magyar nyelvet, hiszen nagyon sok van) elvonja a politikai alakzatok megosztó, elkülönítő és megbélyegző hatalma alól ugyanúgy, mint az erőszakos egységesítés hazug gyarmatosító szelleme és diktatúrája alól? Egyáltalán, szükséges-e ilyen alakzat? Létezik-e ez a kérdés, amely részek és az egész viszonyaira vonatkozik? Nem eleve elhibázott kísérlet-e a magyar nyelvek kísérteteinek parancsolataira várni és hallgatni? Vagy csak a kísérteteknek, a kísértetek tele-mediatikus rajzásának való ellenállás lenne a jelen(et) törékeny aktualitása? Létezik-e a remény, vagy legalább a remény reménye, a jövő akarása és imperatívusza? Ez az alakzat a magyar nyelv nem-tudásának regiszterében lelhető-e csak föl, ahogy Tompa Gábor sugallja, amikor arról beszél, hogy a magyar nyelv megóvása mellett azért fölösleges agitálni, mert egyszerre ivódott belénk végérvényesen és elpusztíthatatlanul, és egyszerre megtanulhatatlan: „…a nyelv esetében a mindent tudás, amit sosem érsz el, és a semmit tudás egyenlőek.”

Aligha tagadható, hogy a fentiekhez hasonló jövőre vonatkozó kérdések mindig a végre vonatkozó kérdések is egyben. De a végről szóló beszéd, örök közhely, mindig is a kezdetről szóló beszéd. Befejezésül, a számtalan magyar nyelv közül, e szöveg(színház) véletlenszerű koreográfiáját és az improvizációt most már végtelennek és lezáratlannak meghagyva, erre a paradoxonra idézzük föl a sok közül az egyik első magyar nyelv példáját, a Halotti Beszédét. Ez a szöveg elsőként, vagyis abban a mivoltában, hogy először beszél, hogy egyike az első magyar nyelveknek, először is és mindenek fölött egy halottról beszél, egy halott kísértet nevében kíván hozzánk szólni.

Felhasznált irodalom:

Ichim, Florica, Tompa Gábor, Beszélgetések hat felvonásban, Csíkszereda, Pallas-Akadémia Könyvkiadó, 2004, ford: Váli Éva.

Kovács András Ferenc – Tompa Gábor, Depressio Transylvaniae, Csíkszereda, Pallas-Akadémia Könyvkiadó, 1998. (Versek – négykezesek)

Tompa Gábor, A késdöfés gyöngédsége, Kolozsvár, Korunk Baráti Társaság, 1995. (Esszék)

Tompa Gábor, Lidércbánya, Versek (1997-2004), Csíkszereda, Pallas-Akadémia Könyvkiadó, 2004.

Tompa Gábor, Noé színháza, Csíkszereda, Pallas-Akadémia Könyvkiadó, 2004. (Versek)

Tompa Gábor – Visky András, Romániai magyar négykezesek, Pécs/Bukarest, Jelenkor/Kriterion Könyvkiadó, 1994. (Versek-négykezesek)

---

Szeretem az ilyen formátumú, vékony novellásköteteket, rövid történetekkel. Felütni a tartalomjegyzéknél, kikeresni a legizgalmasabbnak ígérkezőt cím alapján, és ha jó, akkor azt az egyet olvasni egymás után többször. Persze bizonyos időközökkel és különböző helyeken. Igen, és mikor már majdhogynem kívülről tudom, csak akkor keresni ki a következőt és ugyanígy járni el, ha hagyja.

Jelen esetben más a helyzet, van egy határidő, amit nagyjából azért illik betartani legalább először, aztán van egy szerzői útvonal, amit szintén végig kéne járni, hátha az élmények egymásutániságában rejlik a többlet, némi plusz, vagy akármi más.

Az első darab, a Személyi Figyelő zseniális írás. A címszereplő hétköznapi embereket figyel, akik, ha ügyes, akkor nem is veszik észre, hogy körülöttük van, adott esetben viszont elő tud bújni a rejtekvákuumból. A harmadik szereplő, a megfigyelő megfigyelője, arra vigyáz, hogy ellenőrzöttje, betartsa a szabályokat, jelen esetben, azt, hogy ne kötődjön a második szereplőhöz érzelmileg. Bár a nyelvezet inkább visszafogott, mint színes, megvan minden, ami kell egy történethez, érdekfeszítő alaphelyzet, jó figurák, ügyes narratíva, ami emocionálisan bevonja az olvasót is, tehát izgul és a végén a ravasz csattanón csettint. Ezzel sikerült a szerzőnek olyan magasra a lécet, hogy ezután csak huszonegyedikre sikerül azt megugrania, az ezt követő történetekből rendre hiányzik valamelyik komponens, amivel az első, most kontrollműként kezelt novella bírt.

Mítoszok, történelem – áll alcímként az első ciklus elején. És mintha pont ez nem menne a ciklus többi darabjában az írónak: a történelem főleg közelmúltjából kiragadott történetek mitizálása, egyszerűségük mások számára is varázslatossá tétele. Hogy mesék legyenek és mágikusak. Valahogy mindig megbillennek. A Vitéz lélek a maga puritán realizmusával kevésnek tűnik ma, haddnenevezzemmeg elődök ismeretében, a kötet – és egyben ciklus-címadóban gyengének bizonyul az ún. mitizálás, az így már hiába biztos történetvezetés mellett. Az Autós sokat ígérő sztorija, pedig közhelybe ájul. Ezt lehetne ellensúlyozni, egy erős elbeszélői hanggal, vagy azzal, hogy az olvasót érdekelté tenné a történetekben, hogy ő is játsszon, hogy ha nincs csattanó, akkor ne kitöltetlen hely maradjon, hanem mondjuk nagybetűs motivált Hiány.

A második ciklus, a nem túl szellemes Lézengő Writter címet viseli. Aztán mégis a kötet ebbe, azaz a második felébe sorolt novellák okoznak több örömöt. Azt mondjuk nem értem, hogy a Bérolvasó Sebestyén története miért nem az előző részbe került, már csak azért, mert az előzőekhez hasonlóan jó ötletből sehova visz, meg tematikailag is inkább odaátra kéredzkedik.

A szerzőnek sokkal jobban mennek ezek a mindennapi történetek, meg háztáji tragédiák. A párkapcsolatos történetek élőbeszéd-imitáló narrációja, az Aki befestette című művészlét-fricskája, a ciklus-címadó nyelvi kalandja stb. egy sokkal ügyesebb írót mutatnak, mint a könyv első fele. Igaz van egy-két gyengébb írás ezek közt is. A Kávém történetének fokalizációs játéka például egyenesen ciki, de végül minden helyre kerül. Az utolsó történetben a kontrollnovella összes erénye bent van, megdobva immár egy kétségkívül szellemes hanggal, valamint bejön az előbb említett novellában bukót okozó írói fogás is. Itt bebizonyítja NKZs, hogy nem csak az életből másolt helyzeteket tudja jól kezelni nyelvileg, hanem távolabb kerülve tőle is meg tud állni a lábán, és el tudja meséltetni akár az örök rókával is, hogy kell minden egyes kisgyerek előtt végigasszisztálnia a három királyfi történetét.