Címke: kritika / tudomány

Bejegyzések

Die Geschichte der Welt ist die ‘Geschichte Gottes.’ Die Geburt der Zeit in Schellings Weltalter (Urfassung von 1811).

Hozzászólás most!

1. Fichtes Grundzüge des gegenwärtigen Weltalters und Schellings Weltalter: die Möglichkeit einer philosophischen Annäherung.

Nach der siebzehnten Vorlesung von Fichtes Grundzügen des gegenwärtigen Weltalters ist es grundsätzlich möglich den Begriff der ‘Zeit des irdischen Lebens’ von dem des ewigen Lebens, der göttlichen Ewigkeit logisch-philosophisch abzuleiten, aber Fichte selbst führt diese Ableitung oder Derivation nicht aus. Die Region der ‘göttlichen Dinge’ befindetsich zwar in der unmittelbaren Nähe der irdischen, aber die übersinnlichen Objekte jener Gegend jenseits der menschlichen Sphäre sind nach Fichte in einem gewissen metaphysischen Dunkel gehüllt. Also sind sie eher Objekte der Religion und des religiösen Glaubens, und die Aufmerksamkeit des Philosophen wendet sich darum vor allem der Periodisierung und Charakteristik der menschlichen, weltgeschichtlichen Sphäre zu.

Obwohl Schelling im Weltalter-Fragment auch mit der Weltalter-Problematik, also mit der Periodisierung der Zeit der Welt konfrontiert ist (wir untersuchen die Urfassung von 1811),[1] interessiert er sich Fichte gegenüber mehr für jenen theologischen Kontext und Bedingtheit des irdischen Lebens, jene Derivation der historischen Zeit aus der göttlichen Ewigkeit. Im Grunde genommen wird die Weltgeschichte (Naturgeschichte und Menschengeschichte) von ihm als die ‘Geschichte Gottes’ (oder mindestens als eine Folge davon) aufgefasst, als die stufenweise Entwickelung, Auseinanderrollen der Automanifestation der transzendenten Gottheit. Eine Periodisation der historischen Zeit fehlt also dem Schellingschen Bruchstück Die Weltalter, obgleich es eine Skizze davon in der Freiheitsschrift (1809) schon gibt. Aber auch in der Freiheitsschrift ist die Periodisierung der Menschengeschichte eigentlich eine sekundäre Frage: die historischen Weltalter werden auch dort immer nur durch das metaphysische Prisma der Selbstentfaltung Gottes untersucht.

Trotz diesem essentiellen Unterschied gibt es eine unleugbare philosophische Affinität zwischen Fichtes Gedankenwelt auf der einen Seite, und Schellings Weltalter und der früheren Freiheitsschrift auf der anderen: die Auffassung der menschlichen Freiheit als die eigene Tat, die Selbstbestimmung des Ich, stammt bekanntlich aus Fichtes Philosophie; und die Kardinalkonzepten ‘Sein’ und ‘Leben’ werden von Fichte und Schelling auf ganz ähnliche Weise voneinander differenziert (mindestens was das göttliche Leben betrifft, siehe die 17. Vorlesung in Fichtes Grundzügen, und beinahe überall in Schellings Freiheitsschrift). Letzlich, im Zusammenhang mit dem Fichte’schen Begriff der Religion als die ‘Setzung eines überweltlichen Seins’ mag man sagen, dass das Denken Schellings von allem Anfang an in dieses überweltliche, göttliche Sein aufzusteigen scheint, als ob er gerade die Grundidee Fichtes darstellen oder auseinandersetzen möchte, dass nämlich ‘alle zeitliche Erscheinungen notwendige Momente der Entwicklung des einzigen, an sich seligen, göttlichen Grundlebens seien’ (siehe die 16. und 17. Vorlesungen Fichtes).

Wir möchten also die Möglichkeit einer gewissen philosophischen Annäherung zwischen den Fichte’schen, beziehungsweise Schellingschen Auffassungen der Weltalter behaupten, obwohl es zugleich auch klar ist, dass Fichtes Interesse sich vorerst auf die weltgeschichtliche Zeit als Medium des Lebens des Menschengeschlechts richtet, während Schelling sich in seinen Weltaltern eher mit der Derivation der physischen Zeit aus der Ewigkeit und aus dem Ewigen beschäftigt. Demgemäss suchen wir die Antwort auf die folgenden Fragen: Wie hängt nach Schelling die physische, historische Zeit mit der Ewigkeit zusammen, das ist, wie fliesst die Zeit aus der Ewigkeit? Was sind, ferner, die metaphysischen, ontologischen Bedingungen der Schellingschen Theorie der Zeit?

2. Die Derivation der Zeit aus der Ewigkeit nach Schellings Weltaltern. Die erste Phase der ‘Geschichte Gottes:’ die übergöttliche, überzeitliche Ewigkeit.

Oben haben wir gesagt, dass nach Schelling, die Geschichte der Welt im Wesentlichen die ‘Geschichte Gottes’ sei. Nunmehr müssen wir diese Behauptung ontologisch verfeinern, weil die Weltgeschichte (etwa die Naturgeschichte und die Menschengeschichte zusammengenommen) seines Erachtens keinesfalls ohne weiteres mit einer ‘Geschichte Gottes’ substantiell identisch ist, indem es in der strenggenommenen Ewigkeit ganz und gar nichts ‘geschieht,’ wie wir sehen werden. Man kann aber wohl unterschiedene ‘Phasen’ in der göttlichen Entwicklung oder Selbstexplizitation wenigstens logisch absondern und bezeichnen, auch wenn im göttlichen Wesen auch keine Aufeinanderfolge von Ereignissen obwalten kann. Um der Geburtder Zeit nachgehen zu können, muss man also zuerst die Hauptphasen des göttlichen Lebens voneinander logisch unterscheiden, um genau zu sehen, auf welcher Stufe dieses Lebens die Zeit erst auftaucht.

Die erste solche Phase ist die des Urwesens. Das Urwesen ist von Schelling, man darf sagen, ziemlich im neuplatonischen Sinne aufgefasst, da es als eine ‘Übergottheit’ (vgl. die ὑπερθεότης des Areopagita)[2] bezeichnet wird. Diese Übergottheit ist ein göttliches implicitum und ein logisches antecedens (Grund); es ist noch kein Sein, kein Seiendes, auch kein Leben, und endlich, auch kein Gott; es ist aber ja ein ‘noch-nicht-Gott.’ Diese Auffassung der Grundstufe des göttlichen Bestehens ist ganz sicher auch kabbalistisch beeinflusst: die Phase des Urwesens in der Schellingschen Theologie ist die des Ensoph (des Unbestimmbarenund Unendlichen) in der spätmittelalterlichen jüdischen Kabbala. Wie gesagt, ist die Übergottheit auf dieser Stufe noch nicht in das Sein vorgedrungen; es ist also ausschliesslich Wesen oder Wesenheit; das “Wesen aller Wesen” (vgl. Meister Eckhart), das Eins-und-Alles auf transzendente Weise.[3] Was das Konzept der Zeit betrifft, gibt es in dieser reinen Wesenheitgar keine Zeit; die Übergottheit waltet in der puren Ewigkeit. ‘Ewigkeit’mit bezug auf die göttliche Wesenheit verweist nicht auf das Bestehen einer ganzen unendlichen Zeit in diesem Wesen, sondern – etwa im Sinne des Boëthius im letzten Buch der Consolationes – auf Überzeitlichkeit. Die Grenze, Bedingung, Anfang und Quelledes Denkbaren, Seienden und Werdenden ist also hier das Undenkbare, noch-nicht-Seiende und Nichtwerdende. Dass die Übergottheit der Anfang und Quelle alles Seienden und Werdenden ist, ist dadurch ausgedrückt,dass sie als die “Möglichkeit alles Wirklichen” bezeichnet wird (vgl. Plotin, der vom Einensagt, dass es die δύναμις πάντων ist).[4]  Aus dem Gesichtspunkt der Trinitologie gesehen, gehört diese Phase dem Vater an.

3. Die zweite Phase der göttlichen Selbstentfaltung: die Vorzeichnung der Zeit im ‘Ewigen.’

Von diesem übergöttlichen Simultaneität, oder “bodenlosen Abgrund der Ewigkeit” wird ein Übergangsstadium im Prozess der Selbstentfaltung der absoluten Wesenheit logisch unterschieden. Ganz in Übereinstimmung mit Böhmes Theosophie, empfängt in sich auch die Schellingsche Übergottheiteinen Willen zur Offenbarung, um sich selbst zu fassen und auszudrücken. Es erscheint eine Begierde im göttlichen Wesen, eine Sehnsucht um sich durch das Medium einer zeitlichen und räumlichen Welt zu manifestieren. Dies bedeutet, dass es zugleich eine Präkonzeption, eine Vorzeichnung der Zeit in sich empfängt. ‘Das erste Existierende’ oder ‘das Ewige’ (wie Schelling diese Stufe der göttlichen Selbstentfaltung nennt) konzipiert also in sich einen Entwurf der dreifachen Struktur der Zeit (Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft beisammen) im Keim. Dies heisst ‘die innere Zeit’ des Ewigen, oder ‘die ewige Zeit,’ die die drei Zeitphasen noch in Simultaneität, sozusagen ineinandergeschieben enthält. Die Zeit wird also entspringen von einem Urzustand, in welchem sie Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft auf einmal ist.

4. Die dritte Phase: die Geburt des Sohns, die Geburt der Zeit.

Die zweite Phase, wo die Übergottheit auf gewisse Weise vom Wesem zum Sein hervortritt, vervollständigt sich in der dritten, die die Geburt des ewigen Sohns mitbringt. Der Sohn zieht die drei Phasen der physischenhistorischen Zeit von ihrer ursprünglichen Simultaneität auseinander, die sie in ihren ewigen Keim haben. Die drei Richtungen des Raumes werden auf gleiche Weise auseinandergezogen. Damit kommt aber eigentlich die ganze sichtbare Welt zustande: das implicitum Gottes, sein ganzer innerlicher Reichtum wird explizit, und Gott, erst jetzt zurecht als ‘Gott’ genannt, schreitet fort vom Zustand oder Stadium des Seins zu dem des Lebens. Schelling beschreibt diesen Vorgang anhand der Ötinger’schen Lehren der geistlichen Leiblichkeit, essentiatio und corporificatio,[5] und visulisiert ihn, mit Hilfe der jüdisch-kabbalistischen Doktrin der retractio Dei,[6] als einen dialektischen Spiel der zusammenziehenden und ausbreitenden Kräfte der Gottheit (Systole–Diastole), wodurch zuletzt Materie und Geist, Natur und Geisterwelt geschöpft werden. Diese Stufe, gekennzeichnet durch die scheidende Aktivität, die “wahrhaft göttliche Scheidekunst”[7] des ewig ausgesprochenen Wortes, des Verbum Dei, wird dann vollendet auf der letzten Stufe der Entwicklung Gottes, der des (Heiligen) Geistes, der die absolute Einheit der Gottheit in der Dreifaltigkeit repräsentiert, und die Vollendung aller Zeiten bedeutet.

5. Erörterung des metaphysischen Zeitbegriffs in Schellings Weltaltern.

Wir haben also vorweggeschickt wie die Zeit aus der Ewigkeit zur Welt kommt (und gleichzeitig die Welt zur Zeit): durch die Auseinanderziehung oder Zerdehnung der drei Zeitebenen oder Weltalter aus einer ursprünglichen Simultaneität, die sie im Ewigen, das ist, im Übergangszustand des göttlichen Wesens zwischen der übergöttlichen Wesenheit und dem göttlichen Lebenhaben. Dieser Ursprung oder diese Genetik der Zeit bestimmt auch ihr metaphysisches Wesen, sofern die auf diese Weise geborene Zeit notwendig ein Spiegelbild der Ewigkeit, der platonische εἰκὼν κινητὸς τοῦ αἰῶνος sein wird – obwohl auf eine ganz andere Weise als bei Platon selbst.[8] Bei Platon repräsentiert die Zeit die Ewigkeit durch ihre Unendlichkeit: die physische Zeit kehrt nämlich immer zurück, läuft einen unendlichen zirkulären Laufbahn. Bei Schelling nicht so. Da die Zeit sich aus der Ewigkeit entfaltet, ist (oder einfach bleibt) sie essentiell Ewigkeit. Jeder Augenblick der physischen Zeit ist die ganze Zeit, beteuert Schelling, die sich nicht aus der Vergangenheit durch die Gegenwart nach die Zukunft fortbewegt, sondern in jedem Moment aufs Neue aus dem Mittelpunkt der Gegenwart gleichsam konzentrisch ausfliesst, und zwar so, dass das origo der Gegenwart selbst, das Zentrum, wovon die ganze Zeit herausfliesst, das Ewige selbst ist. Es ist jedes Moment also die ganze Zeit, “jedemögliche Zeit enthält die ganze Zeit” (Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft), eigentlich weil das transzendente Ereignis, die die Geburt der Zeit verursacht (das ist, die Geburt des Sohnes), ein ewiges Ereignis ist. Der Sohn schliesst also die Ewigkeit zur Zeit ewig auf, er sagt die Ewigkeit in der Zeit aus, er ist das ausgesprochene Wort, das selbst die Zeit ausspricht.

6. Die ontologische Grundfrage hinter dem metaphysischen Zeitbegriff Schellings.

Diese Position ruft natürlicherweise die strikt ontologische Frage hervor, in welchem Masse letzten Endes die physische Zeit eine ‘Zeit Gottes’ ist, und, parallel mit dieser, in welchem Masse die Welt eine göttliche Substanz, oder die Substanz Gottes ist. Als nämlich die Zeit nicht Gottes Zeit und die Welt nicht Gottes Substanz ist, dann in welchem Sinne mag Schelling von einem Leben Gottes sprechen? In der strengenommenen Ewigkeit ist doch kein Fortschreiten, keine Fortbewegung, keine Veränderung, kurz, kein Leben. Schelling betont selbst, dass es keine zeitliche Aufeinanderfolge zwischen den drei Personen der entfalteten Gottheit gibt, dass es einfach keine Zeit in der göttlichen Sphäregibt, dass der Sohn ewig geboren wird usw.

Andererseits ist es aberdie explizit gestellte theologische Grundposition Schellings, dass Gott keine “stillstehende Kraft” ist, sondern Leben und Persönlichkeit, das ist “fortschreitende Bewegung.” Er fügt noch erstaunlicherweisezu, dass das göttliche Leben doch seine “Zeiten und Perioden” hat. Ist es möglich, diese wiedersprechendenThesen miteinander philosophisch in Einklang zu bringen?

Am Ende dieser skizzenhaften Darstellung und Untersuchung kann man die folgende ontologische Interpretationder Schellingschen Thesen befürworten: die Grundhaltung seiner Metaphysik in den Jahren 1809-1811 ist ein auf dynamische Weise veränderter Spinozismus, laut welchem (siehe die Einleitung der Freiheitsschrift) die reale ontologische Differenz Gottes ist, dass Er Ursache und Grund ist. Gott ist also numero nicht identisch mit seinen Modi, sondern er ist Ursprung (natura naturans), und die endlichen Dinge sind seine Folgen (natura naturata). Auf die Problematik unserer Untersuchung angepasst, bedeutet dies, dass die göttliche Sphäre, die Sphäre der Unendlichkeit, unbedingt die Sphäre der Ewigkeit ist, während die Welt der endlichen Dinge die der Zeit. Die Welt ist also in der Tat ein Modus der göttlichen Substanz (und deshalb hat eine Zeit, die der Ewigkeit ähnelt), aber nur insofern sie eine Folge davon ist; während Gott, der sich in seinen Folgen entfaltet, in der Tat ein Leben bekommt, weil es nichts in den Folgen ist, das nicht in Gott gewesen ist, quod non fuerit prius in Deo. Aber Gottist nichtsdestoweniger ewiger Ursprung. Abschliessend mögen wir also sagen, dass die Weltalter actu und formaliter nur in den endlichen zeitlichen Dingen, in Gott aber nur potentialiter und eminenter sind.


[1]Es bestehen drei Fassungen des Textes, die von 1811, 1813 und 1814. Siehe die ersten zwei in F. W. J. Schelling, Die Weltalter. Hrsg. von M. Schröter. München: Biederstein und Leibniz, 1946. Die Urfassung von 1811 ist auch zu finden in der Studienausgabe von M. Frank: F. W. J. Schelling, Ausgewählte Schriften, Bd. 4. (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1985), 213-319. Die Fassung letzter Hand (1814) ist enthalten in der Ausgabe von Schelling filius: F. W. J. von Schellings Sämmtliche WerkeI/8 (Stuttgart und Augsburg: I. G. Cotta’scher Verlag, 1861), 195-344.

[2]Vgl. die Bezeichnung Gottes ‘ἡ ὑπὲρ πάντα ὑπερουσίως ὑπεροῦσα ὑπερθεότης’ bei Areopagita im “De divinis nominibus,” XIII:3, in Corpus Dionysiacum, hrsg. B. R. Suchla (Berlin-New York: Walter de Gruyter, 1990), 1:229. Bei Plotin befindet sich das Eine “ἐπέκεινα ἁπάντων,” “jenseits von allem” oder “jenseits vom All” im Traktat V/1“De tribus principalibus substantiis,” 6:13, in Plotini opera (editio maior), hrsg. P. Henry und H.-R. Schwyzer (Paris: Desclée de Brouwer et Cie und Bruxelles: L’Édition Universelle, 1959), 2:274.

[3]Über den Einfluss der jüdischen Kabbala und des spätmittelalterlichen christlichen Mystizismus auf die Schelling’sche Metaphysik, siehe Ernst Benz, Les sources mystiques de la philosophie romantique allemande (Paris: Vrin, 1987; erste Ausgabe 1968), und idem, Schellings theologisches Geistesahnen (Wiesbaden: Fr. Steiner Verlag, 1955).

[4]Siehe Traktat V/1 “De tribus principalibus substantiis,” 7:9-10, in Plotini opera, hrsg. Henry und Schwyzer, 2:278.

[5]Corporificatio oder specificatio ist die Umwandlung der geistlichen Substanz zur Materie. Als Ötinger sagt, “kander Geist zu einem Körper werden;” siehe F. Ch. Oetinger, Biblisches und Emblematisches Wörterbuch, mit einem Vorwort von D. Tschižewskij (Hildesheim: Georg Olms Verlagsbuchhandlung, 1969), Artikel “Cörper, Soma, chros,” 100. Essentiatio oder simplificatio ist die Umwandlung der Materie zur geistlichen Substanz; vgl. den Abschnitt  “Von der Wunder-Kraft GOttes in den Wasser-Quellen” in F. Ch. Oetinger, Die Lehrtafel der Prinzessin Antonia, hrsg. von R. Breymayer und F. Häussermann (Berlin–New York: Walter de Gruyter, 1977), 102.

[6]Die retractio Dei ist eine Doktrin der sogenannten Lurianischen Kabbala, bekannt im siebzehnten und achtzehnten Jahrhundert durch Knorr von Rosenroths Kabbala denudata (Sulzbach: 1677-78). Siehe den vierten Text (TractatusI.libri Druschim. Introductio Metaphysica ad Cabbalam) im ersten Band, 28-51 (moderne reprographische Ausgabe von W.-E. Peuckert und K. Ranke, Hildesheim–New York: Georg Olms Verlag, 1974). Nach Rabbi I. Luria (1534-1572) dehnt Gott seine intelligibele Substanz in der ersten Phase der Schöpfung der Welt aus, und dann zieht Er sie sozusagen zurück (retractio), um auf diese Weise Platz für die Substanz der Welt im Inneren der göttlichen Substanz zu schaffen.

[7]Hrsg. Frank, IV:278.

[8]Siehe die platonische Theorie der Zeit im Timaios 37d5-6.

Bejegyzések

„Should I stay or should I go?”

Hozzászólás most!

Csirmaz Előd Pál – or let’s say e p csirmaz – 2008-ban napvilágot látott Paranoid nosztalgia / Paranoid Nostalgia című drámája kétnyelvű kiadás formájában jelent meg (a magyar mellett angolul is), mely tény  már önmagában is felvet  fontos kérdéseket –„to be or not to be”.

 

Nem beszélve akár a címről, akár a könyvborítón található muffinról, melynek tetején egy hatágú csillag díszeleg, vagy a borító szélén található két lábról, melyek egy futó ember alsótestét idézik.

Tehát egy kétnyelvű kiadás problémákat vet fel, és ebben az esetben azért sem lehet ezeket megkerülni, mivel nem klasszikus értelemben vett fordításról van szó – azaz nem Csirmaz Előd Pál magyarul megírt drámájáról és valaki más által angolra fordított verziójáról –,  hanem maga az író az, aki közli művét két nyelven is, azaz szerző és fordító személye nem különbözik. Kérdés azonban, hogy beszélhetünk-e itt szerzőről és fordítóról, vagy pedig helyesebben járunk el, ha csak egy szerzőt feltételezünk, aki két különböző művet hozott létre. Továbbá kérdés az is, hogy valóban a magyar szöveg az eredeti, amit lefordított angolra, esetleg az angol volt a kiindulópont, vagy helyesebb, ha két eredeti szöveggel dolgozunk. A magyar és az angol nyelvű dráma illusztrációi ráadásul külön figyelmet érdemelnek e kérdések tárgyalásakor, hiszen reflektálnak erre a problematikára: ugyanazok a képek szerepelnek az egyes verziókban azzal a különbséggel, hogy megfordítja őket – the miracles of Photoshop. A fordításelmélettel és -gyakorlattal foglalkozók számára egészen biztosan remek esettanulmány lehetne ez a kötet. Jómagam pedig meglehetősen érdekes próbálkozásnak tartom Csirmaz részéről az ily módon történő kétnyelvű írást, már csak azért is, mert ennyi kérdés felvetődhet vele kapcsolatban. A magyar szöveg és az angol egyébként sem színvonalában, sem nyelvezetében, sem stílusában nem tér el gyökeresen egymástól, ami igencsak dicséretreméltó, bár helyenként a magyar rímeket és szófordulatokat sikerültebbnek érzem.

A könyv alapötlete nem Csirmaztól származik, hanem Suzanne Treistertől, aki 1995-ben megteremtette Rosalind Brodskyt, drámánk hősét, és képzeletbeli élete alapján létrehozott egy honlapot (http://ensemble.va.com.au./tableau/suzy) valamint írt egy könyvet is (No Other Symptoms – Time Travelling with Rosalind Brodsky). Csirmaz nemcsak Rosalind alakját, hanem az időutazás motívumát is átveszi, s a dráma címe mellett alcíme is előrejelez valamiféle játékot az idővel: futurevü két részben – or futurevue in two acts.

A mű 2058-ban kezdődik, amikor is Wilbur Scott, Rosalind munkatársa beszédet mond hallgatóságának intézetük működéséről, és színpadra szólítja a már abban az évben elhunyt Brodskyt, majd pedig Freudot – „Sometimes a cigar is just a cigar.”, Jungot – „Show me a sane man and I will cure him for you.”, Melanie Kleint, Hitlert, Frau Matát és FF-tisztjeit. Azt hiszem, rögtön érezzük a helyzet súlyosságát. Indul a posztmodern science-fiction – „May the Force be with you.” A szöveg ugyanis rendkívül összetett, eltorzított intertextusokkal és kifordított idiómákkal sűrített, továbbá bizonyos részek erősen emlékeztethetik az olvasót a görög drámák karára és énekeire, amelyek jórészt groteszkek – „He stuck in his fingers, and pulled out — a nose!” -, és helyenként igencsak ironikusak: „Nagy talány az időkutatás / Mint péháérték a szádban / Vannak tudósok mellette is / De ellene is nagy számban / Pedig nincs benne semmi ördögi / Virtuális az egész / Annyira valódi csak, mint / Interneten a nemiség.” („Just like the PH in your mouth / Time research is a mystery / Some say it’s risky while there are those / Who want to live in history / But there’s nothing to it, really / It’s like a lie perpetual / Or it’s like sex – on the net / The whole thing is virtual.”). A dráma műfajából egyéb sajátosságok is erednek, mint például az utasítások, melyek az esetek nagy többségében valóban a szereplők eligazítására szolgálnak, de olykor az utasítás hasonlóan groteszk jelleget ölt és egy külön jelentéssel bíró elemmé válik: „A színen átmegy egy háztartási gyertyát tartó amerikai Szabadság-szobor.” („The Statue of Liberty crosses the scene holding a candle.”)

A dráma stílusát alapvetően mégis az ironikus, illetve humoros jegyek határozzák meg. Az iróniára jó példa lehet a pszichiáterek szerepeltetése (Freud, Jung, Klein) és állandó diagnosztizálási kényszerük. Noha három különböző elmélettel van dolgunk, úgy tűnnek fel, mintha mindegyik lényege valamely megoldhatatlan probléma észlelése lenne, amin jobb esetben segíthet a pszichózis, de természetesen az is csak egy kis ideig. Rosalind Brodsykt egyenesen menthetetlen leszbikusnak kiáltják ki, ami a hibernációból „felolvadt” exfiúk jelenléte miatt elég érdekes következtetés – as Woody Allen says: „Bisexuality immediately doubles your chances for a date on Saturday night”. Görbe tükör ez a mai ember problémáinak, illetve a pszichológia túlburjánzásának. Ám ezt az iróniát át-átszövik a humor kisebb formái is: „Táncolnak, bár Freudot jobban érdekli a pezsgő.”(„They dance. Freud, however, is more interested in the champagne.”)

Csirmaz napjaink egyik népszerű televíziós programját, a főzőshowt is kiparodizálja. Időzsölés – Timeal – című műsorában Rosalind Brodsky hajmeresztőbbnél hajmeresztőbb főzési technikákat (hogyan növesszünk ki saját combunkból csirkemellet egy éjszaka alatt csupán egy injekció befecskendezésével), és recepteket mutat be például saját klónjának elfogyasztását. Gyomor kell az ilyen műsorhoz, még olvasva is inkább gusztustalannak tűnik, mintsem humorosnak – hát még a színpadon…

Mindenesetre félreértés ne essék, a könyv nem kizárólag a humorra, a groteszkre és a gusztustalanságra épít. Az időutazás, vagyis az időszimuláció ugyanis arra szolgál, hogy rámutasson az emberiség történetének borzalmaira – ez ellen próbál Rosalind fellépni. Eleinte saját nagyszüleit kívánja kimenteni a varsói felkelésből, de mivel koncentrációs táborban köt ki a lengyel főváros helyett, ráébred, hogy nemcsak saját rokonait, hanem az egész emberiséget kell megmentenie az olyan elnyomó hatalmaktól, mint amilyen például a nácizmus. Kérdés, hogy ez lehetséges-e? Rosalind meggyőzi Hitlert – még annak festőkorában –, hogy képei csodálatosak, és mecénásként lép fel, azzal a feltétellel, hogy Hitler továbbra is festeni fog. A probléma úgy tűnik, ezzel meg is oldódott… – Really?! – Nem, valójában egyáltalán nem. A könyv zárójelenete válasz egy korábban fejtegetett kérdésre: „vajon az adott történelmi helyzet termeli ki a vezetőt, vagy a vezető személyisége, személyes döntései irányítják a történelem folyását? Egyszerűbben fogalmazva: ha mást állítunk vezető pozícióba, megváltozik a történelem menete, vagy azt a körülmények egyértelműen megszabják, és a vezető is csak bábként működik közre? Hogy előre lelőjem a medve bőrét, elárulom Önöknek, hogy a válasz az előbbi variáns. Igenis számít, hogy ki van a vezető pozícióban; a hatalom birtokosaink motivációi nagyban befolyásolhatják az események alakulását.” Az utolsó részekben 2013-ba repülhetünk Rosalinddal és Wilburral, hogy meghallgassuk a doveri beszédet Frau Matától. A tömeg mellett FF-tisztek sorakoznak, miután a Sörpuncs után fogságba került vezetőjük a megírt Mein Dampffal a kezében és Eva Wilkinsonnal az oldalán kiszabadult. Frau Mata beszéde kísértetiesen emlékeztet bennünket bizonyos beszédekre: még ha a konkrét cél más is – a férfiak kiiktatása a társadalomból, a nők uralmának megteremtése, valójában ugyanarról a történelmi jelenségről van szó – ha lehet ezt így nevezni. Vagyis Rosalind hiába állította meg Hitlert, jött utána valaki más. A szerző a nácizmus borzalmait félig-meddig nevetségessé teszi ezzel a párhuzammal és leegyszerűsíti, nem beszélve arról, hogy mindezt túlságosan szájba rágóan teszi – FF-tisztek, Sörpuncs, Mein Dampf, sőt még Frau Mata társát is Evának hívják.

Politika, szexualitás, kultúra, média, pszichológia – az emberi élet rendkívül sok területét átfogó dráma hibája az, hogy nem tud ezek között egységet, egyértelmű összefüggést teremteni, sokszor egymás mellé helyeződnek a különböző, ám egyébként fontos kérdéskörök, mégis hiányzik a koherencia. Szerepel itt főzőshow, időutazás, testrészekből csirkemell növesztése, pszichológia, hibernáció; mindez így együtt túlzás, zavaróan hat, és a humor is elveszíti így értelmét. A kevesebb talán több lehetett volna – less would have been more. Ennek ellenére nehéz lenne elvitatni Csirmaz Előd Pál érdemeit és tehetségét, a könyv ugyanis alapvetően szórakoztató és bizonyos részeinél elgondolkodtató olvasmány is.

e p csirmaz: Paranoid Nosztalgia, Budapest, Fiatal Írók Szövetsége, 2008.

Bejegyzések

Édesség versben – avagy a franciakrémes és a baklava véletlen találkozása a kávéházi asztalon

Hozzászólás most!
 

Becsy András, noha különböző folyóiratokban megjelenő verseivel már közel tizenöt éve jelen van az irodalmi életben, első önálló kötetével mégis csupán 2010-ben jelentkezett.

Így lehet a Franciakrémes címet viselő kötet a költői életút első jelentős állomásaként egyben annak összegzése is, mely ebből következőleg izgalmas beszédhelyzetet ígér. A három ciklus átgondolt felépítése, a versek érett, letisztult formái is nagymúltú költői tapasztalatról árulkodnak. A Franciakrémes, ahogy az ajánlón is olvashatjuk: „régóta várt meglepetés”. A borítón látható elhagyott, alakra és színre különleges módon épp franciakrémesre emlékeztető állomásépület távolba vesző, elkanyarodó, egymásba fonódó vágányaival Becsy András költészetének jellemző motívuma is lehetne. A romos épületet „díszítő” egyetlen graffiti, a nagy szív ugyancsak egy másik fontos központi témára hívja fel a figyelmet: a szerelemre.

Az R küldemények ciklus címzettje a magyar és világirodalom egy-egy költő vagy író óriása, a nagy elődök, kiknek hatását, még ha nem is válnak példaképpé, lehetetlen figyelmen kívül hagyni (József Attila, Radnóti Miklós, Weöres Sándor, Szabó Magda, Szilágyi István vagy Ernest Hemingway). Az R küldemények egy-egy klasszikussá vált művet vagy annak szereplőjét is megszólítja, mely játékos dialogicitást eredményez kötet és kötet, szereplő és szerepet játszó költői én között (Széljegyzetek A lóvátett lovagokhoz, A sok hűhóhoz, Tonio Kröger levele). Ez a rész, ha a könyvet, mint jelképesen a költői életút folyamatát felvázoló történetet tekintjük, a költői szárnypróbálgatás, tanulás, különböző stílusok mentén való kalandozás és egyensúlyozás szakaszának feleltethető meg, mégis ettől jóval többnek. A szerző egészen rendkívüli stílus- és formaérzékével, empatikus képességével

„… arcodnak kamaszos mosolyával / súgod, hogy nincs semmi, mitől tartani kéne, / tartani fogsz, felemelsz, ha a sárba rogyok, s ihatóvá / szűröd a megposhadt pocsolyát” [Százsoros ekloga (Radnóti Miklós évfordulójára)]

és játékos kedvével

           „Bóbita büszke: dalának / már mobilja a háza, / film-zene dallam a fanfár, / egyre csak azt dudorássza.” [A törpe (Weöres Sándor részére)]

nemcsak felidézi, hanem meg is idézi a választott példaképet vagy művet. A homéroszi eposz formáját imitáló, Odüsszeusz és Krúdy Gyula szellemét egyszerre megidéző cikluskezdő „invokáció”, valamint Márai Sándornak címzett záróvers foglalja keretbe az R küldemények darabjait.  A címzetteket, bár eltérő idő és tér a sajátjuk, mégis összeköti az elvágyódás, a hosszadalmas utazás és a szerelem toposza. A költői én is utazó, méghozzá szerelmes, „kis gyáva hamiskártyás utazó / aki poggyászában hordja, akárhol jár is, gesztenyebarna hajadnak a jambikus ívét” [Franciakrémes (Márai Sándor részére)]. Az imént idézett címadó Franciakrémes közvetlen kapocs a két egymást követő ciklus között, ugyanis a Zsena-történetek előzménye olvasható ki belőle: „Húsz perc.” – arra is elegendő, hogy a költői én meglévő szerelmét feladja egy másikért, egy akkor, húsz perc alatt kibontakozóért: „(franciakrémest ettetek épp kolleganőddel, / … ő az, igen: Zsena! – baklava-íz’ neve balzsam a nyelven)” … „Kérlek, könnyítsd tűrni hiányod! / S add meg a számát!” [Franciakrémes (Márai Sándor részére)]

A Zsena-történetek huszonegy darabja egy-egy apró történet, életkép egy beteljesült, mégis kiábrándító szerelemről, arról, hogy mit jelent a költői én számára Zsena és arról is, hogy mit nem. Arról, hogy próbál közeledni a nőhöz: „kövek vagyunk gyémánttá csiszoltak / rácsos szerkezetem hajszálrepe / déseiből burjánzó indák in / dulnak szigonyként feléd kötni” (Zsena Pest felé), mennyire vágyik rá: „időtlenül szívott be már az ágyad” (Zsena és a karóra) és hogyan távolodik el tőle: „… látja, / hogy időről időre / egy másik asszony várja, / hogy verssé forrjon főztje,” (Zsena és a töltött káposzta), „Aztán te arra mentél, én meg erre, / … te / mentél pont erre, / s én pedig amarra” (Zsena és a tévedés). A Zsena-versek kísérletként is felfoghatók, melyek annak megfejtésére irányulnak, hogy kit, hányféle arcot és tulajdonságot takar a francia hangzású és „baklava ízt” idéző név. Zsena, a szerető, az anyáskodó, a házias, a rendetlen, a barát, az ellenség, a tiszta, a romlott, a szép és a rút, ő ez, mind-mind egyszerre és még ki tudja mi minden. Akinek a személye ennyi mindent jelenthet a másik számára, attól nehéz, vagy talán lehetetlen is végérvényesen elválni, így az utolsó, Hátrahagyott versek című ciklus egyes darabjaiban is fel-feltűnik alakja, de már csak mint az elválás utolsó stációjának szereplője – ottlétének nincs már se súlya, se értelme.

A ciklus többi költeménye egy-egy hétköznapi, kávéházban, a szabadban vagy a költői én életében játszódó életképet mutat be. Bár ezzel a résszel lesz kerek egész a kötet, és minden egyes versében találni sorokat, melyek igazi meglepetésként hatnak, mégsem tudják feledtetni azt az érzésemet, hogy ez a rész, bár csak egy verssel tartalmaz kevesebbet, mint a második, mégis kevésnek érződik.

Összességében elmondható, hogy Becsy András költészetének különlegessége, hogy egy-két erőltetettként hangzó rímpártól eltekintve költeményei ritmusa és verselése könnyed, sodró és magával ragadó. Mindvégig, még a legkiábrándítóbb, legcsalódottabb szerelmi jelenet leírásában is ott lappang a játékosság. Minden szóban a ritmust, a verssé komponálás lehetőséget látja a költő: „a Nagy Bevásárlóközpontban / a név védett, nem írom itt le / … pe- / dig egészen jó jambus lenne, mert ránézésre az van benne)” [A gyűrű 1 (Szökés az életből)]. Becsy vonzódik a klasszikus metrumokhoz és kötetével azt is bizonyítja, hogy az ősi hexameterek, ritmusok és szabályos rímelés pontos használata a modern tartalommal karöltve a XXI. század költészeti áramlataiban is megállja helyét.

Az egész könyv majdhogynem egy franciakrémes kényelmes elfogyasztásához szükséges időn belül elolvasható. Az olvasó érzése – miszerint a krémes és a baklava émelyítő párosítása ellenére sem volt elég a versekből – is azt mutatja, Becsy András számára ez a kötet nem lehet végállomás. Én személy szerint a könyv olvasásával hasonlóképpen voltam, mint magával a süteménnyel. A teteje (az első része) a legfinomabb. Becsy András kötetét nemcsak édesszájúaknak ajánlom, hanem minden utazónak, szerelmesnek és épp nem szerelmesnek, verset kedvelőnek vagy épp nem kedvelőnek egyaránt. A Franciakrémes igazi desszert, érdemes belekóstolni.

Becsy András, Franciakrémes, Budapest, Kortárs Kiadó, 2010.

Bejegyzések

Jézus kiáltása

Hozzászólás most!

„Mert elhagyatnak akkor mindenek.”

(Pilinszky János: Apokrif)

„Tizenkét órától kezdve három óráig sötétség lett az egész földön. Három óra tájban Jézus hangosan felkiáltott: “Éli, éli, lamá sabaktáni!” azaz: “Én Istenem, én Istenem, miért hagytál el engemet?” (Mt 27, 45-46)

I.

 

            Jézus passiótörténetével kapcsolatban nem elég csak azt szem előtt tartanunk, hogy mit jelent számunkra ez a passió, hanem arra is rá kell kérdeznünk, hogy hogyan olvassuk Jézus kiáltását. Ennek az olvasásnak a teológiai interpretáció során különböző módozatai alakultak ki, aszerint, hogy az egyes értelmezők, mely ószövetségi textusokat vonták be a passió leírásába. Tisztában kell lennünk azzal, hogy már az evangéliumok különböző beszámolói is csak saját olvasatuk megértésében tudnak jelentést adni e kiáltásnak. Ezek a különböző olvasási módok, nem csak a kiáltásról árulnak el valamit (mindig mást), hanem arról a megértésről is, amivel e szöveget az egyes olvasók megközelítették.

            A tulajdonképpeni őspassiótörténetnek tekintett márki változat egyik legfontosabb sajátossága a 22. zsoltárra tett folyamatos intertextuális utalások. Hartmut Gesse amikor megpróbálja rekonstruálni a Jézus keresztrefeszítéséről szóló legősibb tudósítást, arra mutat rá, hogy az összes beszámoló tulajdonképpen a 22. zsoltárból vett idézeten alapul.[1] Értelmezése szerint Jézus utolsó kiáltása, melyet a márki szöveg szerzője csak a foné megalé szavakkal jelöl szintén a 22. zsoltár 2. verse: „Az, hogy a haldoklónak ez a kiáltása a 22. zsoltár hívósora a római reprezentatív reakciójából következik: a kiáltás alapján ő a hüios theut úgy ismeri fel, ahogy a nép a Zsolt 22,28-ban Istent.”[2] Mindez azt mutatja, hogy az evangelista Jézus kiáltásából kiindulva a zsoltár szövegének a segítségével írta le a keresztrefeszítés történetét. Ezt a koncepciót tükrözik a további intertextuális utalások: Mk 15,24-ben (Zsolt 22,19), valamint a 15,29-ben (Zsolt 22,8) és a 15,30-ban (Zsolt 22,9). A golgotai esemény legrégibb megértési formája Gesse szerint abban az üzenetben nyert formát, hogy a keresztről nem, mint egy engesztelő áldozatról, vagy a Messiás tettéről kell beszélnünk, hanem „a szenvedés megtapasztalásának legmélyebb rétegéről; a lelki halálról, amely a halálból való megszabadítás isteni cselekedetével Isten országának eszkatológikus kezdetéhez vezetett”.[3] Gesse olvasata szerint Jézus az imádkozó zsoltáros helyzetével identifikálja önmagát, ami arra ösztönzi a szöveg redaktorát, hogy a keresztrefeszítés történetét is a zsoltárra tett folyamatos intertextuális utalásokkal alkossa meg.

            A többi szinoptikus evangélium esetében megfigyelhetjük, hogy amíg Máté néhány apróbb kiegészítéstől eltekintve Márkot követi addig Lukácsnál egy egészen új olvasattal szembesülünk.Gesse értelmezésében ennek az új olvasatnak nem okvetlen az elhagyattatás kimondásának botránya az oka, hanem az Illés félreértés kiküszöbölése.[4] Mind Márknál, mind pedig Máténál Jézus kiáltásának az elhangzása után, azt olvassuk, hogy a körülötte lévők úgy értették az elhangzott mondatot, mintha a keresztrefeszített Illést hívná: „Természetesen Lukácsnak a félreértésről szóló szakaszt, melyben a megfeszített Illést hívja meg kellett semmisítenie.” Gesse ennek értelmében mutat rá, hogy az Illés-félreértésről szóló szakasz hagyománytörténetileg másodlagos jellegű az intertextuális utalásokkal átszőtt többi részlettel szemben.[5] Lukács nem akarta a szövegben meghagyni a félreértés problémáját, ezáltal azonban azt a citátumot is ki kellett iktatnia a szövegből, amelyen a félreértés alapult. Meghagyja azonban a Márknál már említett foné megalét, de nála Jézus nem a 22. zsoltár második versét, hanem a Zsolt 31,6-ot idézi. Lukács még további két intertextuális utalást helyez el a 22. zsoltárból: a ruhákon való osztozkodás, valamint a gúnyolódás leírását. Mindez ténylegesen azt mutatja, hogy Lukács meglehetősen szabadon kezelte kompozíciójában a keresztrefeszítésről szóló márki tudósítást. Az általa megszerkesztett szöveg azonban szintén a 22. zsoltáron alapul.

            Jézus keresztrefeszítésének és halálának az olvasásában azonban nemcsak egy a 22. zsoltár szövegét idéző olvasási módot kell figyelembe vennünk, hanem több olyan kompozíciós lehetőséget is, mely más ószövetségi textusokat von be az értelmezésbe (ilyen lehetőség például még az Ézsaiásnál található ebed Jahve énekek, valamint egy Ámósz textusnak a szövegbe vetítése). Mindez tovább erősíti a keresztrefeszítésről szóló textus szövegközöttiségét, valamint arra hívja fel a figyelmet, hogy Jézus passiótörténete már eleve csak olvasataiban van jelen. A kiáltás értelmezése tehát nagyban függ azoktól a koncepcióktól, amelyek segítségével az evangélistáktól kezdve az egyes értelmezők a textust befogadták és saját olvasatuknak megfelelően újraalkották. Minden egyes interpretáció tehát csak az eredeti szövegre utaló prosopografikus olvasat, mely éppen az őstextus hiánya miatt képes saját önkényességét elleplezni. Ezt a hiányt azonban nem abban az értelemben kell értenünk, hogy nem létezik, hanem úgy kell felfognunk, mint elérhetetlenséget, vagy rejtekezést.

            A passiótörténet olvasása abban a feszültségben jelenik meg, hogy egyszerre kölcsönöz egy arcot a szenvedő Krisztusnak, valamint leplezi el ennek a kölcsönzésnek az önkényességét a szövegben; e kettő játéka pedig a befogadó számára kontrolálhatatlan. Az egyetlen lehetséges kérdezési mód arra kell irányuljon, hogy miért olvassák Jézus passióját éppen a 22. zsoltár alapján, amikor ez a szöveg ebben az időszakban még kanonikusnak sem tekinthető. Az egyes interpretációkban megjelenő Krisztus – arcok tulajdonképpen annak a prekoncepcióknak a függvényei, mely által már az evangéliumi tudósítók a passiót olvassák. Lehetséges-e azonban egy olyan értelmezés, amely kiküszöbölheti ezeket a prekoncepciókat? Nyilvánvalóan nem, de lehetséges az egyes olvasatokat talán egyensúlyban tartani. Létezik egy pont, amiből érdemes kiindulni, s ez nem más, mint Jézus közvetlen kiáltása: az első században ugyanis nehezen képzelhető el olyan teológiai koncepció, mely szerint Jézust Isten elhagyta volna.

A szöveg recepciótörténetében a 22. zsoltárra tett utalásokkal kapcsolatban ezt követően alapvetően két interpretációs irány bontakozott ki: az egyik egyedül csak önmagában Jézus kiáltására koncentrált, míg a másik az egész zsoltár függvényében értelmezte ezt a verset.Joachim Gnilka például Márk kommentárjában arra hívja fel a figyelmet, hogy a passiótörténet redaktora a szöveg összeállításánál az egész zsoltárt vette alapul, ami azt jelenti, hogy a szenvedő igaz történetét Jézus passiójával mintegy párhuzamba állította.[6] A redaktor tehát a zsoltár pozitív végkicsengésének megfelelően Jézus passióját már eleve a feltámadás eseménye felől értelmezte. Gnilka szerint azonban mindez abból fakad, hogy Jézus maga is a 22. zsoltár első versét használta halotti imaként, ami azért is meglepő, mert – ahogy erre például Samuel ben Chorin is rámutatott – a zsidóknál bevett szokás volt a halál előtt a sömát imádkozni.[7] Jézus a 22. zsoltár első versének a citálásával tudatosan töri meg ezt a hagyományt, melynek következtében már eleve egy sajátos hermeneutikai szituáció áll elő.

A passiótörténet értelmezésében folyamatosan egymás mellett futott egy az egész zsoltárt figyelembe vevő semlegesítő, valamint egy csak az elhagyatottságra fókuszáló spekulatív interpretációs irány. Ulrich Luz szintén hangsúlyozza a passiótörténet interpretációjában megfigyelhető kettősséget, amikor szerinte a Mt 27,46, vagy Jézus Istenben vetett bizalmának, vagy pedig kétségbeesésének a kifejeződése.[8] „Az első esetben – írja Luz – gyakran az a felvilágosodás idején kialakult posztulátum áll a háttérben, hogy a 22. zsoltár kezdőversének idézésével az egész zsoltár egybecseng, így a dicsőítő befejezés is. (23-32. versek) Ez azonban ebben a formában aligha tartható: noha a passiótörténet elbeszélőjének a szeme előtt ott állt az egész zsoltár, vagy legalábbis ebből egy nagyobb rész. De mindkét idézetnél a 35. és a 43. versben a bibliai intertextualitás világosan behatárolt”[9] Másrészről az Istentől való elhagyattatás kimondása az egész passiótörténet csúcspontja: „Ezenkívül  a 46. vers az olvasó számára az elbeszélés fonalának szempontjából is a passiótörténet csúcspontja: Jézust először a tanítványok hagyják el (25,56), majd ezt követően Péter; végül pedig amikor már egészen egyedül áll ellenségei között Isten is elhagyja.”[10] Luz szerint akkor értelmezzük helyesen Jézus kiáltását, ha arra figyelünk, ami a Zsolt 22,2-ben közvetlenül van kimondva: „ebből érthető meg (és semmiképpen sem fordítva) Jézus panasza, aki az Istentől való elhagyattatásban a zsoltár szavaival Istenét hívja.”[11]

Luz és Gnilka interpretációja úgy próbálja meg az intertextuális közvetettséget kiküszöbölni, hogy különböző szintre helyezik Jézus kiáltását és a redaktor által használt citátumokat: „Minthogy a 22. zsoltárt a megfeszítésről szóló elbeszélés ismételten alkalmazza, rá kell kérdeznünk ennek az alkalmazásnak értelmére. Jézus kétségbeesetten halt meg? A zsoltár egészének teológiai értékelése kizárja ezt a lehetőséget. Nem arról van szó, hogy e panasz- és hálaének kezdő szavai arra utalnak: a haldokló végigmondta az egész szöveget. A zsoltár hálaadó énekében meghirdetett üdvösség (23. verstől) azonban tanúsítja, hogy a feltámadás, amit a közösség hittel elfogadott, az az előfeltétel, amely miatt e zsoltár alkalmazásával leírták Jézus szenvedését. Ez nem kisebbíti annak a kiáltásnak jelentőségét, amely az Istentől való elhagyottság élménye miatt hangzik el a Megfeszített ajkáról. Jézusnak, akit minden ember elhagyott, meg kellett tapasztalnia a végső, az Isten általi elhagyottság állapotát is, hogy kitarthasson Isten mellett. Jóllehet Isten magára hagyta őt, imádságos panaszával mégis felé fordul, és ezzel kinyilvánítja, hogy ő nem hagyja el Istent.”[12]

Gnilka és Luz értelmezése tulajdonképpen arra fut ki, hogy mennyiben engedjük meg, hogy a 22. zsoltár szövege érvényesüljön az evangélium szövegében. Amíg azonban Luz úgy olvassa a szöveget, hogy – negligálva a redaktor által használt intertextusokat – csak Jézus kiáltásának citátumára fókuszál, addig Gnilka megpróbál különbséget tenni a Jézus által használt citátum, valamint a redaktornak az erre épülő koncepciója között. Mindkét olvasat tehát ahhoz az olvasási módhoz képest határozza meg önmagát, mely az egész zsoltárt vette figyelembe, s ezáltal “semlegesítette” Jézus kiáltását. Egyik koncepció sem tudja azonban kiküszöbölni magának az intertextualitásnak a problémáját, miszerint mindig az adott olvasó dönti el, hogy a zsoltár szövegéből mekkora részt vesz figyelembe a kiáltás értelmezésekor. A keresztrefeszítésről szóló legősibb tudósítás már eleve egy ilyen értelmezést visz színre. Magát a kiáltást azonban – ahogy Gnilka is teszi interpretációjában – el kell választanunk, a rá épülő olvasatoktól, melyekkel kapcsolatban csak annyit kell megjegyeznünk, hogy az első ismert beszámoló összeállítóját e kiáltás arra ösztönözte, hogy Jézus passióját a 22. zsoltár alapján komponálja meg.

            Jézus és a redaktor citátumai közötti megkülönböztetés azonban nemcsak a beszélő, hanem a beszédmód különbségében is megjelenik. A passiótörtént és a zsoltár szerkezetében egy alapvető különbség fedezhető fel: az Istenem, Istenem miért hagytál el engem? mondat a szenvedéstörténetnek a 22. zsoltárra tett utolsó intertextuális utalása. Az a mondat, amely eredetileg a zsoltár elején állt, a passiótörténetben található intertextuális utalások közül az utolsó. A passiótörténet olvasásakor úgy tűnik, mintha a 22. zsoltár megfordulna: a zsoltár kezdőpontja tulajdonképpen utolsó utalásként a passiótörténet csúcspontja lesz. Ez a szerkesztési mód azonban abból a különbségből következik, ami a passiótörténet epikus beszédmódját a zsoltár lírai beszédmódjától elválasztja. Amíg a passiótörténetben szoros időrendi sorrendben követik egymást az események, addig a zsoltárban nyoma sincsen egy ilyen kronológiának: azok az események, melyek a múltban lezajlottak, valamint a jövőben fognak bekövetkezni, mind a kiáltás beszédhelyzetének a jelenidejében vannak kimondva.

            A passiótörténet olvasásakor nem mehetünk el amellett, hogy a 22. zsoltár himnikus beszédmódját a perikópa írójának egy epikus beszédmódba kellett illesztenie. Paul Ricoeaur abban látja e két beszédmód különbségét, hogy míg a leíró – epikus – beszédmód Istenről, addig a himnikus Istenhez szól.[13] Az intertextuális utalások közötti különbség tehát ott fedezhető fel, hogy míg Jézus kiáltása még mindig a himnikus beszédmód Istenhez könyörgő, addig a többi utalás a leíró beszédmód Istenről szóló (a zsoltárban megjelenő önleírást, a kivégzett leírására fordító) elbeszélését viszi színre. Ha szigorú értelemben vesszük azonban Jézus citátumát, akkor meg kell figyelnünk, hogy attól függetlenül, hogy a többi utaláshoz képest más szintre helyeződik, ugyanabba az intertextuális játékba írható be, mint a redaktor utalásai. Az intertextus által előhívott szöveg ugyanis folyamatosan fosztja meg a kiáltást mélységétől, mivel állandóan az utalás vendégszöveg voltára emlékezteti az olvasót.

            Ez az intertextuális játék nemcsak annak a kérdésnek a tisztázhatatlanságát hordozza magában, hogy Jézus tulajdonképpen kétségbeesetten vagy bizakodva halt-e meg, mivel e kiáltásának az olvasásakor egyszerre képződik meg az Istentől való elhagyatottság identifikációjáról kapott benyomás, valamint – a kiáltás vendégszöveg mivolta miatt – az az értelmezési lehetőség, hogy Jézus csak imitálja ezt az elhagyatottságot. Ennek az utóbbi alternatívának a kiküszöbölésére alkalmazták az értelmezők azt a megoldást, hogy a 22. zsoltár első versének – mint egy próféciának – a beteljesüléseként olvasták Jézus mondatát. Bár árnyaltan, de ugyanerre az értelmezésre utal Andre LaCocque végkövetkeztetése is, amikor Jézus kiáltását úgy értelmezi, mint a megváltóban való bizalmat: „Mielőtt még valójában bekövetkeznék a történelemben, már igaz liturgikusan és spirituálisan. Már- és még nem: a “keresztény” hit egészében jelenvaló a 22. zsoltárban. E két végpont közti hiátus hiányának köszönhetően a zsoltárt Krisztus úgy mondhatja a kereszten, mintha legelőször mondaná.”[14]

            Az intertextualitás azonban felülírja ezt az értelmezési lehetőséget, mivel folyamatosan arra emlékezteti az olvasót, hogy amit Jézus mond, csak egy idézet (nem először mondja). Az értelmezés pont a már igen és még nem folyamatos játékába helyeződik. A keresztyén hit annyiban van már jelen a zsoltárban, amennyiben közös nevezőre hozható a zsoltáros, Jézus és a keresztyének tapasztalata. A citátum vendégszöveg volta ellenáll mindenféle végleges jelentésadási kísérletnek. Ha a kiáltást kivesszük ebből az intertextuális játékból, akkor tulajdonképpen kiszolgáltatjuk magunkat egy olyan megszilárdító dogmatikus értelemkonstrukciónak, amelyek később a szöveggel kapcsolatban kialakultak.

A textus recepciótörténetét ezt követően nem csak a kétségbeesés – bizalom kettőssége uralta, hanem az az interpretációs probléma is, hogy hogyan illeszthető e kiáltás a keresztyénség dogmatikai rendszerébe. Ennek megfelelően az Istentől való elhagyattatás eseményének különböző olvasatai jelentek meg. Ulrich Luz kommentárjában hosszasan tárgyalva a kiáltás recepcióját arra mutat rá, hogy egészen a felvilágosodásig Jézus kiáltását a kettős természet dogmája felől közelítették meg, éspedig úgy, hogy a keresztyénség első évezredében inkább az isteni, míg a másodikban inkább az emberi természetre került a hangsúly. Ebben a tekintetben a textus “botránya”, hogy az istenember, aki isteni természete szerint hasonló Istenhez Istentől elhagyatottá válik.[15] Mindez alapjaiban kérdőjelezte meg a kettős természetről szóló tanítást. Kézenfekvőnek tűnt egy olyan megoldás, hogy Jézusnak csak az emberi természete szenvedett, míg isteni természete mentes maradt a szenvedéstől, ami jelen esetben azt jelenti, hogy csak az emberi természete hagyattatott el. Mindezek mögött egyébként hosszú időn keresztül Isten szenvedésmentességének alapvetően görög gondolata állt. A felvilágosodást követően a textussal kapcsolatban már nem a kettős természet tanára, hanem Jézusnak Istennel való kapcsolatára helyeződött a hangsúly. Ami tehát eddig az istenemberen belüli történésként volt definiálva, előbb Isten és ember majd pedig az Istenen belüli eseményként vált megfoghatóvá. Az újkori tradíció Jézus kiáltását már nem csak teológiai és ezen belül krisztológiai, hanem már történeti – pszichológiai szinten is értelmezte. A textus XX. századi recepciójában egyre nagyobb hangsúly került arra, hogy e kiáltásban Isten Fia kiált Istenhez. Ebeling például a következőképpen fogalmaz: „Összevetve azonban az evidens szituációt azzal, amire ez az élet irányult, és amiért a halálnak ezt a formáját magára vette, úgy az imádkozónak ez a döbbenetes kétségbeesett kiáltása Isten után az ürességben és az Istentől való elhagyattatásban kapja meg a megfelelő jelentését, ez a mélyből jövő kiáltás a már számtalan sok legvégső szükséget hozza nyilvánosságra. Menekül a menekülő Istenhez, Istenhez Istennel szemben.”[16] Hans Joachim Kraus pedig úgy beszél Isten szeretetéről, mint, ami Krisztus keresztjében lett nyilvánvalóvá, méghozzá azáltal, hogy ez a szeretet már az Istentől való elhagyattatás sötétségében jelenik meg: „Eldöntött tény, hogy Jézus Krisztus életátadása Isten jelenlétét közvetíti, a változás erejét, és az újnak a megjelenését a sötétség szférájában, amelynek ismertetőjele az Istentől való elhagyatottság.”[17] Az Istentől való elhagyatottság állapota a XX. századi teológiai interpretációkban folyamatosan összekapcsolódik a káosz leírásával. Karl Barth például az Egyházi Dogmatikában úgy értelmezte Jézus szavait, mint a sötétség pillanatát, amely bár a teremtés után (Legyen világosság!) folyamatosan veszélyeztette az Isten által alkotott világot, de csak ebben a kiáltásban jelent meg. Isten kegyelme egyedül ebben a pillanatban szolgáltatott ki valakit az őskáosznak.[18] Az a mondat azonban, ami kinyilvánítja ezt a sötétséget egyben már ennek megszüntetésére is irányul. Joachim Gnilka a kiáltást az azt megelőző apokaliptikus sötétség kontextusába állítva figyeli meg, hogy „Jézus a kilencedik, azaz a halála időpontjának tekintett órában mondja ki e szavakat, amelyek (a 33. vers szerint) véget vetnek a sötétségnek”.[19] A kiáltás tehát így párhuzamba állítható a teremtés könyvének a Legyen világosság! mondatával, mely a káosszal szemben fogalmazódik meg. Ezenkívül a teremtett világnak a káosztól való elválasztása egyben az ítélkezés eszkatológikus aktusát is bevetíti a szövegbe. A 20. században tehát az Istentől való elhagyattatás kimondása már nem egy dogmatikai problémaként jelent meg, hanem a keresztény teológia egyik legfontosabb üzenetévé vált, mely olyan irányzatoknak vált központi tanításává, mint a felszabadítás teológiája, vagy a Chiara Lubich által vezetett Fokoláre mozgalom.  Jézus kiáltása tehát az elmúlt évszázadban a dogmatikai interpretációk helyett különböző ideológiák meghatározó motívumává vált, melyek akár az evangélisták értelmezései szintén saját koncepciójuknak megfelelően magyarázták.

 

Oldalak: 1 2
Bejegyzések

Cyberapátia

Hozzászólás most!

Nemes András első könyve, az Entropláza 2007-es megjelenése óta nem váltott ki jelentékeny kritikai visszhangot.

 

Az, hogy ennek pusztán műfaji otthontalansága-e az oka a hazai irodalomban, jogos kérdés, s egészen addig az is marad, amíg olvasni nem kezdjük a science-fiction határán lavírozó szöveget.

Az Entropláza három hosszabb, és két rövidebb elbeszélést tartalmaz. Mégsem csupán különálló novellákat tartalmazó kötetről beszélhetünk, hiszen már a harmadik elbeszélésben vissza-visszatérnek a korábbiak hősei, eseményszilánkjai, mígnem az utolsó, Kataklizma című elbeszélésben nyilvánvalóvá lesz: a novellák egyetlen történetet rajzolnak ki, egyazon világ pusztulásának és a pusztulás utórezgéseinek történetét. Az Entroplázának ugyanis saját világa van, amely a történetek által épül fel előttünk, azok során világlik elő. A kötet végéhez közeledve arra is rájövünk, hogy rendkívül szűkös térben mozgunk, az egymástól sokszor távolinak tűnő cselekmények és szereplők valójában nagyon is közel vannak egymáshoz. Össze-összeütköznek lépten-nyomon, hol az új cselekmény kulisszájává lesz a korábbi, hol fordítva, mindenesetre lassan helyre kerülnek az építőkockák.

Az öt összefüggő történeten keresztül felépülő világ a miénktől idegen, talán egy közelgő, jövőbeli, talán egy másik, lehetséges valóság. Mindenesetre az Entropláza a végletekig vitt technicizáltság eluralkodását, és minden emberi pusztulását mutatja föl. Előbbi leginkább a cybervilág tipikus karaktereinek, kiborgoknak és különféle robotoknak a hangsúlyos jelenlétében, illetve a géphatalom állandó fenyegetésében, míg utóbbi az érzékek, illetve a gondolkodás teljes eltompulásában, végül pedig az emberi kézzel épített világ széthullásában figyelhető meg. Ugyancsak e világ fölépítője a valamennyi szöveget lényegükben meghatározó atmoszféra. Sötét tónusú, baljós és komor valamennyi történet, és e hangulatmonotonitás azt sejtetné, hogy nem is képzelhető el másfajta, napvilági szín ebben a világban. Azok a helyek, ahol megszakadhatna e monokróm komorság, felmutatva egy másik lehetőséget, mint például az emberi érintkezések helyei, újból és újból ellentmondanak elvárásainknak. Sorra kiderül, hogy a barátságok nem barátságok, csupán együtt-vegetálás, a szexuális egyesülés nemhogy az intimitás minimális fokát, de még érzéki gyönyört sem nyújt. Egyazon sötét tónus dominál mindvégig, ám ez ahelyett, hogy karakterisztikussá tenné a kötetet, egyszerűen unalmassá válik. Hiányzik az ellentétes oldal lehetőségének felvillantása, és ez nem a „dark” cybervilágtól való idegenkedés. Sokkal inkább úgy tűnik, Nemes a könnyebb utat választja a hangulatmonotonitással.

Ám nem lenne szükség a melegség, vagy az emberi lehetőségének megmutatására sem, a monotonitást már az is megtörné, ha a kötet komolysága lazulna kissé. Az Entropláza ugyanis a végletekig komoly. Nem fér meg benne az irónia vagy az abszurd sem. Semmi, ami akár rövid ideig is fenyegetné a komolyság egyeduralmát. A jelenet például, ahol az irodavezető számon kéri a tőle kihallgatást kérő elbeszélőt, hiszen „A gép szerint ön tegnap délután maghalt,” kitűnő alkalom lehetne az abszurd humoros-kesernyés feloldásának behozására. De nem, a szövegek komolysága elfojt minden más lehetőséget.

Ugyancsak a kötet monotonitását erősíti a központi szereplők köteten végighúzódó apatikus viszonyulása saját világukhoz. Az elbeszéléseknek valójában két visszatérő hőse van, egyikük a rejtélyes Remedio Redento doktor, a másik pedig egyik kezeltje, egy a sok beteg közül. Ebben a világban ugyanis a pusztulás oka, ami alól egyedül Redento ígért szabadulást, a talajvesztettség, a célnélküliség és a kiúttalanság érzése által keltett apátia volt, a visszasüllyedés a „sivár ösztönlétbe”. (A Kataklizma végén találjuk leírását, ám ez nem gazdagítja az addig szerzett tudásunkat, lásd 129. oldal) A „betegeket” a Remedio Redento által kínált gyógyulásba vetett hitük forgatta ki emberségükből: ki prostituált, ki fegyveres rabló, ki pedig bizarr sorozatgyilkosságok elkövetője lett. Kétségtelenül csalódunk, látva az amúgy termékeny fantasztikummal és fordulatokkal dolgozó szöveg eme pontját. Az elhagyatottság, elmagányosodás és jövőnélküliség mint világtünet ma már több mint klisé. Csalódást okoz, és unalmat vált ki. Redento említett kezeltje mint a kötet központi karaktere, a megoldhatatlan esetek többségében összekuporodik a földön és „fél”: „Fekszem a padlón. Teljes létképtelenség. Esőpermet öntözi arcomat. Próbálok, akarok, de nem tudok, nem lehet felkelni a földről. Fáradtságom leküzdhetetlen.” (25.) Ha cselekszik vagy menekül is, azt is szinte álomszerű állapotban teszi, nincs akarás, nincs tudatos cselekvés. Ezért jelent változatosságot például az utolsó elbeszélés idegen erők által már részben „meggyógyított” hőse. Bár ő az első elbeszélésben drogosként vegetált, majd gyújtott föl egy bevásárlóközpontot, most már céllal és tudatosan cselekszik, persze egészen addig, míg újra az apátia világába nem süpped, a sivatagban kuporgó meztelen emberek a köteten mindvégig kísértő képének részévé válva.

Nem is az apatikus hősökkel van a baj, nem is a talajvesztettség-félelemmel mint világtünettel. Ettől még lehetne jó szöveg az Entropláza. Főként fantasztikus, tudományos-fantasztikus elemei, illetve a különböző elbeszélések közötti relációk miatt működhetne. A probléma máshol rejlik. Az egyes szám első személyben, hogy egészen pontosak legyünk. Egy interjújában Konrád György azt válaszolta Vámos Miklós egy kérdésére, hogy amennyiben tanácsot kellene adnia egy fiatal írónak, miképpen szólaljon meg, mindenképpen az egyes szám harmadik személyt ajánlaná. Megtanít eltávolítani, mondta Konrád. És ez az, ami hiányzik jelen kötetben is. Az egyes szám első személyű elbeszélő tobzódik saját félelmében, dühében, cél- és akarásnélküliségében, ugyanazokat a köröket futja mindvégig, bármilyen szituációban legyen is. Önmagába záruló, önmagukat felőrlő köröket. Ehhez köthető a nagyon erőteljes képiség is, a látott világdarabok éles felvillantásai, ám Nemes ezekből sem tud kitörni, a félelem és téboly képei erejüket vesztik mértéktelenségükben. Ugyanez a helyzet a szövegek „nagy mondataival”: a pár szavas, magvas, ütőkártyának szánt mondatok nem akkor buknak el, amikor a narráció szaggatása a cél. Abban az esetben fordulnak időnként kínossá, ha a patologikus lelkiállapotok leírására vállalkoznak. Egyfelől a túlhajtottság, a mértéktelen tobzódás miatt, másfelől amiatt, hogy legtöbbször nem jutnak túl a felszínességen és az elkoptatott szintagmákon („Émelygek a szorongástól.”)

Úgy látom, az Entropláza összességében egy kísérlet. Kísérlet a szövegek közötti szálak finom megkötésére, az olvasó képzelőerejének időnkénti próbára tevésére, és mindenképpen műfaji kísérlet is. Termékeny vállalkozás szépirodalom felől írni science-fictiont, de kétségkívül problematikus. Mindkét oldal számos buktatót rejteget. Nemes András képzelőtehetsége, késztetése a saját világteremtésre megmutatkozik az Entropláza elbeszélésciklusában, azonban a kísérlet félbemarad, a különös elegy hiányérzetet hagy maga után. Sajnos.

 

Nemes András: Entropláza, Budapest, Fiatal Írók Szövetsége, 2007.

Bejegyzések

Alkotni a megnevezhetetlent

Hozzászólás most!

A vers zenéje és szavai által férkőzni közel a kozmosz titkaihoz, meghallani és kiolvasni törvényeit, betűkbe szedni a rendezett világot – metafizika és költészet a felsejlő, szemlélhető igaz igézetében.

 

A léttapasztalás fizikai és szellemi tartományainak egybenlátása, transzcendálása, holisztikus összekapcsolása érvényes költészet művelését jelenti akkor is, ha a vonatkoztatási rendszer maga az univerzum. A lényegek kifejezhetőségét állító, a kimondandó anyagát és formáját a nyelvhez igazító, természetessé, egyetemes természetté igazgató, a léthez igazodó költő szükségképpen kozmológiát művel, különösen akkor, ha mindezt korunk természettudományos eredményei, a kvantumfizika, a genetika, az evolúciókutatás, csillagászat és más területek ismeretanyaga által formált szemlélettel teszi. A tudományok igazságigényét elismerve hisz a múzsai beszéd kifejezőerejében, teremteni, láttatni és hallatni akar. Rendezni a mindenséget, a káoszból kozmoszt, igazolni a létezést, megszólaltatni saját magát – és a világot önmaga által.

Mócsai Gergely költészetéről nyugodtan állítjuk, hogy a kortárs magyar líra legkülönösebb teljesítményei közé tartozik.  Eddig megjelent két kötetével (Csumasz. FISZ, Bp., 1999; Eleig. Ráció, Bp., 2005) is bizonyította, hogy egyéni látásmódjával és nyelvezetével sajátos versvilágot teremt. A ritkán jelentkező szerző Igaz című kötete a FISZ Hortus Conclusus sorozatában jelent meg, tartalmazza az első két kötet helyenként átdolgozott anyagát, és a korábbi kötetek versmennyiségének megfelelő új darabokkal egészül ki. A Szeret cikluscím alatt szereplő versek a 2006-ban elnyert Móricz Zsigmond irodalmi ösztöndíj ideje alatt, illetve azóta íródtak. A három kötetrész alapján azonban kijelenthető, hogy a szövegek időtlenek, keletkezési idejük közti több mint évtizedes távolság ellenére sem mutatható ki szemléleti-poétikai változás. Ez persze nem azt, éppenhogy nem azt jelenti, hogy Mócsai költészete már a pályakezdésnél megrekedt volna, sokkal inkább arról van szó, hogy tudatosan időz annál, amit megtalált, abban a világban, amely már az első kötet borítójáról is visszaköszön. A Csumaszon egy Mandelbrot-halmaz látható, egy fraktál, olyan komplex önhasonló alakzat, amelyben a felnagyított kisebb részek a nagyobbal megegyező struktúrát mutatnak. A fraktálhoz hasonló ismétlődés jellemzi Mócsai költészetét is, a kötetek versei, és az Igaz és a benne összegyűlt kötetek között hasonló viszony figyelhető meg; a rész és egész egymásravonatkozása mellett az egymásrakövetkezés, a fragmentáltságban is ugyanannak a világlátásnak az ismétlődéseit figyelhetjük meg. A szép kiállítású Igaz borítóján pedig egy világítótorony magasodik (Fuchs Tamás festményének felhasználásával Bátrory Péter tervezte), ahonnan kémlelhető a világ, és amihez igazodni tudnak a világban kémlelők.

Nem csak az időtlenség, de a lokalizálhatatlanság is jellemző jelenségként írható le. A megszólalás téridő-koordinátái nyomán nem azonosítható egy adott esemény vagy hely, a beszélő pozicionáltsága helyébe egyfajta mindenütt-mindenkor levés lép, amely a gnóma-szerű szövegeknek kinyilatkoztatás-jelleget kölcsönöznek. Mócsai Gergely nyelvi tömörségével és poétikai megoldásaival szétterjedő tereket és időket sűrít egybe, vagy éppen a lecsupaszított részletek, lényegek egymás mellé helyezésével, egyfajta közöttiségben hagyja lebegni az olvasót a sokrétű textúrák szövetében. Halmazterek ezek, egymásnak való megfeleltethetőségük, „összeférhetőségük” megállapítása azonban bizonytalan, hiszen a redukált látványok metafizikai-transzcendens összefüggésrendszerre utalnak. Ezt bizonyítja, hogy sok vers cím nélküli; noha önmagában is megáll, mégis az egészben nyeri el helyét, értelmét. Az érzéki valóság darabjai csupán nyomok, amelyek a megsejthető, megérthető „igaz” létezés felől szemlélhetők egészként, időiségük kikerül a történetiség láncolatából: „így bármilyen élet leírható lesz / nem kell többé görcsösen hajszolni a megoldást / inkább örülni végletes lejártán / annyira kis emésztetlen hólyag a töri / alig van hasznos felület / hova csatlakozhat a nagyidő / a természeti bekerülés tere / feltornyosul” (Hajnalkony).

Mindemellett nem hiányzik a mozgás, a mozgalmasság sem. A versek fizikailag és szellemileg megtett utazásokból szerveződnek, a vízió-, filmkockaszerű képrészletetekben a létezés vitalitása jelenik meg. A létlehetőségekre történő rámutatások – akár a halálra is, egyszerre tárják elénk a létezés példáit, mindegyre analogikus és metonimikus jellegüket hangsúlyozva. Az átjárhatóság, megismételhetőség és egyenértékűség mellett azonban ott az érvényesség, az igazság kimondásának igénye, tétje. Belátni, beláttatni a létezés csodáját, mert „minden tudás ég és föld közé reked / elkékül” (Elkékül)

Mócsai Gergelynél a nyelvnek kitüntetett szerepe van. A nyelv teremtő erejét éppen a szűkszavúsággal, tömörséggel, illetve a nyelv alapokig történő bontásával sokszorozza meg, a rendelkezésre álló és egy poétikailag formált saját alapszókincs kifejezőerejében bízik. A nyelv roncsolásával megnyitott réseken át meg áttörve más vonatkozások tűnnek elő, a határok megnyílnak, s eltűnnek. A tagolatlanság, a csonkolás, az archaizálás, a sajátos grammatika, vagy éppen a nyelv zeneiségének hangsúlyozása hipnotikus világot nyit meg, amely az ösztönök, vágyak, érzelmek megértésének lehetőségét kínálja. „kibe mi dől ele / roppant atavér / zsigeri hő loha / bimbós az egész / közösségi helyzet / industria nyelvzet / koromba láng hamvadom / saját magam angyalom” (Ez az 1. nap) Olyan analógiákra is rávilágít, amelyek – akár megsokszorozott asszociációkon keresztül – folyamatos transzfigurációkban válnak, ha válhatnak egyáltalán nyilvánvalóvá: „nekünk ez a világ /magába hajtogatott tenger / Balaton, nyári rostok / a parton, rekkenő fény / zsivaly kinek-kinek a test / mozdulatlanul is bejárható látvány / együtt állsz, merülsz, fújsz, tűzöl / a többivel”. ([nekünk ez a világ])

Az emberi nézőpont elhagyása, egyetemessé (intellektuálissá, kozmikussá?) tágítása mellett megfigyelhető a szám/személy váltogatása, akár többször is egy versen belül, rávilágítva a szubjektivitás, sőt az interszubjektivitás, a kommunikáció problémájára: „a személyragok is / oly esetlenül / keringenek még a számban / valahányszor belekezdtek / ebből fogtak idézni.” (Véletlen)

Az Igaz Mócsai Gergely eddigi költői munkásságának összegzése, amely a korábbi kötetek anyagát is tartalmazza. A szerző látásmódja, az általa alkalmazott poétikai eljárások, a szövegek összefüggésrendszere egyénítik ezt a költői világot. Versei olyan kozmológiai világképet tükröznek, amely a személyes, megélt tapasztalatok felől, de korunk tudományosságára is nyitottan szerveződik. Ez a révületszerű líra a létezés élményként történő megtapasztalása mellett annak felfokozása, megsokszorozása, összekapcsolása, mint az igaz ösvényének kirajzolása, és az afelé terelés szándékával íródik, és ha szerencsés kezekbe kerül, olvasódik is.

 

Mócsai Gergely: Igaz, Budapest, Fiatal Írók Szövetsége, 2010.