Címke: kritika / tudomány

Bejegyzések

Tatarkiewicz: A középkori poétika és a költemény formájának és tartalmának a problémája

Hozzászólás most!


I.

            A történelem három különböző véleményt ismer a költészet és a művészeti mesterség összefüggéseinek tekintetében.

1. A költészet nincs szabályoknak alávetve, következésképp nem mesterség (mivel minden mesterség szabályoknak van alávetve, épp ez a lényege). Ez az antik vélemény.

2. A költészet szabályoknak van alávetve, következésképp mesterség. Ez a középkori vélemény. A középkor megőrizte a művészet antik eszményét, de miután a művészet antik eszménye módosult, a költészet és a mesterség összefüggéseiről másféle véleményre kellett jutnia.

3. A költészet nincs szabályoknak alávetve, következésképp művészet (mivel a művészet szabad, nincs szabályoknak alávetve, épp ez a lényege). Ez a modern vélemény. A modern idők megőrizték a költészet antik eszményét, de miután a művészet antik eszménye módosult, szintén az antikvitásétól különböző véleményre kellett jutniuk a költészet és a művészet összefüggéseit illetően.

Ha összevetjük a középkor és a modern idők véleményét a költészet és a művészet összefüggéseiről, látható, hogy ugyanarra a következtetésre jutnak, jóllehet nincsenek közös előtételeik, épp ellenkezőleg, különböző művészeteszményük volt és különböző költészeteszményük.

A művészet és a költészet összefüggéseivel történt szembenézés módjában bekövetkezett eme mély változások a szükséges mértékben termelődtek ki. A poétika az ókorban egy paradoxonnal lépett föl, úgy szemlélve a költészetet, mint amely az ihletettség tiszta terméke, számára idegen minden szabály. És több mint ezer év alatt eljutott egy másik, az elsővel ellentétes paradoxonhoz: hogy a költészet szabályok puszta terméke.

1. A legelső nagy görög költők nem ismertek semmilyen szabályt, amelyek irányítanák alkotásaikat, és bizonyosak voltak abban, hogy költeményeik a Múzsák ihletésére jöttek létre: Homérosz ugyanezt mondja, miként Hésziodosz is. A költészet e felfogásának Platón volt a szócsöve.

2. Ezt elsőként Arisztotelész módosította: empirikus gondolkodóként úgy látta, hogy a költészet forrása ugyanannyira lelhető fel a szabályokban, mint a személyes ihletettségben. Nem gondolt arra, hogy szabályokat erőszakoljon rá a költőkre, ellenkezőleg, olyan szabályokra próbált rálelni, amelyek önmaguktól adódnak, anélkül, akarnánk ezeket, sőt anélkül, hogy tudnánk róluk. Poétikája nem kényszerít semmit a költőkre, csupán megállapítja és általánosítja azt, ami előállt. Arisztotelész történészi munkát írt, és nem a költészet törvényhozójának munkáját.

3. Azonban követői, miközben folytatták munkáját, különbözőképpen értelmezték: a költészet szabályait nem történetileg előállottaknak tekintették, hanem a költészet szükségszerű normáinak. Ők lettek a törvényhozói.

4. Ez már Görögországban megtörtént. És a középkor még messzebbre ment el: a költészet szabályait, melyek hagyományossá és általánosan elfogadottá váltak, nem csak kötelezőeknek tekintette, hanem elégségeseknek is egy költői alkotás létrehozásához. Míg a görög poétika megszülte a költészet szabályait, a középkor poétikája kihirdette mindenhatóságukat. Görögországban, miután a költészetet nem tekintették mesterségnek, nem is szerepelt a mesterségek osztályozásában; ellenben egy középkori író, mint Szent-viktori Hugó, appendix artium-ként fogta fel, és egy másik skolasztikus, Radulphe de Longchamp a mesterségek saját felosztásába bevezette, ahol a költészet végül a mechanikus és a szabad mesterségek között foglalt helyet.

II.

            A középkori poétikát viszonylag jól ismerjük: ismerjük a XI. századból származó De ornamentis verborumot Marbodiustól, a XII. századból való Ars versificatoriát Mathieu de Vendôme-tól, a Poetriát Geoffroi de Vinsauftól és a Poetria novát Jean de Garlande-tól a XIII. századból.

E mostani előadásban nincs többről szó, mint hogy egy példát adjunk arra, milyen volt e középkori poétika. E példa pozitív lesz – abban az értelemben, hogy pozitívan ítélhetjük meg, sőt felhasználhatjuk a mi magunk poétikájában. Egyébként nem lenne nehéz negatív példákat szembeállítani vele, vagyis olyan középkori értekezéseket, melyek rosszaknak vagy érdekteleneknek hiszünk. Példánk a költészet formájának és tartalmának középkori felfogására vonatkozik.

E felfogás középkori találmány volt; ezt nem örökölte, mint annyi mást, a régiektől. Amit mi „formának” és tartalomnak” nevezünk, alig különült el egymástól, sőt meg voltak győződve arról, hogy egymástól elkülöníthetetlenek. Csak a skolasztikusok, a distinctiones terminorum mesterei a művészetben, különítették el és különböztették meg ezeket. Egyébként ők más neveket használtak, amit könnyű megérteni, hiszen a „forma” szónak ezeknél az arisztoteliánusoknál egészen más jelentése volt.

A költemény tartalmát szembeállították egymással, megkülönböztetve ennek belső elemét és külső elemét. A tartalmat úgy hívták: sententia interior; és a formát: superficialisornatus verborum. Ezt közli Mathieu de Vendôme egyik fontos helye: „Versus contrahit elegantiam ex venustate interioris sententiae aut ex superficiali ornatu verborum aut ex modo dicendi” (Ars versificatoria, Edmond Faral: Les Arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècle, Paris, 1958, 153.)

Ez a szöveghely mond még mást is, mert a sententia interior és az ornatus verborum mellett megnevezi a költemény harmadik elemét: modus dicendi. Ez, miként az ornatus verborum is, annak a részét képezi, amit mi formának hívunk. Ez itt egy különösen fontos pont: a középkori poétika nem csupánmegkülönböztette a formát, de tudott a költemény kettős formájáról. Abban, amit mi formának nevezünk, megkülönböztette a szenzuális, akusztikus, zenei formát, melynek ékessége a ritmus, a harmónia és a hangok lágysága, a suavitas cantilenae. És másfelől megkülönböztette a költemény irodalmi, intellektuális formáját, amit modus dicendi-nek nevezett, „a kifejezés módját”. Esto quod mulcet animum, sic mulceat aurem, mondja Geoffroi de Vinsauf. A második forma a hasonlítások, trópusok, metaforák használatában állt; amikor képeket használ fel, ez a költemény plasztikus formájává válik, és teljessé teszi azt a másik formát, amely akusztikus volt. A középkori elmélet megkövetelt a költeménytől pikturális tulajdonságokat, mint a szín (color) és a ragyogás (nitor). Így két formát tételezett fel, az akusztikus formát és az optikai formát, vagy másképp fogalmazva, a zeneit és a plasztikusat.

Azok a jellemzők, melyeket ez az elmélet a sententia interior-tól, a költemény tartalmától megkíván, még változatosabbak voltak. Ide tartoznak 1. az erkölcsi jellemzők, mint a méltóság (dignitas), a magasztosság (elatio), a tárgy jelentősége (fondus rerum); 2. a metafizikai és vallási jellemzők, amelyek a tárgyalt témában és főleg az allegóriákban jelentek meg; 3. az esztétikai jellemzők, a kellem, a báj, a jó kidolgozás, a mérték, az elegancia; 4. a kognitív jellemzők, az igazság és a valóság megcáfolhatatlan megjelenítése.

A költemény tartalmának e jellemzői két különböző, sőt egymással ellentétes csoportot alkotnak. Egyik részről ott vannak az erkölcsi, metafizikai és vallási jellemzők, azok, amelyek a költemény spirituális és transzcendens értékét megalapozzák. Egyszóval, ez az allegorikus oldal. Nem hiányozhat egy metafizikus és vallásos korban. Másik részről ott voltak a költemény közvetlen jellemzői, hedonikus és esztétikai értéke, eleganciája, s ezekhez társul az igazság és a valóság gondja. „Hagyjuk, hogy a tárgy megválasztásában – mondja Jean de Garlande (Poetria, Faral, 897. p.) – három dolog vezessen: a kelleme (amoenitas), a szépsége (pulchritudo) és a hasznossága”. És Marbodius megköveteli a költeménytől, hogy ne csak a valóságot jelenítse meg, hanem ezt minden részletével együtt ábrázolja. Bizonyos, hogy a középkori poétikának volt transzcendens, vallási, allegorikus, komoly és aszketikus oldala; ugyanakkor helytelen lenne azt hinnünk, hogy erre korlátozódott, és nem látta a közvetlen, immanens, evilági, realista, esztétikai és hedonista oldalt.

A modern emberek hajlamosak azt hinni, hogy a szépség és a kifejezés keresése sokkal inkább tárgya a költőnek, mint a megismerés és az igazság keresése; ugyanakkor azt hiszik, hogy bár némely költő metafizikai eszméket fejez ki, mindenesetre ezt könnyebben teheti meg, mint a festők vagy a zeneszerzők, hiszen az általános igazságok inkább kifejezhetők a szavakkal, mint a színekkel és a hangokkal. Csakhogy a középkor (és az ókor) véleménye teljesen különböző volt.

A középkor meg volt győződve arról, hogy nem csak a művészet által megalkotott zene létezik, de létezik a világegyetem (mundana) és az emberi lélek (humana) zenéje is; meg volt győződve arról, mind a hármat ugyanazok a törvények vezérlik, következésképp amikor a zeneszerző a művét alkotja, visszatalál a harmónia egyetemes törvényeihez, és művét bizonyos értelemben tudósként és metafizikusként készíti el. És ugyanígy a középkor hitte, hogy egy szobrász vagy egy építész nem kitalálja a tökéletes formákat, hanem felfedezi őket, ugyanazon arányokat alkalmazza műalkotásában, melyek a világegyetem arányai, mivel csak ez utóbbiak tökéletesek. Így munkája magában foglalja a világegyetem törvényeinek ismeretét, és a birtokában van a metafizikai értés.

Azt várhatnók, hogy a középkori alapbeállítódás a költőt illetően hasonló lett volna: szavainak nem volt-e allegorikus jelentése? A költeményt valóban úgy fogták fel, mint ami egyetemes és örök dolgok megszólaltatója. Ugyanakkor ezeket a teológus, nem a költő rögzítette. Ez utóbbi csak kifejezésre juttatta és felékesítette ezeket. E korszak véleménye szerint ő nem teremtő volt, hanem a teológus által nyújtott eszmék felékesítője.

 

Szigeti Csaba fordítása

 

(W. Tatarkiewicz: La poétique médiévale et le problème de la forme et du contenu de la poésie, in: Poetics, Poetyka, Поэтика, Polska Akademia Nauk, Pańtwowe Wydawnictrwo Naukowe, Warszawa, 1961, 651-654. p.)

Bejegyzések

„Egy fokkal tágabbra nyitni a szemem”

Hozzászólás most!

Hidd el, ez Delhi! A cím lehetne az is, Hidd el, ez vagyok én! Tasnádi-Sáhy Péter naplója alapvetően egy útinapló, élménybeszámoló és az Én-keresés megejtően őszinte vallomásos formájának keveredése.

Arról a jelenségről gondolkozik, hogy mit tesz velem az út, hogy miként jár végig rajtam az út, miközben kívülről úgy tűnhet, én járom az utat. Erre persze ránt egyet az ember a vállán, hogy na és? Láttam már ilyent, meg én is utaztam, meg amúgy is a hideg kilel a bölcselkedő útleírásoktól. Különben is, mit foglalkozzak én Indiával, van én nekem elég bajom, kiskezitcsókolom.

Aztán mégis felütöm a könyvet, szellemes blogbejegyzések könyvalakban, bő kilenc hónap önkéntes angol tanítás Delhi egyik kétmilliós nyomortelepén. A stílus könnyed, néhol a húszas-harmincas évek bohózatjellegére rímelő, Jerome K. Jerome, P.G. Wodehouse lezser poéncsokrait idéző anyag. A szellemesség könnyedsége olykor átcsusszan a mesterkélt sportújságírói nyelv modoros szintjére, köhög a gépezet, aztán újra olajozottan gördül tovább.
A szöveg nem irodalom, bár a leírások tömörsége, sűrítéstechnikája néhol irodalmi érzékenységet és ambíciókat sejtet. Az egyik leírásban az 53. oldalon mintha kikapcsolt volna az állandó szellemességre,  öniróniára hajlamos szövegalkotó, és egyszeriben puszta szemlélővé válik, csak néz. Nem lát, nem gondolkodik, nem reflektál. „Zsong a fejem a képektől. Egy tehén és egy kutya kötélhúzást játszik egy szemétből kiguberált rongydarabbal. Húsz ember guggol letolt nadrággal a nyomortelep melletti tisztáson. Egy vízhordó ember egy zöldségessel verekszik. Trágyakorongok száradnak glédába állítva az árokszélen. Meztelen férfi sétál békésen a felüljáró alatt. Egy szomorú arcú nő és a kisfia kifeszített lepel alatt koldulnak, a fiú nyakában lógó ormótlan hangszóróból vallásos zene üvölt.”

Mintha ezek a pillanatok kezdenének egyre mélyebbre vésődni szövegi és személyes szinten is, itt már nem a pusztán racionális, nyugati wannabe indiáner gondolkozik a kultúrák egymásra hatásáról, hanem egyszerűen hagyja, hogy megtörténjen benne India.

És India meg is történik benne, részletes leírásokat kapunk a különféle gyomorfertőzésekről, halálközeli élményről, belső változások felismeréséről. Talán ebben a legerősebb a szerző: a saját fizikai, mentális kudarcainak és gyógyulásainak lehengerlően őszinte és komikus ábrázolásában. Nem fél beszélni arról, hogy gyönge, sérülékeny, kiszolgáltatott, ugyanígy nem tart attól sem, hogy egy gondolatfolyam egyes szakaszai közhelyszámba mennének, reflektál is rá bőszen, ő leírja, mert hát most ez van. Ilyenkor a legszabadabb szöveg, nem próbálja magát pozicionálni, lenyom egy kis esszét, aztán megy tovább a következő napra. Szépen, kronologikusan, semmi fakszni.

A szöveg azért kibírt volna egy alaposabb szerkesztői munkát, itt-ott bosszantó kis hibák ütik fel fejüket, no meg jó dolog a kronologikusság, de mégsem működik állandó szövegszervező erőként. Mindezen hiányosságok aztán feledésbe merülnek, a szerző kíváncsiságának lendülete visz tovább szépen kiküszöbölve az apró csorbákat.

Fontos tapasztalat, ahogy a nyugati (vagy kelet-európai vagy mi) kultúra burkai felhasadnak, ott hever a kiszolgáltatott, szerencsétlen elbeszélő, és nézi, ahogy elveszít mindent, amit előtte olyan nélkülözhetetlennek tartott. Az egyik mobiltelefon elveszítésének leírása: „Az utolsó szál is elszakadt, ami a régi életemhez kötött, megszabadultam legalább kétszáz számtól, amit úgysem akarok többé hívni, annak a maximum húsznak, amit meg igen, könnyen utána lehet járni, a legfontosabb hármat meg úgyis tudom.” Itt sem a szöveg megformáltsága, egyénisége rendíti meg az olvasót, hanem a helyzet őszinte, totálisan egyszerű felismerése. Meglehet, nem is kéne így, idézőjelek közt kiragadnom, na de ez meg az én szabadságom.

Beleengedi magát a vesztes helyzetekbe, a nemtudás kiszolgáltatott állapotába, ettől lesz a szövegnek valami furcsa spirituális csillanása. Nem, nem explicit spiritualitás, csupán derengés. „Ezekkel a megállapításokkal (közhelybe hajló szólamokkal), még nem jutok messzire, viszont azt mindenképpen kimondhatjuk, hogy már teljesen biztos vagyok a feloldhatatlan, végleges bizonytalanságomban. Egyébként ebben nem látok semmi tragédiát, sőt kifejezetten élvezem, hogy csak bámulok és csodálkozom.”

Az önironikus, fizikailag kikészülésre hajlamos férfiszerephez képest csupa erős akaratú, örökmozgó nőalak vibrál a szövegben, szám szerint négy (most az operakalauz idevonatkozó passzusát idézem): egy anya, egy munkatársnő, egy barátnő, és maga India. A szöveg szerelmi nyelve leginkább az India nevű fiktív nőstényt írja körül, körültekintő alapossággal szól a szerelem fázisairól, az egyértelmű imádattól a lassú elhidegülésen át a házsártos csatározásokig. Látványos, katartikus szerelem tombol hát India és az elbeszélő között, a győztes (már ha beszélhetünk egyáltalán győzelemről, amikor a szerelemről szólunk) azonban a könyv végén repülővel érkező barátnő. India meg duzzoghat. A nemi szerepekről alkotott egyre szerteágazóbb és komplexebb kép egyik legérdekesebb összetevője egy helyi szervezet programjánál tett látogatás élménybeszámolója: a szervezet a helyi homoszexuálisok és hermafroditák egészségügyi tanácsadásával foglalkozik, az elbeszélő persze kíváncsi is meg viszolyog azért az egésztől, végül azonban szóba elegyedik az ott kószáló ürgékkel, és csak néz ki a fejéből, próbál megérteni valami megérthetetlent.

Hogy kinek érdemes elolvasnia Tasnádi-Sáhy Péter szövegét? Mindenkinek, akit érdekel a határterületek találkozása, a kultúrkörök nem éppen súrlódásmentes metszéspontja, aki kíváncsi arra, hogy mi a fészkes fenét keres egy fiatal közgazdász India egyik nyomortelepén!?

 

Tasnádi-Sáhy Péter: Hidd el, ez Delhi! – egy önkéntes naplója, Budapest, SanomaBudapest, 2010

 

Bejegyzések

Rossz vért szül

Hozzászólás most!

Spiró György a 2009-ben napvilágot látott Feleségverseny című könyve után egy évvel ismét egy regénnyel, a Tavaszi Tárlattal jelentkezett.

 

Az író ezúttal a magyar történelemhez nyúlt, és bár ez a mű elmarad más regényeinek intenzitásától és nyelvi megformáltságától (például Az Ikszektől vagy a Fogságtól), az 1956-os forradalom és az azt követő időszak, a Kádár-korszak hajnala mint téma, rendkívül fontos.

Spiró olyan elbeszélői pozíciót és olyan időkeretet választ, amely nem a megszokott felfogáson vagy az olvasó lehetséges előfeltevésein alapul. Nem a forradalom hősei, nem a mártírok, nem Nagy Imre, és nem Kádár János azok, akik ennek a regénynek a főszereplői. Ez a regény a magánélet felé fordul. „A mindennapi életről nem sok írott forrás maradt fenn” – jegyzi meg Spiró könyvének fülszövegében. A Tavaszi Tárlat Fátray Gyula mindennapi életéről és megaláztatásáról szól, de Fátray Gyula csak egy a sok ember közül, szólhat ez a könyv – sajnos – sok más emberről is… Fátrayn és „barátain” kívül azonban történelmi személyek is szerepelnek a regényben, vagy elhangzik a nevük pl. Pogány Ödön Gábor, Marosán György, Kádár János és Rákosi Mátyás. A címben szereplő Tavaszi Tárlat is létező kiállítás volt, amely botrányba fulladt. Itt engedték be először a kommunista vezetés idején az absztrakt festők alkotásait a Műcsarnokba. Kati, Fátray felesége részt vesz ennek szervezésében és munkálataiban. A művészet tehát nem az irodalom, illetve alkotóik által van képviselve, hanem a képzőművészet és a film által.

A regény szerkezete viszonylag jól felépített, eltekintve Kalán Géza deus ex machinaként érzékelhető megoldásától: Fátray Gyula április 20-án találja meg a nevét a Magyar Ifjúság című hetilapban közölt cikkben, amelyben ellenforradalmi tevékenységgel vádolják, és május elsején már felszabadultan ünnepel. Nagyon kevés idő telik ez a két esemény között ahhoz, hogy az ilyen jellegű meghurcoltatások súlyát valóban hűen ábrázolja. A hitelességet a dátumok és események szinte már babonás fontossága próbálja érzékeltetni. A történet 1956. október közepén kezdődik és 1957. május elsején fejeződik be. Ez volt az a május elseje, amikor az állami vezetés „nem tette kötelezővé a részvételt” az ünnepségen, ennek ellenére annyian vonultak fel, hogy arra még a jelenlevők, de talán maguk Kádárék sem számítottak. Hitler születésnapján találja meg Fátray az újságban a nevét, a könyvben húsvét szombatján, a feltámadás ünnepén, ami nemcsak hátborzongató, hanem rendkívül ironikus is.

Ez az elbeszélőre jellemző ironikus hangvétel, amellyel a korszakhoz és annak különböző jelenségeihez viszonyul, a könyv egyik fő erénye: „Elhúzódó álvitát folytattak a lapokban, milyen előnyei és hátrányai lennének az ötnapos munkahétnek, az lett a döntés, hogy a hatnapos munkahét jobb.”(97.) „– Nagyon rendes fiú! – lelkendezett Vályi. – Kohuth Gyuszi, nem találkoztatok még? A nyáron lett az Ipari és Közlekedési Osztály munkatársa. Ősztől beíratták Miskolcra a kohómérnökire. Még négy év, és már diplomázik is!”(100.) Az elbeszélői irónia első számú célpontja azonban Fátray Gyula, akit „hősünknek” nevez, és aki az antihős tökéletes megtestesülése. Szatírába illő helyzet az, ahogy a forradalom dicsőséges napjai alatt kórházban fekszik aranyérműtéte után, és legfőbb problémája az első székeléssel járó fájdalom. Foglalkozására nézve gépészmérnök, de csak egy gyárban dolgozik. Felesége, – saját meglátása szerint – proli. Gyakran „idegen nőként” emlegeti, akivel nem oszthatja meg gondolatait, holott ez az a nő, akivel élete nagy részét töltötte. Kati megszállott kommunista, földhözragadt, sok helyzetben közönségesen viselkedő nő, ami még az olvasóban is visszatetszést, esetleg mélységes szánalmat kelthet. Gyerekük, Matyi borzasztóan ostoba, semmi nem érdekli, a regény végén is detektoros rádióért könyörög, amit már senki nem használ. Matyi alakja mintha az átlag mai gyerek paródiájaként is értelmezhető lenne, akit nem érdekel semmi, és felesleges dolgokkal tölti az idejét, például ül a televízió előtt sorozatokat nézve; aki kezébe nem vesz soha egyetlen könyvet sem, mert „unalmasnak” találja őket, vagy aki a számítógépes játékok rabjává válik és csak egy virtuális világban érzi jól magát.

Gyakran tűnik úgy, hogy az elbeszélő már egy utólagos perspektívából beszél. Külön eszmefuttatás olvasható a „vicsor országáról”, amelyben az elbeszélő kifejti nézeteit a magyar történelemről és sorsról. Ezen a ponton érdemes megemlíteni, hogy nagyon sok kritika marasztalja el az írót az elbeszélő és a főszereplő szólamainak összemosása miatt, mivel a regényben sok helyen nem világos, hogy az elbeszélő gondolatmenetét olvashatjuk, vagy Fátrayét. Az említett „vicsor országáról” szóló betét pedig nem illeszkedik szervesen sem az elbeszélő, sem a főszereplő szólamába, annak ellenére, hogy valószínűsíthető, hogy Fátraytól nem várhatunk ilyen elmés gondolatokat.

A regény egyik fontos motívuma a névváltoztatás. Fátray eredetileg Klein Gyula volt, de a névváltoztatása sem sikerült. Valójában Tátrai szeretett volna lenni; csakis –i betűvel a neve végén, hogy elkerülje az arisztokrata –y végződést, de elírták, sőt a Tátraiból Fátray lett, mert a tinta elcsöppent. Az akkori felfogás szerint ráadásul irredenta vezetéknevet választott magának. Ez a motívum azonban túlteng a regényben: Fátraytól kezdve Szász Lalin át Kalánig mindenki nevet változtatott. Mindegyik magyarosított az eredeti zsidó vezetéknévből. „Ezek fasiszták, csak vörösök.”(232.) – állapítja meg Szász Lali, ez az a mondat, amellyel mindent elmond a zsidóság regénybeli helyzetéről. Fehérterror vagy vörösterror, fasizmus vagy kommunizmus – egyre megy, a zsidóság minden helyzetben kiszolgáltatott marad. Fátray tragikumát ebben láttatja a regény.

A mű szóhasználatában is törekszik a Kádár-korszak hajnalának légkörét megidézni – a szocialista szókészlet egész tárházát – mondhatjuk: tárlatát – felvonultatja: osztályidegen, osztályáruló, szabotázs, munkaverseny, hároméves terv és így tovább. A szereplők megszólalásai, megnyilatkozásai is jól tükrözik a korabeli szóhasználatot. A szocialista retorika szinte átszövi a művet. Ennek a retorikának és a bürokráciának útvesztőiben próbálja magát Fátray tisztázni – Josef K-t és hasonlóan kilátástalan sorsát látjuk viszont. Miután mindenki elárulja, hazugságokat terjeszt róla és vádakat kohol ellene, Fátray még mindig nem látja be helyzete lehetetlenségét, minden szálat megpróbál megmozgatni, valójában semmire sem jut, folyamatosan csak falakba ütközik. Szász Lalinál tett látogatása döbbenti rá arra, hogy mi is folyik tulajdonképpen körülötte. Ekkor mintha tisztán kezdene látni, de ez nem tart sokáig…

Ugyanis miután Kalán Géza „kisegíti” a bajból, elmegy a május elsejei felvonulásra, majd beül feleségével és fiával megnézni egy filmet a moziban. Hazafele bandukolva pedig még a rendszer dicsőítéséig is eljut: „Ha ilyen tömegesen támogatják a rendszert, akkor a vezetők soha többé nem követhetik el azokat a tragikus hibákat. Szép, hogy ennyi ember tett ma hitet a szocializmus mellett. Ezzel a tőkével, ezzel a bizalommal élni kell.”(286.)

Szomorú végkicsengés ez.

 

Spiró György, Tavaszi Tárlat, Budapest, Magvető, 2010.

Bejegyzések

Falvaindák

Hozzászólás most!

Nem lepődnék meg, ha Falvai Mátyás második megjelent kötete olvastán valaki így kiáltana fel:

 

„Na tessék. Ímhol egy fiatal író, aki végre nem azzal van elfoglalva, hogy szövegét telezsúfolja értelmezési labirintusokkal, kollázzsal, felismerhető, felismerhetetlen  vagy fiktív intertextussal, illetve nyakatekert szóképzésekkel a poszt-posztmodern jegyében!”

            Nem, Falvai inkább az anekdotikus rövidpróza irányába indult, amelyben fiatalkora ellenére nagyon is otthonosan mozog. Novellái alapcselekményét dúsan megtűzdeli egymásból fakadó, spontán történetekkel, s az anekdotikusság általános használatán túl jellegzetes stílust alakít ki. Fontos alaptémái, melyeket a kötet címe csak részben előlegez, az unalom, a magány, valamint a zene. Vallásra vonatkozó mozzanatok is vannak a könyv második részében, de központi szerepet végül nem kapnak.

       A kötet első ciklusában (Gépindák) a Tatabánya melletti fiktív iparközség szülötte szólal meg, hol gyermek-, hol már serdülőkorára visszatekintve, évtizedek távlatából. Mondhatnánk, s ezzel saját dolgunkat is megkönnyítenénk, hogy összefüggő történetekről van szó, de ez pontosításra szorul. Valóban azonosnak tűnik e darabok elbeszélője, de az időkezelésben mintha nem volna teljesen következetes. A kötet indító, egyben legnagyobb szabású története szerint pajtásaival „a háború utolsó éveiben” születtek, s a forradalom alatt még nem töltötték be a tizennégyet, s ez némi feszültségben áll a történetmondás idejével, amely a kilencvenes-kétezres évekre tehető (erre utal a több helyen használt „most, évtizedekkel később” szerkezet, s hogy hazalátogatásakor „az erőmű tetejéről jó régen lekerült már a vörös csillag”). Pontosabban szólva az ekkor elvileg ötven-hatvanéves elbeszélő szóhasználata (vagy beszédmódja?) nem hasonlít arra, amit az ekkor élt emberektől megszoktunk. Lehet ugyan arra hivatkozni, hogy fiatalkorának elmesélése fiatalos beszédre ösztönözheti a történetmondót, de ez számomra nem oszlatja el ezt az egyébként apró feszültséget. Mivel a szerző a Gépindák ciklus címét választotta kötetcímnek, nyilván ezen az egységen van a lényegi hangsúly, a második rész, a Hiány-variációk egymástól és a Gépindáktól független öt történetet fog össze.

       Falvai vállalta, hogy könyve elolvasásához a nyitó darabbal, A kilencházzal hozza meg olvasója kedvét, és egyből elsüti aduászát. Ez a kötet központi írása, megtalálni benne az író legtöbb fontos stílusjegyét. A kilencház után ugyanis – jól megszerkesztettsége miatt, s mert a kötet legnagyobb ívű darabja – annak ellenére maradhat egy kis hiányérzetünk, hogy a többi történet is hasonló színvonalat hoz stílusában és szellemes fordulataiban. Ezekben is találhatók remek ötletek, de kevésbé fejti ki őket, illetve nem engedi annyira messzire burjánzani a mellékszálakat.

       Említettem az unalmat és a magányt, mely több novellában is, bár olykor csak a háttérben, de szervező elem. Az erőmű munkásainak életét megkeseríti az egyhangúság. Menedékük a kissé groteszk nevű Zokogó Majom, ahová munka után hallgatagon vonultak, hiszen „ki akarták lúgozni agyukból azt a mechanikus cselekvéssort, amely egy fél napra elsikkasztotta emberi mivoltukat, el akarták felejteni az ezerszer végzett mozdulatokat” (A kilencház). „Faterék gigászi küzdelmet folytattak az unalom ellen azokban az évtizedekben. […] Megejtően elszánt volt ez a harc a mindent elemésztő, kábító unalom ellen.” (Perpetuum mobile) „A foglalatoskodás volt a lényeg. A szavakkal soha be nem határolható, végtelenné terpeszkedő unalom elűzése” (Fater, muter).

            Falvai jól ragadja meg egy jellegzetes életmód mélyén a kivédhetetlen unalmat és az ellene való küzdelmet. Ehhez valamiképp kapcsolódik a Hiányvariációk egyes jeleneteiben megjelenőmagány is, hiszen több novellában hasonlóan ír arról az érzésről, melyet például az alkoholba menekülő Indián egyedülléte, de a másik galaxisból érkezett Lajos meg nem értettsége is jelez, illetve kiemelendő még a Zapatu című opus, ahol fontos szerepe van annak a nyomatékosító ismétlésnek, amely az egymásnak már újat mondani nem tudó két barát sörözését dühödt ürességgel jellemzi – s amely novellában az író egyébként fényeset villant fantázia terén. A zene témája jelen kötetben is közel áll a szerzőhöz – első könyve, az Allegro Barbaro egésze a zene megragadásáról szól –, otthonosan mozog benne. A Jáger Márti menyegzője című írásban is van szerepe, s a Kelenföld, december 24-ben is utal rá, de a Gloriában egészen érzékletesen nyúl a zenei élménynek és hatásának leírásához.

     Falvai Mátyás, úgy tűnik, jó utat választott. Ha ezen az úton marad, s tolla is hasonlóan biztosan dolgozik, remélhetőleg nem éri majd kudarc. Jól ragadja meg az élethelyzeteket, írása gördülékeny. Úgy tűnik, az anekdotikus történetekben megtalálta a hozzá illő hangot, de persze ha a regényt is kipróbálná, a Gépindákkal elérte, hogy biztosan elolvassam majd.

 

Falvai Mátyás: Gépindák, Budapest, Fiatal Írók Szövetsége, 2010.

 

Bejegyzések

Az “első” magyar szonett felé

Hozzászólás most!

Bár fiatal koromban leírtam azt a mondatot, hogy „Philologia machina diabolica est”, ma már jóval megértőbb a viszonyom a legszorosabban felfogott filológiához (a textológiát pedig egyenesen imádom). Ez az írás forráskutatásról szól, a filológia talán legklasszikusabb terepéről. A tét nem kevesebb, mint a hagyományosan legelsőnek tekintett magyar szonett házatájának ismerete.

A legelső szonett számos nemzeti költészettörténetben sokat tárgyalt probléma (a Guiness-szemlélet nevében). Például a francia költészettörténet ugyan úgy tartja, hogy az 1530-as évek derekán az első francia nyelvű szonetteket (ezek fordítások) Clément Marot készítette, de természetesen megjelentek egy-két évvel Marot szonettjei előtti „elsőknek” javasolt szonettek is (amelyek valójában 14 soros epigrammák, amint rímsorozataik szerveződései mutatják). Azért az iskolai oktatásban hangsúlyosan az szerepel, hogy Marot a francia szonett atyja, s az ő szonettalakítása a minden későbbi francia nyelvű szonett mintája, minden más alakzat a marot-i „őstípushoz” képest írandó le. A szonettet előbb Európán belül a petrarkizmus divatja vitte szét, és a XVI. században, valamint a XVII. század elején sorban jelentek meg a „legelső” angol, német, spanyol, portugál, lengyel nyelvű szonettek. Volt azonban egy időbeli és kulturális határ. A kelet-európai irodalmakban a szonett csak a XIX. század elején bukkant fel, pl. az orosz költészetben egy Puskin-kortárs költőnél, Gyelvignél.

Látszólag nálunk is XIX. század eleji jelenség a szonett. Kazinczy Ferenc 1818-ban a szonettről szóló tanulmányában büszkén írta le, hogy ’a szonettet elsőül én adtam a magyarnak’. Ez ugyan így nem teljesen pontos, hiszen Kazinczy tudta, hogy őelőtte Csokonai Vitéz és mások is írtak már szonettet, no de mire való a kanonizálás, ha nem az elsőség kivívására? Miután Kazinczy rögzítette a magyar szonett „szabályait” (melyeknek az állítólag már 1805-ben megírt saját szonettje véletlenül éppen tökéletesen megfelelt), költőféltékenysége és az elsőségre való pályázás oda vitte, hogy a megelőző magyar nyelvű szonetteket könnyen negligálhatta: miután ezek „szabálytalanok”, nem is szonettek.

Ebből könnyen levonhatnók azt a következtetést, hogy a magyar szonett kezdetei nem a nyugat- és közép-európai, hanem a kelet-európai szonettkezdetekkel tartanak rokonságot. Ezzel szemben Magyar versszak című könyvemben hosszan érveltem amellett, hogy két költeményben az 1670-es években már megjelent a magyar szonett, s ezeket követte a XVIII. században Faludi Ferenc szonettje.

E szonettet – felülírva Kazinczyt, helyesen – a XIX-XX. századi filológia a legelső magyar szonettnek tartotta. Szerzője Faludi Ferenc (1704-1779), a mű címe: A pipárul, alcíme pedig: Uno sonnetto. A szövege így szól:

Hiv táram, dohányos börböncém,

Te tisztitod fejemet,

Szép pipám, égő kis kemencém,

Te enyhited mellyemet.

Füstecskéd kereng, forog, játszik,

És megvallom, vigasztal,

De alig tűnik s már nem látszik,

Azért engem meg is csal.

Sőt nem csal, leckét ád elmémnek,

Mert így lész vége életemnek,

Élő ember, gondold meg:

Mint a füst oszlik hirtelenül,

Úgy magad is fontold meg,

Elcseppensz egykor véletlenül!

Miért ilyen kései a „legelső” magyar szonett? A választ a két, az 1670-es évekből való magyar szonett magyarázza meg, vagyis az a két költemény, amely a címében tartalmazza a „szonett” műfajmegnevezést, de formai szempontból egyáltalán nem közelít a szonett formatípusához. Mert nem tud közelíteni. Miért nem?

A nagy Horváth János sem tudott szabadulni Kazinczy beszabályozó, kanonizáló hevületétől. 1951-ben megjelent Rendszeres magyar verstanában a Jövevény formáink fejezeten belül a Nyugat-európai jövevény formák alfejezetben tárgyalta a szonettet. Úgy, mint ami több, vagyis négy strófából, négy versszakból áll. „Nemcsak egy strófának, hanem többstrófás egész költeménynek köti meg versalakját a szonett.” (Horváth János: Rendszeres magyar verstan, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1951, 123. p.) Ugyanez megismétlődik Gáldi Lászlónál: „Némely szigorú szabályhoz kötött újlatin forma már nem is strófaképletet, hanem egy-egy egész költemény szerkezetét jelenti” (Gáldi László: Ismerjük meg a versformákat, Godolat Kiadó, Budapest, 1961, 153. p.).

Ez a szemlélet, amely azt mondja, hogy a szonett négy strófából áll, költészettörténeti szempontból azért tragikus, mert ellentmond a régi magyar strófikus költemények úgynevezett strófaazonossági szabályának, amely azt mondja, hogy ha a költemény strófikus, akkor Legyen minden strófa (formai szempontból) olyan, mint a legelső versszak! Bizony, ilyen a mi Himnuszunk, ilyen a Toldi, ilyen a János vitéz, ilyen a Szózat, és még megannyi más. Márpedig a (petrarcai típusú) szonett a maga 4 + 4 + 3 + 3 soros egységeivel tökéletesen ellentmond a strófaazonossági szabálynak. E szabály annyira erős a mi költészetünkben, hogy innen nézve (a Tinódi Lantos Sebestyének, a Balassi Bálintok felől) egyszerűen lehetetlen a szonett alakzata. Csokonai Vitéz Mihályig kellett várnia a magyar poétikatörténetnek, hogy tudjuk, a szonett egy 14 sorból álló strófa egyetlen (ráadásul a 14 sor sincs kőbe írva, vannak sonnetto doppio-k (dupla szonettek), vannak sonnetti caudati-k (farkos szonettek), stb.). Azután: Gáldi László hitt abban, hogy a (14 soros) szonett kötött forma. Idéztük már tőle, idézzük megint: „Némely szigorú szabályhoz kötött újlatin forma /…/”. Ha ez igaz lenne, akkor egyetlen szonettforma létezne, és a későközépkori nagy poétikai váltás során ugyanúgy megszűnt volna eleven forma lenni, mint oly sok valóban kötött középkori versalakzat. A becslések szerint 1700-ig a francia költészetben valamivel több, mint 40 000 ránk maradt szonettel kell számolnunk. Joachim du Bellay óta rendkívül gyakori a szonettkötet, vagyis az, hogy a verseskötetben kizárólag szonettek olvashatók. Ha a szonett egyetlen alakzat lenne, az a monotónia tébolyát hozná magával. Nem, állításom szerint: nincs két egyforma szonett. A szonett nem költői forma, hanem formatípus. Életképességét épp a variabilitása biztosítja, mind a mai napig. Raymond Queneau nem a kötött formák (ilyen pl. a középkori Hélinand-strófa, vagy a Arnaut Daniel-i sestina), hanem a formes limitées (a korlátozott formák) között beszélt a szonettekről. Magyarul azt mondhatnánk, a szonett egyike a kvázi-kötött költői alakzatoknak.

De olvassuk tovább a Rendszeres magyar verstant! „/A szonett/ (Virág Benedek szavával ’hangzatka’, Kazinczyéval ’csengő dal’)”. /Horváth J.: i.m-, u.o.) Mint látni fogjuk, az irodalomtörténeti hagyomány Faludi Ferenc szonettjét úgy fogja emlegetni, hogy „Pipadal”. Joggal, és jogtalanul. Amiként a szonett rengeteg kombinációra alkalmat adó formatípus, úgy a műfaji közelségben-távolságban is elevenen mozgó volt. A XVI. századi poétikák rögzítik, hogy a szonett – miután tartalmát tekintve tökéletesen semleges – közel állhat a chansonhoz, az epigrammához, de az ode-hoz is. Pierre de Ronsard, aki oly sokszor írta át korábbi költeményeit, érzékelvén a szonett divatjának csillapultát, korábbi, a címében sonnet műfajmegnevezést tartalmazó műveinek címét ode-ra vagy odelette-re (ódára vagy ódácskára) változtatta. A magyar szonett a XIX. első felében költőink latens poétikájában a dalhoz állt közel.

Ami a variabilitást illeti, azért Horváth János is tapasztalt valamit. Megjegyzi ugyanis, hogy „Mind sorfaja, mind rímrendje tekintetében vannak a szonettnek különösebb változatai.” (Horváth J.: i.m., 124. p.) De térjünk rá arra, mit mondott Faludi szonettjéről! A szonett „Két négysoros és két háromsoros strófából áll, melyekben többnyire jámbikus tizenegyes és tízes sorok váltakoznak. A két első strófában a rímképlet ölelkező, s a két strófa egymásnak megfelelő sorai azonos ríműek (abba, abba); a másik kettőben rendszerint a terzináéval egyező (cdc, dcd), de lehet más elrendezésű is.” Lépjünk túl a szonett, mint négystrófás költemény történelmietlen és védhetetlen elgondolásán! A folytatás: „Faludi Pipadalát szokás elsőül tekinteni. Az valóban két négysoros és két háromsoros versszakból áll, amazokban kereszt-, emezekben aab – ccb rímelhelyezéssel.” (Horváth J.: i.m. 123. p.)

Ez igazán érdekes formaolvasat! Mert az általános Horváth János-i kánonnak Faludinál már az oktáva (az első nyolc soros rész) ellentmond, hiszen e szonett rímsorozatának kezdete nem abba, hanem abab (a szonettkezdetek lehetnek abba, de lehetnek abab rímsorozatúak is). Ráadásul a második 4 sor nem ismétli meg az első négy sor rímeinek a minőségét: nem abab abab szekvenciával van dolgunk, hanem abab cdcd szekvenciával. De ez még nem olyan lényeges! Hanem a szextett (az utolsó hat sor) esetében Horváth János valami miatt teljesen félreolvasott, mert így olvasta: aab – ccb. Holott ha diszkretizáljuk (vagyis minden mástól elkülönítetten szemléljük) az utolsó hat sort, ennek szekvenciája: aab cbc. A forma beszédes félreolvasása ez: Horváth János szabályosabbnak olvasta Faludi Ferenc költeményét annál, amennyire ez szabályos.

És most nézzük egyik lehetséges forrását! Miután a cím alatt ott szerepel az Uno sonetto műfajmegnevezés, a filológusok – igen helyesen – arra következtettek, hogy Faludi szonettje fordítás, ráadásul olaszból. Igen sok minden szól e (helyes) vélekedés mellett: tudjuk, hogy Faludi tagja volt a római Arcadiának, életműve túlnyomó része fordítás. Fordítás, persze ennek XVIII. századi válfajában, ahol fordítás és átdolgozás igen közel álltak egymáshoz. De a csekély mennyiségű Faludi-filológia nem talált rá az eredetire. Egyrészt azért nem találhatott rá, mert – valljuk meg – a tárgy, a pipa füstje, mint „az élet képe” meglehetősen közhelyes. Másrészt mert a XVIII. században, Metastasiónál és jelesebb kortársainál keresték az „eredetit”, a „mintát” a filológusok. A – bármiként is nevezzük – „magas irodalom” közegében, ahol természetesen hiába keresték.

Nos, egy minta mégis létezik. A könyv címe, amelyben föllelhető: ENCYCLOPÉDIANA. Hosszú alcíme pedig: Recueil / d’anecdotes / anciennes, modernes et contemporains / tiré / de tous les recueils de ce genre publié jusqu’à ce jour / de tous les livres rares et curieux touchant les moeurs et les usages des peuples / ou la vie des hommes illustres / des relations de voyages et des mémoires historiques / des ouvrages des grands écrivains, etc. / de manuscrits inédits / PENSÉES, MAXIMES, SENTENCES, ADAGES, PRÉCEPTES, JUGEMENTS, ETC. / anecdotes, traits de courage, de bonté, d’esprit, de sottise, de naiveté, etc./ saillies, répartis, épigrammes, bons mots, etc. Traits caractéristiques, portraits, etc. / Nouvelle édition, Paris, (s. d.), Garnier Frères, Libraires-Éditeurs, 886. p. A szöveg a következő:

Sonnet sur le tabac.

Doux charme de ma solitude,

Fumante pipe, ardent fourneu.

Qui purges d’humeurs mon cerveau

Et mon esprit d’inquiétude;

Tabac dont mon âme est ravie:

Lorsque je te vois perdre en l’air

Aussi promptement qu’un éclair,

Je vois l’image de la vie.

Je rappelle en mon souvenir

Ce qu’un jour je dois devenir,

N’étant qu’une cendre allumée;

Et, tout d’un coup, je m’aperçoi

Que, courant après ta fumée,

Je me perds aussi bien que toi.

E költemény lehető legszorosabban a szövegéhez tapadó, a lehetőségig „nyers” fordítása a következő: „Szonett a dohányról. // Magányom édes varázsa, / Füstölgő pipa, izzó kemence, / Ami a szeszélyektől megtisztítja agyamat / És elmémet a nyugtalanságtól, // Dohány, mely lelkem elragadja: amikor látlak eltűnni a légben, / Oly gyorsan, mint a villám, / Akkor az élet képét látom. // Emlékezetemben fölidézem, / Hogy egy napon ezzé kell válom, / Nem mássá, kihamvadt hamuvá. // És hirtelen észreveszem, / Hogy füstöd után futva / Éppúgy elveszek, mint te.”

Ha párhuzamosan olvassuk a Faludi-féle magyar és a francia szöveget, bizony ez ugyanaz a (nyelveken túli) költemény. A kulcsszavak ugyanabban a sorrendben, ugyanúgy jönnek elő: égő kis kemencém – ardent fourneau, te tisztitod fejemet – qui purge d’humeurs mon cerveau – hirtelenül – tout d’un coup – mert így lész vége életemnek – je vois l’image de la vie.

Maga a vaskos kötet, az ENCYCLOPÉDIANA a francia szöveg közlésén kívül szinte semmit nem segít. Nem közöl semmit a szerkesztőről vagy szerkesztőkről. Év nélkül jelent meg, az illusztrációkból, a tipográfiából és a Buonaparte Napoléonról szóló anekdoták tanúsága szerint valamikor a XIX. Század 2. harmadában, vagyis jóval Faludi Ferenc halála után. A francia vegyes kötet igen sok költeményt is ad páratlanul gazdag anyagán belül, olykor a szerző megnevezésével. Itt viszont sajnos nem kapunk szerzői nevet. Ugyanakkor a kiadás „Nouvelle Édition”, s nem tudható, hány kiadása volt korábban, s melyik a legkorábbi. Tapasztalataim szerint az ilyen típusú kézikönyvek folyamatosan alakulnak, cipelve magukkal régebbi anyagokat.

Ami Faludi Ferenc költeményének és a francia szonettnek a viszonyát illeti, minden eshetőség fennáll. Feltehető olyan olasz eredeti, melynek Faluditól megvan magyar fordítása, és a francia szöveg ennek az olasz szonettnek a francia fordítása. Feltehető az is, hogy ez a francia szonett az „eredeti”, amelynek készült egy olasz nyelvű fordítása, és a mi Faludink erre az olasz fordításra meg vissza. Mindegy. Azt az egyet most bizonyosságal tudjuk, hogy hol nem szabad keresni az esetlegesen még közelebbi „mintát”. És azt is, hogy hol kell. Olyan „populáris” könyvekben, amelyek a XVII-XIX. században a polgári vagy arisztokrata anekdotázást, csevelyt segítették elő. Olyan gyűjteményekben, amelyek a „magas irodalom” alattiak, mint az ENCYCLOPÉDIANA. Amely a XIX. század első felében, immár új kiadást megérve, természetes módon – mint nem lényegeset – nem adta meg a szerző nevét. A névtelen közhelyeknek, itt a memento mori közhelyének, igazuk szokott lenni, mondom kereken negyven év dohányzás után.

Bejegyzések

„Alapjában véve igazi orosz menüt kell csinálni… Csak hadd meresztgesse a szemét!”

Hozzászólás most!

Nagy érdeklődéssel vártam, hogy végre-valahára kézbe vehessem a mostanság igencsak felkapott orosz írónő, Ljudmila Ulickaja legújabb művét, amely az eddigi hosszabb-rövidebb regényektől eltérően most egy terjedelmesebb elbeszéléskötet.

 

Természetesen itt is a megszokott, tipikus kelet-európai élethelyzetek és persze rengeteg oroszos evészet és ivászat várja az olvasót.

       Ha korábbi könyveit megnézzük, különösen az olyan terjedelmes alkotásokat, mint a Kukockij esetei vagy a Médea és gyermekei, azt látjuk, ez a kis formai újítás előrelépés a korábbiakhoz képest, hiszen Ulickaja nagyregényeinek szerkezete eddig is meglehetősen instabil volt: az egyes szálak kusza szövedékében helyenként alig-alig látszott a fő csapás, és annyira széttöredezett a cselekmény, hogy már szinte képtelenség volt egységes egészként tekinteni rá. Ha viszont többé-kevésbé laza novellafüzérről van szó, miért is lenne baj a töredezettség?

Az Elsők és utolsók kötet három elbeszélésciklust tartalmaz: Szegény rokonok, Kislányok, és a címadó Elsők és utolsók. A három közül a második – Kislányok – kész kisregény, olyan szorosan kapcsolódnak egymáshoz a kis történetek, amelyekben kiskamasz osztálytársnők-barátnők felnőtté válását örökíti meg az író. Roppant találó módon az átmenetet a gyerekkorból a felnőttkorba egy saját, a gyerekek által kreált rítus jelképezi, melynek során egyikőjük valóban el is veszíti ártatlanságát (bár ez talán más kissé túlzás, azért a történetbe még éppen belefér), és az „orgia” után mindannyiuk testén megjelenő bárányhimlő a bélyeg, amelyet már nem tudnak lemosni magukról: felnőttek, már nincs visszaút az ártatlan gyerekkorba. Érdekes, hogy az első történetekben a lánykáknak milyen naiv elképzeléseik vannak az élet dolgairól, ám a csúcsjelenetben, az orgián már meglepő gyakorlati ismeretekről tesznek tanúbizonyságot. Annak ellenére, hogy talán ez a legkiegyensúlyozottabb és a legegységesebb ciklus a kötetben, és a szövegek is közel azonos színvonalúak, mégis azt lehet mondani, hogy – ahhoz képest, amit Ulickajától várnánk – semmi újat, kimagaslót nem nyújt itt az írónő. Kötelességtudóan, szépen megformált történeteket kapunk, amelyek nagyrészt kielégítik az olvasó elvárásait, ám semmi többlet nincs bennük, sőt, egyes motívumok, főleg a zavarodott, katatón anya alakja már más regényekből, illetve a köteten belüli más elbeszélésekből is ismerős lehet, és így, sokadszorra már kissé lerágott csontnak bizonyul. Ám meglehet, e kellemesen langyos kiegyensúlyozottság és hiányérzet oka a történetek közti szoros kapcsolat, a kisregény-jelleg: az ilyen fokú szabályosság és alaposság biztonságot nyújt, de épp ezért eget ostromló csúcsokra se számítsunk.

Talán nem véletlen, hogy ilyen sorrendben szerepelnek a szövegek a kötetben, hiszen a másik két ciklus sokkal érdekesebb, izgalmasabb. Az első, a Szegény rokonok nem éppen egységes: néhány szereplő és tárgy, illetve maga a cím tartja össze. Igazi szocio-horror meséket, de mókás történeteket is olvashatunk itt tizenéves leányanyákról, táskában elrejtett gyémántokról, nimfomán öregasszonyokról, kikapós anyukákról, és ugyan néhány novella megadja azt a pluszt, amit a Kislányok történeteiben hiányolunk, a többségük itt is csak a megszokott átlagot hozza, egy-két esetben pedig talán – megkockáztatom – még azt sem. Az viszont látszik, hogy a második ciklus biztonságos langymelege helyett Ulickaja itt a bátrabb kísérletezgetést választotta, és néhol sikerült is újat mutatnia, ám mellényúlásra is van példa.

Ilyen előzmények után az olvasóban öntudatlanul is egyre nagyobb elvárások fogalmazódnak meg az utolsó ciklussal, az Elsők és utolsókkal szemben. És szerencsére a ciklus írásai közül a legtöbb meg is felel ezeknek az elvárásoknak. Ebben a füzérben a legszembetűnőbb talán az igazi „ulickajás” morbiditás, ahogy a lehető legszörnyűbb dolgokról képes a legsemlegesebb hangon beszélni.

A történetek közötti egyetlen kapcsolatot, ellentétben a két előző ciklussal, itt már csupán a cím jelenti, és valóban: e mesék káprázatos felemelkedésekről és hasonlóképp nagy ívű bukásokról szólnak. A történetek (legyen az emelkedés vagy bukás) sajátos, teljesen neutrális végkicsengése által még jobban érzékelhető a kilátástalanság, így Ulickaja megmutatja, nem hiába nevezik  „szoknyás Csehovnak” (amely név igen találó, annak ellenére, hogy bűn lenne főképp feminista szemszögből vizsgálni műveit, és felettébb sajnálatos, hogy a mai divat hatására női íróvá igyekeznek kikiáltani őt, ezzel egy kalap alá véve olyanokkal, akik ugyan írónők, de műveik színvonala a ponyva határát éri el csupán. Mind maga Ulickaja, mind a művei ennél sokkal többre érdemesek, hiszen jóllehet, szereplői nagyrészt nők, történetei azonban sokkal inkább általános érvényűek, és nem biztos, hogy jó, ha csak egy apró részletet ragadunk ki valamiből, úgy, hogy nem nézzük az adott részletnek a mű egészével való kapcsolatát).

Az Elsők és utolsókban hiába lesz vagyonos svájci üzletasszony a nyomorgó orosz majdnem-bányarémből, élete teljesen kiüresedik, nyomorék férje helyett ő veszi a kézbe a családi étterem irányítását, és napjait már csak a pénz tölti ki. „A feje egyre fájt, és a hányingere se múlt el. Majdnem magában, de mégis fennhangon azt suttogta: »Zü-űrich… Zü-űrich…« És azzal a gondolattal szunnyadt el, hogy: »Mégiscsak én vagyok a legokosabb…”Nála még talán A pikk dáma Anna Fjodorovnája vagy a Tubica Szlavája is boldogabban végzi: meghalnak. Annát akkor éri utol a vég, amikor már öregasszonyként végre életében egyszer ellent mer mondani zsarnok anyjának, a hányatott sorsú homoszexuális Szlava pedig egy bokor mélyén végzi; de korábbi életüket ismerve a halál a megnyugvást hozza el számukra.

A három elbeszélésciklust, és elrendezésüket akár egy háromfogásos ebédhez is hasonlíthatnánk, hiszen a Zü-űrich című írás lakoma-jelenete bizonyára nagy hatással lesz majd mindenkire: a különös (jó-rossz) előétel és a jól bevált, megszokott főfogás után vár ránk az igazi csemege, amiért érdemes volt kézbe venni a könyvet. Ráadásul a pincér, aki mindezt magyar nyelven szervírozza nekünk, nagyon kitett magáért: külön köszönet Goretity Józsefnek a fordításért.

 

Ljudmila Ulickaja, Elsők és utolsók. Válogatott elbeszélések, ford. Goretity József, Budapest, Magvető, 2010.