Címke: kritika / tudomány

Bejegyzések

Erdély – vadak – angyalok

A kolozsvári Philolibri és az ÚjNautilus Kritikai Műhely közös műhelymunkájának szövegei:

1. A meghajlás művészete – A Korunk fiatal szerzőinek antológiája, szerk. Balázs Imre József

 Serestély Zalán: Amikor hova is sietnénk

„Önmagam szándékosan gerjesztett felülírása, a magam nézőpontjába vetett mindenkori kétely, a megingások artikulálása a legbizalmasabb vallomás.”

 

2. Balázs Imre József: Fogak nyoma

 Ficsor Zsófia: “Virág volt ez a vers, almavirág”

„A nyom, mint a kötet egyik szervező motívuma, rendkívül összetett: nemcsak magát a nyomot, a hozzá kapcsolódó emléket jelenti, hanem annak hiányát is, a másik eltűnését is.”

 

 András Orsolya: Szelíd idegenségek könyve

„Mindenki, aki szavak héjába göngyöl, azon dolgozik, hogy a mások szavaiban megérzett vibrálásnak utánamenjen, kinyomozza, hogy mi a szép benne, s minden gesztusa, ami ezt célozza, újabb nyomhagyás, eltakarása a kezdeti nyomnak, rétegek egymásra rakódása.”

 

3. Bálint Tamás: Visszaút a fekete folyón

Makai Máté: A változ(tat)ás körülményeinek elpanaszolása

„Az átkelés azonban nem földrajzi felfedezést, hanem belső változást ígér. Ennek az olvasatnak a pontosságát azonban a kötet kapcsán kiiktathatatlan allegorikusság újfent kérdőre vonja. Az utóhang kimondja az átkelés eseményét, azonban, hogy hova jutottunk, homályban marad.”

 

4. Lövétei Lázár László: Árkádia-féle

Gorove Eszter: A “semmi sincs” Árkádiája

„Árkádia a bukolikus költészet otthona, idilli világ, a görög hagyományban a pásztornép által lakott vidék. Lövétei Lázár László Árkádia-féle című kötete mégsem egészen ilyen világba kalauzol.”

 

5. László Noémi: Százegy

 Kovács Emőke: Százegy maszk és bujócska

 „A rejtőzködés a lírai én létezési módjához tartozik, talán ez az, ami annyira időszerű ebben a költészetben: problematikus bármiféle stabil meghatározás, a szerepek bújocskára hívnak. Tárgyias élményvilág a László Noémié: dinamikus, sokszínű és mindig kész arra, hogy elfogadja a világot és az elfogadás gesztusa után átértelmezze azt;”

 

6. László Noémi: Papírhajó

Csordás László: Csak ringani a nyílt vízen

 „Minden olyan törekvés szimpatikus, ami a kanonizált irányok mellett (vagy épp ellenében) jelenik meg az irodalmi színtéren. Ebben a lassan változó poétikában talán több lehetőség rejlik, mint azt első pillantásra gondolnánk, László Noémi nagy utat tett meg a naiv megszólalástól az iróniáig és az irodalmi hagyományokra való rájátszásig.”

 

7. Karácsonyi Zsolt: Igazi nyár

Csuka Botond: Angyaltánc és vadászat

 „A költészetről föltehető kérdések közül kitüntetett helyen áll, hogy miképpen itathatja át azt a filozófia, hogyan lehet – ha egyáltalán lehet –, a költészet ’filozofikus’.”

 

András Orsolya: Átjárások angyalokkal, átlátások nyári fényben

 „A seb, a folyamatként felfogott különbözőség, a nyomok eltörlésének nyoma is dekonstruktívak, az állat így lehet istrice. Kisebesedett az oppozíció, az embert, aki félig angyal, félig állat, az angyalállat megszabadította a szellem és a gép agresszivitásától, lelket lehelt belé a szemlélődésben, s antinomikus létének feszültségét a határaiban kiélezve a hitbe vitte.”

 

8. Szabó Róbert Csaba: Temetés este tízkor

Szűcs Orsolya Noémi: Tértörténetek

 „Bujkál valamiféle tudattalan elfojtás és bűntudat ezekben a szereplőkben, ami néha  csak ilyen alakváltások révén oldódhat fel, legyen az büntetés vagy felszabadulás.  A Jób leánya című történetben szinte obszesszióvá válik a bűnhődés terhe: „azt kezdte képzelni magáról, hogy valamiféle bűntudat kivetülése…”

 

9. Fekete Vince: Védett vidék

 Dobás Kata: Védett vadak

 „A titkos, rejtőző barlangok és tengerszemek, valamint az egyre ringó angyalarcok ugyanarról adnak hírt: van, ami nem illeszkedik a fősodor szerkezetébe, mert nem leírható, mert nem megragadható.”

 

Borbély András: Esőváró, múltvigyázó

 „A nyelv olyan negatív hatalomként értelmeződik itt, amely mind a dolgok közvetlen szemlélését, mind a Másikhoz való kölcsönösségi viszonyt, vagy akár a Másik megértését és a Másikon való segítés lehetőségét inkább meggátolja, mintsem lehetővé teszi.”

 

Bejegyzések

Test-Kép-Írás. Szenvedésre emlékezni

(Elhangzott 2011. október 28-án Szatmáron)

Tisztelt Emlékezők!

Az általam megadott – talán túlságosan is „nagystílű” vagy nagyigényű – cím arra kötelez, hogy ezeknek a kifejezéseknek az emlékezés mikéntjéhez vagy mirőljéhez való viszonyával kezdjem az előadást. Hiszen mégiscsak arról van szó, hogy ennek a rendezvénysorozatnak a keretében nem pusztán így vagy úgy akarunk beszélni Szilágyi Domokosról, nem csak irodalomtörténeti, filológiai vagy poétikai eredményeket, biográfiai, eszmetörténeti vagy egyéb mozzanatokat akarunk fölmutatni, hanem kifejezetten az emlékezés modalitásában szeretnénk megszólalni.

Ezért röviden emlékeztetnék arra, hogy Mnémoszüné, az emlékezés görög neve, a múzsák anyja egy sajátos „nyelvjáték” mentén kapcsolatba hozható az igazság alakzatával, s végül is mi más érdekelne minket, irodalomtörténészeket, kutatókat, írókat, költőket, mint az igazság alakzata vagy az igazság különféle alakzatai, ahogy Szilágyi Domokost is ez érdekelte leginkább. Az igazság görög elnevezése, az alétheia tartalmazza azt a nevet, amellyel a görögök a felejtés vizét jelölték: ez pedig Léthe. Az igazság e szerint nem más, mint a fosztóképzővel ellátott felejtés, a-létheia, szó szerint tehát: nem-felejtés. Ha azonban az emlékezés helyett azt a kifejezést használjuk, hogy nem-felejtés, ezzel valami mást is mondunk. A nem-felejtésben ugyanis érezzük azt a kényszerűséget is, amely talán arra utal, hogy akaratunk ellenére kell emlékeznünk, vagy éppen olyasmire is emlékezünk, amire valójában kényelmesebb lenne nem emlékezni. A nem-felejtés mindenesetre közelebb áll ahhoz, hogy nem tudunk felejteni, közelebb áll egy negatív cselekvéshez, vagy egyfajta tehetetlenséghez, amikor valamit nem-tetszésünk ellenére is el kell valahogy viselnünk.

Az a-létheia kifejezés ezen kívül tartalmaz egy másik, talán még ennél is baljóslatúbb lehetőséget, mégpedig az által, hogy sokan a kifejezést el-nem-rejtettségként, tehát egyfajta feltárulásként, titoktalanításként, valamely dolog lényegének felszínre kerüléseként fordítják. Ez a feltárulás, kitakarás, leleplezés távolról sem csak a megnyugtató dolgokra, a „szép emlékekre” vagy a „szép szavakra” vonatkozhat. Gondoljunk csak arra, hogy a végidők titkait feltáró Jelenések könyve görög neve, az Apokalipszis és igei formájában az apokalüptó – illetve ennek héber megfelelője, a gala – szintén a dolgok feltárására, leleplezésére utal: szűkebb értelemben a test eltakarandó részeinek, a szemnek vagy akár a nemi szerveknek a kitakarására gondolhatunk, valahogy úgy, ahogyan a Szilágyi Domokos Takarják be nagyapát című versében megidézett bibliai jelenetben olvasunk Noé megrészegedéséről, akinek „mezítelensége” feltárul egyik fia előtt; tágabb értelemben pedig a történelem, pontosabban az idők végével kapcsolatos titkoknak a titoktalanítására, feltárulására, ha tetszik, „dekonspirálására”. Amire mindkét esetben figyelnünk kell, hogy a testrész vagy a végső titkok feltárulása, a titoktalanítás, a „dekonspiráció” nem csak azt, sőt nem elsősorban azt szégyeníti meg, akinek a titkát feltárják, hanem azokat is, akiknek szeme előtt a titok feltárul. Khám és Jáfet apjuknak háttal, arcukat elfordítva távoznak apjuk sátrából, saját magukat érzik megszégyenítve apjuk titkának feltárulása által, ahogyan a végidők titkai is ránk magunkra vonatkoznak.

Az előadásomban elsőként kiemelt kifejezés, a test, tehát ilyen értelemben: egy titok hordozójaként vagy magának a titoknak a testeként kerül majd szóba, amelyről az apokaliptikus nem-felejtés, mint valami ruhát, lehámozza a fátylat. S amiképpen utaltam rá, ez a feltáró, megmutató aktus magát a feltáró „hangot”, a beszélőt állítja megszégyenülten egy titok elé, tehát saját magáról, más szóval saját képéről vagy arcáról is számot ad ugyanakkor – ezért emeltem ki másodikként a kép szót a címben. Harmadikként pedig az a mód, ahogyan számot ad erről az egyszerre test- és önfeltárásról, költészetről lévén szó, nem más, mint az írásnak egy módja: vagyis a feltárás, megmutatás mozzanatával összefüggő kép- és jelhasználatot, retorikát értek alatta. Úgy vélem, ez a hármas mátrix, amelynek elemei többé-kevésbé megfeleltethetőek a szövegek tematikus regiszterének, a beszélői hang, tehát a mindenkori „költői én” szólamának, illetve a retorikai megformálás nyelvi síkjának, valamiképpen kirajzolják a Szilágyi-költészetnek egy eddig talán kevésbé vizsgált arculatát.

*

Ha kezdő lépésként afféle „testkatalógust” állítanánk össze Szilágyi költészete alapján, a következőket állapíthatnánk meg. Szilágyi első kötetétől kezdve a testiség kérdése nagyon szorosan összefügg a hatalmi alávetettség és a (testi) kiszolgáltatottság kérdésével. A Ius primae noctisban olyan női testekről olvasunk, akik parancsra tárják fel „testük öblét”, aztán az Álom a repülőtérenben azokról a „távoli emberekről / kiknek lelkét a szolgaság / és testét kikezdte a rák / lepra tüdővész malária / kik együtt kelnek együtt feküsznek / az éhséggel”. Természetesen ide tartoznak a Halál árnyékában felsorakoztatott „vérző testek”, a „százötven fogoly féreg”, az állati szolgaságba taszított, vagy még annál is jobban megalázott testek afféle „objektív kórusa”, de ide tartozik az „őz-szemű lány”, akiből csak egy marék hamu maradt egy urnában, ahogy az Öregek könyve kiaszott, közönyös testjeinek előképei is megtalálhatóak már itt.

Két dolgot szeretnék ennek kapcsán kiemelni: az egyik, hogy az ebben a testkatalógusban kifejeződő úr-szolga viszony összefüggésbe hozható egyfajta materialista történelmi dialektikával. Amikor Marx a történelem dialektikáját az elnyomottak és az elnyomók életre-halálra menő harcaként, vagyis osztályharcként képzeli el, akkor többek között Hegelnek azokra a fenomenológiai elemzéseire támaszkodik, amelyek az én-te viszonyt mindig úr-szolga viszonyként határozzák meg. Az én állítása, mondja Hegel, csak a másik tagadásával jöhet létre, az identitás így mindig feltételezi a másik hallgatólagos tagadását, sőt Hegel valahogy úgy fogalmaz, hogy az én öntudatának állítása a másik halálát helyezi kilátásba. Ha Szilágyi „szolgatesteit”, illetve a velük kapcsolatos úr-szolga dialektikát vesszük figyelembe, akkor látható, hogy ebből a viszonyból Szilágyi első kötetében nem mutatkozik kiút, pontosabban az, amit kiútnak állít, nem több, mint ugyanennek az úr-szolga viszonynak a puszta megfordítása:

„mutasd meg hát, hogy te vagy a

gyilkos szolgák kemény ura

s bírája: ítélj! – intenek

a vérben pácolt tetemek” 

 

Ilyen típusú megfordításnak tekinthető az a kitétel is, hogy:

 

„szívesen halnék meg még egyszer

a háborúban a háború ellen”

 

 A másik mozzanat, amit itt kiemelnék, már átvezet az ebben a kötetben beszélő én szólamának jellemzéséhez. Ez a hang kétféleképpen jellemezhető: egyrészt a szenvedő testek többnyire harmadik személyben való szerepeltetésével, vagyis az (ál)objektív testleírások révén. Aki szenved, ahhoz ezekben a testleírásokban mindig az eltávolító Ő pozíciója kapcsolódik. Még akkor is, ha ezek a testleírások a részvét fölkeltését, sőt a szenvedő testek lázadását akarják megszólaltatni, ez a beszélő által kiosztott eltávolító pozíció, az Ő pozíciója valamiképpen eltávolítja, tárgyiasítja a másikat, úgy kezeli őt, mint aki nem szólhat közvetlenül az Énhez, nincsen közvetlen kapcsolata vele, igazából csak egy tárgy. A beszélő hangjának másik jellemzője, hogy gyakran él a patetikus Mi nevében való beszéd lehetőségével, amely elvileg kifejezhetné az azonosulást a szenvedő testekkel, illetve implikálná az Ő-től a Mi felé tartó mozgás közbeeső fokozataként a Te közeli, dialógusra alkalmas viszonyának fölvételét a rendszerbe, csakhogy paradox módon eközben is megmarad a szenvedő testek tárgyias, személytelen jellege. A Halál árnyéka című kórusban, „rekviemben” avagy „vér-szimfóniában” például először az azonosulás mozzanatával találkozunk:

 

„vonító vonatok vonszolják vérző testemet

vérző testünket

országok vérző testén át” 

 

Amikor azonban a szenvedő másikat szólítja ugyanebben a szövegben, az már csak tárgy:

 

 „neved nincs

tárgy vagy csupán,

karodon leltári szám –

tárgy vagy

                    csíkos huzattal”

 

Az a sajátosság, hogy a másik sohasem jelenhet meg a párbeszédre és az interszubjektív viszonyok kidolgozására alkalmas Te pozíciójában, hanem többnyire vagy egy szenvedő Ő, vagy egy tárgy, egy individualitását vesztett, vagy éppen halott másik alakjában jelenik meg, érthető a tematikusan megidézett, vagyis az ábrázolt világ jellemzéseként, amely világban tehát nincsen lehetőség a párbeszédre, mivel minden emberi viszony hatalmi viszonyként, úr és szolga, illetve én és tárgy relációjaként tételeződik. De ha ugyanezt a megfigyelésünket a költői hang fenomenológiájának jellemzésére használjuk, akkor azt kell mondanunk, hogy az a fajta költői hang, amely Szilágyi Domokos első kötetében megszólal, a testi szenvedés hangsúlyos jelenléte ellenére nem tartalmazza a szenvedő másik meghallgatásának és így megértésének a közvetlen lehetőségét. A testi szenvedés mindig egy harmadik személy szenvedése, akivel szemben nincs mód a vigasztalás modalitásában beszélni, nincsen mód őt meghallgatni. A halálra kínzott testek objektív kórusa olyan kórus, amelyet senki nem hallgat meg, s ez a „hallatlan hang” maga a történelem zúgása, az úr és a szolga, az uralkodó és az elnyomott „osztályok” halálra menő küzdelme által uralt történelemé.

 

Ha a képhasználat felől vizsgáljuk ezt az első kötetet, kiemelhetjük az antropomorfizáció mozzanatát, amely egyrészt a technikai infrastruktúra antropomorfizációjaként és egyfajta „gépkultuszként” tűnik fel, másrészt a természeti képek antropomorfizációjaként. Egyfelől tehát a „szelíd” és „türelmes” „ezüst hasú gépcsodák” szárnyalása, másrészt „összevont szemöldökű felhők sorakoznak csatarendben” (Álom a repülőtéren). Ha némiképp didaktikusan külön választjuk az itt összebozótosodó ontológiai szinteket, akkor láthatjuk, hogy az emberi/antropomorf szint, a természeti/organikus szint és a technikai/civilizatórikus szint attribútumainak radikális keveredéséről van szó, amelynek az eredménye egyfajta „himnikus militarizmus”, amely a retorikai kifejlés mechanizmusában is mintegy imitálja/igeneli (?) a szocialista iparnak a természetet leigázó/gyarmatosító technicizmusát és az „emberanyag” magas szintű technikai átszervezését. Eközben a technikai/civilizatórikus szint a természethez hasonló organikus szerveződésként kerül bemutatásra, amely megteremti a „legmagasabb fokon szervezett anyag” ideológiáját. A technika és a természet egymásba oltása azonban semmiképpen sem valamilyen békés szintézis révén történik, amire legvilágosabban az a retorikai erőszak utal, amely a kozmosz erőit antropomorfizálja, gyarmatosítja mintegy és „engedelmesnek” vagy „kezesnek” írja le. Így hát maga a nyelvi/retorikai machináció is része annak az erőszakos dialektikának, amely egyrészt figyelmeztet az erőszakra, másrészt és egy másik szinten ünnepli is ugyanezt az erőszakot.

 

Ha ezeket a megállapításokat, de főként Szilágyi Domokos vonatkozó verseit, ahogyan az elején jelezni szerettem volna, egyfajta apokaliptikus emlékezés jegyében kellene értenünk, meghallanunk vagyis az emlékezetünkbe idéznünk, akkor, úgy tűnik, ezek a versek felszólítanak az azon való elgondolkodásra, hogy: miként tudnánk, ha lehet, emlékezni a másik szenvedésére vagy egészen konkrétan Szilágyi Domokos szenvedéseire? Nehéz lenne most Szilágyi Domokos különféle szenvedéseit számba venni. De annyit talán mégis mondhatunk, hogy amennyiben az emlékezés apokaliptikus, tehát magát az emlékezőt is leleplezi, akkor Szilágyi Domokos szenvedései valamiképpen bennünk folytatódnak, minket érintenek, minket magunkat szégyenítenek meg. Emlékezzünk például arra, hogy a pathosz mint görög szó nem pusztán emelkedettséget, elragadtatottságot, azaz szenvedélyességet jelent, hanem szenvedést, a szenvedés eksztázisát, a fájdalom kinézisét, a test szavát. Amikor Szilágyi Domokos pátosszal beszél a történelem különféleképpen megkínzott és elpusztított áldozatairól, ő maga is a szenved, szenvedélyes szavai által részévé válik a szenvedésnek. Vajon maga Szilágyi Domokos nem egy-e azon szenvedélyes szenvedők közül, akik a szenvedéstől megszégyenültek, akik a szenvedést hordozták magukban végső titokként, őt magát és ugyanakkor minket is megszégyenítő titokként?   

 

*

 

Ha tekinthetjük a pátoszt, és a hozzá asszociálható műfaji rendet (pl. himnusz, rekviem, kórus, óda) az első kötet legalábbis egyik legfontosabb önprezentációs alakzatának, akkor a Szerelmek tánca című 1965-ös kötetben már lényegileg másfajta szövegszervező eljárásokkal, hangokkal és testprezentációkkal kell számolnunk. A mások nevében való beszéd Mi-szólamát és az objektív szemlélőként, külső megfigyelőként szereplő Én hangját egyfajta önreflexív, saját pozícióját is tematizáló és egyben megosztó, viszonylagosító beszélő váltja föl. A Hétmérföldes csizmában olvassuk:

 

„Külön szem kellett minden színre,

külön fül minden neszre-zajra”

 

Aztán:

 

„Naggyá nőttem erényeimben,

hibáimban is nagy vagyok.”

 

És ahogyan az Én szólamában fölerősödik a személyesség és a relativizáló, önvizsgáló nézőpont, úgy a Másik is egyre inkább személyként, nem pedig egy kollektívum tagjaként lép be a szövegek terébe. Ritkábban hangzik el az „emberiség” szó, viszont egyre több specifikus, a nagy egészből szekularizálódott csoport kerül megnevezésre: a „vasöntők”, a „szerelmesek”, a „lányok az autón”, az „űrhajósok”, a „felnőttek”, a „meztelen arcú emberek”. Megjelennek továbbá az Én identifikációs lehetőségét hordozó hommage-szövegek, amelyek hangsúlyozottan individuális síkra terelik a világértelmezést: Bach, Mozart, József Attila, Bolyai valamiképpen mégiscsak kitűnnek a kollektívumként értett nagy egészből. De legfőképpen a szintén dominánssá váló szerelmi tematika erősíti föl annak lehetőségét, hogy az első kötetben domináns úr-szolga dialektikus viszony helyére, meglehetősen kidolgozott formában, az Én és a Te dialektikus egyensúlyára épülő viszonya kerüljön:

 

„a látásom vagy – tán meg is lepődném,

ha tenszemeddel rám tekintenél–;”

(Ha nem vagy itt)

 

Gnómikus tömörséggel van itt megfogalmazva az, amit az identitás megképződéséről szóló legújabb szakirodalom a „másikban való önmegismerés” konstitutív mozzanataként hangoztat. És – a korábban mondottak fényében – különösen jelentőssé válik a Másik idegen tekintetének az Énre való rávetülését kilátásba helyező kitétel, amely a „látásom vagy” optikai/ontológiai metonímiában jelen lévő, némiképp még a másikat is autonóm módon, az „én” felől megalkotó öntudat erőszakosságának remineszcenciáját ellenpontozza. Úgy is felfoghatjuk, hogy éppen ez a két paradigma kerül itt egymással – szó szerint – szembe: egyrészt az Én autonóm öntudata felől felépített Másik paradigmája, aki így szükségszerűen alárendelt pozícióba kerül az Énhez képest, másrészt a Másik idegen tekintete felől felépített Én paradigmája, amely kiegyenlíti az előbbi aránytalanságát.

 

További fontos mozzanatként rögzíthetjük, hogy megjelennek a beszélő Én saját magára utaló testképei, tehát a Másik fokozatos közelebb kerülésével és individualizációjával, az Ő fokozatos Te-vé válásával párhuzamosan az Én is a maga testi valójában lép be a szövegek terébe, azaz kilép a független megfigyelő pozíciójából. Lássunk néhány sajátos önreflexív testképet, melyek hol a testtapasztalat nyomasztó uralhatatlanságát jelzik, hol éterien tiszták, hol meg játékosak, önironikusak:

 

„E vacak testnek hol ura, hol rabja,

víg avagy csüggedt egy-egy pillanatra,

órára, napra éjre –: megnyugodnom

tebenned add meg; s aludnom, aludnom”

(Éjfél után)

 

„mint ki nem lát nem hall nem él

csak csókol önfeledten

rám esteledett a nap

magamra esteledtem

 

szemem egész nap fényeket cipelt

görnyedezik

bőröm egész nap ovta jonhomat

jól van ez így”                                

(Még alig alkonyodik)

 

„Világ hava, hóvilág,

tűzzel reád tapodok,

s kacagok és zokogok,

mint egy taknyos kisdiák.” 

(Kis, szerelmes himnuszok)

 

Amit innen a későbbi fejlemények szempontjából is fontos mozzanatként kiemelhetünk, az a beszélő Én önjellemzéseinek ellentmondásossága, pontosabban a magában az Énben feszülő ellentmondások hangsúlyozása: pl. „Jaj, mindig égek, soha el nem égek”, vagy „mint ki el sem kárhozik, / nem is üdvözül”. Azért fontos ez a mozzanat, mivel a Garabonciás című kötet jellegzetesen ellentmondásos, a profánt és a szentet, a küldetéstudatot és a küldetés értelmetlenségének tudatát egyszerre magukban hordozó figuráinak éppen ez az antinómikusság lesz az egyik legfontosabb a jellemzője. A Garabonciás, a Boszorkány az Alkimisták, vagy akár később A próféta című szövegek, ha a beszélő Én alteregóiként értelmezzük a címbe emelt figurákat, az előző kötet hangsúlyosabb személyességét, az intim terek és helyzetek dominanciáját újra egy – ezúttal egyfajta „pogány szakralitással” kapcsolatos – kiterjesztett szereptudattal váltják föl. A testábrázolásban eközben egyfajta mágikus jelleg tűnik föl, például a Boszorkány című szöveg „piripócsi magdolnájának” bűne egyfajta ellentmondásos/ezoterikus testi jelenlét: „súlyos a te vétked nagy a te bűnöd kicsattanó két orcád fekete / parázs szemed sátán sodorta selyem pilláid.” Ugyancsak ebben a kötetben szerepel a már említett Takarják be nagyapát című szöveg, amely a test pusztulását vagy magatehetetlenségének feltárulását egy titok leleplezéseként, a test mezítelenségét pedig határsértésként, magát az érzékelést is megzavaró obszcenitásként értelmezi. A szöveg intenciója szerint a titoktalanítással, a test szenvedésének és szánalmasságának a megmutatásával a bibliai textus ironikus kiforgatása kerül összefüggésbe.

 

A Szilágyi-szöveg tulajdonképpen két Noéval kapcsolatos textust állít egymással szubverzív viszonyba: az első a már említett meztelenség-jelenet, a második pedig az a passzus, amelyben Noéhoz visszatér a bárkára a galamb szájában olajfalevéllel, hogy hírül adja az özönvíz elmúltát. Csakhogy a Bibliában a két jelenet fordított sorrendben szerepel. Azzal, hogy Szilágyi a jó hírt a nagyapa meztelensége meglátásának következményeként állítja be, a „jó hír” jelentését ironizálja, mégpedig úgy, hogy a meztelenséggel kapcsolatos szégyen hangsúlyozásával Noé bűnös testiségére helyezi át figyelem fókuszát, hiszen, mint ismeretes, Ádám bűnbeesése is a saját mezítelenségén érzett szégyennel kerül a bibliai textus szerint kapcsolatba. A „jó hír” tartalma tehát itt bizonyos értelemben nem más, mint az eredendő bűn tudata, aminek tudatosulását a test meztelenségének a fölfedése teszi lehetővé. Az eredendő bűn az a titok, amely feltárul a test kitakarásával.

 

Ami a képi/retorikai síkot illeti, a Garabonciás című kötet legtöbb verse egy olyan retorikai sémát alkalmaz, amit én „szintagmatikus szerkesztésmódnak” neveznék. Ezeknek a hömpölygő, kiazmatikusan egymásba fonódó, szekvenciális ismétlésekből építkező szövegeknek az alapegysége, számomra úgy tűnik, hogy nem más, mint a szintagma. Szintagmán jelen esetben nem csak nyelvészeti, hanem például ritmikai egységet is értek. Ezek a hosszú sorok, ha magunkban vagy hangosan mondjuk, szinte megkövetelik a szintagmahatárok szerinti tagolást, s így a hangsúly nem egyes szavakra, hanem szócsomósodásokra, bizonyos összeragadt szókapcsolatokra kerül, amelyek intarziaként épülnek egymásba. Afféle avantgárd tagoló versként is felfoghatók akár. Nézzük például a Garabonciás című szöveg felütését (a szintagma- vagy taghatárokat én iktattam be a szövegbe /B. A./):

 

„viharfelhő gallérját / nyakába kerítve / garabonciás száguld”

 

Vagy a Takarják be nagyapát című szöveg kezdő sorai:

 

„Ó, szüzek szüze / iramodj, futamodj / szaladj, rohanj rohanvást,

tapicskolj a / februári enyhületben, / agg égerek, / aszott fenyvek

alatt”

 

Ez a szintagmatikus szerkesztésmód tulajdonképpen közbülső fázisnak tekinthető a strófikus szerkesztésmód és majd a Búcsú a trópusok című kötetben, különösképpen a Haláltánc-szvittben és az Ez a nyár című szövegekben (ha nevezhetőek ezek a szó megszokott értelmében még szövegeknek) megvalósuló, a szervezettséget a betűk papírlapon elfoglalt helyének grafikus megjelenítéséig megvalósító eljárás között. A másik közbeeső kötet, az Emeletek avagy a láz enciklopédiája ilyen tekintetben szintén átmenetet képez, itt a strófikus szerkesztés, a montázs, illetve szótárszerű szólisták szervezettségéig jut el a szöveg. Talán megkockáztatható, hogy a Búcsú a trópusoktól című kötetig tartó ív vagy folyamat a nyelv legkisebb elemeinek szintjén történő poétikai szervezettség megteremtése felé tart.

 

*

 

Ennek a folyamatnak a lehetséges állomásait csak azért emeltem itt ki, hogy láthatóvá váljon az a szintézis felé tartó út, amelynek felidézésével ezt a Test – kép – írás címet viselő szöveget szeretném lezárni, ha nem éppen lezáratlanul hagyni. Szilágyi Domokos Haláltánc-szvit című verse (vers ez még?), ami lényege szerint inkább egy szó szerinti értelemben vett emlékmű, vagy még inkább síremlék-komplexum, mérhetetlenül többet mond a testről, annak pusztulásáról, mint amire én a magam erejéből most, mégoly apokaliptikus hangnemben is, emlékezni tudnék. Az embernek, ennek a „KÉTLÁBÚ TOLLATLAN ÁLLAT”-nak az útját – állítja ez a síremlék – „márvány síremlékek” szegélyezik. E márvány síremlékekben, miként ráncok egy öreg arcon, magát a megtestesült Időt kellene fölismernünk. A síremlék olyan konfiguráció, amelynek révén az Időről mint vertikális dimenzióról, mint tér- és testbeli jelenvalólétünket vertikális irányba keresztező eseményről kellene tudomást szereznünk.

 

A sírfelirat olvashatatlansága és annak halála, akiről és/vagy akinek és/vagy akitől e beíródások szólnak, itt radikálisan megkérdőjeleződik. Nem azért nem bírjuk kimerítően értelmezni egy ilyen síremlék, a Haláltánc-szvit jeleit, mert azok üres jelölők, puszta beíródások, jelentés nélküli materialitások, hanem azért, mert egyszerre túl sok nyelv, túl sok jelentés, egyszerre túl sok alany haláláról beszélnek. Azért nem bírjuk értelmezni, mert amit itt érteni kellene, nem egy jelentésegész, nem is egymást helyettesítő jelsorok szekvenciális sorozata, hanem egy egyszerre tér- és időbeli mátrix. Nem a véletlenszerűség elve szerint tartanak szét a jelek, hanem a halál felé, a mondható léten túli XXXXXX felé tartanak.  

 

Meg merem kockáztatni a föltevést, hogy Szilágyi Domokos síremléke, a Haláltánc-szvit című szöveg magának a nagybetűs Embernek a síremléke kíván lenni, vagyis az ember –Szilágyi Domokos szerint legalábbis – teljességgel siralmas történelmi szereplésének a gyászát kívánja materializálni. Olyan síremlék, amelyre egy számunkra szervezetlennek tűnő rendszer szerint a bűn és a megváltás, a jog és a jogtalanság, a testi nyomor és a lelki kárhozat képei ugyanúgy föl vannak vésve, mint magának a költőnek a képe, s talán a miénk is. Hiszen amikor most emlékezünk, kénytelenek vagyunk a saját halálunkra is emlékezni, mi is ennek a síremléknek a rettenetes idejében vagyunk kénytelenek tartózkodni. Ahogy Szilágyi Domokos Test a testtel című szövege mondja, e riasztó táj „térképe testünkre rajzolódik”.

 

Nem, nem szeretném megnyugtatni magunkat, hiszen végül is emlékezni jöttünk, Szilágyi Domokosra emlékezni, aki mindig arra panaszkodott, hogy nincsen nyugalma önmagától! Mégis szükségét érzem annak, hogy valamiképpen kevésbé apokaliptikus végszót találjak Szilágyi Domokos szavaihoz, s ha lehet, tőle magától. Hadd fejezzem be tehát egy a Sajtóértekezlet című szövegből vett idézettel, amely, noha fölidéz, pontosabban leleplez egy halottá merevedett, apokaliptikus arcot, ahogyan ő fogalmaz: „A végső arcot / a facies hippocraticát”, mégis valamiképpen ránk, jövőbeliekre is gondol azzal, hogy nekünk szegezi éppen ennek a „végső arcnak” a kérdését, mintha ez az arc mégis a szemünkbe nézne és esélyt adna nekünk is a válaszra/választásra, vagy éppen tőlünk várná a választ, sőt mintha ebben a végső arcban Szilágyi Domokos kérdőjellé görbült testét is tükröződni látnánk:

 

„Hölgyeim-Uraim,

együtt, örökletesen,

együtt az örök-lesen,

együtt, életre-halálra,

’elvegyülve-kiválva’ –

kötelez immár az útvesztő jövendő

azzal, hogy megismerendő,

mögöttünk a temethetetlen

múlt, s a kitanult jelenben

a megtartó utak.

Tudjuk:

’mint a persely – e föld befogad.’

Hölgyeim-Uraim,

várom a – válaszokat.”

Bejegyzések

Ádvent Dolinán

Ádvent időszaka egyszerre emlékezés Krisztus első eljövetelére és emlékeztetés ítélőbíróként bekövetkező második megérkezésére. A keresztény ember időtapasztalatát elvben az különbözteti meg mindenki másétól, hogy a jövő számára nem futurumként, hanem ádventként jelenik meg. Az ádvent tehát egy olyan múltbeli eseményre való emlékezés, ami egyben egy eljövendő eseményre emlékeztet. Jézus eszkatológikus példázatainak meghatározó motívuma a várakozók éberségre intése: „Vigyázzatok, mert nem tudjátok, mely órában jő el a ti Uratok” (Mt 24,42). A tíz szűz (Mt 25 1-23) és a talentumok példázatában (Mt 25 14-30) az éberség motívuma azt fejezi ki, hogy a szüzeknek, valamint a szolgáknak felkészülten kell várniuk a vőlegény illetve a gazda megérkezését. Mindez annak tükrében is magyarázható, hogy a látogatást kifejező héber ige a pákad átvitt értelemben az érkező személy által kilátásba helyezett esetleges büntetést is jelenti. A talentumok példázatában a gazda megérkezésére való várakozás az általa adott megbízatásnak való megfelelés fényében ugyanúgy jelenti az elszámoltatástól való félelmet, mint a viszontlátás örömét. Az egyes szolgák cselekedeteinek kontrasztba állítása tehát már a gazda későbbi ítéletének előrevetítését is jelenti. Joachim Jeremias szerint a parúzia-példázatok egyszerre hangsúlyozzák a készülődést egy katasztrófára, és mutatnak rá a bekövetkező esemény váratlanságára, ami úgy érkezik meg, mint a tolvaj.[1] A mennyek országáról szóló példázatok közül hasonló vonatkozással rendelkezik a királyi menyegző története, amikor az egyik vendég ünnepi öltözetének hiányáról esik szó (Mt 22 11-14).

 

Bodor Ádám Az érsek látogatása című regénye első látásra szintén egy hasonló eszkatológikus sémában értelmezhető.[2] Ha azonban jobban szemügyre vesszük a regény szövegében konstruálódó eszkatológiai horizontot, akkor kiderül, hogy ez ellentmond mindannak, amit például az említett újszövetségi példázatok tükröznek. A Bogdanski Dolinára érkező Gábriel Ventuza egy olyan világ részévé válik, amely saját történetének eszkatológiai horizontját és egyben értelemét egy érkezőben lévő érsekre való várakozásban és az erre való készülődésben éli meg. A szöveg tehát úgy is felfogható, mint a zsidó-keresztény parúzia-váradalom allegorikus interpretációja. A várt személy nevének változásai[3] azonban az előzetesen lineárisnak vélt időtapasztalatot olyan egymást követő aiónokra osztják fel, amelyekben az elvárt személy úgy cserélődik át, hogy nem teljesíti be a fogadók és az olvasó várakozását, akik folyamatosan az érsek látogatására készülnek. Az eszkatológiai váradalom így az ismétlődő ciklusokban teremtődik újjá, ami egyben a kilátástalanságba helyezi mindazt, ami a benne megnyíló reményperspektívaként mutatkozhatna meg. Bodor regényének apokaliptikus horizontja így leginkább a Sátántangó szövegével rokonítható, mivel mindkettő központi motívumaként a reményperspektíva megnyílását kifejező lineáris időtapasztalatnak a ciklikus ismétlődés értelmetlenségébe való átcsapását viszi színre.  Az érsek látogatásában megmutatkozó parúzia-váradalom így saját létjogosultságát kérdőjelezi meg a várt személy szüntelen felcserélődésének bemutatásával.

 

A regény időszerkezetét tükrözi a szöveg narrációja, melynek egyes szakaszai úgy határozhatóak meg, mint egy lineáris történet különböző pontjairól vett mozaikok, amelyek így folyamatosan fellazítják a metonimikus struktúrát. A részek közötti koherenciát általában az előző szakaszokból vett egyik elem ismétlése teremti meg, amelyek egyben utólag magyarázzák meg az előre vetett textust. Az első rész elemei, mint a tüdőbetegek tábora, a nővérek szöktetése, valamint a szöktetés mögött rejlő motiváció csak egy későbbi szakasz felől válhatnak olvashatóvá, ami végül az olvasó által előzetesen elvárt értelmezési lehetőségek felülírását is jelentik egyben. Az olvasói elvárásokban implikált jelentés tehát folyamatosan késik a szövegben.

 

A felcserélések időbeli kezdőpontját a Medvegyica folyó áthelyeződésének Trianon- allegóriája jelöli: „Ezerkilencszázhúsz óta űzte kényes mesterségét, amikor egy áradáskor a folyó medre teljesen megváltozott. A Medvegyica itt határfolyó volt, és egy kiadós esőzés után egy éjszaka nem zúgva, bőgve, hanem csöndben és alattomban áttörte a gátakat. Attól az éjszakától kezdve nem északról, hanem délről kerülte meg a várost. Hogy valami rettenetes dolog történt, azt az az átható bűz is jelezte, ami sok kimosott árnyékszék miatt a táj fölött lebegett. Bogdanski Dolina a koromsötét éjszaka néhány órája alatt, amíg a lakosai úgyszólván aludtak, egyszerűen átkerült a túlsó partra. Egy másik országba.” (19) Ezt követően a település határának átlépése után minden látogató több napos álomba szenderül. Gábriel Ventuza az állomásra érkezésekor szintén több napos álomba merül, hogy tovább álmodja mindazt, amit a valóságban lát: „A magasban, a felhők alatt, mint széltől fölkapott nejloncafatok, csillogó sirályok keringtek, vijjogásuk néha elérte a földet. Gábriel Ventuza is hallotta őket egy darabig, mígnem álmodni kezdte az egészet.” (59.o.) A határ így a valóság és az álom felcserélődésének helyévé változik át, amelyen keresztül annak idején Gábriel Ventuza apja csempészte át az embereket.

 

Az érsek látogatásának központi motívuma a csere, amit például a szövegben a ruhacserélés aktusa hangsúlyoz ki. A regény szövegében a határvadászok papokká (az óhitű jehovistáknak például az a rögeszméje, hogy a dolinai pópák egykori ezredesek és káplárok, akik pusztán csak átöltöztek), míg Gábriel Ventuza látogatóból gyóntatóvá válik: a felvett ruha megváltoztatja viselőjének korábbi funkcióját. A dolinai ruhakölcsönző arra hívatott, hogy az emberek méltóképpen tudják fogadni majd az eljövendő érseket. Az egyes személyek öltözete tehát a hatalom birtokosaként megjelenő elvárt személy funkciójának kell, hogy megfeleljen. Mindez Jézus királyi menyegzőről szóló példázatának apokaliptikus vonatkozása felől is értelmezhető: „Bemenvén pedig a király, hogy megtekintse a vendégeket, láta ott egy embert, akinek nem vala menyegzői ruhája. És monda néki: Barátom, mi módon jöttél ide, holott nincsen menyegzői ruhád? Az pedig hallgata. Akkor monda a király a szolgáknak: Kötözzétek meg a lábait és kezeit, és vigyétek és vessétek őt a külső sötétségre; ott lészen sírás és fogcsikorgatás.” (Mt 22,11-13)  A megfelelő öltözet hiánya tehát az adott személy kitagadásával jár, ahogy Gábriel Ventuza is kivettetik ruhája megvonása után.

 

Gábriel Ventuza azért vállalja a határátlépést, hogy apja kihantolásra kerülő földi maradványait magával vigye, ami azért is érdekes, mert az apa a határáthelyeződést követően éppen a kívülre kerülők átcsempészésével foglalkozott. Az apa földi maradványainak visszaszerzése azonban úgy valósítható meg a főhős számára, hogy saját cselekedetével apja cselekedetét másolja, mivel ebben az aktusban a két személy egymás helyettesítőjévé és tükörképévé válik (102-103,115). Annak ellenére, hogy az apa és a fiú alakja és a regényben ábrázolt történetei szinte teljesen fedik egymást a szövegben, mégsem valósul meg a kívánt cselekvésegység, mivel kettejük tette más következményhez vezet. A regényben ábrázolt apokalipszis lényege éppen ezen a ponton ragadható meg, mivel ez nem egy eljövendő katasztrófa előrevetített képében jelenik meg, hanem az itt található személyek és dolgok devalvációjában fejeződik ki. A parúzia késése a rá irányuló várakozás devalválódásával jár.

 

Jézus eszkatológikus példázatai már a parúzia késését, mint az ősegyház meghatározó tapasztalatát is megfogalmazzák. A talentumok példázatában a visszatérő gazda tulajdonképpen az általa adott vagyon devalvációját kéri számon szolgáján. Gábriel Ventuza hiába másolja tökéletesen apja cselekedeteit, az általa átcsempészett két Senkowitz nővér már nem felel meg a megrendelő igényeinek. A személyek és dolgok visszahelyezése korábbi kontextusukba a parúzia késésével egyre értelmetlenebbé válik. Az éber várakozásra való figyelmeztetés tehát a késés időtartalmával egyenes arányban egyre irreálisabb követelményként jelenik meg.

 

Ádventkor ez a devalváció abban figyelhető meg, hogy az emlékezésben egyre kevésbé jelenik meg mindaz, amire ennek emlékeztetnie kellene bennünket, mint például a regény szövegterében az, hogy az érsek valójában ezredes volt, a pópák határvadászok és a Medvegyica eredetileg nem délről, hanem északról kerülte meg a várost.  A várakozásban nem csak az válik egyre kevésbé elképzelhetővé, akire várakozunk, hanem az is, akire közben emlékezünk, mert utóbbi referenciáját éppen az biztosítja, akinek (újbóli) érkezésére emlékeztetnie kellene minket. A devalváció annál erősebb, minél kevésbé tudjuk fedésbe hozni azt, amire emlékezünk, azzal, amire minket ennek emlékeztetnie kellene. Az unikornis Dolinán valóságosabb, mert elképzelhetőbb, mint a régi időkből ottmaradt villamoskocsi, melynek darabjai már eggyé enyésztek az avarral. Az elhagyatott helyeken nem csak az ablakok törnek be maguktól, hanem egyre nagyobb mértékben ellepi őket a hulladék.

           

Gábriel Ventuzának a talentumok példázatának szolgájához hasonlóan kell elszámolnia azzal a megbízatással, amit féltestvérétől kapott, hogy apjuk földi maradványait megmentse (123 -125). Ébersége azonban az eltelt idővel egyre inkább lanyhul egészen addig a pontig, hogy eredeti tervét feladva apját egy közeli sziklabarlangban akarja elhelyezni. Hasonlóvá válik így ahhoz a szolgához, aki a rá bízott talentumot ahelyett, hogy a kereskedőkhöz vinné, a földbe ássa. A regény végén Gábriel féltestvére, Hamza a várt érsek képében érkezik meg, hogy elszámoltassa megbízottját küldetéséről, akár a gazdag ember a szolgáját Jézus példázatában. Jellemző motívum a szövegben, hogy azok a személyek, akiknek az érsekre leginkább éberen várakozniuk kellene, álomba merülnek, mint például a város vezetője, vagy az elöljáró fogadásával megbízott szeminaristák. Az álomba merülés egyik legfontosabb tere a vasútállomás, ami így nem csupán Dsida Jenő Nagycsütörtök című versét, hanem rajta keresztül ennek pretextusát: az evangéliumok Getsemáné-kerti epizódját is megidézi. Amíg a regény kronológiai kiindulópontja a város határon túlra kerülése, amit a lakosok úgy élnek meg, mintha aludtak volna, addig a történet végpontján egy csapat szeminarista álomba merülve már éppen azt játssza, mintha ébren lenne.

 

Az érsek látogatása egyaránt értelmezhető egy fiúnak apja városába való érkezéseként, valamint egy a fiú által megbízott szolga megjelenéseként. Gábriel Ventuza fiú, amikor saját tetteivel apja cselekedeteit másolja, de egyben szolga is, amennyiben mindezt féltestvérétől kapott megbízatása miatt hajtja végre. A szöveg így egyszerre viszi színre mindazt, amire például ádvent során emlékeznünk kell és azt, amire ennek az emlékezésnek emlékeztetnie kell minket.


[1] Joachim Jeremias: Jézus példázatai, a mű fordítója ismeretlen, kiadta a Református Zsinati Iroda Sajtóosztálya, Budapest, 1990, 34.o.

[2] Bodor Ádám: Az érsek látogatása, Magvető Kiadó, Budapest, 1999.

[3] „Akkoriban a városba éppen Cozia érseket várták,” (106.o.), Addig a napig, amikor a dolinai pénzváltók postagalambja a hegyeken túlról hírül nem hozta, hogy Kobica Poljana vasútállomásán Butin érsek ezer darabra szakadt, és lelke, mint egy fátyol elszállt a gyertyánligetek fölött Jasina Preluka felé, Bogdanski Dolinán még  minden hét végén várták, hátha csillogó fekete sínautóján megérkezik a városba. A vasútállomás még azokból az időkből, amikor Leordina érseket várták, kimeszelve állt, (…) (83.o.)

Bejegyzések

Trollok, skandinávok

Az Üdvözlet a gyilkostól egy irigylésre méltó álompárral, egy, az európai nagyvárosokban utazgató nászutaspárral kezdődik. Szépek, fiatalok, gazdagok. Élik az Európában utazgató többi gazdag turista vagy gondtalan nászutas életét: éttermek, bárok, múzeumok, aztán egy kis kóstoló a „helyi sajátságokból”: városnézés, szuvenír, valami apró ékszer. Ám mikor felbukkan egy másik nászutaspár – ők is szépek, fiatalok, gazdagok – szinte rögtön elcsábulnak. Ugorjunk fel hozzátok, és csináljunk valami izgalmasabbat! Egy kis füvezés, egy kis közös lötyögés után a fiatalok igent mondanak. A levetkőztetett, megcsonkított nászutasokra rendőrök bukkannak rá a hotelszobában.   Nagyon sok ilyen irigylésre méltó „álompár” jár így szerte Európában.

            Gyilkosság, mint reprodukció. Gyilkosság, mint korlátlan művészet. A kompozíciókba rendezett holttestek ismert műalkotásokat elevenítenek meg. Na, de kik azok az elvetemült sorozatgyilkosok, akik a felső-középosztálybeli életforma álmát megtestesítő nászutasok bizalmába férkőznek?

            A svéd-amerikai szerzőpáros, Liza Marklund és James Patterson nagyon kiszámítható módon pörgő regényében egy idős brooklyni rendőrtiszt és egy bumfordi svéd újságírónő nyomoz a gyilkos vagy a gyilkosok után. A tetthelyeken hagyott bizonyítékok egy Kaliforniában alapított, de a tevékenységét Európára kiterjesztő konceptuális művészcsoport, a Korlátlan Művészet Társasága „utazó művészei” felé mutatnak. A svéd rendőrség először nem is meri letartóztatni a gyilkosokat. Hiszen ők is szépek, gazdagok, fiatalok, akárcsak a hotelszobákban megtalált áldozatok. Ámde az utánuk kopó módra nyomozó detektívpáros nem adja fel, ők kezdettől fogva erre a konceptuális izére gyanakszanak.

            Konceptuális művészet egyenlő gazdag hülyegyerekek. Az Üdvözlet a gyilkostól (mint ahogy skandináv krimik többsége) megerősíti a felsőbb osztályokkal és egyáltalán a „művészkedéssel” kapcsolatos sztereotípiákat. Nem is lehet másképp egy olyan regényben, ahol egy megkeseredett brooklyni nyomozó és egy parasztlányból lett svéd újságírónő nyomoz a fogadásról fogadásra, múzeumból múzeumba járók, a szállodáról szállodára ténfergők titkai után. A megfejtés aztán a detektívpáros előítéleteit igazolja. Brooklyn kontra Kalifornia, a svéd határvidék szemben a talmi csillogással – vagyis a józan ész az ilyen konceptuális baromkodással. A regény befejezéséhez közeledve nyilván sok szociáldemokrata neveltetésű, átlagos skandináv dől hátra a foteljében: Konceptuális művészet? No igen! Ezektől minden kitelik. Hasonlóan a legtöbb skandináv krimihez, amely ha nem is ennyire sarkosan, de ehhez hasonló előfeltevésekkel operál: nagy pénz – nagy bűn.

            A magyar olvasó viszont elképedve csóválja a fejét. A magyar társadalmi regény ugyanis olyannyira más sztereotípiákra épül, hogy nekünk már-már botrányosnak tűnhet egy ilyen megfejtés. A mi irodalmi hagyományunk csak a némán szenvedő, a saját helyzete értelmezésére képtelen áldozatokat szereti (ennek a prototípusa Édes Anna), ezért is tűnhet bizarrnak, hogy egy alsóbb osztályba tartozó szereplőnek bármiről releváns véleménye lehessen. Mert hiszen ha „okoskodik”, akkor rögtön nevetséges – ha pedig ír, akkor Sárbogárdi Jolán. (Jolán nem a saját nyelvén beszél, és ezért nevetünk rajta. Ámde vajon elképzelhető-e olyan érvényes nyelv, ahol a Jolán-félék ne lennének nevetségesek a kortárs magyar irodalomban?) Ezek a rendszerváltáskor meggyökeresedett, ám nyilván ősrégi sztereotípiák befolyásolhatják a kortárs regények megítélését is. Talán ezért történhetett, hogy az Ajtóra, Szabó Magda regényére – ahol is a szerző egyenrangúként ábrázolja egy cselédlány és egy úriasszony társadalmi tapasztalatát – a magyar kritika csak a francia siker után figyelt fel, és hogy a Szürke galamb, Tar Sándor „bűnregénye” – ahol „mindennapi emberek” (trollok, azaz kisnyugdíjasok, csavargók, szakmunkások) is eljuthatnak valamilyen megfejtéshez – zavarba hozta a kritikusokat kezdetben.

            És talán ezzel is magyarázható, hogy miért játszódnak a magyar krimik a múltban, hogy miért nem meri rábízni magyar szerző egy velünk élő detektívre az „igazságot”. Mert hiszen a bűnügyi regény (és különösen annak „realista”, a társadalmi folyamatokat bemutató változata) nemcsak protestáns és konzervatív, hanem egyben „demokratikus” elbeszélés is. A bűnt mindig személyes bűnhődés követi, a detektív visszaállítja a társadalmi rendet – ámde a detektív mindeközben azért az „átlag” értékrendjét követi. És egy „jó detektív” nyilván hivatásszerűen vélekedik úgy, mint a skandináv krimik többségében nyilván szociáldemokrata neveltetésű törzsolvasói: A sok pénz meghülyít. És nem „rendes dolog” úgy vélekedni a szegényekről, ahogy a Korlátlan Művészet Társaságának tagjai teszik: „Az emberek képesek ilyen isten háta mögötti helyeken leélni az értelmetlen kis életüket, csak dolgoznak, isznak, kefélnek (…), és mindeközben sejtelmük sincs róla, hogy létezik más is, a tudat magasabb szintje.”

            Ámde az Üdvözlet a gyilkostól és a többi skandináv regény előfeltevései nemcsak nevetségesek, hanem megfontolandóak is. Mert tényleg rejt bizonyos veszélyeket, ha a nyugati társadalmak döntéshozói – amennyiben „megfelelő” politikai nézeteket vallanak, és a pénzük is életük végéig kitart – semmilyen valós kapcsolatban nincsenek más társadalmi csoportokkal. Ez nyilván a múltban is így volt, talán az ilyenfajta  „tapasztalatlanság” is hozzájárulhatott az I. világháború vagy akár más katonai-társadalmi válságok eszkalálódásához. Ebben az oly sok épített műalkotást felvonultató bűnügyi regényben rendre utalnak is a történelem „esztelenségére”. Ami az Európát beszáguldozó nászutasoknak „becses” emlék, az a detektívek szemében az emberi felelőtlenség mementója.

            Ilyenféle kommunikációs és kulturális válságra utal az Üdvözlet a gyilkostól többi párbeszéde is. (Csak a párbeszédek miatt érdemes a regényt végigolvasni.) Jacob, a detektív kihallgatja Kaliforniában a Korlátlan Művészet Társaságának egyik tagját, ám a fiú a feltett kérdések felét sem érti. És a regény számos más példát is hoz a torz társadalmi kommunikációra. Beszélgetésfoszlányokat csíphetünk el kiállítótermekben, éttermekben, művészkolóniákon, ahol a beszélgetésben részt vevők el sem tudják képzelni, mit akarhat a másik. Pedig angolul mindenki ért. És mindenki törvénytisztelő. És mindannyian ugyanannak a jóléti társadalomnak a polgárai.

            A sorozatgyilkosságokat kiagyaló két fiatal viszont szóhoz sem juthat. Az elbűvölően gonosz és agyafúrt kaliforniai párossal ugyanis akkor végez Jacob golyója, mikor szemtől szemben állnak egy finn határ melletti parkolóban. Ők nem dadognak, ők nem magyarázkodnak – rájuk, az igazi bűnösekre a hallgatás árnyéka hull.

            A bűnnel a fenségesség és a titok is elpusztul.

            Ámde a sok értelmetlenül lemészárolt léha és ostobácska nászutaspár után örülhetünk egy igazán rokonszenves pár, a brooklyni „kopó” és bumfordi svéd újságírónő egymásra találásának. Luxusszálló helyett egy „szerény és csendes” családi házban.

            A két szerző tényleg nem ismer megalkuvást.

 

Liza Marklund – James Patterson: Üdvözlet a gyilkostól. Ford.: Torma Péter. Animus Könyvkiadó. Budapest. 2011.

Bejegyzések

Mit hozott a postás?

„Szivárvány az égen ível,

rokon leszek mindenkivel.

Rokonság, hej, ide figyelj!

Mi az, mit egy Mackó szível?

Szilvásgombóc sok prézlivel.”

Molnár Vilmos – Rokon leszek

 

Molnár Vilmos Erdélyben ismert és elismert prózaíró, aki költői vénáját sokáig titokban tartotta. Hogy mennyire nem volt igaza, bizonyítja a Postakocsi című kötet, mely a Ráció Kiadó jóvoltából az Erdélyi Híradó Könyvkiadóval közös kiadásban) már Magyarországon is megjelent. Igaz, csak egy csenevész válogatáskötetről van szó, mely harminc év munkásságát igyekszik bemutatni alig ötven oldalon, de ahogy a francia konyha is egyre nagyobb teret hódít, úgy látszik ezúttal is meg kell elégednünk azzal, hogy a minőséget kiskanállal mérik. (Ezt sajnos tovább erősíti, hogy a versek igen szellősen helyezkednek el a lapokon, s ettől még egy jobb érzésű környezetvédő zsebében is kinyílna a bicska. Még szerencse, hogy fához láncolva viszonylag nehézkes könyvet olvasni.)

A kötet – a kötelező reklámblokkon kívül – kizárólag a művekre koncentrál, így nem meglepő, ha előszó helyett rögtön a Nézőpont című verssel találjuk magunkat szemközt, ami meg is határozza a  Postakocsi alaphangulatát. Nem fogunk mély értelmű önmarcangolást, halálvágyat, az emberiség sorsa feletti aggódást találni a kötet lapjain, helyette Molnár Vilmos humora fog szórakoztatni minket, ami jóval kellemesebb kikapcsolódást sejtet, mint amit a futurista, sóskaszínű borító sugall. Bár verseskötetről van szó, elöljáróban meg kell jegyeznünk, a műfaj határait Molnár nagy szabadsággal kezeli, hol tágít, hol szándékosan szűkít rajta, helyenként szinte népdalparódiába hajlóan:

 

„Csodák pedig nincsenek.

Jó, tudom.

Manapság aztán végképp nincsenek.

Jaj, tudom.”

(Csodák)

 

Természetesen a téma és stílus igazán nem kíván ennél többet, de helyenként úgy éreztem, egy nagy fityisz lebeg az arcom előtt, csak éppen nem veszek róla tudomást – ha éppen nem akarok.

 

A Postakocsi alapvetően egy tematika szerint szerkesztett kötet, és a négy fejezetcím nagyjából utal is arra a képzeletbeli fonálra, amely az egyes verseket összeköti. Igaz, hogy ez a fonál helyenként igencsak laza, az értelmezés szempontjából azonban nem ajánlatos figyelmen kívül hagyni őket.

 

Paradoxiák. Miután túltettük magunkat azon, hogy a paradoxia „a paradoxon nőnemű (irodalmi) rokona”,  kis ízelítőt kapunk abból, hogy fest az egzisztencialista filozófia Molnár elgondolásában. A hangsúly a „kis” szócskán van, lévén a versek átlaghossza négy sor. Ettől függetlenül szellemes, és ahogy az ilyen típusú verseknél lenni szokott, nem árt az értelmezésnek egy újraolvasás.

 

„miénk minden felelet

enyém minden kérdés

egyedül nincs felelet

kettesben nincs kérdés”

(Miénk minden…)

 

A poézisről. A költőnek természetesen a poézisről is más az elgondolása, különösen ami a költészet történetét, és célját illeti. De legalább megtudjuk, hogy szereti a haiku-t, ami ugyan lefordíthatatlan, megérthetetlen és úgy önmagában átérezhetetlen a nyelvünk számára, de a problémát áthidalja némi iróniával és szabadszájúsággal. A „Concept art” című vers szinte zseniális, ám mivel a poént nem szeretném lelőni, itt van helyette egy „kövér haiku”, mely meglepő módon mégsem arról szól (vagy mégis, de ez legyen inkább megítélés kérdése):

 

„szelíd kis kurva

mindenki kúrja

újra és újra

ki nem húz nagyon csőbe

nem is álmaim nője

a zűrnek vagyok vője

majd’ mindig vidám

mert ott a divány

– s mi mindent kíván”

(Arról)

 

A megismerés művészete. A nyilvánvaló vicc mellett ebben a csokorban a humor alatt valóban lappang valami a megismerés művészetéből, vagy legalábbis annak folyamatából. A humoros felütés ugyan végig megmarad, de nem lehet figyelmen kívül hagyni a nosztalgia, a személyes érintettség által keltett érzelmi hullámlökéseket, melyek jól tetten érhetők mind a Kamaszkor, mind a (Hagyma) című versben, amely kettős címmel rendelkezik. Ezeket a fellángolásoknak a költő azonnal gátat szab egy-egy tréfával, aki átérezte, értette.

 

„parányok a végtelenben

arányok a gondolatban

erős vár nekünk a mérték

mértéktelen magányunkban.”

(Parányok)

 

A csekélyértelmű medvebocs verseiből. A következő versek többsége valóban, akár Micimackó száját is elhagyhatták volna, ám ez a száj most ugyancsak szappanozásra szorul. Kicsit mackós, kicsit dalos, bumfordi versek ezek, csak a végén jön rá az ember, mire ment ki a játék. Gyermekkönyvben nincs helyük, bár ha végiggondoljuk, miket is énekelnek népdalok címén a kisiskolások, hova is bújik az az aranyág át az aranykapun, talán még tovább is jutnának egy figyelmetlen „cenzoron”.

 

Végszó gyanánt egy újabb verset kapunk a kötet végén: A postakocsin reflektál mindenre: versekre, költői felfogásra, és még a borítóra is (amiről kiderül, hogy mégsem csak a versesköteteknél szokásos „jó lesz ez ide, majdnem olyan mintha valami lenne” filozófia alapján készült). Méltó befejezése a kötetnek, még csavar sem hiányzik a végéről. Mindent összevetve a Postakocsi a szórakoztató célú költészet gyöngyszeme, bátran ajánlható mindenkinek, akit nem botránkoztat meg, hogy a költő ezúttal nem a magas lóról szól hozzá, csak éppen a bakról.

 

Molnár Vilmos: Postakocsi. Kolozsvár – Budapest, Erdélyi Híradó Kiadó – Előretolt Helyőrség Szépirodalmi Páholy – Ráció Kiadó, 2010.

Bejegyzések

KRITIKA

„A kritika (az ’ítélni’ jelentésű ókori görög κριτική szóból) olyan publicisztikai vagy esszéműfaj, amely valamely művészeti vagy szellemi alkotás – festmény, zenemű, szépirodalmi alkotás, színdarab, tudományos kiadvány stb. – értékelésén, elemzésén keresztül a magasművészet vagy a tudomány aktuális állapotáról, eredményeiről ad képet a nagyközönség számára.” (Wikipédia)

Ughy Szabina első verseskötete, a Külső protézis három részre oszlik, melyeket egy-egy Wikipédia-idézet vezet be. Pontosabban egy adott jelenség, fogalom, dolog meghatározása a híresen – vagy inkább hírhedten? – „megbízható” Wikipédia internetes oldalról. Kérdés az, hogy ezek a meghatározások azt tükrözik, hogy pontos definíciót nagyon nehéz adni egy bizonyos jelenség, fogalom, dolog stb. számára; arra, hogy számos közelítés lehetséges; vagy a kötet szerzője halálosan komolyan gondolta, hogy a Wikipédiát használja forrásnak. Sajnos jómagam ez utóbbi felé hajlok, már csak azért is, mert az előbbi két esetleges megközelítést a kötet nem indokolja, és éppen ezért nem tartom jó vagy egyedi ötletnek; ráadásul, ha már mindenképpen meg szeretnénk határozni a cikluscím jelentését, akkor miért nem ütünk fel egy „megbízhatóbb” enciklopédiát, lexikon, mint pont a Wikipédiát?! Félreértés ne essék, nem magával a Wikipédiával van gondom (bár lehetne), hanem a cikluscímek sokkal izgalmasabbá válhatnának, az olvasó fantáziáját sokkal jobban megmozgatnák, ha nem definiálná őket a szerző.

Az első ciklus címe Ködfelszakadás, amely elnevezés önmagában nagyon találó, izgalmas vagy elgondolkodtató lehetne, hiszen a köd-, az eső- és a pára-metaforák igen szépen bomlanak ki a különböző költeményekből. Ennek ellenére számos melléfogás jelentkezik már ebben a ciklusban is – és most nem ismétlem tovább önmagam azzal, hogy az egyik nyilván a Wikipédia-meghatározás. További problémának érzékelem, hogy egy-egy versen belül nagyon hullámzó az egyes sorok átgondoltsága, megformáltsága, ebből fakadóan gyakran előfordulnak közhelyes megoldások is: „Új albérlet, még szokni kell a hangjait” (Átmeneti megoldás); „de attól, hogy szétmentünk, / útjaink néha mégis lehetnek közösek” (Aluljárás). Ez az időnkénti közhelyesség a kötet későbbi darabjaiban is felbukkan.

A mai köznyelvi szóhasználat igen erősen jelen van, ami helyenként jó megoldás, sőt igen elgondolkodtató, helyenként viszont nem odaillő. Az előbbire példa az Átmeneti megoldás című vers, amely annak ellenére, hogy a kezdő sorok nem jól sikerültek, már címében is egy égető problémát jelez, azzal a sokak számára mára már borzongatóan ható kifejezéssel, hogy átmeneti megoldás. A költemény záró sorai kifejezetten jól sikerültek, igyekeznek ellensúlyozni a kezdők döcögését: „De aki a tükör másik oldalára költözött, / csak visszafelé lát.”  Az utóbbira, a nem odaillő szóhasználatra pedig a Fénykép egy mobilon, a Bad Disc vagy a Felejtős című alkotások lehetnek jó példák. A Fénykép egy mobilonban megjelenik ugyan az eső-motívum, aminek a későbbiekben is még fontos funkciója lesz, de összességében hasonlóan gyenge próbálkozás, mint a már címében is ingerlő Felejtős.

Ami viszont dicséretreméltó, az a ciklus megszerkesztettsége, megkomponáltsága. Ez az egész kötet erénye is. A cím, a Ködfelszakadás jelensége és az abból fakadó természeti jelenségek sora „motívumhálót” alkotnak, amely átszövi szinte az összes verset. Ez a ciklusnak hangulati többletet is ad. A ködfelszakadás mint kitisztulás, a dolgok éles látása jelenik meg; ennek ellentéteként pedig a sötétség és a várakozás – várakozás gyakran arra, amit nem ismerünk. A ködfelszakadáshoz kapcsolható motívumok – a már említett köd, eső és a pára – pedig általában valamilyen negatív dologhoz, eseményhez tartoznak (szakítás, elválás, a megszokástól való félelem vagy undor stb.) vagy azokat előzik meg, és a harmadik ciklusban is vissza-visszatérnek.

A második ciklus, Bomlási sorok címmel szintén vissza-visszatérő motívumok mentén szerveződik. Az emberi elmúlás, a halál, a bomlás, a várakozás és az ezzel járó bizonytalanság – amely „jelenségek” már a költemények címeiben is megfogalmazódnak pl. Öreg tükör, Péntek, Memento mori, Váróterem – a lírai ént arra is késztetik, hogy szembenézzen ki nem mondott tényekkel, számot vessen a lehetőségeivel és válaszokat keressen a miértekre. Az átmenetek, váltások mibenléte, kérdése erősen jelen van a költeményekben: „Próbálom utolérni az átmeneteket, / ahogy a dolgok egymást váltják.” (Egy másik erdő); „Én vagyok a kettő közt ingó nyelv” (Elalvás előtt). A nyitottság, a befejezhetetlenség az Öreg tükör című versben egy ki nem fejtett, „elharapott” hasonlat formájában jut kifejezésre. Az „olyan lesz minden, mint” záró sor azt is jelzi, hogy a hasonlítás lehetetlen, nincs megfelelő szó, amellyel a hasonlat teljes értékűvé válhatna.

A harmadik ciklus kiemelkedő az előző kettőhöz képest. A cím, Külső protézis a kötet címe is – nem véletlenül, ugyanis a legerősebb és legtömörebb, megformáltságukban is legjobb költeményeket itt olvashatjuk. A központi motívum a betegség, a rák, ami a versekben meglehetősen naturálisan bontakozik ki: „Hányástól felmart nyelőcsövén és szája / sebei között a szavak nem jutották át.” (Fürdetés). A költemények többségében egy gyermek szenvedését láthatjuk (Ólomköpeny, Távoli részletek 2.). A Harmadik személyben című alkotásban önmaga fel nem ismerése, és ennek megdöbbentő volta a tükörben való szembesülés során azt váltja ki a lírai énből, hogy többé kívülállóként, harmadik személyben tekintsen magára: „s ezentúl, ha magára gondolt, / átváltott harmadik személybe.”

A harmadik ciklus irányadóként szolgálhatna Ughy Szabina esetleges további kötetei számára. Ebben a részben ugyanis háttérbe szorul a közhelyesség; a megjelenített betegség, a rák pusztítása napjainkban sajnos meglehetősen aktuális téma; a nyelvi, kifejezésbeli megoldások pedig találóbbak a megelőző ciklusokhoz képest. Összességében a kötet egészére elmondható, hogy jól megszerkesztett, világos kompozíció bontakozik ki az olvasó előtt, a különböző „motívumhálók” viszonylag egyediek, bár helyenként kifejtetlenek maradnak. Ennek ellenére a már említett közhelyesség, a definíció az egyes ciklusok előtt és a hullámzó színvonal gyengítik Ughy Szabina első megjelent kötetét.