Címke: kritika / tudomány

Bejegyzések

A versritmus, a tradíció és a retorika párbeszéde

A Horváth Kornélia által szerkesztett „… és a szöveg beszél…” irodalomtudományi sorozat második kötete, nem kisebb igényű vállalkozás, mint az Elbeszélés és prózanyelv című tanulmánykötet. Ez könyv azonban a líra felé fordul, olyan tanulmányokat sorakoztatva fel, amelyek a ritmus, a párbeszéd és a hagyomány mentén szerveződnek, ahogy azt a cím is tükrözi.

 

A kötet nagy része egy 2009-ben tartott azonos című konferencián elhangozott előadásokból áll, ezt az anyagot rögzítették és bővítették pár írással. A konferenciát ugyan a Pázmány Péter Katolikus Egyetemen tartották, de a szerzők között több más neves magyar egyetem (pl. Károli, ELTE, Szegedi Tudományegyetem), illetve határon túli intézmények (pl. Újvidéki Egyetem) oktatói illetve diákjai is feltűnnek. Ennek a szerteágazó és nagy merítésű szerzőségnek is köszönhető, hogy a kötet nagyon sokszínű lett, ami azonban felveti a szerkesztési koncepció kérdését is.

 

A tanulmányokat négy nagyobb kategóriába osztották, tematikus módon. Témacsokrok jöttek így létre, melyeket egy-egy szóval jellemezhetnénk: versritmus,  párbeszéd, tradíció és  retorika. Olyan tematizáló mozzanatok ezek, melyekkel ekképpen igen ritkán foglalkoznak, így a törekvés, hogy líraelméleti kérdésekről bizonyos rendszerszerűséggel párbeszédet alkossanak, nagyon becsülendő, hiánypótló és termékeny lehet.

 

A vers ritmikai kérdéseinek olyan alapjai kerülnek elő, mint Weöres A vers születése című disszertációjában megfogalmazott gondolatok, Kovács András Ferenc egyik szövegének egybejátszásával (Boros Oszkár: Retorika és versritmus), vagy olyan klasszikus versen keresztül mutatják be a ritmuselemzési technikát, amilyen A Dunánál (Zilka Tibor: József Attila A Dunánál című költeményének ritmuselemzése). De a szabadversek típusairól, elméleti és történeti megközelítéseiről is pontos tanulmány olvasható ritmikai témakörben Vilcsek Bélától.

 

A második nagyobb egység számomra izgalmasabb kérdéseket feszeget: Költők párbeszéde. Talán azért is, mert ebben a párbeszédben a kötet egészének szerkezete visszacseng, nem csupán a költők sajátja ez, a párbeszéd a tanulmányokra is érvényes, valamint magába foglalja a hagyomány kérdését, amely más fejezetcímekben is hangsúlyosan jelen van (Versritmus és líra hagyomány; A tradíció nyelvei). Kovács András Ferenc kitüntetett szereplője ennek az egységnek, három tanulmány is foglalkozik műveivel. Ez kissé felróható mozzanat, főként, hogy ebből kettő József Attila-i témából indul ki, ám emellett nem marad a fejezet egyhangú, mert egymás mellé kerülnek Dante, Szabó Lőrinc és Petri (Horváth Kornélia: Magyarázatok), Tóth Krisztina, Petri és József Attila (Bókay Antal: Szelf-retorikák, Finta Gábor: Párbeszéd A Dunánál) művei is. Zsuppán Klaudia írása az, amely bizonyos szempontból kilóg a többi szöveg közül, noha nem azért, mert tanulmánya nem foglalkozik a párbeszéd, avagy lírai hagyományozódás kérdésével, ám ez az írás nem egy szöveg másik szövegbe való beíródását vizsgálja, hanem egy egész kötet-kompozíció hagyományát igyekszik felkutatni. A terjedelem rövidsége miatt a téma kifejtetlen marad, s így túl nagy vállalkozásnak tűnik (Zsuppán Klaudia: A weörösi hagyomány Oravecz Imre Héj című kötetében).

 

A tradíció nyelvei fejezetből elsősorban Bécsy Ágnes szövege az, amely eltérő metodológiával dolgozik, mint a többi írás. Ebben a tanulmányban találkozhatunk a legtöbb idézett szöveggel, ugyanis a közölt versek és a hozzájuk fűzött, nagyjából fél-egy oldalas kommentárok összjátékáról van itt szó. Ez az eljárás egészen egyedülálló és üdítő színfolt a kötetben, ugyanakkor metaforáról, szimbólumról, retorikai eszközökről (költői kérdés), toposzokról (tenger) vet fel komoly kérdéseket (Bécsy Ágnes: Versekről – röviden). Ugyanebben a fejezetben találkozhatunk egy többek közt mediális problémát is felvető tanulmánnyal, amely Szabó Lőrinc verseinek „mondhatóságával” foglalkozik. Így bekerül a tradíció nyelvei közé a beszéd, a hangzósság, ugyanakkor nem távolodik el a ritmikától sem, hiszen költészetének zeneisége is szóba kerül – emellett Kabdebó Lóránt igyekszik Szabó Lőrinc helyét is megjelölni különböző értelmezői időszakokban. Talán e két szöveg megemlítésével is látható, hogy a harmadik rész nem áll össze olyan tisztán és egységesen, mint a ritmikai és a párbeszédeket felvető tematikus csoport. Ezekben a tanulmányokban kevésbé érzékelhető akár témában, akár írásmódszerben a hasonlóság, valamelyest széttartó szövegek kerültek egybefűzésre, a szerkesztési elv ezen a ponton megbicsaklik.

 

Az utolsó egység a kortárs líra retorikájával foglalkozik, olyan szempontokat feltüntetve, mint tárgyírás, szerelmi retorika, szubjektum és versnyelv kapcsolata, Rakovszkyn, Lackfin, Petrin vagy épp László Noémin keresztül. Sok szempontú és változatos szerzői repertoárt felmutató egysége ez a kötetnek, mégsem érzékelhető az a széttartás, amely a harmadik témacsoport esetében. Itt a párbeszéd megmarad a szövegek között, új szempontokkal egészítik ki egymást.

 

A kötet egészéről elmondható ez: sokszínű, tág látókörű szakmai könyvről van szó,  a lírával foglalkozók számára mindenképpen hasznos tanulmány gyűjtemény, amely belátást nyújt a lírai szövegek megközelítésének különböző módjaiba.

 

Boros Oszkár, Érfalvy Lívia, Horváth Kornélia szerk.: Ritmikai és retorikai tradíció a kortárs magyar lírában, Budapest, Ráció, 2011.

 

 

Bejegyzések

A megalázott trójai nők

A görög drámában a nők számára az egyetlen védelmet a halállal, a megerőszakolással, a rabszolgasággal szemben a városuk, illetve apjuk vagy férjük jelenti. Azokban a drámákban, melyekben a háborúban fogságba esett, rabszolgasorba süllyedt nők jelennek meg (Euripidész darabjai közül ilyen az Andromakhé, a Hekabé, a Trójai nők), épp ez a védelmük szűnik meg, városuk lerombolva, férjeik megölve, s a nők a győztes kénye-kedvének vannak kiszolgáltatva. Ilyenkor a nők (mint ahogy Euripidész Helenéjében a címszereplő) halottaik sírjához vagy az istenek szentélybe, az istenek oltáraihoz vagy szobraihoz menekülhetnek (pl. a Hermioné haragja elől menekülő Andromakhé a hasonló című dráma prológusában Thetisz templomába szalad s az istennő szobrához ül le).

 

Euripidész egyik legkülönösebb drámájának, a Trójai nőknek a helyszíne a legyőzött Trója romjai előtt álló görög tábor. A darab tragikus tónusát az is emeli, hogy ezek a nők már az istenek segítségében sem bizakodhatnak: az istenprológus megdöbbentő tanulsága, hogy a trójai nők teljesen magukra maradnak, a görögök megbüntetésére szövetkező két isten sem áll melléjük védelmezőn. A darab kulcsszereplői, Hekabé, Andromakhé és Kasszandra a női lét teljességét, a három különböző életkor egymást kiegészítő aspektusait képviselik. Hekabé és Andromakhé a szenvedő anya típusának megtestesítői, ám különböző életkorokban, különböző élettapasztalatokkal: Andromakhé a viruló, ereje teljében levő anya, Hekabé az élete java részét már leélt idős asszony, Kasszandra pedig a házasság előtt álló fiatal lány képe.

 

A Trójai nők Euripidész egyik legmegrázóbb tragédiája, annak ellenére, hogy az arisztotelészi tragédiadefiníció nem feltétlenül alkalmazható rá. Hekabé szerencsétlenségét ugyanis nem valamilyen vétek vagy hiba okozta, mint Oidipuszét (hacsak nem számítjuk a vétkei közé azt, hogy megszülte Pariszt), szenvedéseiért csupán a háború értelmetlenségét okolhatjuk. Ha Euripidész nőalakjait két csoportba osztjuk, s az egyik csoportba kerülnek az áldozatok, akik nem egyszer mások megmentéséért vállalják a halált (mint pl. Iphigeneia vagy Alkésztisz), a másikba a férfiakon vagy azok gyerekein bosszút álló nők (pl. Médeia vagy Kreusza) 1 , akkor Hekabé esetében egy sajátos köztes pozíciót figyelhetünk meg. Ő ugyanis mindkét kategóriába besorolható, attól függően, hogy melyik Euripidész-művet vesszük alapul, Hekabé ugyanis a görög drámaíró két tragédiájának is a kulcsfigurája. A Hekabé című darabban a címszereplő, aki gyermekei elvesztése miatt szenved, maga is bosszúállóvá és gyerekgyilkossá válik. Trója pusztulásának közeledtét látva Hekabé Priamosz legkisebb fiát, Polüdóroszt kincsekkel megrakva titokban a thrák Polümésztórhoz küldte, hogy megmentse. A sors kegyetlensége révén azonban ez a fiú is meghal: a thrákok csak addig bánnak barátian vele, míg van valami esély Trója megmenekülésére, amint azonban a város elesik, Priamosz fiát is megölik a kincseiért, holttetemét pedig temetetlenül a tengerbe dobják. Az ő temetetlen árnya jelenik meg a Hekabé című darab prológusában. A kart ebben a műben is a rabszolgasorra jutott trójai nők alkotják, akik mankókként támogatják a meggyötört Hekabét, egykori úrnőjüket, ki most a szolgatársuk. A drámában Hekabé két gyermekének a haláláról szerez tudomást: megtudja, hogy az akhájok lányát, Polüxénét Akhilleusz sírján fogják feláldozni, az alattomosan megölt Polüdórosz holttetemét pedig a tenger sodorja partra, s a két gyermeket (utolsó reményeit) anyjuk együtt temeti el. A szenvedések hatására nő meg azonban a bosszúvágya, melyben (Kasszandra kedvéért) Agamemnón vezér is támogatja. A táborba hívatja Polümésztórt és két fiát, titkos kincsekre hivatkozva a sátorba csalja őket, s a trójai nők segítségével a két fiút megöli, apjukat pedig egy hajtűvel megvakítja. A megvakított Polümésztór azonban megjósolja Hekabé közeli halálát is: bár a sorsvetésben Odüsszeusz kapja rabnőül Hekabét, a sokat szenvedett királynő sosem fog eljutni görög földre, hanem kutyává változva az árbocról a tengerbe veti magát. Hekabé királynő neve Kerényi Károly szerint  2 Hekaté istennő nevével, tehát valamiképpen a varázslással, a babonás mágiával van összefüggésben. Hekaté, akinek ételeket és kutyákat áldoztak, éjszaka kutyáktól kísérve vezette a szellemeket, Hekabé kutyává változása tehát nem véletlen. Az átváltozást Ovidius is leírja a Metamorphosesben 3 : nála az átalakulás nem a hajón, hanem a szárazföldön, közvetlenül Polümésztor megvakítása után történik meg: a feldühödött thrákok kövekkel és kopjákkal kezdik őt hajigálni, Hekabé pedig már kutyaként morogva kapdossa a ráhajigált köveket, ugat, és a szithoni mezőkön jár üvöltözve (Metam. 13, 565–571).

 

A Trójai nők középpontjában nem a bosszúálló, hanem a megtört, szenvedő Hekabé áll. Mást nem tehet, mint hogy városa pusztulását, férje és fiai halálát elsiratja, lányai gyalázatos sorsát tudomásul veszi, halott unokáját eltemeti. A Helené-jelenet az egyetlen, ahol nem a gyász hangján nyilatkozik meg, hanem Meneláosz döntésének befolyásolásával megpróbálhat Helenén bosszút állni. Hekabé retorikai bravúrja azonban hiábavaló, Meneláoszt csak látszatra hatja meg, valójában azonban minden józan érv fölött győz Helené elragadó szépsége. A legyőzött trójai nők reménye, hogy még bosszút állhatnak, ezzel szertefoszlik, ám a prológusból tudjuk, hogy a hazatérő görögök elleni igazi bosszút már kitervelték az istenek (még ha némelyek – köztük éppen az épségben hazaérkező, s ahogy az Odüsszeia 4. énekéből tudjuk, otthon napjait feleségével békés családi idillben töltő Meneláosz – el is kerülik ezt a Poszeidón és Athéna által ígért büntetést).

 

„Priamosz halott s fiai” (41. sor) – mondja a Trójai nők prológusában a várost elhagyó Poszeidón. Ám a mítosz behatóbb ismerői tudják, hogy Trója sorsa nem pecsételődött meg teljesen: nemcsak a Vergilius Aeneiséből ismert Aineasz (Aeneas) menekül meg, s alapítja majd meg a magát Trója örökösének tartó Rómát, hanem Kasszandra ikertestvére, Helenosz is. Priamosz és Hekabé nemzetsége bennük él tovább: Aeneas felesége, Kreusza ugyanis az ő lányuk, a Tróját átvitt értelemben feltámasztó hős tehát a reményvesztett Hekabé veje, az apjával együtt elmenekült fiú, Aszkaniosz (Ascanius) pedig ugyanúgy Priamosz unokája, mint a drámában utolsó reménysugárként elsiratott Asztüanax. Helenoszt, aki szintén Priamosz és Hekabé gyermeke, valószínűleg nem véletlenül nem emlegetik a drámában: ő ugyanis még korábban átállt a görögökhöz, mivel Parisz halála után nem ő nyerte el Helené kezét, hanem fivére, Deiphobosz. Ő később Neoptolemosz foglya lett, s annak halála után feleségül vette Andromakhét, majd Épeiroszban vetette meg uralma alapját, ahol szívélyesen fogadta az átutazó Aeneast is. A drámában már semmilyen reményt maga előtt nem látó, férjét, majd kisfiát sirató Andromakhé sorsa tehát a jövőben váratlanul jobbra fordul, hiszen férje egyik testvéréhez, Priamosz fiához megy majd feleségül.

 

Kasszandra amellett érvel (353–405), hogy a legyőzött Trója boldogabb az akhájoknál, hiszen azok hazájuktól távol haltak meg, halottaikat az otthonmaradt hitvesek nem is temethették el, a háború idején otthon a nők özvegyen haltak s másnak neveltek gyermeket, Trója népe viszont a hazájáért halt meg, a holttesteket a szeretteik hazavihették, s otthoni földön borult rájuk sírhalom. Ő is hangsúlyozza ugyan, hogy az épeszű embernek kerülnie kell a háborút, de ha már kitört, a városnak a pusztulása a dicsőségét szolgálja. A jósnő őrültségnek tűnő, ám tulajdonképpen igazat mondó szavai a támadó háborúkat és expedíciókat elítélő általános tanulságot is rejtenek magukban.

Lábjegyzet:

  1. Hasonló beosztásról számol be, ám a beosztás sematikusságát s elnagyoltságát egyben kritizálja is: Kjeld MATTHIESSEN, Euripides und sein Jahrhundert, München, C. H. Beck, 2004, 43–53. ↩
  2. KERÉNYI Károly, Görög mitológia, ford. Kerényi Grácia, Budapest, Gondolat, 1977, 389–390. ↩
  3. „Clade sui Thracum gens irritata tyranni / Troada telorum lapidumque incessere iactu / coepit; at haec missum rauco cum murmure saxum / morsibus insequitur, rictuque in verba parato, / latravit, conata loqui.“ Publio OVIDIO Nasone, Metamorfosi. Testo a fronte, Torino, Einaudi, 2008, 530–532. ↩
Oldalak: 1 2 3
Bejegyzések

Szavak, költészet, hatalom – nőköltők az Ószövetségben

A zenélést már a Teremtés könyve a legősibb foglalkozások közt említi: „[Ada] Testvérét Jubálnak hívták, ő lett az ősatyja azoknak, akik gitáron és fuvolán játszanak.” (Ter 4, 21). És bár a legelső költemény Lámeché (Ter 4, 23–24) a zenei-költői önkifejezés női kifejezésformának is számított. Miután az egyiptomiak a tengerbe vesznek, Mirjam prófétanő Mózes hálaadó költeménye után így énekel: „Magasztaljátok az Urat, / mert dicsőség övezi, / a lovat és a lovast a tengerbe vetette.” (Kiv 15, 21).  Debora pedig így dicsőíti Bárákkal Kánaán királyának vereségét és persze saját győzelmét: „Jáel napjaiban / néptelenné váltak az utak. / Akik útra keltek, rejtett ösvényekre tértek. / A falvak kihaltak Izraelben. / S kihaltak is maradtak, / míg te, Debora, nem jöttél, / föl nem keltél, Izraelnek anyja.” (Bír 5, 6–7).

 

Ezek a próféta- és katonanők igazi nőköltők, de mi mégsem beszélhetünk a mi fogalmaink szerinti nőköltészetről. Nem feltétlenül azért, mert ezeket a harci dalokat is (esetleg) férfiak szerezték, hanem mert ezek a nőknek tulajdonított lírai beszédmódot a Biblia nem is próbálja a férfi-dalokétól megkülönbözetni. (Pedig van ilyen hagyományra is példa: a középkori portugál líra például a férfi- és a női beszédmód világos megkülönböztetésén alapul: cantiga de amor – cantiga de amigo). Mózes és Debora hálaadó éneke viszont se formai tekintetben, se harcias tematikájában nem nagyon különbözik – mind a kettő katonai-vallásos győzelmi ének.  

 

Ámde azért nem minden női dal ilyen harcias apropóból született.

 

Az utolsó nagy, önálló női énekszerző – talán a Biblia legjelentősebb költőnője – nem világraszóló katonai győzelmet ünnepel, hanem egy kisgyermek világra jöttét. Sámuel édesanyja nem diadalmas katonanő vagy prófétanő, hanem egy sokáig háttérbe szorított feleség. Ámde bármilyen nőies is az ő költeményének apropója, ez a hálaének (1Sám 2, 1–10) még zavarba ejtőbb, még különösebb, mint a prófétanők versei. Anna a gyermek megszületése kapcsán Istent mint forradalmárt ünnepli: az Úr felforgatja a társadalom megszokott rendjét, átírja a történelmet, a jelenben és nem a távoli jövőben szolgáltat igazságot. „Az Úr adja a halált és az életet, / letaszít az alvilágba, és felhoz onnan. / Az Úr tesz szegénnyé és gazdaggá, / megaláz és fölemel. / Fölsegíti a porból a gyöngét / és kivezeti a szennyből a szegényt. / A fejedelmek mellett ad nekik helyet, / díszhelyet jelöl ki nekik. / Az Úr tulajdona a föld minden pillére, / ő helyezte rájuk a világot.” (1Sám 2, 6–8)  A kis Sámuel még csak meg sem említtetik: Anna mindvégig Istent, a Történelem Urát ünnepli. Isten maga a dünamosz, az örökös, a kérlelhetetlen változás. Bármennyire is egzaltáltan áradó a költemény, bármilyen gyakran is ismétli Anna Mirjam és Debora harcias frázisait, a mi fogalmaink szerinti „legversszerűbb vers” a zsoltárok előtt a Bibliában. A korábbi énekek katonai frazeológiája itt már metaforikussá lényegül, Anna nem egy eseményről vagy győzelemről beszél, hanem az egész emberi történelem dinamikájáról. Maga a költemény előadása beleilleszkedik valamilyen szertartásba (a kis Sámuelt bemutatják Silóban), de az alkalmi jelleg már egyáltalán nem érződik.

 

Anna költeménye a felkent király említésével zárul. A költemény tehát mágikus módon a jövőbe íródik. Hiszen Izraelnek ekkor még nincsen királya – az Ószövetség következő nagy költője, sőt a költője az a Dávid király lesz, akit majd Anna fia, Sámuel ken fel. Az ének egy megtörtént és egy eljövendő születés között helyezkedik el.

 

Sámuel könyve nem egy művész-életrajz, de azért a költészet (a zsoltár-forma műfajjá kristályosodása) és a királyság megalapítása mégiscsak egybeesik a zsidó hagyományban. A százötven zsoltár, Izrael liturgikus énekeskönyve Dávid királyhoz fűződik. Míg Anna, Mirjam és Debora (nyilvános, közös vagy éppen magányos) éneke egyszeri alkalom, a szokás megszakítása (azt se tudjuk, bárki elismételte-e Anna hálaénekét), addig a zsoltárokat a közösség tagjai meghatározott alkalmanként énekelték. A zsoltár, a dávidi ének megszenteli Isten idejét.

 

Bár az Ószövetség nem rajzolja meg Dávid költői portréját, de rávilágít az általa képviselt művészet gyógyító, kiegyensúlyozott, már-már „apollói” jellegére. Saul búskomorságát, „rossz szellemét” elűzi Dávid lantjátéka, ahogy azt Saul tanácsadói ígérik: „Aztán, ha rád tör Istennek a gonosz lelke, megpendíti a húrokat, és jobban leszel.” (1Sám 16, 16). E szerint a dávidi költészet nagyon távol áll attól az önfeledt, extatikus, beavató jellegű zenétől, ami ebben az időben (mint azt Pávich Zsuzsanna kitűnő, az Ószövetség korának „zenei életét” bemutató, neten is olvasható disszertációjából is tudjuk) a prófétálást kísérte. És mégis: Saul menthetetlen – és nemcsak menthetetlen, hanem megválthatatlan is. A vágy és a gyűlölet egyetlen mozdulatával a vele szemben ülő, lanton játszó, tehát védekezésképtelen Dávid felé hajítja lándzsáját (1Sám 19, 10).

 

Mert a harmóniát teremtő zenének is megvan a maga erotikus, csábító aspektusa – ahogy magának Dávidnak. Épp Dávid személyes vonzereje az, amely oly féltékennyé teszi Sault, miközben ennek a tüneményes vonzerőnek ő maga sem tud ellenállni. Ez a típusú (Dávid esetében már-már ellenállhatatlan, az ellenségeit is halálosan megalázó) vonzerő a költőnők esetében egyáltalán nem hangsúlyozódik. Jellemző módon a Biblia csak Dávid „csinosságát” és ellenállhatatlan vonzerejét emeli ki. Dávid zenéje és költészete – bármilyen őszinte és páratlanul méltóságteljes – elválaszthatatlan a hatalomtól, a rendtől és a csábítástól.

 

A három női dalszerző közül csak Sámuel anyjának, Annának a társadalmi kapcsolatait ismerjük. Hanna (Dáviddal ellentétben) nem bűvöl el senkit és semmit – a legkevésbé Izrael szakrális vezetőjét, Éli papot, aki a silói szentélyben imádkozás közben nagyon durván megleckézteti: „Meddig akarsz még itt maradni ilyen részegen? Igyekezz kijózanodni!” (1Sám 1, 14). A némán elmondott ima, a szív és Isten párbeszéde gyanús, hiszen a közösség spirituális vezetője számára is ellenőrizhetetlen. De még ez a maga korában szokatlan imádkozási forma sem indokolja, miért ilyen szálka az Úrhoz fohászkodó Anna a főpap szemében.

 

Ámde ebben a megalázó rendreutasításban nem láthatjuk-e a papság által képviselt kultusz és a prófétaság közti konfliktus nyomát? A prófétaság nem kötődött Silóhoz, míg a papság által gyakorolt kultusz igen. Éli úgy gondolja, hogy az extázisnak nincs helye a kultusz helyén, másrészt pedig – az ingerültsége erre enged következtetni – azt sem tartja helyénvalónak, hogy az extázist épp egy nő élje át. Hiszen Anna imádkozik a gyermekéért ahelyett, hogy áldozatot mutatna be, tehát a szóra bízza, amit állatok vére árán kellene megkapnia. Anna mégis megpróbálja az eksztázist a hivatalos kultusz helyén gyakorolni. De mint Éli reakciójából is látható, csak Dávid, a „felkent” működése révén válhatnak ezek az eksztatikus gyökerű szent énekek a kultusz részeivé.

 

A kiegyensúlyozott, apollói jellegű, mértékadó dávidi költészetnek tehát vannak extatikus gyökerei. És más tanulsággal is jár, ha Sámuel könyvét a költészet „megalapításaként” vagy keletkezéstörténeteként olvassuk. Eszerint az imádkozás, a szavakba vetett hit és maga a líra is  kompenzáció: a földi igazságtalanságok kiküszöbölésére szolgál. A társadalmi rendet újra és újra felforgató Isten igazolásul is szolgálhat az ilyen extatikus költészet szociális töltetére. A költő(nő) hangot ad azoknak, akiknek nincsenek saját szavaik, így közvetít Isten, az igazságosztó és a nép között.

    
Amúgy a karizmatikus, még az ellenségei vonzalmát is elnyerő Dáviddal szemben Anna szinte megtestesíti a kitaszítottságot és az alávetettséget. Nemcsak asszony, hanem terméketlen asszony – és nem elég, hogy terméketlen, még furcsán, már-már extravagánsan is viselkedik.  De a szavak fölötti, az imában és a költészetben is kifejeződő hatalom a Bibliában elválaszthatatlan a politikától. A Sámuel könyvében azok győzedelmeskednek, akiknek vannak szavaik – saját szavaik. Mert hiszen nem érdekmentes sem az Anna-féle extatikus, sem a dávidi mértéktartóbb költészet sem. A megalázott Anna fiában, Sámuelben sújt le Héli házára az Úr; Héli Sámuelen keresztül, Sámuel szavaiból tudja meg, hogy nem méltó többé az Úr kegyelmére.  A Sámuel könyve amúgy is mindvégig párviadalra épül: Saul és Dávid „játszmáját” megelőlegezi a Héli-ház és a kis Sámuel szembeállítása, de a termékeny és a terméketlen feleség, Peninna és Anna rivalizálása.

 

Anna pályafutásának csúcsa persze nem egy világméretű csata vagy éppen az Izrael fölötti politikai hatalom, hanem Sámuel, a próféta világra hozása, és egy különös, az Úr mindent felforgató, de egyben igazságosztó szerepét dicsőítő költemény. A legnagyobb elfogultság és szubjektivitás itt egyfajta lírai univerzalizmus forrása lesz. Az ének konklúziója szinte megidézi a Sámuel könyvének sorsdöntő párharcait, miközben hömpölygő párhuzamokban állítja elénk a minden megszokást felforgató Történelem Urát. És talán ez a kozmikus látásmód magyarázza, hogy a zsidó királyság intézményesülésének története, a Sámuel könyve miért kezdődik egy szokatlanul viselkedő anyuka történetével (nem Dávid anyjáéval, hanem Sámueléval), és miért közlik itt – egy költőkirály uralomra jutásáról szóló történetben – teljes terjedelemben a hálaéneket.

 

Anna nem meghal – hiszen ahogy születéséről, úgy a haláláról sem számol be a szöveg –, hanem szertefoszlik, szinte „felitatódik” a szövegben. Hiszen az ő öléből próféták származnak, és nemcsak egy nagy próféta, hanem az Úr és a közösség viszonyát átformáló költészet is.

 

 

 

 (Horváth Csaba Péternek tartozom köszönettel a közbevetésekért és az általa pontosított bibliai hivatkozásokért, Kránicz Gábornak az izgalmas vitákért és a Sámuel korának politikai és vallási viszonyait megvilágító sok-sok megjegyzéséért.)

Bejegyzések

A történet meggyőző két/harmada

Murakami egy jól bejáratott szimbólum- és témahálóval dolgozik évtizedek óta, de annyira nagyszerűen és észrevétlenül (vagy talán éppen annyira látványosan) variálja, forgatja az elemeket, hogy az olvasókat – már ha hajlandóak bevállalni az újabb „birkakergető nagy kalandot” – az utánérzés méla sóhaja helyett a varázslat illékony derűje járja át. Regényei könnyedén libbennek át a kulturális szakadékokon, miközben megőrzik sajátos „keleti” kódjaikat is. A sokak által máris fő műként emlegetett 1q84 esetében a sokat hajtogatott Orwell-allúzió ugyanakkor szinte semmit nem tár fel a regényszöveg tömören rétegzett, hajszálpontos struktúrájából. Pedig az 1984, valamint egyes motívumai szerepet kapnak a történetben. Murakami tulajdonképpen ráfókuszál a Nagy Testvérre, belépőkártyát nyújt át a helyi Belső Párt köreibe is, és megőrzi Orwell klasszikus disztópiájának egyik alapzatát, a love storyt is, de a szimpla vízió helyett ténylegesen átléptet minket egy másik fraktálba. Murakami mágikus realizmusa – mint általában – felszámolja a valóság és fikció közötti merev ellentétet, az átlépéseknek, ismétléseknek és egyéb trükköknek köszönhetően a szabályos, kézbe vehető geometriai test helyett egy érinthetetlen Möbius-szalag lesz a regény allegorikus alakzata. „Nehéz lenne meghatározni, hogy meddig tart a valóság és honnan kezdődik a képzelet világa. Van egyfajta legendás olvasata, de lehet ügyesen szerkesztett allegóriának is olvasni.” (253) – mondja Fukaeri nevelője Tengónak, amikor a Légből szőtt gubóról beszélgetnek. Legendás olvasat és allegória: ebben a kettősségben rejlik az egyik legkeresettebb kortárs szerző új regényének titka is.

 

A regény gazdaságosan bánik az idővel, szinte mérőszalaggal méricskéli azt, hogy a két főszereplő, Aomame és Tengo fejezetei a linearitás törvényét szem előtt tartva gondos átfedésbe kerüljenek, de a történetekben mégis összeomlanak a válaszfalak. Az előrehaladást sorozatos megtorpanások és visszacsúszások hátráltatják, miközben a valós idő kifolyik a regénytér talapzatai között. A cselekményből, mint egy hirtelen megáradt folyóból apróbb mikrotörténetek ágaznak el, amelyek kifutása a szigorú kontroll dacára izgalmasan teszi cseppfolyóssá, nehezen befoghatóvá a szöveget. Hiszen a késleltetett, szántszándékkal lelassított szerelmi történet minden apró adaléka kulcsfontosságúvá válhat egy-két fejezetet követően – miközben az 1q84 a holt betűkhöz szegezi olvasóját, komoly figyelmet követel meg. Az ökonomikus hozzáállás mellett szinte említésre sem érdemes, hogy a regény az időt teszi fő témájává. Filozofikus eszmefuttatások helyett, tehát ahelyett, hogy definiálná, szétírná vagy bemutatná azt, belehelyezi szereplőit, két holdat pingál az esti égboltra, és észrevétlenül átállítja az óráinkat. De a háttér betakarja a történetet, nem merev drapériaként feszül a képzeletbeli színpad mögött, hanem – ahogyan Az arany virágcserép üvegcséi Anselmus diákot – rabul ejti a figurákat. Az üvegfal mindazonáltal csak a regény szerelmespárja számára tiltja meg az átkelést, hiszen Aomame és Tengo halasztódó találkozásával szétrobbanna a másik kozmosz, végérvényesen eltolódnának az egyensúlyok, a mágiát pedig elnyelné az úgynevezett valóság. Amelyben a találkozás soha nem jöhet létre.

 

A főszereplők sorsa már gyermekéveikben megpecsételődik. A zárt szektába tartozó anyukát kísérő Aomame, és a nemzeti tévétársaság díjbeszedőjeként tevékenykedő apuka nyomában kullogó Tengo vasárnaponként el-elhaladnak egymás mellett. Érintik egymást, de nem vesznek tudomást egymásról, ahogyan közös iskolájukban is a maguk elszigetelt mindennapjaikat élik. A lányra ferde szemmel néznek, ahogy az ebédlőben imádkozik, Tengót pedig testi ereje és intelligenciája távolítja el osztálytársaitól. Aztán amikor a fiú egy alkalommal a lány segítségére siet, az megszorítja védelmezője kezét, és kisomfordál az üres osztályteremből. Évek telnek el. Tengo a regény kezdetén írói ambíciókat dédelget, és matematikatanárként felkészítő kurzusokat tart. Váratlanul felkérést kap a neves szerkesztőtől, Komacutól, hogy írja át a Fukaeri nevű tizenhat éves lány cselekmény szempontjából remek, de stilisztikailag gyenge regényét. A Légből szőtt gubó bestseller lesz. Tengo és a zárkózott lány közel kerülnek egymáshoz, kiderül, hogy Fukaeri saját élményeit mondta hangszalagra, amelyet, mivel neki komoly gondjai vannak az írással, barátnője jegyzett le, és küldte el a kiadóhoz. A fikciónak hitt agyszülemények is lelepleződnek: Fukaeri meséje egy valós, igaz elszigetelt közösség mindennapjait tárja fel. A regény ugyanis egy ökogazdálkodásra berendezkedett, szigorú tanításokat valló csoport, az Előfutár telepén játszódik, ahol az emberek egy ismeretlen, de mágikus erővel bíró Vezér utasításait követik. Aomame időközben kettős életformára rendezkedett be: a kemény személyi edzések levezénylése mellett megrendelésre lányokkal, asszonyokkal erőszakoskodó férfiakkal számol le. Bár utóbbi nap mint nap a testkódok rideg valóságával szembesül, a férfi pedig az elmélet és a fikció terepén tevékenykedik (ráadásul tevékenységüket a felfedezés pillanatáig mindketten mit sem sejtve folytatják, űzik a kizökkent világban is), az eseményszálak összegabalyodásának köszönhetően – más körülmények között – ugyanúgy kerülgetni kezdik egymást 1q84-ben, mint azelőtt, titkon arra a pillanatra vágyva, hogy újból találkozzanak.

 

Más és más úton (Tengo a „fiktív” szövegbe való belépéssel, Aomame pedig saját kalandregényének csúcseseményeként) jutnak el a Vezér mitikus alakja által megtestesített varázsos világba, miközben az eddig vezető út életük sematizált újraélésének, az ismétlődő motívumok spiráljának tekinthető. A Murakami eddigi történeteiben meghatározó magány két újabb alaki megtestesítője viszont egy ellentétes hatalmak meghatározta bizarr erőtér szereplője, amelyben a kommunikációs alapsémáknak legalább annyira fontos szerepük van, mint az ember zsigeri reakcióinak. Az 1q84 egy szimpla kommunikációs sémára fűzi rá az alapmítoszt, amelyből egyszerre eredeztethető az idő végleges kizökkenése, Aomame és Tengo egymást-keresgélése, valamint az ismétlődések spirálja is. Noha az európai kultúrtörténetben és a kultúra „működését” leírni szándékozó elméletekben már évtizedek óta mérvadónak számít a klasszikus kettős struktúráktól való elrugaszkodásra törő igyekezet, Murakami „keleti” kontextusában ennek jóval gazdagabb hagyománya van. Ilyen szempontból érdekes, hogy a titokzatos little people munkálkodása egy adó és egy vevő aktív jelenlétéhez van kötve, igaz az interakció alanyai szabadon cserélgethetik pozíciójukat. Ez a mozzanat irányítja a regény szerelmespárjának állandó társtalanságát is, hiszen a Fukaeri szövegének életet adó Tengo tulajdonképpen az antitestet termelte ki a little people vírusával szemben – míg Aomame olyan helyzetbe kerül, hogy leszámoljon a mágikus erőket 1q84-be továbbító csatorna létezésével. Egyiküknek vélhetően ki kell törlődnie a regénytérből. És ezen a ponton hagy minket egyedül Murakami. Aomame az utolsó részben egy pisztolyt markol meg, Tengo pedig a vonatablakból a tájat pásztázza. Egymás nevét suttogják el.

 

Murakami Haruki: 1q84 (I-II.), ford.: Erdős György és Nagy Anita, Geopen, 2011.

Bejegyzések

Kiűzetés

Gelléri Andor Endre Ház a telepen című elbeszélése Vincze Ferenc jegyzetével.

 

A nevére még emlékezett. Pettersen István. Nagyon régen így hívta őt a tanító úr, mikor a szürkefedeles elemista bizonyítványát a kezébe adta. Az előljáróságon mikor kiváltotta a munkakönyvét, megjelent egy kékzubbonyos, ellenzős sapkás altiszt és szigorúan belebámult a munkáskülsejűek csoportjába. Aztán elkurjantotta magát: – Pettersen István. Ez is ő volt. Látta magát sváb legények között, akiknek kerek fekete kalapja mellett a tavaszi virágok úgy sápadoztak, mintha ők is ittak volna a legények pálinkájából. Távolabb a sorozásra indulóktól egy-egy lány, vagy anya álldogált kipirultan, izgatottan. Aztán benyomultak valamennyien a nagy terembe, ahol hosszú asztaloknál urak ültek s az asztal előtt, szájában kialudt szivarral az ezredorvos járkált hátratett kezekkel. S a meztelen legények sora megindult a mérce felé, majd onnan kibukkanva az ezredorvos elé került. Akkor is Pettersen István volt, alkalmas közlegény, aki géppuskás szakaszhoz került és Montenegróba vezényelték.

– Nézze, Pettersen – mondták aztán neki pár évvel ezelőtt valamelyik lakatosműhelyben, – mit csináljak magával, ha nincs munkám?

Pedig akkoriban már az egyik lányos házban is mondogatták; hogy Pettersen István így és úgy, majd az Ellával…

De most amint a szétszórt, s apró házacskák között osont, ő másminő nevet adott magának: – Kutya.

Volt is benne valami kóbor eb, amint szedte a lábát s görbe háttal átbámult ezen az ablakon, majd oldalt lappangott és elnézte, hogyan vacsoráznak odabent.

Az ég borult volt. Alig mozgó szél járt az uccákon; lent alig csípett a hidege, de odafent a hegyekben már jeges lehetett az érintése. Eddig, fönt, akármelyik füves helyen elaludt; s mintha éjjel még jobbízűek lettek volna a lopott gyümölcsök, mint nappal. Tavasszal és nyáron kecskék legeltek a hegyoldalakban: mekegve közeledett feléjük, hasoncsúszva és megfejte őket. Voltak a hegyi házaknak kósza tyúkjaik, akik lopva kiszöktek és tojásfészket akartak rakni a széna között vagy a bokorban. Kifosztotta ezeket a fészkeket és néha olyan jól élt, hogy virágokat szedett, meg lepkét kergetett.

De most a fű hegyes lett és szúrós az ősztől. S a föld alatt mintha láthatatlanul folyó áramlott volna: nedvessé vált minden rög.

Le kellett húzódnia a városba.

Nagy fekete, üres telektömb ásított itten uccákon át.

Oldalak: 1 2 3 4 5 6
Bejegyzések

„Életünk egy gömbhurok a nem euklideszi térben”

1 hozzászólás

Kint és bent, izoláció és a másik általi meghatározottság közti folytonos játékról beszél − többek között − Bajnai Nóra költő és Bodor Lilla festőművész kötete. A vékony könyvecske nem pusztán terjedelmével csábít újraolvasásra, újranézésre: hol a szövegekre, hol a képekre fordítjuk inkább figyelmünket, mígnem sikerül kitapintanunk e két autonóm művészi világ lehetséges közös vonásait. Vers és festmény nem támogatja, inkább értelmezi egymást: vastagon felkent ecsetvonások adnak tapinthatóbb textúrát a költői képeknek, amelyek viszont váratlanul megmozdulhatnak, s egy-egy festmény mellé szegődve új értelmezéseknek nyithatnak utat.

 

Az alkotók nem legfrissebb munkáikat bocsátották közre − két vers már szerepel Bajnai korábbi, tágabb élménykörből merítő kötetében −, a művek egymásra felelgetéséből tematikusan szerveződő koncepció bontakozik ki. Fellapozva és végigpörgetve a könyvet, első benyomásainkat a körformák adják. Anyagszerű felületek, komplementer színek játéka, és csupa ív, csupa görbülő tér − Bodor Lilla képei megnyugtatják tekintetünket, amint például a kötet címadó, első verse mellett ragyogó esőáztatta-napsütötte háztető. Azonban minél többször siklik végig pillantásunk ablakok, falak, oszlopok és nőalakok kecses vonalain, annál kevésbé érezzük derűs hangulatúnak a képeket.

 

Légüres, moccanatlan csend árad emberekből és tárgyakból. A képek hősei nem domború tükörfelületről néznek vissza ránk (vagy éppen fordítják el tőlünk néhány vonással jelzett arcukat): mi pillantunk be ricsajtalan buborékvilágukba. A tükröződés érzete illúzió (arra figyelmeztetve, hogy a művészet nem a valóság leképezése, de még csak a „görbe tükröt tartás”-ban sem merül ki). Furcsán törik és kettőződik meg a szoba sarka a Narancsok című kép terében, úgy, ahogy egyetlen halszemoptika sem mutathatná meg, a Kariatida nőalakja pedig valahol a mennyezet és a láthatatlan padló között lebeg. Testének íve a hosszúkás üvegablakok vonalait követi, bár ő maga nem torzulásban látszik, elbizonytalanítva a nézőt: a kép választott olyan szemszöget, melyből nézve test és tárgyak egymásra rímelnek, vagy maga az ábrázolt valóság csavarodik önmagába, akárhonnan nézzük is? Ebben a világban az élő alkalmazkodik, görbül hozzá a holt anyaghoz: mozgó és mozdulatlan emberi test egyként indul meg az ornamentummá válás útján.

 

A versek beszélője ugyancsak buborékvilágból szólal meg: az én burkából, de − a szerző első kötetének dominánsan egocentrikus látószögéből kimozdulva − kísérletet tesz a mi, a te és az én, a férfi és a nő közös zárványának megrajzolására is. Ám e kísérlet eleve kudarcra van ítélve: az izolációból való kitörés sikertelenségét, a két szubjektum közti áthidalhatatlan törést regisztrálja Bajnai lírája. A versek nem azt beszélik el, hogyan folytatódik két ember útja a szakítást követően: a szakítás nem egyetlen, talán még visszavonható pillanat, hanem létállapot. Sokszor abban sem lehetünk biztosak, a kapcsolat védőburkából szólal-e meg a lírai én, vagy már kívül rekedt azon − köztes sávon, senkiföldjén barangol, „…valahol a fal és önmagam közt…” (Hátúszó forduló). A fal, melynél hátunkon lebegve, tapogatózva nekirugaszkodunk és tovalendülünk, egyúttal az a fal is, amely elválaszt a másiktól, amely mögött ki tudja, miféle rejtett kincseket találhattunk volna.

 

Két ember szerelmi viszonya véget érhet, ám a köztük levő kapcsolat lezárhatatlan, éppen mert a paradicsomi egység soha nem is valósulhatott meg, legföljebb közeledések kísérletei. A vágyott összeolvadás tökéletlen mása fojtogató sziámi iker-lét: a szerelem megálmodott végtelenségéből az abszolútum csonkolt romja, félvégtelen marad.

 

Bodor figurái is magányra ítéltettek. Egy térben léteznek ugyan, de mint a borostyánba kövült rovarok: mozdulataik, pillantásuk s a közéjük ékelődött távolság gömbvilágukba dermedt. Egymással éppúgy nem lépnek kapcsolatba, mint az őket körülvevő tárgyakkal: narancsokkal, bőrönddel, távirányítóval, üveggolyókkal. A Különös látogatás című kép jobb oldali figurája a másik felé halad, mégis állni látszanak mindketten. Karjaikat távolságtartón kulcsolják össze hátuk mögött, egyetlen gesztussal sem utalva arra, hogy észlelik a másik jelenlétét. Az érkező léptének lendülete megtorpan a levegőben, ahogy az Esti film hezitálni látszó nőalakja sem nyújtja ki kezét a tárgyak egyikéért. Versek és képek hősei örökké várakoznak: kedvező fordulatra, megfelelően időzített továbblépésre, délibábok valóra válására − arra, hogy a másik közelebb lépjen. Ha másképp nem, hát (hiába várt) sms-ek szavain keresztül.

 

Némi szigorral a kötet hiányosságának nevezhetném, hogy nem kap kellő hangsúlyt a képek mérete. Bodor festményei nem monumentális művek, a tondók átmérői és a négyszögletes képek oldalai nem haladják meg az 1 métert, arra hívva fel a befogadót, hogy lépjen egészen közel hozzájuk. Sajátos kategóriát alkotnak az „apró képek”: 20×20 (pl. Eső tisztít, Estike) vagy akár 9×9 centiméteres festményecskék (Miss Naiva, MY sun). Mivel ez utóbbi kettőt hangsúlyozottan miniatűrként, tenyérbe simuló marokképként mutatja be a kötet (aminek a velük párba állított versek szempontjából is jelentősége van), óhatatlanul kivételeknek tűnnek, holott a kis méret éppen Bodor műveinek lényegéről mondhat sokat. Jó példa erre egy a kötetben nem szereplő, 15×15 centis mű, amely a Távolság címet viseli. A képen látható nő mintha óvón tartana valamit a tenyerében, valójában tétova mozdulattal nyúl a levegőben buborékként lebegő üveggolyó felé, melyet talán sosem fog elérni: végtelen távolság egy apró kép, egy apró zárványvilág szűk keretei közt.

 

A képméretek figyelmen kívül hagyásával tehát a kompozíció teljességéből is vesztünk. Az Árnyékaid című vers picinyke, akárcsak a mellette látható Estike, mégis a másik szorongató távolságának és vágyott magunkba olvasztásának, abszolút közelségének dialektikáját sűríti magába. Ugyanily apró a Házasság című vers: egyetlen mondata egy alma gömbformáját kanyarítja elénk − ebben az almában azonban elfér egy emberi kapcsolat, minden elvesztésre ítélt illúziójával együtt. A vers melletti tondón karoktól-lábaktól megfosztott, tehetetlen nőalakok lebegnek üveggolyók között egy olyan térben, mely már a valós terekre hasonlítás látszatával sem játszik el.

 

Az alkotók közös vonása, hogy műveik anélkül karakteresek, csakis rájuk jellemzőek, hogy modorosak lennének. Nagy érdemük, hogy már első pillantásra, olvasásra találunk bennük valami megragadhatót, érthetőt vagy átérezhetőt: nem kérkednek elvontságukkal, nem hirdetik, hogy korunk műalkotásainak az instant posztmodernitás vegykonyháján kellene születniük. A néző-olvasó azonnal bevonódik a művek világába. A képek és versek személyesek, hangulatunkra, nehezen kifejezhető érzéseinkre-érzeteinkre hatnak, de sosem személyeskedőek. Fiatal költők gyakran kínos közvetlenséggel dugják orrunk alá szerelmi csalódásuk, egzisztenciális szorongásaik dekadens pózokba merevedő, irodalomelmélettel nyakon öntött krónikáját; Bajnai versei kikerülik az ifjúság maníros, kötelező posztmodern iróniával kevert önpátoszát, és mernek nőiesen, érzelmesen, de nem hamis érzelgősséggel szólni.

 

A buborékok elpukkanhatnak, az üveggolyók ripityára törhetnek − de szorongató magunkba zártságunk, sérülékenységünk mellett mindig megmarad az individuum megismételhetetlenségének vigasza. „…én tűsarok, s te macskakő. / Ez voltam, és ez leszek.” − szögezi le önérzetesen a lírai én, a másiktól való különbözését, távolságát ezúttal nem hiányként, de erényként, önmaga vállalásaként fogva fel. A gyöngeség, törékenység megmutatása pedig bátorságot jelent, művészként és magánemberként egyaránt. Így válhat világossá, miért éppen e vers címét választották az alkotók a kötet alcíméül…

 

Bajnai Nóra − Bodor Lilla: Félvégtelen − Én tűsarok, te macskakő. Scolar Kiadó, Bp., 2011.