Címke: kritika / tudomány

Bejegyzések

Faltól falig: a graffiti és a város. Banksy példája

 

A falaknak hatalma van. Elválasztanak, összekötnek, bezárnak és kirekesztenek. A kínai nagy fal, a berlini fal, fal Palesztina és Izrael között. A régi város területét pontosan kijelölte az összefüggő városfal, formát adott neki és határokat. Biztonságot. Egyértelműen meghatározta a kint és a bent jelentését.

A lakásunkat falak választják el a külvilágtól és a szomszédoktól. A város utcái tulajdonképpen kitöltetlen terek, ürességek: a falak mentén. Hány fal között élünk? És a köz(ös)fal kié? Az ember történelme falak építésének, meghódításának, falak ledöntésének és átépítésének a története. A falnak füle van. Létezik védőfal, és szükség van falvédőre is. Tartófal. Tűzfal. Virtuális tűzfal. Sorfal. Siratófal. A börtön fala. Betonfal. Üvegfal. Gumifal. Vasfüggöny. A szabadságnak milyenek a falai? Szabad a falra írni? Vagy az szabad, aki mer a falra írni? És aztán ki falaz neki?

„Ha ezek a falak mesélni tudnának…” És mesélnek: a lascaux-i barlangrajzok, az egyiptomi hieroglifák, a középkori templomok, Michelangelo freskói ugyanúgy, ahogy a mai városok falain a graffitik. Nyilvánvaló, hogy mindenkinek mást üzennek, mindenki mást ért belőlük. Természetesen mindig kerül egy-egy szakavatott, hivatásos értelmező, aki eldönti, hogy Lascaux nem egyszerűen régészeti lelet, hanem maga a legősibb művészi alkotás, és eldönti azt is, hogy a graffiti, túl a vandalizmuson, maga a legposztindusztriálisabb, legantikapitalistább művészet: az utca művészete. Most tehát, a nyolcvanas-kilencvenes évek művészetszakértőinek rajongás-hulláma, a legnagyobb aukciósházak kasszasikerei után nem az a kérdés, hogy vandalizmus vagy művészet-e graffiti. A kettő közötti határ nem oldódott ugyan fel, de a végsőkig mobilizálódott. A street art fogalmának elterjedtsége pedig már önmagában jelzi, hogy megtörtént a kanonizáció. Így hát az is egyértelmű, hogy számtalan műfaj és alműfaj, típus és stílus, technika és értelmezés létezik. Több tanulmány is foglalkozik a graffiti szociológiai, antropológiai, művészeti, etikai vonatkozásaival. De mit jelent a városnak a graffiti? Hogyan alakítja (át), használja, értelmezi ezt a teret a graffiti-alkotó? Hogyan válnak jelentéstelivé és jelentőssé az átmenet helyei: állomások, elhagyott épületek, tűzfalak – angol kifejezéssel „places of transgression”? Hogyan értelmeződnek át egy-egy hirtelen odakerült graffiti nyomán a város kitüntetett terei, és hogyan használja ki és fel ezeket a lehetőségeket a street art ikonikus figurája, Banksy?

Elsősorban azért Banksy, mert munkái gyakran önreflexív módon mutatnak rá a város, a városi lét és a graffiti kapcsolatára, és mert alkotásai sokszor olyan falakon láthatók, amelyek önmagukban is érzékeny pontjai a városnak, a társadalomnak, másrészt pedig az ő karrierje mondhatni egybeesik a graffiti-művészet kanonizációjával.

Az identitását máig sikeresen eltitkoló brit férfi munkái a kilencvenes években tűntek fel Bristol város, illetve London falain. Banksy 2005 augusztusában lett igazán világhírű, az Izraelt és Palesztinát elválasztó fal palesztin oldalára festett kritikai hangvételű alkotásaival. A fogyasztói társadalom defektjeit graffitivel parodizáló Banksy ironikus módon épp a világsajtó hírverése révén vált ismertté, idővel pedig az aukciósházak sztárja, a street art mintafigurája lett.

 

 Graffiti: írás a falon. De melyik falon?

 Az római katakombák és Pompei falain is voltak már graffitik, a fogalom nem újkeletű a művészettörténet számára. A falra írás kultúrája jellegzetesen az urbánus terekhez kapcsolódik. Korunkban különösen a multikulturális nagyvárosokban jellemző az aktív graffitizés. Ezek azok az önpusztító, emlékezet nélküli metropoliszok, amelyekről Krzysztof Varga is beszél 1, ahol a hömpölygő tömegben felismerhetetlenül apróvá és jelentéktelenné zsugorodik az individuum: New York, Los Angeles, London, Berlin.

A legtöbb államban rongálásnak, vandalizmusnak számít köztereken graffitizni, így az szubverzív gesztusként, a hatalom elleni megnyilatkozásként, kultúraellenes tettként értelmeződik. Mert, ugye, az utca közös, de kié a Fal? Ebben a logikában a graffiti a városi élet biztonságának elvesztését jelenti. 

A graffiti szoros összefüggésben áll a jelképes és konkrét térfoglalással. Egyik legkézenfekvőbb példa a beszédes nevű Space Invader, aki az ismert számítógépes játék, a Space Invaders színes figuráit rakja ki mozaikból, majd ragasztja fel azokat jól látható helyre a világ legkülönbözőbb városainak terein, falain.

A graffiti a nyomhagyás emberi vágyán túl a gangek, bandák közötti harcok egyik jellegzetes területmegjelölési módja. A város semlegesnek tűnő terei, a metróaluljárók, az ipari zónák, a lakótelepek hatalmas tűzfalai ezáltal egészen új jelentéseket kapnak. A graffitis falak olyan jelek, amelyeket nem érthet mindenki, olyan betűk, amelyek nem olvashatók bárki számára. Ez az egyik oldalon a banda összetartozását, közösségi identitást adó ereje, a szubkultúrák éles elhatárolódása egy közös tudás mentén, a másik oldalon viszont ezek a képek a nem-értés, tehát a bizonytalanság és a félelem szimbólumai.

Az egyszerű területmegjelölésen, nyomhagyáson, a figyelemfelkeltésen, a mennyiségi teljesítményen túl működnek az általában writer-nek nevezett alkotók, akik alaposan kidolgozott, nagy formátumú munkákat készítenek. Itt már nem pusztán álnevek, betűk és szövegek jelennek meg, hanem olyan, formájukban, színvilágukban és gondolati mélységükben komplex alkotások, amelyeket komoly képzőművészeti teljesítményként értékel a szakirodalom. Így lesz a város, a fal élő képgaléria, így válik hangsúlyossá, jelentéstelivé ez a médium a papír, a vászon, a celluloid mellett. Mert nem mindegy, hogy egy-egy alkotás milyen falon található: kint vagy bent, a Louvre-ban, vagy a nappalinkban, keretben vagy anélkül, szegre akasztva, vászonra vetítve vagy direkt a falra festve.

A graffiti már önmagában is üzenetet hordoz: jelenléte elmond valamit a helyről, ahol található, az emberről, aki készítette. Mindezen túl pedig korunk fontos kommunikációs eszköze, sajátos párbeszéd az ismeretlen individuum és a világ között, különböző embercsoportok és társadalmi rétegek között. A graffiti gyakran közvetít politikai, társadalomkritikai üzenetet. Egyik jelentős mozgalom éppen az utcák visszahódításáról beszél. A Reclaiming the streets pártolói a város utcáit gyakorlatilag egyedül uraló autók ellenében szólalnak fel, és figyelemfelkeltő akcióikkal visszakövetelik a teret a gyalogosok számára.

A graffiti – tágabb értelemben a street art – révén a város maga válik a képzőművészet médiumává. A graffitiművészek nem csupán áthaladnak az utcákon, hanem szerves kapcsolatot alakítanak ki velük, nemcsak léteznek a térben, formálják is azt. Hogy ezek az alkotók a város közterein dolgoznak több szempontból is jelentést hordoz. Egyrészt a fentebb már említett dialógus-jelleg illetve a társadalom- és kultúrkritikai hangvétel szempontjából fontos ez.

A graffiti mint művészet másrészt átértelmezi az elitkultúra-popkultúra viszonyát is. A graffiti mint stílus, technika, műfaj egyszerre vált trenddé a kilencvenes évek popkultúrájában és értékké a múzeumok, műkereskedők számára. A graffiti bárki számára hozzáférhető, bárki megnézheti, bárki részesülhet belőle. A graffiti-nézegetés átrajzolja a városok turisztikai térképét, megváltoztatja a terek jelentőségét. Ha például egy-egy híres művész alkotása jelenik meg valahol, gyakran a városvezetés számára is vita tárgya az, hogy melyik a helyes döntés: eltávolítani azt, vagy művészeti értékként, látványosságként megőrizni. A graffitit ingyen le lehet fényképezni, és a képet fel lehet tölteni az internetre. Ezzel a közvetítéssel még többen láthatják. Így rengeteg ember van, aki ezt ismeri meg egy városból, akik számára ez adja egy város arcát: egy mozaik, ami nem a szokásos kulturális szimbólumokból, hanem graffitikből rajzolódik ki 2.

A graffitizés a legtöbb helyen illegális, vagy a legtöbb graffitis olyan helyen dolgozik, ahol tilos. Főként ennek következtében a művészek álnéven működnek, titkolják identitásukat, sokszor maszkot viselnek, hogy ne lehessen fel/megismerni őket. Ily módon munkáik által önkényesen alkothatják meg önnön identitásukat: az vagyok, amit rajzolok. Ez tehát nem a művész-egyéniség, nem egy arc sztárolása. A művész háttérbe húzódik, mondhatni láthatatlanná lesz, az alkotás beszél. Az álnevek mögötti rejtély ugyanakkor utal a nagyvárosi identitásvesztés jelenségére: egy vagyok a tömegből, egy vagyok közületek, és jogosan használom a közös tereket. Mindezek mellett pedig mi más vonzaná annyira az emberek érdeklődését, mint a titok és a rejtély?

 

Banksy, the art terrorist?

 A világ sok nagyvárosának terein, falain megjelenő stencileken, festményeken stb. kívül a graffitisként induló bristoli férfi mára sokféle egyéb műfajon és médiumon keresztül ad hangot a kapitalizmus, a fogyasztói társadalom, a globalizáció és az esztelen szabálykövetés kritikájának, valamint a nagyhatalmak világpolitikájával kapcsolatos véleményének. Emellett folyamatosan utal munkáiban a kulturális hagyományhoz, a művészet kanonikus alkotásaihoz való tudatos és önkényes viszonyára.

Átértelmezi, újra- és átfesti az ikonikussá vált műalkotásokat. Installációi és akció jellegű megnyilvánulásai beleszólnak a város, a városi társadalom önműködő, gondolkodásmentes és gépesített életébe. Banksy guantanamói fogolyruhába öltöztetett gumibabát tesz jól látható helyre, egy hullámvasút mellé Disneylandben. Botrány. Megállítják a hullámvasutat. Embereket hallgatnak ki. Banksy híres műalkotások parodizált változatát helyezi el többek között a Museum of Modern Art, a Metropolitan Museum of Art és a British Museum falaira. Botrány. A British Museum később úgy dönt, állandó gyűjteménye részeként megtartja az ősi barlangrajzok mintájára készült alkotást, amelyen egy hipermarketes bevásárlókocsit toló figura látható. Botrány?

Banksynek három könyve jelent meg, amelyek egyrészt munkáját, másrészt művészetfilozófiáját mutatják be: “Egy kocsmában ülve is elmesélhetném mindazt, ami ebben a könyvben van, de baromira nem hallgatnád meg. Jobb nekem bokrokban rejtőzni arra várva, hogy aprócska képeket festhessek idegen emberek birtokára. Neked is jobb így. (…) Ha azt akarod, hogy a mondanivalódat meghallgassa valaki, maszkot kell viselned 3. 

Banksy hatalmas kiállításokat rendezett saját alkotásaiból, és számtalan hollywoodi hírességet hívott a megnyitóra. Dokumentumfilmet rendezett a street artról 4, melyben ő maga is szerepelt. Oscar-díjra is jelölték, mégsem lehet tudni még mindig, hogy kicsoda ő valójában.

Banksy a közönséget megosztó, mindig vitát gerjesztő művész, akiről híressé válása óta azt sem lehet biztosan tudni, hogy nem dolgozik-e rendszeresen olyan multi-cégeknek, akiket munkáiban bírálni szokott. Az azonban biztos, hogy Banksy folyamatosan dialógust folytat azzal a komplex jelenséggel, amit a városi kultúra, a város mint az emberi élet tere jelent.

 

Banksy és a város

Banksy művészetének alapja maga a város: reagál a történéseire megszólítja a lakóit. Sok munkája egy-egy humoros fricska, geg, a hagyományaihoz végletekig ragaszkodó társadalom paródiája. Képei mintegy válaszolnak avagy rákérdeznek egy-egy hely adottságaira, olyan elemekből indulnak ki (egy tábla, egy ablak, egy repedés), amelyek eleve ott voltak a falon – azokat gondolják tovább. így lesz a szellőzőnyílásból egy robot szeme, és így lesz a PARKOLÓ feliratból egyszerűen PARK egy a betűkön hintázó kislánnyal. Sok falon olyan stencil-figurák jelennek meg, akik maguk is rajzolnak, festenek, graffitit alkotnak. Ezeknek egyik típusa az olyan alak, aki gyerekrajz-szerű vonalakkal, mintha egy csodaceruzával teremtene magának világot: a gyerek virágosrétet rajzol magának, a rab kijáratot rajzol a rácsos ablak köré. Egy másik, jellegzetes figura a korábbi graffitiket eltávolító, lefestő munkás önreflexív figurája. A városi életet Banksy kreatív, humoros, sokszor szatirikus módon esztétizálja. Az elhagyatott, unalmas falakon a természet(es) után vágyakozó, annak hiányára utaló üzeneteket hagy. (Pl. Virágzó, levelet hajtó villanyoszlopot fest és melléje öntözőkannás kislányt.) A gyakran látogatott helyekre kerülnek a fogyasztói társadalom butaságára és a város automatizmusaira reflektáló alkotások. (Pl. Tesco-s szatyorból lesz nemzeti lobogó, alatta himnuszéneklő gyerekekkel.) Gyakran rájátszik a város tereit uraló, az emberi tekintetet is fogságban tartó reklámfeliratok, hirdetések stílusára, kihasználja azok hatásmechanizmusát vagy éppen magukra a feliratokra ír, fest, stencilezik.

Banksy népszerűségének egyik oka, hogy alkotásai „könnyen olvashatók”, direkt és konkrét utalásokat használnak – nem elvontságuk, hanem közvetlenségük, harsányságuk és elhelyezésük hat. Képei kihasználják a városi ember vizuális beidegződéseit, így egyszerre érthetőek és megtévesztőek. A városi közigazgatás is gyakran használja a stencilezés technikáját. Ilyen módszerrel jelölik például a magasfeszültséget vagy azt, hogy bizonyos falak esetében kimondottan tilos a graffitizés. Banksy néhány ilyen falra a megfelelő stílusban és betűtípussal kiírta (vagy a már adott szöveget átírta): Graffitizésre kijelölt terület. Mivel a változást sok esetben napokig nem vette észre a hatóság, nyugodtan és „törvényesen” alkothattak a mit sem sejtő művészek.

Banksy kabalafigurája, a patkány rengeteg munkájában feltűnik különböző szerepekben, szituációkban. Egy olyan állat, melytől jellemzően undorodnak, irtóznak az emberek. A patkány ugyanakkor a mindenkori város állandó lakója, akit igyekszünk elrejteni, akitől igyekszünk megszabadulni, aki, bár leginkább földalatti rejtekeiben tanyázik, egy egész várost képes rettegésben tartani. Gondoljunk csak a pestisjárványokra. Kitűnő szimbóluma az underground mozgalmaknak, vagy egy egész társadalmi csoportnak: „Hogyha mocskos vagy, jelentéktelen és nem szeret senki, a patkány a legtökéletesebb szerepmodell.” – írja Banksy legutóbbi könyvében 5. Amit pedig Banksy is csak utólag vett észre: az angol rat az art szó anagrammája 6.  Ráadásul a patkány képes átrágni magát a Falon.

Banksy alkotásai egységes életművet képeznek, és több fórumon is folyamatosan tematizálódnak a híradótól az internetes rajongótáborig. Képeit újra és újra kiemelik, keretbe foglalják: kiállítják, lefotózzák, elárverezik. Bristolban hivatalosan is turisztikai látványosságnak számítanak munkái, szervezett sétákon lehet végignézni alkotásait 7. A térkép tehát ténylegesen átalakul, új csomópontok keletkeznek, új útvonalak jelölődnek ki, élő, alakuló képgaléria lesz a város. 

 

A város arcai, a falak hangjai

A graffiti új helyeket jelöl ki, új jelentéssel ruház fel semleges, periférikus vagy negatív konnotációjú tereket. Arcot ad a személytelen városnak, hangot és visszhangot, egyéniséget ad a süket és közömbös falaknak. Mindez egyrészt a város testének megsebzésként, torzításként értelmezhető, másrészt azonban éppen gyógyításként, ékszerként, az elsivárodott város terápiájaként ragadható meg: „Van, aki azért lesz zsaru, mert azt szeretné, hogy a világ jobb legyen. Van, aki azért lesz vandál, mert azt szeretné, hogy a világ jobban nézzen ki 8.

Banksy graffitijei képesek megőrizni, megállítani az időt az önpusztító városban. Sokszor éppen a lakók kérik, hogy ne távolítsák el őket a hatóságok. Olyan épületekről is tudunk, amelyeket azért nem bontottak le, mert falán egy Banksy-alkotás szerepelt. Így gyarapodik emlékekkel, emlékezettel egy-egy városrész. Humoros, természet utáni nosztalgiát megfogalmazó felfestményei megállítani, kibotlasztani próbálják a panelházak merev időtlenségét. Meghökkentő akciói útjába állnak a sehonnan sehová siető utasoknak, ilymódon próbálják kimozdítani a város futószalag-szerű ritmusát. (Pl. A kettétört telefonfülke láttán összeverődött tömeg.)

Ezzel szemben, paradox módon, a graffitiművész kénytelen alkalmazkodni a város könyörtelen ritmusához, kulcsszava a gyorsaság és az észrevétlenség, egyébként elkapják, megbüntetik. A falfestés technikái ezért úgy vannak kifejlesztve, hogy a lehető legrövidebb idő alatt minél hatékonyabban lehessen dolgozni. A gondos tervezést gyors és rajtaütés-szerű gerilla-akció követi.

Amennyiben pedig a graffiti jelensége felveti a tér birtoklásának kérdését, azt is meg kell figyelni, hogy ki, mi uralja a mai város (vizuális) tereit. Reklámok, hirdetések: folyamatosan áradó információdömping. Információ, amit nem feldolgozunk vagy megértünk, hanem egyszerűen tudomásul veszünk. Minden kép, reklám, a legfantáziadúsabb, leghumorosabb plakát is eszköz csupán, melynek üzenete egyértelmű: Vedd meg! A graffiti kívül van ezen a logikán: egy kép, ami magáért való, egy kép, ami mögött nem cégek és szolgáltatások állnak. A graffiti, ami az Én városomban, a Mi közös tereinkben jelenik meg, akadályt gördít a süket és vak áthaladás elé. A „halálraítélt utazót” 9 megállásra, elidőzésre hívja, meglepi és véleményalkotásra készteti – mert normasértő tett eredménye, és mert nem újabb kereskedelmi jellegű információ, hanem valami Más. A kép megszűnik információnak lenni, ellenáll a bejáratott percepciós technikáknak: az értelmezés erőfeszítését igényli. „Az interpretációra pedig mint aktív közreműködésre ott van szükség, ahol cserbenhagy bennünket az információs társadalom 10.” A mindenkori járókelő pedig nagyon sok esetben nincs hozzászokva az efféle aktív közreműködéshez, hiszen olyan korban él, ahol a kulturális javakat a múzeumok és a szórakozás szférájába száműzték, helyette előre értelmezték, saját véleményét készen legyártották, őt magát pedig passzivitásra ítélték 11.

Banksy alkotásai kísérletet tesznek arra, hogy művészet és élet ne áthidalhatatlan távolságban létezzenek, hogy az esztétikum, a kritikai érzék és a humoros kreativitás a hétköznapoknak is része legyen. A névtelen/neves graffitiművész nem semleges és tőlünk függetlenül alakuló élettérnek tekinti a várost: a maga módján megpróbál beleszólni formálódásába, birtokba veszi tereit, véleményt mond, üzen. Banksy falai megszólítják a járókelőt, megdöbbentik vagy egyszerűen mosolyt csalnak az arcára. Banksy falai a városnak egy olyan arcát mutatják meg, ahol fantáziával, humorral és odafigyeléssel ki lehet lépni a feszes ritmusból és a manipuláció logikájából: friss levegőt csempésznek a vizuális szmogba. A Banksy-féle „híres, de ismeretlen” paradoxon sajátos bújócska-logikára épül, a város pedig maga lesz a művész játszótere. 

 

 

Felhasznált irodalom

 

Bradley J, Bartolomeo: Cement or Canvas: Aerosol Art & The Changing Face of Graffiti in the 21st Century.Anthropology Honors Thesis, 2001. Union College, Schenectady NY, USA.

Online: http://www.graffiti.org/faq/graffiti-is-part-of-us.html

Banksy: Banging Your Head Against a Brick Wall. Weapons of Mass Distraction, h.n., 2003.

Online: http://www.scribd.com/doc/10259353/Banksy-Banging-Your-Head-Against-a-Brick-Wall

Banksy: Existencilism. Weapons of Mass Distraction, h.n., 2002.

Online: http://issuu.com/ano.nym/docs/banksy_existencilism#download

Banksy: Wall and Piece. Random House, UK, 2005.

Online: http://issuu.com/ano.nym/docs/banksy_wall_and_piece/1

Belting, Hans: Valódi képek, hamis testek. Tévedések az ember jövőjével kapcsolatban.. In.: Nagy Edina (szerk.): A kép a médiaművészet korában. L’ Harmattan Kiadó, 2006. 43-59.

Cavan, Sherri: The Great Graffiti Wars of the Late 20th Century. Paper presented at the Pacific Sociological Association, 1995. Department of Sociology. San Francisco State University.

Online: http://userwww.sfsu.edu/~kazbeki/

Gadsby, Jane M.: Looking at the Writing on the Wall: A Critical Review and Taxonomy of Graffiti Texts. Paper at York University, 1995. Montreal, Canada.

Online: http://www.graffiti.org/faq/critical.review.html

Giller, Sarah: Graffiti: Inscribing Transgression on the Urban Landscape. Paper at Brown University,1996. Provodence, Rhode Island, USA.

Online: http://www.graffiti.org/faq/giller.html

Scheepers, Ilse: Graffiti and Urban Space. Honours Thesis 2004. University of Sydney, Australia.

Online: http://www.graffiti.org/faq/scheepers_graf_urban_space.html

Varga, Krzysztof: Utazás sehonnan sehová. A város az ezredforduló küszöbén.Nagyvilág, 2001/3. Online: http://www.inaplo.hu/nv/200103/index.html

Lábjegyzet:

  1. Krzysztof Varga: Utazás sehonnan sehová. A város az ezredforduló küszöbén. Nagyvilág, 2001/3. Online: http://www.inaplo.hu/nv/200103/index.html ↩
  2. Az pedig már további kérdés hogy ez a médiumváltás (fal>fotó>virtuális kép) milyen jelentésváltozást eredményez. A fényképész ugyanis akarva-akaratlan, önkényes módon kivágja a térből a graffitit és ezzel bekeretezi , lezárja, elhatárolja eredeti környezetétől. Nem véletlen, hogy több internetes fórumon is téma a graffitik eredeti helye, annak jelentősége vagy éppen a művek eltávolítása a hatóságok által ↩
  3. „I could sit in a pub and tell you all the things that are written in this book, but you wouldn’t fucking listen. It’s better for both of us if I spend my time hiding in bushes waiting to spray little pictures on other people’s property. (…) If you want to say something and have people listen then you have to wear a mask.” Robin Banksy: Existencilism. Weapons of Mass Distraction, h.n., 2002. Online: http://issuu.com/ano.nym/docs/banksy_existencilism#download” ↩
  4. A címe: Exit Through The Gift Shop (2010). Hogy a film mennyiben szól a street artról, mennyiben a pop artról és hány százalékban áldokumentum-film, az külön elemzést érdemelne. ↩
  5. “If you are dirty, insignificant and unloved then rats are the ultimate role model.” In: Banksy: Wall and Piece. Random House, UK, 2005. Online: http://issuu.com/ano.nym/docs/banksy_wall_and_piece/1 ↩
  6. “I’d been painting rats for three years before someone said ‘that’s clever it’s ananagram of art’ and I had to pretend I’d known that all along.” In: Banksy: i.m. ↩
  7. http://www.gpsmycity.com/tours/banksy-tour-in-bristol-2844.html ↩
  8. „Some people become cops because they want to make the world a better place. Some people become vandals because they want to make the world a better looking place.” Banksy: Wall and Piece. i.m. ↩
  9. Krzysztof Varga: i.m. ↩
  10. Hans Belting: Valódi képek, hamis testek. Tévedések az ember jövőjével kapcsolatban.. In.: Nagy Edina (szerk.): A kép a médiaművészet korában. L’ Harmattan Kiadó, 2006. 48. ↩
  11. Krzysztof Varga idézi Leonardo Benevolot. In: K. V.: i.m. ↩
Bejegyzések

A fordítás fátylairól

1. Pierre Menard, a Don Quijote fordítója

 

Borges novelláiban gyakran találkozunk a könyv, a könyvtár, a jelek értelmezésének motívumaival. A posztmodern irodalomelméletek képviselői sokszor utalnak ezekre a szövegekre, mivel a labirintusszerűen szerteágazó kulturális nyomhagyások megjelenítése éppen olyan hangsúlyos bennük, mint az írás és olvasás folyamataira való reflexió. Ez a két értelmező tevékenység játékos, dinamikus és dialogikus viszonyban áll egymással és a szubjektummal a Pierre Menard, a Don Quijote szerzője című novellában, és a szöveg legtöbb értelmezésének súlypontjait éppen az írás és olvasás változó módjai és szerepei jelentik.

 

A novella azonban a fordítás szempontjából is megközelíthető, hiszen cselekménye egy fordítást tematizál: a főhős célja, hogy „idegen nyelven megismételjen egy korábbról létező könyvet” 1  . Pierre Menard nem lemásolni, nem aktualizálni vagy parafrazálni akarja a regényt; túl egyszerű megoldásnak találja, hogy azonosuljon Cervantesszel: „Valamiképpen Cervantesnek lenni és eljutni Don Quijotéhoz, ezt kevésbé vesződségesnek – tehát kevésbé érdekesnek – vélte, mint megmaradni Pierre Menard-nak, és így jutni el Don Quijotehoz, Pierre Menard tapasztalatai révén.” 2  Azt akarja tehát, hogy fenntartsa és tudatosítsa saját különbözőségét, idegenségét Cervantestől, korától, nyelvétől és kultúrájától, és mégis nagyon közel kerüljön hozzá. A fordítás fogalmát tehát az azonosság és idegenség feszültségében határozhatjuk meg: ez a tevékenység egyrészt saját utunk keresése az idegen felé, másságunk tudatában a mással való azonosulás megtalálásáig (Pierre Menardként megírni a regényt), másrészt viszont a saját világ újszerű szemlélése a külső, idegen perspektívába helyezkedéssel (a szöveg megismétlése idegen nyelven). Sőt ilyen módon a fordítás nem csak annak a kultúrának adhat új képet a szövegről, amelybe átültetik, hanem a forrásnyelv közösségének is. A fordításnak ezt a sajátos perspektívaváltását fogalmazza meg Gayatri Spivak The Politics of Translation című szövegében: „A fordítást annak számára próbáljuk meg hozzáférhetővé tenni, aki az eredetit írta. 3

 

A másság és az azonosulás vágya közötti feszültség központi problémája Rosemary Arrojo elemzésének  erről a novelláról.  4 A szerző párhuzamot von Pierre Menard és Cervantes, valamint Borges és – az általa fordított – Walt Whitman viszonya között, s mindkettőben ellentmondásosságot fedez fel; állítása szerint mindkét kapcsolatra a Lacan-féle átvitel („transference”) érvényes, amely magában egyesíti a csodálatot és az agressziót. Arrojo szerint a Whitmanért rajongó Borges számára a fordítás révén lehetővé vált eltávolodni saját magától, és a saját nyelvén az idegen útját járva elmondani, amit a saját nevében nem tudott. Ennek tükörképeként Menard Cervantes nyelvén, de a saját útján jut el a kifejezésig. Ezek a viszonyulások eksztatikusnak is nevezhetőek, a szó eredeti értelmében, hiszen a szerzők (fordítók) önmagukból kilépve, egyfajta elragadtatásban, eltávolodásban részesülnek egy nagyon intenzív tapasztalatban. Gayatri Spivak említett tanulmányában rámutat arra, hogy a fordítónak lehetősége nyílik a másik, az idegen nyomain („trace of the other”) áthatolni, határain átlépni („transgress”) és így a sajáthoz a legközelebb jutni.  5  Az út vagy a nyelv idegensége nem falként, hanem kapuként működik. Ahogyan ez eksztázis, úgy „revelációt jelent összevetni Menard Don Quijotéját a Cervantesével” 6 . A fordítás mint az ismert, a saját új világba helyezése, vagy az idegen átültetése az ismert kontextusba: felfedés, felfedezés.

 

Borges elméleti szinten is foglalkozott a fordítás kérdésével: egyik tanulmányában például a különböző, egymástól idegen világok találkozását, egymásba vetülését vizsgálta az Ezeregyéjszaka fordításainak összevetésével. 7  Whitman Fűszálak (Leaves of Grass / Hojas de hiebra) című kötetének spanyol kiadásához írt előszavában, saját fordítás-tapasztalataira reflektálva, Borges kihangsúlyozza az idegennel való eksztatikus, önmagából kilépő azonosulás problémáját: „Whitman azonos az 1819 és 1892 között élt egyszerű emberrel, és azzal, aki szeretett volna lenni, de nem lett, továbbá mindannyiunkkal, mindenkivel, aki valaha is létezni fog a földön.” 8  Ennek a költőnek a hangja Borges szerint át tud törni a szövegen, kihallatszik a fordítás tökéletlenségei közül is. A fordító annyira általánosnak érzékeli ezt a jelenséget, hogy Whistler az „Art happens”, az esztétikai jelenség megmagyarázhatatlan voltát kifejező mondatával hozza összefüggésbe, ami egyúttal bizonyos értelemben transzcendens eredetű is: arra a sugalmazásra utal, amit a görögök számára a múzsa, a zsidó kultúrában a szellem jelentett. A szerzőség kérdése Borges novellájában „érinthetetlen, talán metafizikai identitással” („some intangible, perhaps metaphysical identity” 9)  függ össze: a történet arra irányítja a figyelmet, hogy egy szöveg nem feltétlenül szerzőjéhez kötötten, egyértelműen hozzárendelhetően és tőle függően jut el hozzánk. A szerzők hangjainak elmosódása a szavakat sugalmazottnak mutatja.

 

A fordítás szoros kapcsolatban áll az értelmezés és az intertextualitás alakzataival. A szövegek mindig más szövegek és kultúrák hálójába vannak beleszőve, beleágyazva, és az egyes szerzők hangja a többiek visszhangjaként hallható. A szólamok, a hangok összemosódnak, egymásra íródnak, és azt, hogy valójában ki beszél, sok szövet ránca és egymásra hajtása takarja el. Ez a jelenség így is értelmezhető: „attól fogva, hogy már nem tudjuk, ki beszél és ki ír, a szöveg apokaliptikussá válik.” 10  Az apokalüptó szó eredeti jelentése: „felfedem, leleplezem, feltárom” , ami ezek szerint éppen az eltakarás útján valósulhatna meg. Derrida idézett szövege szerint az apokaliptikus hangvételhez  hozzátartozik a misztifikáció, ami éppen a leleplezés ellentétét, az elfátyolozást szolgálja. Az apokaliptikus folyamatban tehát érzékelhető egy visszahajlás (pli): „ami most a demisztifikálás vágyát sugallhatja az apokaliptikus hangnemmel szemben […], mindaz már az apokalipszis útvonalán, mondhatnám, az apokaliptikus transzferen belül van”. 11 Elfátyolozás és leleplezés, ködösítés és közvetlen megismerésre törekvés egymást cseréli fel és  egymásba változik át. Folytonos feszültség tartja fenn ezt a mozgást, ami így nem közvetlen feltárulás, de nem is teljes eltakarás, hanem a fátyol áttetszővé tétele.

 

A fordítás mint az idegennel való találkozás, a távoli közeledése egy klasszikus hermeneutikai probléma, ezért „párbeszédszerű s a szembenállás is a lényegéhez tartozik” 12. Nem egyensúlyi, harmonikus állapotról van tehát szó, sokkal inkább olyan helyzetről, amelynek a csodálat, a rajongás mellett az agresszivitás is része: a kódok „feltörése”, a „támadás”, ami a megértés és értelmezés, a jelentések „foglyul ejtése” mind jelen vannak. A vágyott idegenség ostromlásának nyomain a szöveg „szinte anyagában vékonyodik, megritkult rostjai akadálytalanul átengedik a fényt” 13.  A fordító szerepe nem más, mint lehetővé tenni ezt az átengedést, például úgy, ahogyan Barthes írja Mallarméról, aki a nyelvet engedte magán keresztül cselekedni. 14  Ilyen módon átalakul a feltárás és eltakarás ötvöződésében az elválasztó idegenség közelséggé, átjáróvá, ahogyan az átlátszó ablak is egyszerre határol és átenged.

 

Lábjegyzet:

  1. Borges, Jorge Luis: Pierre Menard, a Don Quijote szerzője. Ford. Jánosházy György. In: Uő: A titokban végbement csoda. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1978. 45. ↩
  2. Borges, Jorge Luis: i.m. 1978, 42. ↩
  3. Spivak, Gayatri Chakravorty: The Politics of Translation. In: Uő: Outside in the Teaching Machine. Routledge Classics, London, 1993. 190. ↩
  4. Arrojo, Rosemary: Translation, Transference, and the Attraction to Otherness – Borges, Menard, Whitman. In: Forum Translationswissenschaft, Band 10. Peter Lang internationaler Verlag der Wissenschaften, Frankfurt am Main, 2008. 1-32. ↩
  5. Spivak, Gayatri Chakravorty: i.m. 180. ↩
  6. Borges, Jorge Luis: i.m. 1978, 44. ↩
  7. Borges, Jorge Luis: The translators of The Thousand and One Nights. Ford. Esther Allen. In: Lawrence Venuti (szerk.): The Translation Studies Reader. Routledge, New York, 2000. 34-48. ↩
  8. Borges, Jorge Luis: Előszó Walt Whitman Fűszálak című kötetéhez. In: Uő: Az ős kastély. Esszék. Európa Könyvkiadó, Budapest, 2009. 49-55. ↩
  9. Moores, Brandon: Whose Words?: Text and Authorship in Pierre Menard, Autor del Quijote. In: Pivot: A Journal of Interdisciplinary Studies and Thought, York University, 2011/1. 110. ↩
  10. Derrida, Jaques: A filozófiában újabban meghonosodott apokaliptikus hangnemről. In: Jacques Derrida – Immmanuel Kant: Minden dolgok vége. Budapest, Századvég Kiadó, 1993. 79. ↩
  11. Derrida, Jaques: i.m. 1993, 80. ↩
  12. Szegedy-Maszák Mihály: Fordítás és kánon. In: Uő: Megértés, fordítás, kánon. Kalligram, Pozsony, 2008. 232. ↩
  13. Steiner, George: The hermeneutic motion. In: Lawrence Venuti (szerk.): The Translation Studies Reader. Routledge, New York, 2000. 187. ↩
  14. Barthes, Roland: A szerző halála. Ford. Babarczy Eszter. In: Uő: A szöveg öröme. Osiris, Budapest, 1996. 51. ↩
Oldalak: 1 2 3
Bejegyzések

Rettenet és társiasság: vizsgálódások egy hatástörténet mentén

Egy gondolkodó munkássága köré szerveződő konferenciának, illetve egy ráépülő tanulmánykötetnek számos apropója adódhat – elsősorban centenáriumok, évfordulók, de egy régóta hiányzó fordítás megjelenése is bírhat efféle erővel. Edmund Burke fiatalkori, 1757-es Filozófiai vizsgálódás a fenségesről és a szépről való ideáink eredetét illetően című hagyományteremtő művének Fogarasi György általi fordítása 2008-ban látott napvilágot, a hazai esztétika egy jelentős mulasztását orvosolva ezáltal. Részben ez indította Horkay Hörcher Ferencet és Szilágyi Mártont egy kétnapos konferencia megszervezésére 2008 őszén, amely alapjául szolgált a 2011-ben megjelent, Edmund Burke esztétikája és az európai felvilágosodás című tanulmánykötetnek.

 

A kötet már címében is jelzi a vállalkozás interdiszciplináris arculatát, amely szinte elkerülhetetlen, amennyiben a burke-i életmű egészét teszik vizsgálat tárgyává. Esztétikai, eszme- és politikatörténeti valamint társadalomelméleti perspektívák jelennek meg a kötetben – éppúgy, ahogyan a XVIII. század gondolkodásába ágyazott Burke-életműben is. Egyfelől különböző diszciplínák tekintik sajátjuknak a munkásság két sarokkövét: az esztétika a Filozófiai vizsgálódást, míg a politika- és eszmetörténet az 1790-es Töprengések a francia forradalomrólt. Másfelől ezek a művek már magukban hordozzák e perspektívák szétválaszthatatlanságát, abból eredően, hogy a XVIII. századi tradícióban – amelyben gyökereznek, és amelyet a Vizsgálódás megingatni látszik –, az „esztétika” sajátosan összefonódott a kor társadalom-, morál- és politika-filozófiájával.

 

A kötet tanulmányai sorában pontosan ezért azok a szövegek a legérdekesebbek, amelyek ezt a szétválaszthatatlanságot véve alapul, felhívják a figyelmet az esztétikai és a morális közötti feszültségekre Burke gondolkodásában. Mindenekelőtt Radnóti Sándor és Horkay Hörcher Ferenc kontextualizálják a „rettenetes”, emberen és erkölcsön túli, leigázó fenségest, ütköztetve azt a XVIII. századi „társiassággal”, azzal a térrel, amelyet a szabad, egyenlő felek diskurzusában megjelenő, a szép normativitásán alapuló jó ízlés konstruál (amely – ahogyan erre Radnóti Sándor felhívja a figyelmet – maga is „megroppan” a fenséges burke-i elméletével). A Burke-recepciót taglaló tanulmányok közül ehhez kapcsolódik Gárdos Bálint írása az angol esszé klasszikusainak (Leigh Hunt, Charles Lamb, William Hazlitt) fenséges-ellenességéről, ugyanis az emberi viszonyok között maradást, és a bokszmérkőzésként fölfogott konverzáció adok-kapokját összeegyeztethetetlennek tartották a fenséges retorikájával. Nagyon is központi probléma ez – amint arra Hankovszky Anikó rámutat Burke nyelvfelfogását vizsgálva a Filozófiai vizsgálódás mellett a Töprengések alapján –, mégpedig magának a – kommunikáció egyedülálló, ám pl. ideológiák, forradalmak által kihasználható, így sérülékeny közegeként felfogott –, nyelvnek a központi szerepe okán, amelyet Burke nagyon is élesen látott.

 

A Burke-recepciót tárgyaló tanulmányok, közöttük pedig a hazai esztétikai, valamint politikai recepcióval foglalkozó írások teszik ki a kötet legnagyobb részét. A szerzők különböző aspektusokból világítanak rá, milyen módon válhatott lehetségessé, vagy maradt lehetetlen a burke-i gondolatok megjelenése a brit tradíciótól igencsak elütő magyar közegben, ahol nem foglalt el centrális helyet annak a „kultúrtársadalomnak az ideálja” (Gadamer), amely az ízlés fogalmában, és az általa megalapozott társiasságban rejlett. Balogh Piroska Szerdahely György Alajos és Schedius Lajos esztétikáiban kutatva föl a lehetséges Burke-hatásokat, Keszeg Anna pedig Burke erdélyi „negatív recepciótörténetét” vizsgálva mutat rá a korabeli egyetemi-akadémiai intézményrendszer nyújtotta lehetőségekre. Természetesen a német filozófiai hagyományokon átszűrve érkezett a brit tradíció, nem csupán a filozófiai esztétika, hanem a politikai gondolkodás is – ezért bír jelentékeny pozícióval Kontler László tanulmánya a Töprengések német recepciójáról. A politikai hatástörténet során olvashatunk például Dessewffy József gróf konzervatív kiállásáról a sajtószabadság mellett (Vaderna Gábor), vagy a magyar „protokonzervatív” politikai nyelv megjelenéséről az 1790-es évek második felében egy korabeli „burke-iánus” kapcsán (Szűcs Zoltán Gábor). Az esztétika és a politikatörténet esetében is láthatóvá válik, hogy a XVIII. század végének – XIX. század elejének Magyarországa mennyire idegen táptalajt nyújthatott Burke gondolatainak, ám – amint ezt a kötet tanulmányai bizonyítják –, ez korántsem jelent terméketlenséget.

 

A kötet tematikájának és felépítésének konzisztenciája azonban megtörik az eszmetörténeti megalapozás, valamint a külföldi és a hazai recepciótörténet után. A Burke és a posztmodern címmel ellátott V. rész mindösszesen két tanulmányt foglal magába: Bazsányi Sándor a „radikális fenségesről”, az undorítóról, Tillmann J. A. pedig a technikai fenséges kortárs lehetőségeiről ír például az ambient zene, a western vagy Barnett Newman absztrakt expresszionizmusa kapcsán. A tanulmányok önmagukban érdekes perspektívából tematizálják a (burke-i) fenségest, nem „távolodnak el” tőle jobban, mint a korábbi tanulmányok némelyike. Megjelenésük egyben üdítőként hat a kötetben, tekintve, hogy olyannyira elütnek az őket megelőző tanulmányok megközelítésmódjaitól és témáitól. Azonban – és főként a fejezet rövidsége okán (kb. 30 oldal a 330-ból) – fölmerül a kérdés, miért kerültek a kötetbe, mintegy gyorsan a végére tapasztva? Ha már így alakult, én szívesen fogadtam volna még hozzájuk hasonló tanulmányokat. Ugyanakkor nem merült volna föl bennem hiányérzet akkor sem, ha hiányzik a posztmodern „a végéről”.

 

A Ráció Kiadó Burke-kötete azonban ettől eltekintve kitűnően szerkesztett munka, sokfelé mutató tanulmányokkal, amely mégis egy sajátos képet mutat a körültekintő (esztétika-, eszme-, politika-) történeti metodológia szinte valamennyi tanulmányt meghatározó alapállásának köszönhetően.

 

Edmund Burke esztétikája és az európai felvilágosodás, szerk.: Horkay Hörcher Ferenc és Szilágyi Márton, Ráció Kiadó, Budapest, 2011.

Bejegyzések

Rímek egy témára

Márkus Andrásnak második kötete a Ki lesz a barna lányban?. Az első, talán még ennél is provokatívabb címmel megjelent Ámomban macskát szült a nőm, E-MIL debüt díjat nyert el, noha a költő akkoriban még tizenéves volt. Márkust akkor az erdélyi olvasóközönség és a költőtársak úgy könyvelték el, mint szókimondó és megbotránkoztató fiatalembert, aki nem fél a vulgáris, néhol pornográf szóhasználattól. Az Orbán János Déneshez köthető Előretolt Helyőrség Szépirodalmi Páholy pedig szárnyai alá vette.

 

A Ki lesz a barna lányban? e jól induló pályafutásnak a folytatása, és egyben Márkus saját bevallása szerint egyetemi éveinek megörökítése is.  A két kötet kiadása közt ugyanis öt év telt el, s a most huszonhárom éves költő ezalatt elvégezte a matematikus-informatikus szakot, de nem távolodott el az irodalomtól, jelenleg a prózaírás foglalkoztatja.

 

Második verseskötetét két nagyobb egységre osztja, az első ciklus a Közgyűlés a koponyán belül, második  A kolozsvári orgia címeket viseli. A kötet többszöri olvasása után sem világos, hogy e felosztásnak milyen funkciója van, sem formai, sem tematikai váltás nem történik. A versek alapvetően egy téma köré szerveződnek, ez pedig tágan megragadva a szexualitás. Az olvasó az első szövegek után vár valami fordulatra, akár formai, akár stilisztikai, akár tematikai szempontból, ám a várva-várt fordulat, vagy legalább színezet elmarad. Márkus versei ugyanis igen szegényes képet mutatnak formai-stilisztikai szempontból. Noha akad a könyvben szonett (Távszonett, Déli szonett), nagyrészt azonban a keresztrímes, négy soros versszakok jellemzőek. De nem csak verstanilag egyhangú, szóhasználata ugyancsak ismétlődő és felveti a modorosság kérdését is. Modorosságon itt azt értve, hogy a kötet megidézi valamelyest a 20. század elejének hangzásvilágát, vagy legalábbis érezhető ez a szándék, ám ez a törekvés mégsem válik egyértelművé, letisztulttá. Kimerül néhány szófordulatban, megszólításformákban („Urak!”), vagy éppen a város elidegenítő ábrázolásmódjában („Megírom én ma Pesten / első személyű versem. / E nagyváros-magányban / arcom tömegbe festem.” Elsőszemélyű vers). Ennél tovább azonban nem lép, a szövegek pedig nem igazolják ennek az attitűdnek létjogosultságát. Példával illusztrálva, a Séta a nagyúrral című szövegben, a szóhasználat okán megidéződik Ady, de ennek a nagyúrnak „nője félrejárt / és szájába jobbágyfaszt kapott”, így a párhuzam hamar megbicsaklik, nem egyértelmű az Adyhoz való kötöttség. A vers folytatásában az úr-pór szembenállás folytatódik; „Ezért hát küldjön, ó Nagyúr, / halált az asszonyára. / Nem bármiképp, hanem balul: / a pór, kitől ő úgy vadul, / az fojtsa őt faszába.” Több probléma is felmerül ebben a pár sorban, az első a fent említett modorosság kérdéshez kapcsolódik, miért ír egy fiatal fiú a huszonegyedik században jobbágyról, úrról, pórról?  A szöveg nem teszi egyértelművé e szerepek fontosságát, megjelenését, a stílusimitáció kérdése pedig fel sem merül. A másik, talán még ennél is zavaróbb a balul-vadul rímpár, hiszen a balul szónak szemantikailag itt igen problémás a helye és szerepe. Talán ezen a példán is látható, hogy Márkus verseiben néhol a rímek a jelentés kárára válnak.

 

Zavarba ejtő néhol egy-egy cím is, vagy a szöveg teljes szétesése, előbbire példaként a 123903082005 címmel ellátott szöveg, utóbbira pedig Az átszállás után említhető. A számsoros vers nem a számok léte miatt zavaró, hiszen akár Tandorinál, vagy Orbán János Dénesnél is megszokhattunk hasonló jelenséget. A probléma itt a cím szöveggel való kapcsolatával van, pontosabban a kapcsolat hiányával. Orbán János Dénesnek a 865616 verséből kiderül, hogy a cím egy telefonszám, de Márkus András versénél legfeljebb arra gyanakodhatunk, hogy egy dátum-megjelölésről van szó, a szöveg pedig (természetesen az asszony és pór szavakkal fűszerezve) egy önkielégítésről szól. Az átszállás után pedig gyakorlatilag értelmezhetetlen, csókávál, szánnal, kánonnal, lábnyommal, csupa széttartó, egymástól idegen motívum, amely végül nem áll össze, nem egészíti ki egymást, s noha érződik, hogy ebben a szövegben a szánt és a csókát is szimbólumnak szánták, valójában kusza sorokat kapunk a szimbólumok helyett.

 

Ugyanakkor egy-egy szöveget kifejezetten jó ötletek köré szerveződnek, s itt még az önirónia is előkerül. Ilyen a Felezővers, mely utolsó versszakában a következő áll: „Ajánlom hát, hogy árnyékszéken ülve / Fogyasszák lírám, mely szintúgy ott terem / S ha Isten óvj! Tán kendő sem kerülne / Folyós faron dalom legyen selyem.”. A megéhezés pillanata szintén a jobban sikerült versek közül való, ügyesen egybejátssza a női testet és a sült csirkét; „megengedem magamnak / a bal (fehérebb) mellét.”. A Könnyelmű e.-nek-ben az utolsó sor hat váratlanul, s formája is az izgalmasabb versek közül való. Márkus intertextek bevonásával is eljátszik, Dracoste című versében például József Attila vonatkozásra találhatunk („a vénuszdomb is aluszik / máma már nem remeg tovább”).

 

A Ki lesz a barna lányban?-t azonban összességében nem a bravúros megoldások, találó ötletek, izgalmas nyelvi megformáltság jellemzi. A kötetről nem mondható el, hogy szókimondó és megbotránkoztató jelenség, hiszen témáiban, nyelvezetében nem hoz újat előző kötetéhez képest. Erénye néhány szellemes ötlet, egy-két önironikus mozzanat, az írni akarás fiatalos lendülete, azonban bátrabban próbálkozhatna új témákkal, más formákkal. Ki tudja, várjuk meg a prózakötetet.

 

Márkus András: Ki lesz a barna lányban?, Erdélyi Híradó Kiadó, Kolozsvár, 2010.

Bejegyzések

Két ünnep között

Gondolatok Győrffy Ákos Havazás Amiens-ben című kötete kapcsán

 

„Van még két vagy három életem ezen / kívül, amiből most beszélek ki. A két / vagy három másik életem helyszínei / és viszonyai sokkal egyszerűbbek és / letisztultabbak, mint ezé a – jobb híján / nevezzük így – saját életemé.” – ezekkel a szavakkal indul Győrffy Ákos legújabb kötete. A beszélő az Én és a Másik én élete közti távolságot igyekszik itt hangsúlyozni, miközben éppen egy ilyen behatárolhatatlan és meghatározhatatlan távolságnak a folyamatos egymásba kapcsolódását figyelhetjük meg később a kötet verseiben. Ez a finom belső feszültség kiemelten fontosnak tűnik, hiszen ebből bontható ki a Havazás Amiens-ben egyik hangsúlyos működési elve.

 

            Talán lehetséges lenne azoknak a határpontoknak a konkrét kiemelése, amelyek ennek a távolságnak az egymásba kapcsolódását emelik ki, de amelyek éppen azt támasztanák alá, hogy létezik ez a határpont. Hogy végül mégsem bizonyosan létezik, talán nem is olyan meglepő: a versek egy nagy részének mindenkori tétje az, hogy hogyan írható le, ha egy Másik élet már nem biztos kézzel választható le a Sajátéról. Nem egyszerűen a közöttiség – rendkívül produktív – léthelyzetéről van csupán szó, hanem arról, amivel a ma már kevéssé befogadhatónak tűnő ikonok esetében szembesülünk: mi történik, ha az enyém már nem egészen biztos, hogy az enyém, és mindez milyen hatással van az Énre és ez hogyan rendezi át az egész kérdéshorizontot – mert innentől kezdve nem vagy nem elsősorban az lesz a kérdés, hogy én ki vagyok.

 

            Győrffy eddigi költészete elsősorban a természet bizonyos lokalizálhatatlan pontjaival dolgozott: ezek a „kiemelkedő” (fa, leshely, hegy) helyek nem a lírai én által tudatosan kiválasztott helyszínek voltak, hanem fordítva, a lírai én kötődött például emlékek révén hozzájuk, s ennek  tudatában próbált párbeszédbe lépni velük. A párbeszéd, a megértésre tett kísérlet a Havazás Amiens-ben is már egy saját nyelv segítségével történik, amely a Radkersburgi elégia című versben például ismeretlen írásként kerül elő, az írásnak mint felismerhetetlen jelnek az értelmében: „Kinyitotta a bőröndöt. Szakadozott fedelű / bőrkötéses könyvek voltak benne. Valami furcsa, / ismeretlen nyelven íródtak, még a betűket sem / ismerte fel. Különböző nagyságú körökből állt / az írás, a körökben keresztek, kisebb körök / és pontok.”

 

            A több szempontból is legerőteljesebb szöveg a kötet címadó verse, melynek alcíme: Szent Márton-apokrif. Az újraolvasott legenda kezdőmozzanata a közös nyelv, ezáltal a közös lét momentumait hordozza: a beszélő lovának minden rezdülését érzi, a múltból felbukkanó másik havazás az apjával való kapcsolatának (persze töredékes) emlékeire mutat. A találkozás a koldussal, a saját ruha átadása, melyet követően maga mellé emeli a már-már megfagyott embert, mind arra irányítják az olvasót is, hogy szoros kapcsolatot feltételezzen maga és a másik nyelve között – a költemény nyelve a végletekig lecsupaszított, pontos, de minden képében saját maga belső működését hangsúlyozza. Nem hangzik el párbeszéd a koldus és lovas között, beszédet csak a centurio és a lovas között olvashatunk. Az Úr megjelenése a koldusnak adott köpenyben, s szavai után a lírai én beszéde saját magához már nem a sajátja többé: „És mintha valaki idegen hallanám, / úgy hallottam saját szavaimat”. A határvonal átlépése, belátása annak, hogy többé nem értelmezhető semmi az addigiakhoz hasonló módon, már nem evilági: „Ruhádba / öltözöm, fényes palástodba öltözve kelek át a végtelen / havazáson, ami az evilág.”

 

A két ünnep közötti időszak talán ezért alkalmas hatványozottan arra, hogy ne csupán a közöttiség állapotát lássuk benne, hanem annak a lehetőségét is, hogy éppen most lehetséges az előző és a eljövendő közti határvonal semmisségének, a pontos hely és idő, az Én és nem-Én eldönthetetlenségének átgondolása is.

 

 

A Győrffy Ákossal készített videóinterjúnk hamarosan elérhető az ÚjNautiluson!

Bejegyzések

Galego vagy gallego?

A befogadás és identitás kérdései Magyarországon és Galegóföldön

 

1.

 

„Saját elnevezése galego vagy lingua galega; a magyarban a spanyol írásmódú gallego [galjégo] alak honosodott meg” kezdi a Wikipédia magyar oldala a „galiciai nyelv” szócikket, a kétkedésre hajlamos magyar olvasó pedig rögtön felteszi magában a kérdést: vajon mért használunk egy, a magyar nyelvtől oly idegen, „o” végződésű nevet arra a népre és nyelvre, mely lényegesen több beszélővel rendelkezik, mint a spanyolban szintén rövid „o”-ra végződő, régesrég magyarosított 1 baszk (vasco)?

 

A válasz legalább olyan egyszerűen sommázható, mint amennyire összetetten magyarázható. Míg a magyarhoz hasonlóan agglutináló nyelvvel rendelkező baszkok hangoskodó nacionalizmusa 2 beépítette a régiót és nyelvét a magyar köztudatba, addig a galegókkal és Galiciával egészen más a helyzet. A Spanyolország északnyugati részén található, Portugáliával határos Galicia tartomány neve a magyarban könnyedén összekeverhető a Halics vagy Gácsország néven is ismert, sokat szenvedett közép-európai történelmi régióval, így nem egy olyan galegókról szóló, magyar célközönségnek szóló cikk, tanulmány született, mely e két terület elkülönítésével kezdi mondandóját 3. Ezenkívül a galego nacionalizmus – a baszkkal szemben – jóval kevésbé látványos (ahogy Bánki Éva fogalmaz: „a galego terrorista olyan gyakori, mint a terhes öszvér” 4), ráadásul az etnokulturális identitás kötőanyagaként szolgáló nyelv maga sem fogható fel egzotikumként: az újlatin tengerben ismeretlen eredetű nyelvszigetként élő baszkkal szemben a galego világosan köthető a portugálhoz, mellyel közösek a gyökerei (a középkorban a líra nyelve a galego-portugál a félszigeten), s egyszersmind olyan nyelv, „melyet a spanyolajkúak minden különösebb erőfeszítés nélkül megtanulhatnak” 5. A saját nyelv tehát nem a különbözőséget, hanem a hasonlóságot hangsúlyozza, ami nehezíti az önálló identitás képzését, melynek leglényege a másoktól való eltérés – ahogy Samuel Huntington fogalmaz: „én vagy mi sajátos tulajdonságokkal bírok vagy bírunk, amelyek megkülönböztetnek engem tőled, vagy minket tőletek.” 6

 

Az első akadály tehát az elkülöníthetőség nehézségeiben rejlik, ami megnehezíti a magyar köztudat számára az önálló entitásként való beazonosítást. Ennek ellensúlyozására történt néhány olyan lépés, mely elsőként nyelvi színtéren igyekezett saját karaktert adni az észak-spanyol régiónak. Mindez jól nyomon követhető a spanyol-magyar szótárak galegókkal és Galiciával kapcsolatos változásaiban. A legrégebbi, Gáldi László-féle spanyol-magyar szótár még egy néven emlegeti a két térséget, illetve lakóit és nyelvüket (Galicia: „Galícia <Spanyolországban is>”, galiciano: „galíciai (vö. Galicia)” 7), a Dorogman-féle szótár ugyanakkor a régiókat már elkülöníti az első „í” megrövidítésével 8 (Galicia: „1. Galícia <Kelet-Európában> 2. Galicia <Spanyolországban>”), de a nyelvről, fenntartva a Gáldi-féle tévedést, még mindig galiciai spanyol nyelvjárásként beszél, a nyelv magyar megfelelőjeként pedig egyedül a spanyol változatot, a gallegót adja meg. 9 A legfrissebb, Faluba-Morvay-Szijj-féle szótár ugyanakkor ezen is javít, három megfelelőt is felkínál: a gallegót, a galegót és a galiciait (fontos információ, hogy előbbi kettő toldalékolatlan alakja a szótárban rövid o-ra végződik). 10 A kérdés adott: megoldják-e ezek a változtatások a könnyebb azonosíthatóság problémáját?

 

A válaszadáshoz két faktort kell figyelembe vennünk: a beazonosíthatóság és a befogadhatóság kérdését. Vajon könnyebben, jobban megkülönböztethető a magyar nyelvhasználó számára beszéd/olvasás közben a rövid i-vel írt Galicia, vagy még mindig elhallásra/nyomdahibára gyanakszik, és rászorul a zárójeles „nem tévesztendő össze…” figyelmeztetésre? Válaszunk e kérdésre egyértelmű igen, mégpedig számos okból: egyrészt, mert úgy hisszük, hogy – az északspanyol tartománnyal szemben – a magyar olvasó tudatába elég mélyen beásta magát a megannyi gazdán és névváltoztatáson átesett Galícia neve, másrészt, mert míg -ícia végű szavunk rengeteg van (pl. milícia, malícia – az idegen eredetű szavak megfelelője általában -ság végződést kap, a citált esetekben pl. katonaság, rosszmájuság), -icia végű elenyésző számban, harmadrészt, mert ahogy a Nyelv és Tudomány felhívja rá a figyelmet, a nem szóeleji [i] és [í] közötti különbség magyarban olyannyira meggyengült, hogy pusztán ennyi nem elégséges két szó világos megkülönböztetéséhez, 11 negyedrészt pedig, mert ha ragaszkodunk a spanyolos írásmódhoz, akkor azt is figyelembe kell vennünk, hogy a forrásnyelvben épp az ominózus első i-re esik a hangsúly. No de van-e jobban elkülönülő, egyértelműbb megfelelő a régió nevére a magyar szakirodalomban? Szerencsére van: Pál Ferenc és Bánki Éva is használja a Galegóföld elnevezést, amely több szempontból is szerencsésnek tűnik: egyáltalán nem kelt asszociációkat sem Galíciával, sem a gallokkal kapcsolatban, ugyanakkor egyértelműen utal a térség lakóira, a galegókra. De miért véljük védhetőbbnek a galegót a galiciainál vagy a gallegónál?

 

Az első összehasonlítás eldöntésének miértjére, úgy hisszük, korábban már megadtuk a választ, a galego-gallego páros összevetésekor ugyanakkor már nem csupán a beazonosíthatóság, hanem a befogadhatóság felől is mérlegelnünk kell.

 

Az identitás szempontjából az egy „l”-nyi többlet nagy különbséget rejt: a „galego” szó a népnév (és a nyelv) eredeti, galego nyelvű megnevezése, a „gallego” ugyanakkor ennek spanyol nyelvű megfelelője. Ismervén a Franco-rendszer alatti nyelvi és identitásbeli elnyomást (Manuel Rivas például így idézi föl az erőszakos hispanizálást: „mintha kézzel tépték volna ki a manduláját, úgy tépte ki a tanáruk a há hangot a beszédükből, hogy ne mondjanak gé helyett hát, a grasziasz helyett hrasziaszt” 12) mindez komoly érv lehetne a galego ént jobban kifejező saját megnevezés átvételéhez, de ne szenvedjünk csőlátásban – sem a „katalánt”, sem a „baszkot” nem az eredeti nyelvből magyarosítottuk, sőt, a baszkot még csak nem is spanyolból 13.

 

Magyar szempontból van ugyanakkor egy praktikusabb, befogadhatósági szempont is a vita eldöntésére. A spanyol „gallego” szóban található ugyanis egy olyan digráf, az ll, mely a spanyolul nem tudó magyar olvasó számára kiejtési nehézséget/tévutat jelent, ennek megfelelően a gallego szó „magyaros” ejtése sem a spanyol, sem a galego eredetinek nem a leképzése. Akkor hát el is dőlt a vita a „galego” javára?

 

Véleményünk szerint nem, mégpedig két okból. Egyrészről, mert magyarban az -icia végződéshez hasonlóan a szóvégi rövid „o” is a fehér holló ritkaságával vetekszik, másrészt, mert a galego nem a portugál ([u]), hanem a spanyol ([o]) ejtésmódot követi a szóvégi hangsúlytalan „o” esetében, vagyis nem okoz sem kiejtési nehézséget, sem toldalékolási problémát a magyar nyelvhasználó számára. 14

 

Meg kell ugyanakkor vizsgálnunk, valóban igaz-e az az állítás, hogy a magyar nyelv és helyesírás nemigen szívleli a szóvégi „o”-t. Noha a mindenki által ismert szabály szerint a magyarban mindössze a „no” és a „nono” végződik rövid o-ra, a Fodor István által jegyzett „A világ nyelvei és nyelvcsaládjai” több, mint negyven olyan nyelvet jegyez, melyek rövid o-ra végződnek, s külön érdekessége a dolognak, hogy közülük számos átvesz más, magyar helyesírási sajátosságokat (pl. baszketto, akposzo, afar-szaho). Mindössze kettő olyat említ ugyanakkor, melyek „ó”-ra végződnek: az eszkimót és az eszperantót (a jelenlegi helyesírási norma a filippínót is idesorolná) – talán nem helytelen azt feltételezni, hogy az összes, könyvben felsorolt, „o”-ra végződő nyelv közül e kettő ágyazódott be leginkább a magyar köztudatba. Azt is mondhatnánk, e megnyújtott szóvégi magánhangzó a nyelvünkbe való befogadás jelképe. A fentebb felsorolt érvek tekintetében ugyanakkor semmilyen írás- vagy kiejtésbeli akadályát nem látjuk annak, hogy a galegóval is így tegyünk – javaslatunk tehát a galegó alak használata.

 

Lábjegyzet:

  1. A Zaicz Gábor által szerkesztett Etimológiai szótár a szó első magyarországi megjelenését 1879-re teszi. Zaicz Gábor (főszerk.): Etimológiai szótár: magyar szavak és toldalékok eredete. Bp., Tinta, 2006. „Baszk” szócikk. ↩
  2. Még csak nem is kell a Baszkföld kapcsán legelsőként feltoluló, mostanság végóráit élő (?) ETA-ra gondolnunk, elég, ha csak a sporttévéken hétről-hétre követhető Athletic Bilbao játékospolitikájára utalnunk, mely nem egyedülálló módon, de tán Európában a leghangosabban hirdeti, keretében csak baszk futballisták szerepelhetnek. ↩
  3. Lásd pl. Asztalos Lajos: „Galego költők”. Korunk, 2008/8, 46-47. o. ↩
  4. Bánki Éva: „Nemzet vagy közösség? Galego identitás az ezredfordulón” Magyar Napló, 2003/11. 37. o. ↩
  5. Xosé-Manoel Núñez: „Regionális önfelismerés és radikális etnonacionalizmus között. A galego nacionalizmus alakulása 1960 és 2000 között a nyugat-európai felfogások tükrében”. Hitel, 2001/12. 91-103. o. 100. o. ↩
  6. Samuel P. Huntington: Kik vagyunk mi? Az amerikai nemzeti identitás dilemmái. Bp., Európa, 2005. 52.o. ↩
  7. Gáldi László: Spanyol-magyar szótár. Budapest, Terra, 1987. „Galicia” és „galiciano” szócikkek. ↩
  8. Ebben talán Kiss Lajos igen alapos földrajzinév-gyűjteményére támaszkodik, mely ugyanezzel a megkülönböztetéssel él 1988-as kiadásakor. Kiss Lajos: Földrajzi nevek etimológiai szótára. Bp., Akadémiai, 1988. „Galicia” és „Galícia” szócikkek. ↩
  9. Dorogman György: Spanyol-magyar kéziszótár. Budapest, Akadémiai, 1992. „Galicia” és „gallego” szócikkek. ↩
  10. Faluba Kálmán – Morvay Károly – Szijj Ildikó: Akadémiai spanyol-magyar szótár. Budapest, Akadémiai, 2008. „Gallego” szócikk. ↩
  11. „Galicia és Galícia” Nyelv és Tudomány. http://www.nyest.hu/hirek/galicia-es-galicia Utolsó letöltés: 2011. szeptember 28. ↩
  12. Manuel Rivas: „A pillangók nyelve”. Ford: Gergely Veronika. In: Pál Dániel Levente (szerk.): A pillangók nyelve. XX. századi galego próza. 147-158. o. 148. o. ↩
  13. Zaicz: i.m. „baszk” szócikk. ↩
  14. Utóbbira kiváló példa José Eduardo Agualusa A múltkereskedő című (eredetiben portugál nyelvű) regényének magyar fordítása, mely az [u]-nak ejtett hangsúlytalan szóvégi „o” toldalékolása esetében szakít a szokásrenddel, és röviden hagyja azt (pl. „Eduardot”), jelezvén az olvasó számára, hogy a hagyományos írásmód csak megerősítené a már így is rosszul rögzült kiejtést. José Eduardo Agualusa: A múltkereskedő. Ford.: Bense Mónika. Bp., JAK-L’Harmattan, 2010. (A vonatkozó szerkesztői jegyzet a 4. oldalon található.) ↩
Oldalak: 1 2