Amikor pedig Jézushoz értek, mivel látták, hogy már halott, az ő lábszárcsontját nem törték el, hanem az egyik katona lándzsával átszúrta az oldalát, amelyből azonnal vér és víz jött ki. (Jn 19,33-34)
A víz borrá változtatását a kánai menyegzőn Rudolf Bultmann úgy értelmezte, mint az epifánia eseményét.1 Mindez természetesen összefüggésben áll a német teológus azon feltevésével, miszerint az evangélium „csodaelbeszélései” egy különálló szövegkorpuszra – az úgynevezett szémeia-forrásra – vezethetőek vissza. Bultmann az evangélium írójának egyik megjegyzése alapján (Jn 20,30) arra következtetett, hogy Jézus egész működését e jelek ábrázolják a szövegben. 2 A szémeionok ezért nem feleltethetőek meg a szinoptikus evangéliumok csodatörténeteinek, mivel itt nem Jézus működésének egyszerű demonstrációjáról van szó, hanem egy olyan szimbolikus utalásról, amely az ige megtapasztalásának az eseményét is kifejezi. Bultmann szerint a szémeia és a rémata–logoi az evangélium szövegében kölcsönösen meghatározza egymást, mivel utóbbi hasonló módon nem értelmezhető csupán tanításként, mint ahogy az előbbi sem pusztán demonstráció, hanem szóbeli utalás: szimbólum. 3 Könnyen felismerhető, hogy az egyes szémeionok kulcsfontosságú szerepet töltenek be az evangélium szövegének szerkezete szempontjából, mivel az őket követő viták gyakran éppen azt a kijelentést veszik alapul, amire e jelek utalnak. Bultmann ezzel kapcsolatban a szémeionok kettős értelméről beszél, amelyek a befogadás kríziszébenegyszerre okozhatnak a hallgatóságban hitet és botránkozást (különös tekintettel az evangélium egész szövegén végighúzódó látás-vakság metaforikára). 4 A kánai menyegzőnek 5 különösen fontos szerepe van ebben a jelsorban, mivel az evangélium írója ezt az eseményt határozza meg a csodatévő jelenlétére való utalások kezdőpontjaként (Jn 2,11). 6 A textus szövege ennek ellenére mégsem tartozik a legkönnyebben értelmezhető szémeionok közé, mivel nehezen körvonalazható az a vitahelyzet, mely által a jelben ábrázolt epifánia lényege megragadhatóvá válna. 7
Bultmann a víz borrá változtatásának a történetét egyértelműen úgy értelmezi, mint a pogány Dionüszosz-kultuszból kölcsönvett elemet, amelyet az evangélium írója Jézusra alkalmazott. Ez a nézet nem csupán arra alapozható, hogy Jézus hasonló módon fedi fel isteni kilétét, mint Dionüszosz (s a hangsúly itt a hasonlón van, mivel Dionüszosz nem a vizet változtatja borrá, hanem az üres edények telnek meg csodálatos módon borral), 8 hanem az említett kapcsolat a két esemény datálásában is megmutatkozik, mivel a kánai menyegzőt az egyház az antik görög ünnep napjára tette (január 6.). 9 A menyegző dátuma azonban nem pusztán – valószínűleg apologetikus célzatból – Dionüszosz megjelenésének ünnepével esett egybe, hanem Keresztelő János színrelépésének napjával is. 10 A keresztyén tradíció tehát kezdetektől fogva egy időpontra tette a keresztelés, valamint a víz borrá változtatásának eseményét. Bultmann kommentárjában egy különálló lábjegyzetet szentel az ebből az összefüggésből adódó szimbolizációs problémák tisztázására, melyben arra mutat rá, hogy Jézus vére nem játszik szerepet az evangéliumban, mint ahogy véleménye szerint a történet eucharisztikus összefüggésekbe sem írható be. A különböző szimbolizációs eljárások ugyanis a bor speciális jelentésére utalnának a szövegben, ami pont Bultmann azon állításának mondana ellent, miszerint a kánai menyegzőn történt esemény Jézus egész küldetésére vonatkozna. 11 A víz borrá változtatása Bultmann értelmezésében Jézus dokszájával áll kapcsolatban, ami az Atya nevének kinyilatkoztatását jelenti. Ha áttételesen is, de Bultmann itt az azonosítás aktusára céloz, mivel az Atya kimondásával a kinyilatkoztató magát Fiúként azonosítja, és így önmagát határozza meg. A szöveg írója a szémeionokban megmutatkozó epifániákban tehát elsősorban az azonosítás aktusának problémáját viszi színre, melynek lényege gyakran a szémeionokat követő vitákban tárul fel.
Lábjegyzet:
BULTMANN Rudolf, Das Evangelium des Johannes, Vandenhoeck & Ruprecht in Göttingen,1968, 83.1 ↩
Bultmann tézise egy szémeia-forrásról természetesen több problémát is felvet. Amit ő igazából felismert az nem más, mint a csodaelbeszéléseknek a szinoptikus hagyományoktól eltérő alkalmazási módja, ebből azonban rögtön egy különálló forrásra következtetett.2 ↩
BULTMANN Rudolf, Az Újszövetség teológiája, fordította Koczó Pál, Osiris Kiadó, Budapest, 1998, 314.4 ↩
A történet műfaja ajándékozási csoda, amelyet Bolyki János Theissen nyomán a következő motívumokra oszt fel: 1-2. vers, hely és idő megjelölése, a szereplők felvonultatása, melyek közül egyik maga a csodatevő, 3-4.vers: a kettős feszültség kiábrázolása: elfogy a bor, és Jézus látszólag nem akar segíteni, 5-8. vers: a csoda előkészítése, 9-10. vers a csoda rejtett végbemenetele, és ennek demonstrálása 11. vers: záró kórus, a szerkesztő megjegyzése a csoda hatásáról. BOLYKI János, „Igaz tanúvallomás”: Kommentár János evangéliumához, Osiris Kiadó, Budapest, 2001, 100 – 101.5 ↩
Ridderbos éppen arra mutat rá, hogy az evangélium megkülönböztető jegye, hogy a csodák ismételten összekapcsolódnak azokkal a beszédekkel, amelyek pont ezek értelmére fókuszálnak. A kánai menyegző esetében azonban nem áll rendelkezésre egy ilyen értelmező dialógus, ezért a szövegmagyarázók kénytelenek voltak a történet értelmét magából a csodából kikövetkeztetni (ezt igyekeztek megvalósítani a szöveg szimbolikus magyarázatai). RIDDERBOS Herman N., The Gospel According to John, A Theological Commentary, Wm. B. Eerdmans Publishing, 1997, 100, 101.7 ↩
Míg Bultmann koncepciója egyértelmű összefüggésként kezeli a dátum egyezését (BULTMANN Rudolf, Das Evangelium, i.m.,84.), addig később megpróbálták egyre inkább árnyalni ezt az egybeesést. Barrett szerint például lehetséges az átvétel, de úgy hogy mindez már egyértelműen zsidó kontextusban jelenik meg (a kővedrekben a rituális tisztálkodásra szánt víz található). Másrészt Barrett arra mutat rá, hogy az evangélista által szem előtt tartott lehetséges befogadóközönség szempontjából is (akik a hellenizmus által erősen befolyásolt zsidók) indokolt a két tradícióra való utalás. (BARRETT Charles Kingsley, Das Evangelium nach Johannes, Übersetzt aus dem Englischen von Haus Bald, Vandenhoeck&Ruprecht in Göttingen, 1990, 212.)9 ↩
A dátummal kapcsolatban minden értelmezés sötétben tapogatózik, mivel – ahogy erre Ridderbos utal – csak a negyedik század második feléből van olyan információnk, amely a menyegző időpontjaként ezt a napot adná meg. RIDDERBOS, The Gospel…,i. m., 110.10 ↩
Mit tehet a költő, amikor kevés a szó, felesleges a név, a holmi? Marszüasz és Hart Crane története, valamint Chris Burden alkotásai hogyan helyezhetők egymás mellé? Krusovszky Dénes harmadik kötete összekapcsolja ezeket a neveket, összekötő eleme pedig a test, amely A felesleges part verseiben a szó fölé emelkedik.
Marszüasz mítosza a borító kapcsán kerül elsőként előtérbe, amelyen Kapoor Marsyas installációja látható. Hatalmas, vörös membrán kifeszítve, melyről a kötet ix. Az egész szerkezet című verse elárulja, hogy „Ha egészen közel hajoltak / hozzá állítólag látszott, hogy az anyag folyamatosan remeg.”. Az alkotás így alludál a mítosz történetre, melyben a vesztes Marszüasz lenyúzott és fára akasztott bőre szintén megrezdült, mikor aluosz hangja hallatszott. A mítosz előtérbe állítása a test és a testcsonkítás felé irányít, Marszüasz története így alaphangot ad.
A kötet verseit öt nagy egységbe osztotta a szerző, melyekből az első (Beljebb jutunk mégis) és az utolsó (Mégsem egészen üres) csak egy-egy verset tartalmaz, felfoghatók egymásra felelő prológusként és epilógusként. A köztük lévő három egység különböző hangokkal és testekkel játszik, megszólaltatva Hart Crane-t, az ameikai költőt, lemásolva Burden performanszait, megjeleníti Marszüasz polifón hangjait, valamint leír kortárs festményeket.
A Mint egy vászonzsák című egységben a Crane és Burden versek felelgetnek egymásra, hét Könnyített változat című szöveggel kiegészítve. Itt Crane utolsó hajóra szállása és öngyilkosságának története rajzolódik ki, nyomon követhető a halál felé tartó test és lélek kettőssége, illetve különválása. („Egy testnek nincsenek hullámai, egy / testnek csak mélysége, csak légszomja van.” Hart Crane felszáll az Orizabára; „Azt hiszem a lélek egy sötét / kabinban reszket, miközben a testet / véresre rugdossák a fedélzeten” Hart Crane-t összeverik a fedélzeten). A Burden-másolatok mélyítik a test anyagi jellegét („Annak a néhány grammnak, / amivel könnyebb leszek, / semmi köze a lélekhez.” Chris Burden-másolat (Shoot)).
A test így válik vászonzsákká az első szakaszban, a versek az emberi testet, mint tárgyat reprezentálják. A body art másolatok már csak ebből a szempontból is lényegesek, hiszen a golyóval átlőtt kar (Shoot), vagy Chris Burden egy vászonnal letakarva, mozdulatlanul (Deadman) lesz maga a műalkotás. A vászonzsák-hasonlat azzal is erőteljesebbé válik, hogy a bőr és a kabát (vászon, szövet) motívumát a kötetben sokszor egymásba játssza Krusovszky, mint a testről leválasztható réteget. Ezt teszi a Könnyített változat (1.) című szövegben is: „Ezt az átázott, nehéz szövetkabátot / valahogy nem tudom legombolni / magamról, de még így is gyorsabb / vagyok, mint bármelyik mondat”. Ugyanakkor értékítéletet is hoz azáltal, hogy a test, a mozgás gyorsabb a szónál. Ezzel az értékítélettel párhuzamba állítható a mutogatás és az éneklés kettőse is a Könnyített változat (2.) esetében, ahol előkerül a mások kedvére való vetkőzés és az üres doboz (test) motívuma is, melyet csupa felesleges holmival lehet megtölteni (gondolattal, szóval, lélekkel?).
A test képe – az árnyék – is visszatérő eleme a kötetnek, amely sokszor árulkodhat, „beszélhet” csonkolt testről is; „De mihez képest beszél / pontosabban egy kora esti árnyék? (…) hová rejtsem el a kezem, / hogy ne vegyék észre, / hiányzik róla a gyűrűsujj?” (Könnyített változat (3.)). Az árnyék, valamint a test beszéde a kötetben sokszor ütközik a nyelv erejével, Chris Burden Trans-Fixed performaszának másolatában pedig elhangzik a kötetet leginkább összetartó gondolat: „a hús lélegzete mégiscsak / mélyebb bármelyik szónál.”
A Marszüasz polifón című egység a zenét és a mítoszt, valamint a képzőművészetet kapcsolja össze, azzal a gesztussal, hogy Kapoor installációjáról is közöl verset, mely az alkotás felállítását írja le. A Marszüasz polifónban tizenegy szólam szólal meg, az első szöveg pedig alátámasztja a mítosszal a zenei kifejezések beemelését a kötetbe: „A fenyőfa ágra akasztott emberi bőr / már egészen kiszáradt, viszont, (…) a legegyszerűbb / furulya hangra is összerezdült” ( i. Akár egy fenyőléc.). A mítoszt több szöveg is felidézi, többek közt a v. Nem ez a délután. A test itt az előző szakaszban megképzett motívumrendszer szerint már expliciten vászonzsákként jelenik meg („akár egy üres vászonzsákot, / a hónuk alá csapnak”).
A régi jelentés versei közt találunk olyanokat, amelyek szintén valamilyen csonkításhoz köthető festményeket írnak le, mint a Fiú sebesült macskával. Ebben az egységben a leghangsúlyosabb a nyelv háttérbe szorulása, amely egyrészről a festmények ábrázoló erejének előtérbe állításában ragadható meg, de ugyanakkor visszatér a feltáró szerepű árnyék is (Nem a hiányzó). A kötet azt sugallja, hogy a test, a festmények, az árnyék mind-mind többet képesek elmondani a valóságról, mint a nyelv. A szó használhatatlanságára példa lehet a Folytatás című költemény „Mintha a / fecsegés lucskos vattája valahogy / mégis betömhetné az őszinteség réseit”, vagy az Ornemens című vers „hideg / szavak jönnek / elő, de hát minek / próbálnád is / lakatra zárni, ha / a beszédnek / nincs mit felhoznia.”. A nyelv értékvesztéséről és használhatatlanságáról azonban költőként Krusovszky csak a nyelv eszközeivel tud beszélni, így az elfordulás nem lehet problémamentes. Óvatosságra int a beszéddel és nyelvel szemben („Bármilyen óvatosan beszélsz, mire / mondatod véget ér, megsavanyodik a szád.” Régi jelentés), de mégsem válik világossá, hogy mi történik a nyelvvel, amiért elveszíti kifejezőerejét.
Nem a nyelv erejétől való elfordulás esetlegessége az egyetlen kérdéseket felvető terület. A fent kiemelt motívumokon kívül vissza-visszatér a megvetés, megalázás, a szégyen problémaköre. Hol egy Burden-másolatban („testben szétáradó szégyen”), hol Crane történetében („a távolság / egyedül a megvetéssel mérhető”), hol a Marszüasz polifón szövegei között (vi. Megfelelő szégyen), vagy A régi jelentés című szakaszban („tisztább képe legyen a megvetésről” Fiú sebesült macskával). Ez a problémakör azonban az ismétlődés ellenére mégsem egészen körvonalazható, így a szövegek némi hiányérzetet hagynak maguk után.
A kötetet olvasva megkerülhetetlen a kérdés, hogy mi történik, ha lenyúzzuk a versekről a neveket, ha nem áll ott sem Marszüasz, sem Hart Crane, Burden? Vagy ha az olvasó nem ismeri őket. Mi van a bőr alatt? A versek egyenként ugyanis nem sokat mondanak, nem érdemes őket önmagukban, kontextusból kiragadva olvasni, mert a befogadó könnyen eszköztelenné válhat az értelmezésben. Krusovszky kötete egészben működik, háttértudással együtt, ezek nélkül azonban könnyen elveszthetünk. Marszüasz testét nem láthatjuk, lenyúzott bőre alatt üresség tátong.
Kérdéses, kettős eljárásnak tűnő megoldás, hogy miközben egyfelől megelőlegez háttértudást, a könyv végén jegyzetben némely intertextusról mégis közli, honnan származik. A könyv láthatólag párbeszédet kezdeményez a hagyománnyal és más művészeti ágakkal is, ugyanakkor néhol olyan benyomást kelt, hogy érdekessége ennél nem több.
Krusovszky legújabb könyve azon kötetek közé tartozik, amelyek még az opcionális olvasási sorrendnek is erősen ellenállnak, hiszen Crane öngyilkosságának története egymásra épülő versekből rajzolódik ki, valamint a motívumok is szorosan egymásba fűzöttek. A felesleges part szövegei ilyen módon kiválóan megalkotottak, ám nem feltétlenül mutatnak túl a megszerkesztettségen.
Krusovszky Dénes, A felesleges part, Magvető, Budapest, 2011.
Amikor leemeltem a könyváruház polcáról a Cherubion Kiadó negyvenötödik fantasy antológiáját, kezemet leginkább a nosztalgia vezette. Nem is a könyvről van szó elsősorban, hanem magáról a kiadóról. A Cherubion egyike az 1990-es évek első felének legendás „nagy öregjeinek” (a Beholder Kiadó, és a néhai Valhalla Páholy mellett), melyek működése máig meghatározza a magyar fantasy-életet (merthogy ilyen van, minden nehézség ellenére, egy híján húsz éve). Nem csak azért, mert egyre több pillantást vethettünk AGyűrűk Ura óta szépen fejlődő külföldi piacra, hanem mert egy sajátságos magyar ízzel töltötték meg a műfajt, máig ható értékeket hozva létre.
Ha szépirodalmi portálon egy ehhez hasonló könyv kritikája jelenik meg, óhatatlanul felmerül a kérdés: hogy kerül a csizma az asztalra? Elsőre úgy tűnik, a fantasy csak egy ága a burjánzó, és újabbnál újabb kacsokat növesztő populáris irodalomnak, azonban azok számára, akik részesei voltak, ennél jóval többet jelentett. A regények, novellák alapanyagul, felhasználható tudástárul szolgáltak egy olyan, régen divatosnak számító társasjáték/hobbi számára, melyet fejben és szóban játszottunk, elképzelve, sőt átélve egy egészen más világot. A fantasy és a szerepjáték egy generáció szellemi szecessziója volt, és a hozzájuk kapcsolódó könyvek is egy egészen más megközelítési, olvasási módot igényelnek. A könyv kiválasztása tehát egyszerű volt, az ismertető megírása annál nehezebb.
Ha valaki átküzdötte magát a hátsó borító, elsőre értelmetlennek – de mindenképpen idegennek – tűnő sorain, és eljutott az érdemi részt képviselő, dőlttel szedett négy sorig, egy szón biztos felvonja a szemöldökét. Mi az, hogy „világfüggetlen” antológia? Gondolhatnánk, hogy persze, a fantasztikum független a mi világunk eseményeitől, természetétől, de itt nem erről van szó. A fantasy berkein belül már a kezdetektől fogva erős volt a törekvés arra, hogy az írók egy olyan, saját keretein belül konzisztens képzeletbeli világot hozzanak létre, ahová aztán mind ők, mind mások vissza-visszatérhetnek, egy már jól ismert legendáriumot bővítve tovább saját szerzeményeikkel. Így nem kell minden egyes írást az alapok többé-kevésbé bújtatott ismertetésével kezdeni, és a létrejött, keretet adó intertextusok nem megzavarják, hanem éppen hogy vezetik az olvasót – ami ennek a bonyolult, saját rétegnyelvvel rendelkező műfajnak az esetében nem hátrány. (Ezen kívül sokszor ezek a világok adtak fikcionális teret a szerepjáték számára is.) A Cherubion Kiadó legtöbb antológiája azonban éppen szembemegy ezzel a hagyománnyal, s többek között ezért is volt olyan érdekes már kezdetektől fogva. Minden novella egy kis kapu volt egy másik világba, ahol a környezet éppúgy új és érdekes, mint az események vagy a szereplők. (Álságos lenne azt állítani, ez minden esetben működött is, de általánosságban mindenképp). A dolog szépséghibája, hogy a hátsó borítón előrevetített történet éppen az egyik általuk alkotott, „létező” világ (Worluk) kulcsszavait használja fel közönségcsalogatóként, így akinek a kathír herceg, mishrén boszorkány, vagy a Nezuvián lovagrend csupán fantasy-blabla, nem sokat kezdhet mindezzel. Tény persze, hogy akit ez megijeszt, az jobb is, ha elkerüli az ehhez hasonló köteteket, mert belül – ha fogalmazhatok így – csak rosszabb lesz.
(Érdekességképp említem meg, hogy ez a „fantasy-blabla” közeli rokona a sci-fikben használatos „techno-blablának”, amire jó példa a Csillagok háborújának egy űrhajószerelés közben elhangzott mondata: „ez az energiatengely a negatív felén polarizálódott, ki kell cserélni”. Hát persze. Ezek – bár állandó kellékei a két műfajnak – akkor válnak problémává, amikor az író úgy adja el az írását egy kiadónak, hogy a műfaji jellegzetességek velük véget is érnek. Erre sajnos a Mytheronból szeretettel-ben is találunk példát.)
Nem szokványos módszere a bemutatásnak, ha azt kezdem el vizsgálni, mi változott azalatt a nyolc év alatt, amióta utoljára ilyen kötetet vettem a kezembe, de talán így is jó képet kaphatunk arról, mi folyik itt Mytheronban.
Tizenöt éves hagyomány, hogy a könyv a címadó kisregénnyel kezdődik. Ez általában a legjobban sikerült írás is, egy-egy tapasztaltabb szerző tollából. Persze, hogy ki számít annak, nehéz meghatározni. Sokan az antológiák oldalain publikálnak először, vagy kizárólagosan – a fiatal tehetségek térhez juttatása régóta program. Íróink ráadásul a kezdetektől fogva kreált angol álneveket használnak az eladhatóság érdekében – van, aki többet is –, képtelenség mindet megjegyezni. Nem tudom, hogy ez ma is működik-e (vagy egyáltalán működött-e valaha), de tény, hogy a szokáson nem változtattak, sorozatrészenként csak egy-két író renitenskedik saját nevével. Azon mókás szokásukat is megtartották, hogy egy külön oldalon, ahol felsorolják a szerzőket – a copyright jelzés mellett eredeti nevükön is –, szerepel a novella címe angolul, mintha külföldi publikációkról lenne szó, vagy lenne ennek a névmizériának bármi értelme. (Bár a Cherubionnál ezzel nem találkoztam, olvastam már olyan regényt, ahol a szerző fordítóként lett megjelölve. Érdekes hagyományok ezek.)
Furcsa, hogy a célközönség, pontosabban annak korosztálya sem változott. Hiába öregszik meg lassan az a generáció, amely a „nagy öregek” könyvein nőtt fel, és jár már harmincas éveiben, a jól bevált mintákhoz nem nagyon nyúltak hozzá. A Cherubion-antológiák írásainak három biztos alapköve volt, van: erőszak, szexualitás, morbid humor. Persze beszélni kell arról is, hogy ebből a háromból a második a magyar fantasy különleges védjegye, ilyen érzékletes leírásokat a közismert angol, amerikai írók meg sem kockáztatnak, a harmadik pedig a Cherubion-könyveké, John Caldwell (azaz Nemes István) nyomán terjedve. Mindig úgy gondoltam, hogy ez a hármas valahol a sokáig szinte mese-szinten mozgó tengerentúli fantasztikum fölé emeli a magyart, de ami tizenévesen felkorbácsolja az ember fantáziáját, a húszas évek végén már nem ugyanazt jelenti. Márpedig bizonyos írók megragadtak ennél a kamasz-víziónál. Elképzelni sem merem, milyen körülmények között fogant meg a címadó kisregény hősét álmában kísérő, gyönyörű és egyben kegyetlen harcos-varázsló-amazon leírása, de jobb is, ha nem evezek freudi vizekre. A morbid események azért még szórakoztatóak néhol, de a humor szintén megragadt valahol a középiskolás szinten. Amikor Loreley, a vízitündér csábító énekére meg sem rezdül a hajós, s a bájos szirén emiatt a csodás lények között utolsóként kivándorol a halandók világából, rögtön tudjuk: az öreg süket. Kár, hogy az immáron felfedett csattanó és a novella egyéb tekintetben érdektelen fele még hátra van.
Egy dolog azonban biztosan változott, és bár lehet, hogy csak a hosszú kihagyás miatt érzékelem így, de ez érintett a legfájóbb ponton: a tizenkét műből valójában csak négy fantasy! Bár gyanús volt, hogy a sorozatszerkesztők jó szokásától eltérően a borítónak semmi köze az írásokhoz, sőt, egy német cég felkérésére készült évtizedes kép került újra felhasználásra, de gondoltam ez csak a válság hatása (ráadásul a festőpárost, mint a magyar fantasy-festészet legendáit, igen kedvelem, még ha ez nem is a legjobban sikerült munkájuk). Hát, ha beszélhetünk válságról, akkor ez a kötet ékes példája a fantázia válságának is.
A Kidd kapitány elveszett kincse a Karib tenger kalózait idézi meg olyan gyomorforgató hűséggel, hogy nemcsak a film részletei elevenednek meg a szemem előtt, de amikor kiderül, hogy a kelta mesék lényei: tündérek, törpék a druidák segítségével a Frigyládát őrzik, még eldobni sem volt erőm a könyvet. A főszereplő élve széttépetésének leírása talán a novella megírásának aljas indoka lehetett, ettől függetlenül szívesen kihagytam volna. A Még a gyűlölet sem örök fájdalmas írói teologizálása (nem beszélve a keresztény Isten megszólaltatásáról), és óvodás tanulsága ezek után már ki sem hozott a sodromból, mondhatni sodródtam tovább az árral. Egy villanás erejéig felbukkan a Robin Hood-történet egy újabb szánalmas, és értelmetlen feldolgozása (a címe fantáziadúsan: Robin Hood), mely ráadásul lezáratlan marad, mintha egy kisregényt kellett volna novella-formára vágni helyszűke miatt. Persze egy legenda újraértelmezése érdekes téma, de biztos vagyok benne, hogy van ennél kevesebbszer kiforgatott mese is. A Halmok című novellát csupán a fantasy-blabla menti meg attól, hogy ne jöjjek rá elsőre: valójában római légiósokról van szó. Kár, hogy a jellemábrázolás nem az író erőssége, mert így egy átlagos katona-akciófilm szintjénél nem jutott tovább a történet – márpedig itt a látvánnyal nem tudott kárpótolni a sekélyességért, még a szado-mazochisztikus erotikus jelenettel sem. Ennél a novellánál már határozottan éreztem: öregszem. A Vérmámor teljesen fantasy-idegen, modern kori vámpírtörténete a kötet mélypontja volt. Nem csak azért, mert fogalmam sincs, hogy kerülhetett be egy ilyen antológiába, de ha csak megemlítem, hogy a vámpír hősnő kedvelt csemegéi a menzeszes hölgyek, és itt éppen táplálkozás közben találjuk, akkor az már önmagában is felér egy hányingerrel, hát még ha el is olvassuk. Még nem volt vége a kötetnek, de már megremegett a kezem. A legsúlyosabb probléma, hogy ezek a novellák a fenti sorrendben következtek. Fellélegezni, felsóhajtani sem volt időm.
A kötet negatívumait itt le is szeretném zárni. Nem mintha véget érne a sor, de a kegyelemdöfést azt hiszem, már megkapta. Beszélnék hát a „halott” erényeiről is egy kicsit. A legmeglepőbb talán, hogy van néhány jó novella is kötetben. A Mytheronból szeretettel minden kamaszbetegsége ellenére megfelelt a várakozásaimnak. Azt az időt idézte, amikor még faltam ezeket a könyveket. Sajnos ez abból fakad, hogy az író stílusa semmit sem változott az eltelt évek alatt. Ha elfelejtem azt a kamaszos ábrándvilágot, amelyben megfogant, a történet érdekes, valóban fordulatos – és a kötet minden „világfüggetlensége” ellenére nyújt plusz információkat, igaz, nem az egyszeri olvasó számára. Ugyancsak kellemes olvasmány volt A halász és a tündér, mely, mint címe is mutatja, inkább mese, mint fantasy-novella, de annak minden erényével és bájával. Régi próbálkozás a két műfaj közelítése egymáshoz, és ez a remek kísérlet talán a kötet legjobbja. A Conan él! tisztelgés Robert E. Howard emléke és öröksége előtt. Furcsa, hogy hősiességről és hazaszeretetről szól egy fantasztikus novella, azonban nem csak hogy működik, de valódi érzelmeket képes kiváltani, ami nagy szó – és nem csak az eddigiek fényében.
Habár a kötet több írását nem tekintem hagyományos fantasy-nek, a szerzők nincsenek minden íráskészség híján, sőt. Ahol a történet nem felel meg a kívánalmaknak, ott a stílus kárpótolna, épp csak nem azt kaptam, amit vártam – amit ígértek.
Igazság szerint, ha nem csalódtam volna ekkorát, talán kevésbé lennék kritikus. A kötet azonban lábbal tiporta meg az emlékeimet a műfajról, és ezt nehéz elfelejteni. Nem tudom, hogy az olvasók közül hányan vetemednek majd fantasy-könyvek olvasására, de ha egyet javasolhatok: ne ezzel kezdjék! A magyar fantasy klasszikusait sorra adják ki, talán nem véletlenül. Érdemes lenne egyszer erről is beszélni, bármennyire is anakronisztikus így 2012-ben kilencvenes évekbeli könyvekről írni. Utószó gyanánt csak annyit mondanék, a Mytheronból szeretettel ellenére nem érdemes a műfajt temetni. Legközelebb talán sikerül bebizonyítanom, miért nem.
Mytheronból szeretettel. Fantasy antológia, Cherubion Könyvkiadó, 2011.
A történelmi regényekben. És mire való? Mit bizonyít vagy igazol? Miért van rá szükség? Mi történik a történelem fogalmával, ha az „ábrázolt történelmet” felszabadítjuk a források nyomása alól?
„A legnehezebb műfaj”, Móra Ferenc nevezte így egyik levelében, az úgynevezett történelmi regény építményét szerzői oldalról a kettős tudat állapota alapozza meg. Úgy képzelem el, hogy a történelmi regény szerzőjének tudata konfliktusos tudat. Ebben az elvileg egységes tudatban a hasadás leképezi a múlt és a jelen közötti, mindig fennálló hajszálrepedést, törésvonalat, később szakadékot is, azt, ami a két, ontológiailag közvetlenül összevethetetlen minőségű entitást elválasztja egymástól (múltat és jelent összevethetni lehet ugyan, de az ontológiai különneműség miatt, állaguk drasztikus másfélesége miatt csak hosszú kerülőutakon keresztül lehet, például úgy, hogy a történelmi regény – illuzórikus módon – megpróbálja eltörölni a múlt elmúltságát, és a már jelenként rég eltűnt, a jelenként már rég elmúlt „múltat” képzeletbeli jelenvalóként állítja történelmi képzelőerőnk elé: mintha a már rég megtörtént éppen most történne). E kettős tudatban legalább két alapvető beállítódás, tektonikus észjárás van jelen, egyszerre: egy regényírói tudat és egy szaktörténészi tudat. A szaktörténészi tudat persze fölvehet számos egyéb szakirányú gondolkodásmódot, a 19. századi történelmi regényekben a folklór kutatójának, a vallástörténésznek, a földrajztudósnak, a mentalitástörténésznek, stb., stb. tudatát, és igen gyakran fel is veszi.
A történelmi regények Dr. Jekyll-je és Mr. Hyde-ja olykor békésen megférnek egymással, olykor kemény harc tör ki közöttük. A regényíró, ha választott tárgya a történelem – ez az annyira meghatározhatatlan és már-már kezelhetetlenné elvont fogalom – kénytelen azzal a kényszerrel szembenézni, hogy a jelen szempontjából egy képzeletbeli kiinduló állapotban még semlegesnek tekintendő múltból, ebből a szintén annyira meghatározhatatlan és kezelhetetlenné elvont fogalomból – történelmet csináljon, történelmet pároljon le, történelmet kerekítsen ki. Számomra a mindenkori jelen egy roppant alaktalan valami, és a jelen lebegő látszatai mindent, de mindent kitöltenek. Ha beállna a jelen akár részleges fennállási hiánya, ettől úgy iszonyodnánk, mint a középkor a vákuumtól: legalább levegő legyen a páros és a páratlan számozású utcai oldalak között, vagy ha kilépünk a térre! Természetesen önmagában a múlt is igen alaktalan: mind a szaktörténésznek, mind a regényírónak a ránk maradt nyomok között szelektálnia kell, de főleg ki kell alakítania egy olyan történetet, amelynek van kezdete, közepe és vége. A megtörtént dolgok nyomai önmagukban, „csak úgy” nem adnak ki kerek történetet, a Történelem in se nem egy egyszerzős dolog, ehhez, a történelemműhöz az utólagosság beavatkozása, Klió kell. A jelen csupa egymásmellettiség, csupa iuxtapositio, csupa alig-tagoltság és csupa hiper-tagoltság, szemben a múltakkal, melyek már egymáshoz mért időbeli különböző távolságaik okán is közepesen tagoltak. Ezekből a múltakból a szaktörténész is, a történelmi regényíró is valamiféle „történelmet” csinál, és a kettejük tevékenységének párhuzamairól sokat tudunk a narratológiának köszönhetően. Pontosabban nem a múltakból csinál történelmet a szaktörténész, hanem mindabból, ami a múltakból ránk maradt: a forrásokból. És forrásokkal dolgozik a történelmi regény írója is. Csakhogy ártatlan forrás nincsen.
A múlt kapcsán, már Collingwood óta értjük, aligha beszélhetünk önmagába záródó és diszkretizált állapotban ’egyszerű vagy elemi tényekről’, melyekhez nem társul semmilyen értelmezés, vagy amelyeket megtisztíthatunk az eddig általuk hordozott értelmezésektől. És ez nem csak a tényekre, de a forrásokra is érvényes, szerintem. A múltból történelmet kell kreálni, a szaktörténésznek is, a történelmi regényírónak is, hagyományosan. Mindkét szimbolikus elbeszélő rá van utalva a másikra, nagyjából úgy, ahogyan gyönyörű A homokgödör című költeményében Oscar Pastior megírta. Átírom a magam prózájára: ketten vagyunk egy homokgödör alján: én, és én, az ellenfelem. Nem tudunk kimászni a gödör peremére, de a gödör szűk kettőnknek. Erős vagyok és szívós, én; de örülök annak, hogy én, az ellenfelem, legalább olyan erős és szívós, mint én. Régóta küzdünk egymással, és egyikünk sem fogja feladni soha.
Vagyis, ha a regényíró – ahogy közhelyesen mondani szokás – a múlt felé fordul (és nagy kérdés, hogy ezzel sikerül-e elfordulnia a jelentől, vagy éppen az elfordulásával akarja valamilyen alakra hozni az alaktalan jelent, ezzel és így fordulva hozzá), azt látja, amit a szaktörténész is: a formátlanságot, az alaktalanságot, úgynevezett tények és úgynevezett események kaotikus zűrzavarát, kezdet és vég nélküli állandó gomolygást. Miként a szaktörténésznek, úgy neki is el kell kezdenie valahonnan, mert Ádámtól-Évától mégsem lehet nekifogni, és be is kell majd fejeznie valahogyan, mert hiába fut vissza a jelenig, mivel a múlt és a jelen, a történelem és a ma két egymástól teljesen különböző entitás, ezért – sajnos, nem sajnos – semmilyen jelen nem lehet semmilyen befejezése semmilyen múltnak, a nem ismerhető jövő függvényében pedig pláne nem. Csak egy hozzánk időben közelebb álló múlt tetszhet vagy tűnhet számunkra egy hozzánk időben távolabb álló múlt kiteljesítő vagy leromboló – befejezésének, vagy valamilyen befejezés csalóka érzékelésének.
Mondhatjuk, hogy a szaktörténész és a regényíró tárgya ugyanaz, a kaotikus múlt, amelybe valami rendet kellene vágni. De miként képzeljük el ezt a „múltat”, ezt a halottat, még egyben, de már kiterítve a boncasztalon. Mielőtt még kezünkbe vesszük a szikét. A történelmi regény írójának szüksége van a múltról ránk maradt feljegyzésekre, a múltban élt emberek neveire, egymás közötti különféle viszonyaik ilyen-olyan ismeretére, szóval a szaktörténészre. Amikor valamely múltból történelmet akar gyúrni, hogy elénk mint imaginárius jelenvalót állíthassa, szüksége van „anyagra”. Ha lemond minden, időben ránk maradt történelmi anyagról, akkor regényírónkat Tolkiennek nevezik, de műve nem történelmi regény lesz. Ám megtévesztő volna azt az anyagot, amelyet a szaktörténész „forrásoknak” hív, nyersanyagoknak nevezni. Szemben a Claude Lévy-Strausstól származó s a nyelvre és a gondolkodásra vonatkoztatott „a Nyers és a Főtt” szembeállítással, azt hiszem, mind a regényírónak, mind a szaktörténésznek már csak „előfőzött” vagy elősütött anyagokkal van dolga. Az írásos „dokumentumok” (ó, be szép ez a mereven hivatalos és hűvös, oly tárgyias megjelölés!) már létrejöttük pillanatában valahonnan beszélnek, valamely élethelyzetből, társadalmi helyzetből, műveltségi összefüggéseken keresztül szólnak hozzánk – egyáltalán nem nyersek.
Láttuk már, és látni fogjuk, hogy a történelemről örökölt toposzaink, közhelyeink kivétel nélkül a képes beszéd tartományából valók, legfőbb eszközük a megszemélyesítés. Mintha a Történelem nem is valami, hanem valaki lenne. Például: a történelem az élet tanítónője (vagy tanárnője). De ez rémes, szabad tanítónőválasztás híján. Hányszor olvashatjuk, hogy a história ezt meg azt mondja nekünk, vagy éppen nem mondja. Meg állandóan, mániákusan tanít. És ezek a personificatiók világosan rámutatnak arra, hogy amennyiben a történelemről kialakult képzeteink vannak, ezek mögött zömmel források, dokumentumok állnak, a történelemmé főzött múlt előfőzött iratai. Ezek miatt nincs a történelemmé tett múltnak közvetlen elérhetősége a számunkra: mert a tárgy már eleve reflexív tárgy. Ugyanazt a „tárgyat” vagy inkább tárgyegyüttest kezeli a szaktörténész is, a történelmi regényíró is. Ám míg a szaktörténész a történelmet meghagyja múltnak, a regényíró valami mágikusat tesz vele: részben megvonja a történelemtől az elmúltságot, felruházva a jelenvaló lét jegyeivel. Mindketten, ahogy közhelyesen mondani szoktuk, ’életre keltik a (halott, döglött, hulla) múltat’, csak a regényíró az elmúltat furcsa ’mintha-jelenként’, vagy ’mintha éppen most történik’-ként és radikálisabban „állítja elénk”, mint a szaktörténész.
Persze igazságtalan lennék, ha kizárólag szembeállítanám egymással a két tudatot és a két gyakorlatot, a szaktörténészét és a regényíróét. Gondoljunk arra, hogy miként működtette olvasott forrásai nyomán Móricz Zsigmond a történelmi képzelőerőt az Erdély-trilógiában. És ez a mű bizony ösztönözte a szakkutatókat is. Amikor Nagy László a három boszorkányper három nőalakját bemutatja, számára a „mérce” az, amiként a regényíró Imreffi Jánosné Iffju Katát, Dengeleghy Mihályné Török Katát és Jósika Zsigmondné Báthory Annát megformálta. Például: Annának „A Jósika Zsigmonddal kötött házasságának körülményeit ugyanis olyan sűrű homály fedi, aminek láttán méltán jöhetett zavarba a kor dokumentumait oly szorgosan kutató Móricz Zsigmond is. /…/ A regényíró nem sejtette, hogy /…/ (Nagy László: „Sok dolgot próbála Bethlen Gábor…”. Erdélyi boszorkányperek, Magvető Kiadó, Budapest, 1981, 95. p.). „Csupán azt konstatálhatjuk, hogy /Móricz – Sz. Cs./ a három nő elleni perek esetében zseniálisan ráérzett a történeti valóságra. Az egykorú források újabb elemzése és kritikai összevetése ugyanis több dologban a regényírót támasztja alá a történeti munkák megállapításaival szemben.” (Nagy László: i.m.,20-21. p.) Vagyis a külön regényírói és a külön szaktörténészi tudat beszélgethet egymással, még ha osztoznak is abban a (hamis) előfeltevésben, hogy a megtörtént dolgok csak egyféleképpen történhettek meg, vagyis még ha mindketten osztják is a történelem monizmusát és esszencializmusát. Hát még ha nem osztoznak benne!
Amit a továbbiakban vizsgálni szeretnék, az e kettős tudat két felének beszélgetése egymással. Másképp fogalmazva, megpróbálom leírni a történelmi regény íróinak szabadságát, mozgási terét a szaktörténészekkel szemben, akiknél feltételezem a szakmai-erkölcsi követelmények minimumának meglétét (nem a gyakorlatból indulok ki természetesen), és a törekvésüket valamilyen elérhetetlen objektivitásra, amely törekvés szintén egy antik toposz, a sine ira et studio, a ’harag és részrehajlás nélkül’ jegyében fogant.
Ami az előfőzött anyagot illeti, teljesen mindegy, hogy ezt a nem nyers matériát minek nevezzük: nyomoknak, nyomjelzéseknek, dokumentumoknak, iratoknak, maradványoknak, okleveleknek, krónikáknak stb. Mind a regényíró, mind a szakkutató dolgozik ezekkel is, figyelembe veszi ezeket. Vajon miért teszi a regényíró (hogy a szaktörténész miért, az nyilvánvalónak tűnik: ez az ő (értelmezésére váró, nem nyers) anyaga)? Első példám a regényíró múltmegmutató szabadságára egy szándékosan klasszikus mű, a regényírói pályán már európai sikert elért Walter Scott regénye, a Quentin Durward (könyvészeti adatai: Ford. Katona Ágnes, Máthé Elek, Szávai Nándor, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1982), amelynek előszava 1831 decemberéből való ugyan, de első kiadása 1823 júniusában jelent meg, és 1831-ben a szerző joggal írhatta le, hogy e műve már „szokatlan sikert aratott a kontinensen is”. Scott az előszóban egyfelől hangsúlyozta a ’történelmi hitelesség’ szükségességét, másfelől viszont kiemelte ’a történelmi tényektől való eltávolodás lehetőségét’ a regényíró számára. Ami az előbbit, a történelmi hitelességet illeti, ez nála két (meglehetősen ingatag) pilléren nyugszik. A hitelesség egyik próbaköve, hogy az olvasó számára az olvasottak valószínűek vagy valószerűek-e. Nos, ezzel a kizárólag az eikosz-ra (az általánosan vagy mindenki által elfogadott kijelentésekre) épült gondolkodásból elvont arisztotelészi kategóriával csak annyi a probléma, hogy a közgondolkodásban – ha van egyáltalán ilyen – meglévő ’valószerű’ vagy ’valószerűtlen’ igen nehezen helyezhető el a potencialitás vagy a lehetségesség fogalma mentén, ráadásul épp a történelem az, amely rendre olyan ’valóságokat’ produkál, amelyek teljesen irreálisak. Igen, elismerem, a jelen valósága olykor képes az irrealitásra (2012. febr. 4., szombat). Érezte ezt Walter Scott is. Előszavában így írt: „A történet magvát mindenki, aki ismeri a feudális rendszert, könnyen megérti, bár a tények teljesen valótlanok.” (Scott, 17. p., az eredetiben: /…/ though the facts are absolutely fictitious.”) Itt a valótlanok nem azt jelenti, hogy e (történelmi) tények vagy események nem igazak, hanem azt, hogy képzeletbeliek, ami pedig azt jelenti, hogy nehezen képzelhetők el valóban megtörtént tényeknek. Így a szerző kénytelen volt a fiktív elem lehetségessége, valószínűsége mellett érvelni: „Ezért nem teljesen valószínűtlen, hogy /…/” (Scott, 17. p.), „sőt még az is valószínűnek látszik, ha /…/ azt állítjuk, hogy /…/” (Scott, 18. p.). Valószerű és valószerűtlenség tartományai, a közöttük húzódó határvonal kérdése nehéz kérdés. Mondhatnánk, hogy a történelmi tárgyú regény a valószerű modalitását működteti. Amikor Tzvetan Todorov a fantasztikus irodalom megközelítésének módszertanába vezetett be minket, tárgya miatt gyakran kellett számolnia az arisztotelészi eredetű valószerű/valószerűtlen (valószínű/valószínűtlen) fogalompárossal, és az ehhez közel álló lehetséges/lehetetlen párossal. Mígnem ez utóbbit egy helyütt egyértelműen historizálja, vagyis relativizálja: „/…/ ami a 18. században lehetséges, nem feltétlenül az a 19.-ben /…/” (Tzvetan Todorov: Bevezetés a fantasztikus irodalomba, ford. Gelléri Gábor, Napvilág Kiadó, Budapest, 2002, 138. p.). Azt hiszem, ez kötelező a valószerű/valószerűtlen viszonylatában is, és e hiszemben nem állok egyedül. Kemény Zsigmond irodalmi életművét tárgyalva Szegedy-Maszák Mihály föltette a kérdést: „Mikor valószerű a történetmondás?” A valószerűség érzékét vagy fogalmát (sensusát és conceptusát) ő is relativizálja, amikor így válaszol: „Arisztotelész hagyománya szerint akkor, ha nem véletlenszerűség, de okság érvényesül benne, s ez is éppúgy áll történet/-/, mint regényírók vállalkozásaira. Az okságot természetesen történetileg változó, egy-egy közösségben, társadalomban, kultúrában elfogadott mércével mérik, következésképpen egyazon epikus alkotásnak nem ugyanolyan valószerűséget tulajdoníthatnak különböző korokban s égtájakon. Ezért tartom esendőnek, ha Kemény regényeinek értelmezője arra hivatkozik, mit érez „valószerűtlennek”, azaz nem „igaznak és hitelesnek” e művekben.” (Szegedy-Maszák Mihály: Kemény Zsigmond, Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1989, 57-58. p.)
Szinte semmi, csupán néhány lövés. Betörni az ablakok üvegeit. Az energia nem lassan szabadul el, hanem kirobban. Kinyílnak a virágok az ablakban. Semmi különös, csupán a semmi különösre fordított figyelem törik darabokra.
A robbanások a tűzkamrában a belső égésű motor középpontja. Ők hozzák mozgásba a dugattyúkat, melyek működtetik a kerekeket, a hajócsavarokat vagy a repülő légcsavarját. A motor hangja, a motorikus erő, mégsem hallatszik. A csavarok olyan gyorsan forognak, hogy alig lehet észrevenni. A fotón meglep a repülő eleganciája és könnyedsége. Olyan, mintha úszna, mintha semmi nem hajtaná, szinte semmi.
Vajon nem műalkotások a repülők is? Milyen presque-rien /szinte semmi/ különbözteti meg a művészetet a technikától? A határok elmosódottak és összeolvadnak. A művészetek a „szépség” és a „szabadság” képzeteinek vonzáskörzetében válnak művészetté. De nem szép a repülő maga is, és leszámítva közlekedési eszköz voltát, nem a szabadság kifejezése? A művészet a maga szerepében nem szolgál vajon saját magától idegen célokat, ami kérdésessé teszi autonómiáját? A modern művészet nem akart „szépművészet” lenni, és díszítőművészet lett belőle. Dekorációjává vált egy társadalomnak, melyet maga akart megálmodni és fölépíteni. Hasonlóképp a design, az objektivitás és a funkcionalitás partizánja fölszabadult a megszorítások alól, melyek által az ő projektjei behatárolt céljainak volt alárendelve. A technika elektronikussá vált és az általa létrehozott játéktér szempontjából egyre inkább közeledett a művészethez. A szerszámosládák játékos tulajdonságokat vesznek föl. Egy nem-tudom-mi /ein Ich-weiss-nicht-was/ választja el a játékot az élet komolyságától. Közel semmi, és a komolyság terhe, az önmeghatározás (Selbstbestimmung) kálváriája fel van függesztve az ember számára. Közel semmi, és a játék, amely elkülönül az élet nyomorától, vele szemben semmi különöset nem jelent. Talán éppen mert a repülő nem állítja magáról, hogy műalkotás, mondjuk szépnek. Emlékeztet egy madárra, akkor is, ha azután lett feltalálva, hogy az emberek lemondtak a madarak repülésének utánzásáról.
A repülő megajándékoz a szabadság élményével. Ez az élmény maga is a művészet kiváltotta örömhöz fogható: a műalkotás szemlélése megszabadulást jelent a mindennapi problémáktól, a nyomasztó dolgoktól – mozgásszabadság, eloldódás a gravitációtól, repülni és úszni tudni szabadon, pehelykönnyű lenni, az ég fele emelkedni. Corbusier és Kandinszkij azt sugallták, hogy az anyag súlya tömegeken kell kibontakozzon és elrendeződjön. A tömeg szó a latin volvo-ból származik, jelentése: fordulni, csavarni, görgetni. Máris a vortex 1 és az orkán közelében vagyunk.
Mi lobbantja fel a művészt? Mi a meghajtó mechanizmusa az ő termelő gépezetének? Az angol engine (gép) szó az ingenium-hoz visz, a született zsenihez, aki alkalmas arra, hogy valamit létrehozzon. Ezen a ponton a művész már nem különböztethető meg egy mérnöktől. A retorika, a poétika modellje mérnöki művészet volt, a kreativitás mechanikája. Nem azzal volt elfoglalva, hogy valami teljesen újat találjon fel, hanem hogy megtalálja (invenire, inventio) a megfelelő szót, képet vagy viselkedést egy adott helyzetben (decorum 2): egy kombinatorikus művészet. A művésznek ismernie kellett egy sor lehetséges helyzetet, a formák egy listáját, és a valószínűség szabályait, hogy kombinálni tudja őket. Az előzetesen meghatározott konvenciók voltak a premisszái az invenció e művészetének. Csak így volt képes a művész megfelelően beteljesíteni a közönség elvárásait, meglepni és illedelmesen összezavarni. Mi elsilányítottuk a konvenciók erejét és hozzászoktunk a zavarkeltéshez. A romantikus vadzseni, aki megtagadja a szabályokat, mert maga alkotja, sokáig helyettesítette a művész-mérnököt. Létezik a modern művésznek, a romantikus zseni örökösének, az invenció művészete, egy aero- vagy hidrodinamikája az invenciónak? A pont, amelyről Kandinszkij beszél, a pont mint a rajz, a festmény, a formálás eredete elsöpörte a teret, a papírt, mindent magába szívott. Minden belé sűrűsödött, és minden kibontható belőle. Ezt a pontot, a szinte semmit, csak mozgásba kell hozni és élővé kell tenni, mondja Kandinszkij. Ez a pont nem tétlen, hanem zavargó, forog, mint egy örvény – egy vortex, mondja Pound, a „centrifugális erő maximális pontja”. A vortex szó a verto=forgatni, megfordítani szóból jön. Pound azt írja: a költőnek, a művésznek érzelmeit és tapasztalását az intenzitás egy maximum-pontjáig kell hajtania. A gondolatok és reprezentációk áramlásának felkavarónak kell lennie. Gondolat- és kép-örvények jelennek meg és a mélyükbe szippantanak, megtisztulnak a pontos jelentésektől, a szimbolikus nehézkedéstől és leülepednek, amíg tiszta képekké (image – Pound), felszínen csillogó jelentések absztrakcióivá válnak.
A pont és a vonal a világról alkotott látomások (Weltanschauungen) megjelenítői. Az anyagnak atom- vagy hullám-természete van? A dolgok el vannak választva vagy össze vannak kötve? El vannak választva és össze vannak kötve. Több az elválasztás köztük, mint a kötés? Az örvénylő kifejezés túljut az atomon és a hullámon, a ponton és a vonalon. A vonal ponttá válik egy spirálban, míg a pontból újabb egyenesek indulnak. Az örvény az esemény (das Ereignis). Egy minimális deviancia az atomok monoton és egynemű zuhanásában, mondja Lucretius, szinte semmi, és a párhuzamos áramlás zavargássá válik. Örvények születnek: világok, események. Az esemény azt jelenti: figyelem. Szinte semmi, minimális eltérés a megszokottól a figyelem örvényét idézheti elő, az image-ért való figyelemét, mondja Pound, semmi különösért – „The apparition of these faces in the crowd: Petals, on a wet black bough.” Szirmok egy nedves, fekete ágon. – Egy váza egy feketén csillogó zongorán.
„A végtelen természete”, írja William Blake, „abban a tényben csúcsosodik ki, hogy minden dolognak megvan a saját vortex-e”. Minden dolog tükrözi magában az univerzumot – „into a globe itself infolding: like a sun”. A vortex minden eseménynek monádikus szerkezetet adományoz. A vortex azt a pillanatot jelenti, amelyben minden összeolvad egy örvényben, a pillanatot, melyben az idő áramlása felgyorsul, megáll, váratlanul kiárad. A vortex nem tartalmaz semmit, mindent magába szív, aztán újra megint szétárad. Az örvény a „zavar”, melyben a monádok, a pontok, szinte semmi, mindent felfognak (Leibniz).
Miben különbözik a művészet a technikától? A gép ravaszabb, mint a természet. A technika a természet fölötti uralmat jelenti. Joseph Conrad Tájfun című elbeszélésében két örvény találkozik: egy vihar és egy hajócsavar, egy turbulencia és egy turbina. A kapitány egyszerű ember. Nem csinál semmi különöset. Egyenesen keresztül navigál a viharon és nem veszíti el az irányítást, sem az önuralmát. A gőzhajóra egy rakás kínai szállt fel, akik haza akarnak jutni. A fedélzet alatt állnak összepréselve. A vihar összezavarja őket. A kevéske dollár, amit nyertek, szétszóródik. A kapitánynak és a legénységnek egyszerre kell küzdenie a hajón kívüli és belüli zavargással, vezetnie kell a hajót a viharban és meg kell mentenie saját maguktól a kínaiakat. A vihar kellős közepén le kell fegyvereznie őket és össze kell gyűjtenie a pénzt. Mielőtt rendben partot érnének, egyenlően elosztja közöttünk a pénzt: vagyis részben korrekten, egyrészt szocialista módon, ugyanakkor cézárian.
A művészetnek (the fine art) azonban, mondja Conrad, össze kell illesztenie egy tönkrement és technikailag meghaladott vitorláshajót. Ebben helyezkedik el a művész, aki a viharban navigál, és rendre a Maelströmben köt ki. Poe elbeszélésében Maelström, a költő, a művész alakja a narrátor és hasonmása, a halász alakjára van szétválasztva; ez meséli el a narrátornak, hogyan került a Maelström csapdájába, ebbe az örvénybe, mely – a régi bölcsek szerint – a föld középpontjáig ér. A halász a testvérivel volt halászni a Maelström közelében lévő vizeken, az Atlanti óceán egy északi áramlatánál, Norvégia partjainál, mivel ott lehetett a legjobb halakat fogni.
A halászat képét mint az invenció művészetét másodlagossá teszi az örvényben való elmerülés képe. Az előtte megnyíló mélységben a halász hajók körbe forgó darabkáit, törmelékeit látja. A mélység, a semmi (des Nichts) közvetlen közelének közepében a halász megfeledkezik a félelemről. Annyira fenséges, amit lát: egy artikulálatlan világ forogva a mélység felé, az elszigetelt részletek szépsége, már szinte semmi, kicsivel a mélységben való eltűnés előtt, objets ambigus (Valéry), images (Pound), a kétértelműség pillanataiba veszett dolgok. A halász nehezen menekül meg a mélybe való alámerüléstől, lemondva a bárkáról és egy hordóba kapaszkodva – újra egy presque-rien, Diogenész hordója, egy komoly replika az örvényre, egy tartály azon dolgok számára, amelyek elvesznek az örvényben, a művész vortex-e, a pillanatok, amelyekre a művész utólagos benyomásait és képeit vonatkoztatja. Az örvényben a művészet és a technika közti különbség kérdésének már nincs egy stabil pontja, amelyre vonatkozhatna; ennek már nincs jelentősége. Minden forog. Csak az örvény szélén jelenik meg újra. A technika célja a problémák mesterséges meghaladása és uralása: önmaga uralása, a természet, az anyag uralma, ezek bűvészi előállításáig. A művészet azonban az intenzivitás és a súlyos, félelmetes és erőtlen dolgokkal való kontrasztjából nyert könnyedség révén gyakorolja hatását vagy csábít el. Miután megszabadul az örvényből (event), a művészet megőrzi a portyázás (invent), a fosztogatás nyomait. A vortex egyszerre invent és event, miután egy áramlás felé haladt.
A vortex gondolata ellentmondani látszik Cage iránytalan figyelemről alkotott elképzelésének és a flux-art-nak, mivel az örvénynek van egy középpontja. Még ha így is állnak a dolgok, ebben a középpontban nincsen semmi. A vortex nem más, mint egy gyorsuló áram: lapos, a semmire irányuló figyelem, figyelem, melynek örvényében minden jelentéses dolog szinte semmivé változhat és minden lehetséges dolog semmi különössé. Maga az örvény is szinte semmi, egy instabil, folyékony, múlandó forma, amely egy áramból áll, csak a szél susogása, lehet: egy könnyű légáram megmozdítja a függönyöket a váza mögött. Matta-Clark kilyuggatott, kivágott terekről készült fotói szédülést váltanak ki.
„A pont egy miniatűr világ” (Kandinszkij). Körben forog. Roger Caillois az örvényben a játék és a művészet alapelemét látja. A körtánc megszabadít a megszokottság terhétől és lendületet ad az embernek, centrifugális erejével elűzi a gondokat és a problémákat (jelentéseket) és elbájol: megszabadít és fölemel. A halász bevallja Poe-nak, hogy a Maelströmben megfeledkezett a zavargásról. A rémület viharos örömmé változik. A bonyolult valóság visszavonul, elkezd folyékonnyá válni. És minden egy irányba repül.
Hosszú lesz ez a történet, barátaim, hosszú és nehéz. És lehet, hogy már nem is egy történet, vagy nem is egy történet. Mert ha kimondjuk, ha címként mondjuk ki ezt a szót, az azt feltételezi, hogy tudjuk: mi az a dolog, amit megnevez ez a szó, ez a fogalom, ez a betűsor, ez a név. Lehet-e jól érteni egy ilyen címadást? Hisz ez az úgynevezett probléma, aminek hallgatólagosan – hiszen hangosan kimondani szinte lehetetlen – ez a neve, végérvényesen megoldhatatlannak, kibeszélhetetlennek tűnt és tűnik még most is. Mégis, anélkül, hogy tudnánk, anélkül, hogy lehetőségünk lenne/lett volna tudatosítani, számtalanszor beszélünk/beszéltünk már róla.
Van egy érzékeny pont, ahol két redukálhatatlan eseménysorozat, Trianon és a Holokauszt egymásba csavarodnak: az a pont ez, amikor a II. bécsi döntés után elhurcolják a zsidókat a visszacsatolt területekről is. A revízió eseménye egyidejű egy olyan folyamattal, amiről utólag kiderül, hogy világtörténelmi szégyen. Nehéz pontosan meghatározni ennek az érintkezésnek, egymásba csavarodásnak a jellegét, hiszen nincs ok-okozati összefüggés aközött, hogy a német birodalom „atyai” segítségével megtörténik a revízió és aközött, hogy a zsidókat elhurcolják – az esemény idején még úgy tudták, hogy munkatáborba. A revízió nem cserébe történik a zsidók elhurcolhatásáért. Mégis van valami obszcén és szétválaszthatatlan ebben az érintkezésben: mint amikor egy bevarrt sebet rögtön a varratok befűzésekor megint fölvágnak és ugyanabba a sebbe még egy vágást metszenek bele. És ez az érintkezés, újra hangsúlyozom, szigorúan képi jellegű, vagy éppen jelképes, azaz nincsen történelmi relevanciája a történelem szokásos hétköznapi értelme szerint, nem lehet egy történészi logika szerint az összefüggést leírni, hiszen abban a pillanatban összemosnánk a két esemény redukálhatatlan egyediségét, és többé-kevésbé öntörvényű „logikáját”. Ha tetszik, ez a kép szigorúan a képzelet szüleménye – ám tudjuk, hogy a képzeletnek is van egy sajátos értelmű történetisége. Két dráma találkozása, két dráma egymásba íródásának pontja ez, ám a történelmi emlékezet éppen ezt a vakfoltot nem látja, hiszen legföljebb a két esemény párhuzamosságát lehet történetileg úgymond „bizonyítani”. De ha létezne olyan, hogy „traumatörténet”, amely mondjuk a pszichoanalízis és a történettudomány keresztezéséből jönne létre, akkor ez a dupla seb, azt hiszem, a kiemelt példák között kellene szerepeljen.
És ha megtörtént a seb bevarrása, majd újra fölvágása, akkor, még ha némán is, az egyikre való emlékezés magával hozza a másikra való öntudatlan emlékezést is, az egyik valamiképpen a másik árnyéka lesz. Ez a néma hely, az egymásba csavarodás helye, én úgy érzékelem, valamiképpen kimondatlan archeológiáját képezi a Holokausztról és a Trianonról való politikai és emlékezés-beszédeknek. Az egyikben némán jelen van a másik és fordítva. Egyik eseményt sem lehet pusztán erre az érintkezési pontra redukálni, de attól sem lehet eltekinteni, hogy ennek a néma helynek a tudattalan emlékezet szintjén való jelenléte írja elő azt, hogy azok, akik Trianonra emlékeznek, ne szívesen emlékezzenek a Holokausztra, vagy egyenesen Holokauszt-tagadókká váljanak, és akik a Holokausztra emlékeznek, ne találjanak szavakat Trianonra. Ha az egyikről, a Holokausztról egy idő után egyre pontatlanabbul beszéltünk, miközben a másikról egyre dühösebben és értelmetlenebbül hallgattunk, nem hallgattunk-e akkor egy kicsit mindkettőről? Nem hallgattunk-e ennek a két Másiknak a részleges és végzetes összetartozásáról mérhetetlenül nagyot tévedve, amikor csak az egyikről beszéltünk? El- és megosztottuk egymás között a két eseményt: vannak olyanok, akik csak az egyikre, és olyanok, akik csak a másikra hajlandóak a saját személyes érintettségük tétjével együtt emlékezni. Ezt a meg- és felosztást legitimálja egyebek mellett a magyarországi „politikai kultúra” (?) kétosztatúsága is. Miért van az, hogy a „határon túliságról” szóló politikai elbeszélések, ezeknek az elbeszéléseknek vélt vagy valós antiszemita terheltségével együtt, dominánsan jobboldaliak, miközben maga a helyzet mára inkább egy posztkoloniális beszédrend felől lenne érvényesebben megtárgyalható? Miért van az, hogy a „vesszen Trianon”-t kiabáló szélsőbaljobb (vagy minek nevezzem?) és a jobboldal az, amely agresszíven és gyarmatosító módon intézményrendszert, politikai hátországot épít magának a határon túli közösségekben, nem törődve azzal, hogy újabb szakadékokat nyit így meg e régiók magyar és nem magyar anyanyelvű lakói között? Miért nincs még mindig olyan politikai köznyelv, amely képes reflektálni saját beágyazódásait a traumatörténetekbe és képes saját politikai beszédének rejtett emlékezetére etikai igényességgel válaszolni? Miért fordulhat elő az, hogy van olyan kolozsvári magyar anyanyelvű lakos, aki aszerint ad vagy nem ad a szembejövő koldusnak adományt, hogy az román vagy magyar? Miért nem világos, hogy „aki szegény, az a legszegényebb”, azaz miért nem világos, hogy semmilyen politikai vagy nemzeti elköteleződés nem helyettesíti az adott szituációban való helyes etikai magatartást? Miért van az, hogy a néma hely megfertőzi a Saját és az Idegen, az Én és a Másik közti viszonyokat? Miért csak a sajátot látjuk szívesen vendégül, miért nem a tényleges Vendéget is, az Idegent?
Valamiképpen tehát túlságosan is érintettek vagyunk, „határon innen és túl”, Trianon kérdésében, még mindig túlságosan benne vagyunk, olyannyira, hogy még mindig nincsen meg az a távolság, még nincs meg az a hermeneutikai szakadék, ami a reflexivitást és a diszkurzívvá tételt könnyeddé és elegánssá tenné. Még mindig valamifajta tartozásnak, lelkiismeret-furdalásnak, megnevezhetetlen, de mégis elfogadhatatlan szörnyűségnek gondoljuk. Nem tudjuk, mi az, nem ismerjük „a dolgot magát”. Amit ismerünk, azok a történeti, politikai, társadalmi körülmények, a múlt, meg a különféle ehhez a dologhoz kapcsolódó sorsok, művek, utalások, a vállalt, a vállalható és a vállalhatatlan beszédmódok ezzel a dologgal kapcsolatban, a hozzá kapcsolód kultúr- és politikatörténet, a dolog körüli felhajtás, főhajtás, hallgatás, mismásolás, sírás-rívás, hősködés, menetelés vagy az egyszerű szomorúság, még pontosabban a mosolygó sajnálat (ez talán a legőszintébb, de legalábbis a legritkább módja a dologhoz való viszonyulásnak). De hát ennek a bizonyos dolognak mára már annyi áttétele van, annyiszor adaptálódott, annyiféleképpen és formában gyakorolt hatást ránk és személyesen rám is, méghozzá anélkül, hogy tudomásunk/tudomásom lett volna róla, hogy képtelenség végigkövetni a dolog útját. Már nem „Trianon-probléma” van, már nem, azaz már nem lehet onnan és akkortól elgondolni azt, ami most van. „Traumatörténeti” nézőpontból figyelembe kell venni az esemény különféle adaptációit, kereszteződéseit, bevarrásait és elvarasodásait. Ami azonban nem azt jelenti, hogy a dolog nem létezik, csupán azt, hogy rejtőzködik, folyton másnak állítja be magát, mint ami, berendezkedik különféle kényelmes beszédmódok mögé, amelyek sokszor a nem-beszélés vagy a túl-beszélés beszédmódjai.
Tehát egy újabb osztódás, egy újabb egymásba csavarodás az, ami most történik, ami bennem történik ezzel a dologgal kapcsolatban, s amihez a magam részéről kapcsolódni szeretnék ebben a szövegben. Hiszen – már megint – két folyamatról van szó egyszerre: az egyik (és innentől kezdve egy darabig nagy betűvel írom, azaz elnevezem) az Esemény átváltozása, adaptálódása, varasodása, ami nem engedi, hogy bármilyen revízióról („Lesz még, lesz még…”), jóvátételről, helyrehozatalról beszéljünk. A Trianonnal kapcsolatos hangos vagy hangtalan, rejtett vagy nyilvánvaló nosztalgikus beszédmódok érvénytelenségéről van szó, és arról, hogy új helyet kell találni a nyelvünkben ennek az Eseménynek. A másik folyamat az Esemény redukálhatatlansága, az a tény, hogy a varasodás ellenére az Esemény nem múlik, itt van, akkor is itt van, ha nem akarom – azaz még mindig tart. Vannak történelmi események, amelyek nem érnek véget azzal, hogy befejeződnek, hanem sündisznóállásba húzódnak, elfekszenek a tudattalanban, észrevétlenül és rejtetten tovább történülnek. Ez az Esemény akkor is akarja magát, ha én azt nem akarom, mivel máig a személyes vélekedésen, az ideológiai állásponton, a politikai állásfoglaláson túlható hatalma van.
Mit jelent ez a még mindig ható történülés? Az én nézőpontom, papírforma szerint (!), vagy „ha úgy tetszik” kisebbségi, de ez itt csak példa lesz. Végső soron nem ismerem el, hogy én kisebbségi lennék, nem ismerek el magamra nézve egy ilyen meghatározást mint identitást, és talán ennek a szövegnek a végkicsengéséből majd kiderül, hogy miért nem. De most szükségem van erre a példára, hogy jelezzem a probléma testi mélységét. Ha kimondod (és persze csak akkor, ha kérdezik), hogy honnan jöttél, mindenki úgy tesz, mintha meztelen lennél. Mindenki tudni véli, hogy mit jelent az a hasadtság, ami mindkettőtökben megvan, miszerint egyszerre kellene otthon legyél itt is, meg ott is. Magyarországra „hazulról haza” megyek, Erdélybe „hazulról haza” jönnek a magyarországiak. Azonban valami még sincsen rendben ezzel a két hazával, mert rögtön érzed azt is, hogy te sem vagy egészen otthon sem itt, sem ott, ahogyan ő sincsen otthon egészen abban a pillanatban sem itt, sem ott. Nem mondja ki egyikőtök sem, de mindezt érzed a testén, érzed a testeden. Abban a pillanatban, kontrollálhatatlanul, mindketten asszisztálunk a szégyenhez, a saját meztelenségemhez és az ő meztelenségéhez, vagy ha tetszik, a kettős hazátlansághoz. Innentől kezdve az úgynevezett jobboldali érzelmű személy (és most szándékosan használok leegyszerűsítő kategóriákat) működésbe léptet egy hamis és nem egyszer erőszakos „szolidaritást”, míg benned fölébred valamifajta öntudatlan kisebbrendűségi komplexus, biztonsághiány, amit aztán adott esetben éppen ellenkező irányban kompenzálsz túl. Ám ugyanebben a pillanatban el is fojtjuk – és ez még a jobbik eset – az erőszakos “szolidaritást”, meg a komplexust, visszatartjuk, és köszönettel kellene tartozzál neki azért, hogy nem szeretne beszélni róla, ő pedig neked azért, amiért nem szeretnél beszélni róla. Mindeközben te sem és ő sem tudná pontosan megmondani, hogy miről is nem-beszéltek, mit hallgattok el. Minden úgy zajlik le, mintha mindez természetes lenne, mintha nem történne semmi, legalábbis semmi, ami a dologhoz kapcsolódna, mégis mindvégig valamiről nem-beszéltek. Valami hasonló zajlik le az úgynevezett baloldali érzelmű személy esetén is: nagyon szeretne egyenrangú félként beszélni veled, vagyis nem-beszélni a dologról – „hagyjuk ezt, polgártárs” –, de valójában azért nem szeretne beszélni róla, mert éppen erről a valamiről akar nem-beszélni, ám ezzel figyelmen kívül hagyja, vagy éppen tagadja ennek a megsebzettségnek, hazátlanságnak a meglétét. Valószínűleg nincsen olyan politikai diskurzus („határon innen és túl”), legalábbis e diskurzusok főcsapásait illetően, amely ne élné meg titokban provokációként és ugyanabban a pillanatban totális politikai csődként is ezt a viszonyt. Nem igaz tehát az, azaz nincsen igaza a „vesszen Trianonozóknak” abban, hogy méltatlanul keveset foglalkoznának általában a kérdéssel, hogy magukra hagyták a határon túliakat. Az ezekhez hasonló részvét és mélység nélküli beszédek szerintem „traumatörténeti” nézőpontból elvétik a dolog helyes megragadását. Igen, sokszor magukra hagyták őket, kihasználták, átvágták őket, sokszor magukra hagyták saját magukat a határon túliak is és így tovább, de nem azért, mert feledékenyek voltak/voltunk, hanem azért, mert ez a valami, ez a mezítelenség vagy hazátlanság, olyan mélyen zajlik és zajlott bennünk, mindannyiunkban, hogy az amúgy is igénytelen politikai diskurzusok szintjén képtelen a dolog mindmáig értelmesen artikulálódni. Hiszen világos, hogy ebben a kérdésben mindannyian magunkra maradottak vagyunk, és éppen ezt jelenti az Esemény redukálhatatlansága, vagyis egészen pontosan azt hogy nem személyes döntés, politikai, ideológiai pártállás kérdése a vele való viszony. Ez a trauma tehát, szigorúan strukturális szempontból, vagyis azon sajátossága szerint, hogy nem lehet nem viszonyulni hozzá (tudatosan vagy öntudatlanul) – mivel már nincs meg, sőt már Trianon megtörténtekor nem volt meg vele kapcsolatban a személyes döntés szabadsága –, a Holokauszt mellé állítható Esemény. Itt most nem a kettő történeti összefüggéséről, a kettős sebről és a néma helyről van szó, hanem traumatikus jelentőségükről. Lehet tagadni egyiket is és a másikat is, lehet nem beszélni róla, a pontatlanságig túl is lehet beszélni, azonban az, hogy a dolog megtörtént és a mai napig redukálhatatlanul, de nem változatlan formában és alternatívákkal jelen van személy fölötti, illetve tudat alatti erejével, az nem azon múlik, hogy politikai vagy ideológiai szinten elismerjük-e.
Ezt a viszonyt minden oldalon rejtett szégyen fertőzi, jobb- és baloldalon, Magyarországon és a “kisebbségekben”, tudva vagy öntudatlanul. Hibát hibára halmozunk, amikor erről próbálunk beszélni, sőt már akkor, amikor megnevezzük a dolgot. Ha valaki, egy másik országból jövő határon túli, vagy magyarországi személy adott esetben a testével tudja az elszakítottságot, miközben sétál egy szabadkai utcán, de közel sincsen ahhoz, hogy nyelvileg artikulálni tudná ezt a tapasztalatot, sőt éppen az ellenkezőjét kellene artikulálnia, amikor ott megszólal, akkor nyilvánvaló, hogy az erről való irodalmi és politikai köz- és magánbeszéd valamiképpen tehetetlen és egyáltalán nem hatékony, azaz nem beszél érvényesen a dologról. A Trianonról szóló elbeszélés-kísérleteink, néhány régi kivételtől eltekintve – amelyek közül egyre majd még vissza fogok térni – a legtöbb esetben nem érik el a probléma testi mélységét, sőt még egyáltalán nem tettük nyelvileg hozzáférhetővé a dolgot. Éppen ez az a rejtett fertőzés, ami – nyilván egyebek mellett – máig hatóan lehetetlenné teszi a kétosztatú politikai beszédrend görcsös pábeszéd-képtelenségének feloldását, ez az a sodródó szakadék, ami újabb kimélyülés felé látszik most sodródni. És éppen ezért lenne fontos annak tudatosítása, hogy Trianonról és a Holokausztról a rájuk rakódott politikai, ideológiai érdekeltségeket átvágva lehet csak etikailag is érvényes beszédet folytatni. Mindezt két további nehézség terheli: az egyik, hogy nem pusztán a politikai retorikák beágyazódásairól, hanem a politikai retorikák archeológiájának beágyazódásairól kellene beszéd közben tudomással lenni; a másik, hogy korántsem lehetséges egyértelműen meghatározni, hogy hol van a politikai retorikák határa, ha van egyáltalán, hiszen egyre inkább nyilvánvalónak tűnik, hogy ugyanúgy, ahogyan a gazdaságot, például a művészetet és intézményeit sem lehet elválasztani a politikai retorikáktól és érdekeltségektől.
Amit a magam részéről, a magam határai között, ezzel kapcsolatban javasolni szeretnék, az nem az, hogy „tudomásul kell venni a Trianon-Eseményt”, vagy hogy kiemelt történeti tényként kell kezelni, vagy hogy a kultusz, illetve a politikai retorikák szintjén végre birtokba kell venni, hiszen a kultusz és a politikai retorikák szintjén most is jelen van különféle kisajátító formákban. Amit állítani szeretnék, az az, hogy mivel egy személytelen, a személyes és felelős döntésen túlható Eseményről van szó, éppen a személyes szabadság kivívása szükséges az Esemény rajtam túlható erejével szemben. Éppen ezért nevezem meg az Esemény személyes oldalát mezítelenségként, illetve szégyenként. A szégyen ugyanis, a szokásos kiszolgáltatottság- és áldozat-szerepekkel, harapófogó és kényszerpálya elbeszélés-sémákkal szemben tartalmaz egy önreflexív mozzanatot: mindig magamat szégyellem és csak magamat szégyellhetem. Ha olyasmiért szégyellem magam, amit nem én követtem el, amit nem követhettem el, de ennek ellenére az Esemény redukálhatatlansága miatt érintett vagyok a kérdésben, akkor ebben kifejeződik egy személyes döntés, amelynek értelmében azt, ami személytelen volt, a szégyen fölvállalásával önként veszem magamra és személyessé teszem. Ha szégyellem magam, akkor nem pusztán áldozat vagyok, nem pusztán eredménye vagy terméke az Eseménynek, hanem egy sajátos hasadás révén látom is magamat, saját magamat az elszakítottság és a hazátlanság testeként képes vagyok megismerni, azaz már nem tudat alatti, hanem szolidáris a viszonyom az eseményhez (és innentől kezdve írom kisbetűvel a szót). Aki szégyelli magát, az ebben a hasadásban a Másik szemével pillant magára, hiszen a szégyenben látom is magamat megszégyenülten. Mindig csak egy potenciális vagy valóságos Másikkal szemben szégyellhetem magam. Ezért az önként vállalt (!) szégyenben (vagyis nem az önkéntelen megszégyenülésben) önmegosztás és nyitottság fejeződik ki a Másik iránt. Ezáltal megnyílik a Trianonról szóló történelmi és politikai diskurzusnak az etikai dimenziója.
Lehetőleg távol attól, hogy túlságosan naivan új nevet próbáljak adni ennek a hazug kényszernek, amit itt munkál bennem sok éve, vagy talán mindig is – miközben nem akartam és nem is tudtam beszélni róla, nem akartam tudomásul venni, hogy van, hogy egyáltalán kellene, nekem, erről beszélnem, s miközben nem hittem el, hogy akik erről beszélnek, azok tényleg tudják, hogy miről is beszélnek –, tehát távol attól, hogy egy csapásra valami másról kezdjek beszélni, mert hát nyilvánvalóvá vált, hogy akkor is erről beszéltem, amikor fogalmam sem volt róla – végül is tehát a tőlem telhető legnagyobb óvatossággal mondom ki: Trianon számomra nincs többé. Hogy miért nincsen, hogy miért nem kimondhatatlan titok számomra Trianon neve, azt Karinthy Frigyesnek a Levél kisfiamnak – Trianon emléknapjára című szövegéből vett idézeten demonstrálnám: „De nem mondtam ki azt a szót soha. És most már nem is tudom kimondani, csak ennyit: valami fáj, ami nincs. Valamikor hallani fogsz majd az életnek egy fájdalmas csodájáról – arról, hogy akinek levágták a kezét és a lábát, sokáig érzi még sajogni az ujjakat, amik nincsenek. Ha ezt hallod majd: Kolozsvár, és ezt: Erdély, és ezt: Kárpátok – meg fogod tudni, mire gondoltam.” Opponálni szeretném ezeket a szavakat, amelyeknek apasági és kasztrációs túldetermináltsága egészen megdöbbentő, szinte redukálhatatlan. Hiszen itt vagyok. Nem igaz, hogy az fáj, ami nincs. Nem egy levágott testrész vagyok, hanem egy másik test. Ugyanúgy, ahogyan Karinthy fia, aki ennek a levélnek a címzettje, nem egyszerűen egy Karinthyról levágott testrész, hanem egy másik test. Amikor azt mondom, hogy Trianon nincs többé, akkor azt úgy értem, hogy nem tartom magam egy levágott testrésznek, nem tartom magam annak a nélkülözhető fölöslegnek, ami után, mivel már nincs, lehet és kell sóvárogni, mert ezt kívánja a „magyar becsület”. Nem fogadom el, hogy egy rejtett metonímia és egy totalizáló metafora ragályos működése eredményeképpen levágott testrésznek tekintsenek nyílt vagy burkolt politikai retorikák. Inkább legyek a sértett, megosztott, különböző, a Másik Fél, az Idegen, mint a levágott testrész.
Ha tehát sértettség érződik ezen a szövegen, amit most írok – és nem tudom már, hogy hányadszor írom újra –, akkor ez már, azt szeretném, ha nem egy kisebbségi személy sértettségeként lenne olvasható, hanem a sértettség, vagy a megsebzettség általi érintettségként. Az elhallgatás, a titkos és öntudatlan érintettség fölszakadásának nyelveként, a szégyen miatt, hogy közöm van olyasmikhez, amikhez nem szeretném, hogy így közöm legyen, de nem dönthettem róla. Sértett vagyok, igen. És ebben a kérdésben, ezt szeretné állítani ez a szöveg, „határon innen és túl” a legtöbben kisebbségben vagyunk, mivel ez nem speciális „határon túli és magyar” probléma, hanem egy történelmi léptékű eseménynek a túlhatalma rajtam és rajtad, amit, most így látom, csak egy személyessé tett és etikaivá formált beszédben lehet érvényesen tematizálni. Azzal, hogy kijelentem, Trianon nincs többé, nem szűnik meg egy csapásra az esemény történülése, legfeljebb egy fokkal tudatosabbá válik és másként lesz megnevezve. Hiszen a dolog ragadványai, adaptációi, varasodásai, határcsíkjai meg vannak, meg lesznek, legföljebb csak a nevük nem lesz ugyanaz, pontosabban nem teszek úgy, mintha lenne pontos és örökre szóló nevük. Mert határokat tapasztalunk, határokat, melyek átvágják, fölrepesztik a meghatározatlant és rajtunk is átvágnak. A heg és a varrat határ lesz annak belsejében, annak bőrén, aminek határa. A határ a bensőnkbe vág, a határok a bensőnkben rajzolódnak: minket magunkat rajzolnak ki. Valójában tetovált testek vagyunk, nomádok, vadak, kinnszülöttek, nem innen, hanem már túl a gyarmatosításokon és a gázkamrákon. Kirajzolódásunk sohasem marad jele valaminek, ami túl lenne a határokon. Ami politikai határ volt, az valamiképpen geológiai határrá válik, emberi léptékkel alig befoghatóvá. Meg kell barátkoznunk a gondolattal, hogy akit testvéremnek, “nemzettársnak” hittem és hívtam (valójában leszakadt testrésznek) és aki előtt megszégyenültem, mert látott meztelenül, az Idegenné lett, és ha láthat meztelenül, az azért lesz, mert vendégül láttam, mert vendégül látott, mert igyekeztem többre tartani őt saját magánál, hogy megmaradtam a saját belső határaim között és meghagytam a Másikat is akként, ami ő lenni akart és tudott a saját határaiban. Lehet, hogy tényleg nincsenek testvéreink, „nemzettársaink”, de lehetnek vendégeink és vendég-látóink, sőt barátaink is. Pár évvel ezelőtt írtam egy szöveget Vendégvárás címmel. Ebből idézek most egy bekezdést: „A barátság mint a Másik szabad lehetővé válásának megengedése és megalapítása csak ott lehetséges, ahol a törvény nem szerződés és szövetség, hanem határmegvonás. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint hogy a vendégbarátság (xenia) mint vallási intézmény a különböző politikai alkotmánnyal és államformával rendelkező államok között éppenséggel a totális háború, vagyis az ellenfél totális megsemmisítése elleni egyetlen biztosíték. Homérosznál a különféle politikai és katonai szövetségek ellenére az egyén saját hatáskörben visszavonulhat a háborútól, amennyiben az esetleges érdekek szerinti katonai és külpolitikai szövetségek két vendégbarátsággal biztosított felet kényszerítenének egymás elpusztítására, mivel a barátság mint a lehetővé válás szabaddá tétele a Másik számára felülír mindenféle a háborút.”
Végül a politika nyelve számára is érthetővé kellene tenni, amennyire tőlem telik, hogy Trianon veszése, ahogyan én elképzelem és megpróbáltam elmondani, nem azt jelenti, hogy nem kell(ene) a dologról, vagyis a szégyenről politikai diskurzust (is) folytatni. A kérdés inkább az: lehet-e? Mert ehhez előbb a politikának adekvát etikai diskurzussá kellene válnia, vagyis látnia kellene a Másikat, az Idegent, a Vendéget, a Kinnszülöttet, a Nomádot, a gyarmatosítás utáni Vadat, sőt még az Állatot is, méghozzá valószínűleg csak őket szabadna látnia, és saját magát is csak bennük. Tehát nem arról van szó, hogy a Trianonnal mint szociálpszichológiai, történelmi, politikai, politikai-lélektani, netán szexuál-szocio-pszichológiai, stb. problémával való szembesülés lenne etikai kötelesség, hanem arról, hogy Trianon maga már egy etikai kérdés, pontosabban csak etikai kérdésként van értelme, súlya. Ami azt jelenti, hogy megváltozott Trianon helye. Trianon, ha már megtörtént, de már előtte, az úgynevezett „nemzetiségi kérdések” idején a 19. században és a 20. század elején, eleve az Idegen, a Vendég, a Szomszéd kérdéseként kellett volna fölvetődjön, az akkori államterület saját belső határai megvonásának kérdéseként, csak így lehetett volna bármit kezdeni vele – mivel ez egy egyszerre politikai és etikai gesztus lehetett volna, amely a sajáton belül tiszteli meg és vet ágyat a Vendégnek. Amit most kívánhatok, az annyi, hogy ne legyen nosztalgia, ne legyen komplexus, ne legyen kompenzáció; hogy a hiányzó testrész helyén egy másik test, egy másik ember, egy másik hely váljon szabaddá; hogy a mártírság passzivitása helyett a szégyen és a belőle kiaknázható szabadság mint a belső határok megvonásának szabadsága váljon személyes élménnyé. A szégyen ugyanis a test és az arc kérdése, a mezítelenség kérdése, ezért nem lehet absztrakt diskurzusok szintjén viszonyba lépni az eseménnyel; illetőleg a Másik, az Idegen látásának és az általa való látottságnak a kérdése, ami lehetővé teszi a vendégvárást. Csak ennek a szégyennek a lehetőségén keresztül látom most kivihetőnek, hogy TRIANONról ne a kiszolgáltatottság, a kényszerpályás politika, a kiszolgáltatottság szükségszerűsége, a tragikus történelmi örökség, a csonkolt test képe, hanem a barátaim, vendégeim és vendég-látóim neve jusson egyszer majd az eszembe.
(Saját gondolataimért és pontosításukért Nagy Krisztiánnak, Vincze Ferencnek, Bánki Évának, Kránicz Gábornak, Németh Lórántnak, Borbáth Péternek tartozom köszönettel.)
A víz borrá változtatását a kánai menyegzőn Rudolf Bultmann úgy értelmezte, mint az epifánia eseményét. 1 Mindez természetesen összefüggésben áll a német teológus azon feltevésével, miszerint az evangélium „csodaelbeszélései” egy különálló szövegkorpuszra – az úgynevezett szémeia-forrásra – vezethetőek vissza. Bultmann az evangélium írójának egyik megjegyzése alapján (Jn 20,30) arra következtetett, hogy Jézus egész működését e jelek ábrázolják a szövegben. 2 A szémeionok ezért nem feleltethetőek meg a szinoptikus evangéliumok csodatörténeteinek, mivel itt nem Jézus működésének egyszerű demonstrációjáról van szó, hanem egy olyan szimbolikus utalásról, amely az ige megtapasztalásának az eseményét is kifejezi. Bultmann szerint a szémeia és a rémata–logoi az evangélium szövegében kölcsönösen meghatározza egymást, mivel utóbbi hasonló módon nem értelmezhető csupán tanításként, mint ahogy az előbbi sem pusztán demonstráció, hanem szóbeli utalás: szimbólum. 3 Könnyen felismerhető, hogy az egyes szémeionok kulcsfontosságú szerepet töltenek be az evangélium szövegének szerkezete szempontjából, mivel az őket követő viták gyakran éppen azt a kijelentést veszik alapul, amire e jelek utalnak. Bultmann ezzel kapcsolatban a szémeionok kettős értelméről beszél, amelyek a befogadás kríziszében egyszerre okozhatnak a hallgatóságban hitet és botránkozást (különös tekintettel az evangélium egész szövegén végighúzódó látás-vakság metaforikára). 4 A kánai menyegzőnek 5 különösen fontos szerepe van ebben a jelsorban, mivel az evangélium írója ezt az eseményt határozza meg a csodatévő jelenlétére való utalások kezdőpontjaként (Jn 2,11). 6 A textus szövege ennek ellenére mégsem tartozik a legkönnyebben értelmezhető szémeionok közé, mivel nehezen körvonalazható az a vitahelyzet, mely által a jelben ábrázolt epifánia lényege megragadhatóvá válna. 7
