Címke: kritika / tudomány

Bejegyzések

Egy egészséges adag pesszimizmus

„A világ valójában sokkal jobb hely, mint az optimisták gondolják: és ezért van szükség pesszimizmusra” – olvashatjuk Roger Scruton könyvében. E kissé talán paradoxnak tetsző kijelentés megadja a kulcsot annak a gondolatmenetnek az értelmezéséhez, amelynek kibontására a hazánkban is jól ismert és gyakran fordított brit konzervatív szerző legutóbbi munkáinak egyikében vállalkozik. Ám mielőtt ennek nekifognánk, érdemes röviden kitérni a fenti jellemzés két elemére. Az egyik Scruton hazai recepciója: kevés kortárs politikai filozófusnak olvashatjuk ennyi munkáját magyar fordításban – csak 2011-ben két könyv jelent meg tőle, az itt tárgyalt A pesszimizmus haszna és a hamis remény veszélye, valamint a látszólag könnyedebb, de mégis fajsúlyos kérdésekkel foglalkozó Iszom tehát vagyok. Egy filozófus borkalauza –, maga a szerző pedig gyakori vendége magyarországi rendezvényeknek, konferenciáknak. A másik a konzervativizmus címkéje, amely egyfelől jelzi, milyen irányból érkezik e kitüntetett figyelem, másfelől viszont le is határolhatja a szerző potenciális olvasótáborát. Ez utóbbiért persze kár volna, különösen mivel a jelen kötetben levont következtetések nem kötődnek kizárólagosan valamely konkrét politikai ideológiához (már amennyiben a konzervativizmus egyáltalán ideológia, hiszen jellemzően éppen az ideológiákkal szemben határozza meg magát – de erre most nem szükséges részletesebben kitérni).

 

A fent idézett tételmondat – „A világ valójában sokkal jobb hely, mint az optimisták gondolják” – segít megragadni, mi is áll Scruton kötetének fókuszában. Ezen a nyomvonalon elindulva legalábbis könnyebb dolgunk van, mint szorosan a szerzőt követve, aki a nyitó fejezetben mintha kissé mást venne célba, mint könyvének egészében. Ez a fejezet a „poszthumán jövő szószólói” ellenében íródott, vagyis azon elgondolás ellen, amely szerint a modern technológia – legyen szó akár a biotechnológiáról, akár a virtuális világokról – alapvető és egyben kívánatos változásokat indukál emberi mivoltunkat illetően. Az itt hivatkozott, már-már a science fiction világát idéző teóriák kétségkívül létező, de viszonylag szélsőséges esetei az emberi állapot gyökeres megváltoztatására irányuló törekvésnek. Ezért fontos leszögezni, hogy Scrutont nem valamiféle technofóbia vezérli; elsődleges célpontja nem a tudományos-technológiai haladás, hanem általában a haladásba vetett (irracionális) hit, valamint ennek intellektuális következményei. Az a szellemi beállítódás tehát, amely a felvilágosodástól kezdve vált uralkodóvá a nyugati gondolkodásban, s amely szerint az emberi állapot kedvező irányban megváltoztatható, sőt megváltoztatandó, bármekkora legyen is ennek a társadalmi ára, hiszen ezt az árat szükségképpen ellensúlyozzák a változás jótéteményei. Ezt a beállítódást nevezi Scruton „aggálytalan optimizmusnak”.

 

Az ebben az értelemben vett optimizmus az emberiség önformálásának lehetőségére vonatkozik, kiindulópontja pedig a világgal – elsősorban a fennálló társadalmi körülményekkel – való végletes elégedetlenség. Scruton megközelítésében ezért az aggálytalan optimizmus a „módszeres pesszimizmussal” rokon, amely hasonlóan sötét színekkel festi le az emberi állapotot, s csupán az annak alakíthatóságába vetett remény tekintetében különbözik az előbbitől. A szerző e két véglet között a „megfontolt pesszimizmust” javasolja arany középútként, ami voltaképpen nem más, mint „aggályos optimizmus”: az életkörülményeink és társadalmi viszonyaink lassú, megfontolt korrekciójára való törekvés. Az aggálytalan optimizmus ezzel szemben a forradalmi változások iránt ébreszt igényt, ami Scruton szerint az utóbbi két évszázadban inkább szabálynak, mintsem kivételnek számított az európai politikában. A pesszimizmus kívánatos formáját a kötet leginkább negatív módon definiálja, az optimizmus kritikája révén, amit három fő lépésben végez el. Scruton elsőként hét „téveszmét” azonosít, melyek értelmezése szerint az optimista beállítódás alapjait jelentik. Ezt követően külön fejezetet szentel azoknak a jellegzetes érvelésmódoknak, amelyekkel az optimizmus hívei élnek a nyilvánosságban és a tudományos életben. Végezetül pedig arra keresi a választ, hogy erősen vitatható, sőt esetenként nyilvánvalóan téves alappremisszái ellenére miért bizonyul ez a szellemi beállítódás korunkban is olyannyira virulensnek.

 

A Scruton által bemutatott téveszmék – különböző kombinációkban – a legtöbb ismert progresszivista megközelítés hátterében tetten érhetők. Ezek némelyike kifejezetten teoretikus jellegű, mint az utópikus téveszme, amely egy, a társadalmi konfliktusokat kiküszöbölő ideális állapot elérhetőségét feltételezi, vagy a mozgató szellem téveszméje, amely szerint a Zeitgeist, a korszellem szükségszerűen megköveteli a korábbi nemzedékek hagyományaival és normáival való szakítást. Mások gyakorlati jellegűek, pontosabban a kellően gyakorlatias gondolkodás hiányát jelzik: a legkedvezőbb eset téveszméje azokat jellemzi, akik a szorgalmazott változások esetében nem számolnak azok nem várt következményeivel, míg a halmozás téveszméje azokat, akik szerint társadalmi ideáljaink – például a szabadság és az egyenlőség – együttesen és súrlódásmentesen megvalósíthatók. A nulla összeg téveszméje, valamint a tervezés téveszméje jellemzően a baloldali-egalitárius gondolkodás sajátja. Az előbbi azt feltételezi, hogy a társadalomban minden nyereség valaki más számára veszteség, és fordítva, ezért a jobb anyagi helyzetű, szélesebb lehetőségekkel rendelkező rétegek helyzetének nivellálása automatikusan kedvező hatással van a leszakadó rétegekére. A tervezés hívei pedig abban hisznek, hogy az emberi társadalmak akkor működnek jól, ha központilag szabályozottak és felülről lefelé irányuló módon szervezettek, ami viszont – Scruton kritikája szerint – többnyire csak a bürokrácia eluralkodásához biztosít táptalajt, miközben a „terv” teljesítésének igénye kizárja az ésszerű korrekció lehetőségét.

 

Az említettek mellett érdemes részletesebben is kitérni arra, amit Scruton a „szabadnak születtünk” téveszméjének nevez. Rousseau óta nyert polgárjogot az európai gondolkodásban az a felfogás, amely szerint az ember eredendően szabadnak születik, de a társadalom kényszerei korlátozzák, ezért szabadságának kibontakoztatása érdekében ezen korlátozó tényezők – szokások, intézmények, hierarchiák – fokozatos vagy akár határozott lebontására van szükség. Scruton ellenben úgy véli, hogy az „intézmények, törvények, kényszerek és erkölcsi szabályok részei és nem ellenségei a szabadságnak, és a tőlük való megszabadulás rövid úton véget vet a szabadságnak” (kiemelés az eredetiben). Ez azért van így, mert a szabadság nem értelmezhető a társadalmat megelőzően vagy attól függetlenül, társadalmi rend pedig csak efféle, kölcsönösen vállalt (ön)korlátozások révén lehetséges. A hagyományokra, a társadalmi kényszerekre és a rendre való hivatkozás látszólag az individuum leértékelődésével jár, Scruton értelmezésében azonban éppen ez a szabadságfogalom szolgálja az egyéni szabadság – ésszerű korlátok közötti – kibontakoztatását. A rousseau-i szabadságfelfogás mai örökösei ugyanis további felszabadításra törekszenek, de alapvetően nem egyénekére, hanem olyan csoportokéra, amelyek helyzetét hátrányosnak vélik. Ez a logika pedig akár más csoportok szabadságának a korlátozását is megengedi – ilyen például a „pozitív diszkrimináció” jelensége a felsőoktatásban vagy a munkaerőpiacon.

 

Ha mindezek valóban „téveszmék”, akkor felmerül a kérdés, mi biztosítja mégis zavartalan továbbélésüket. A könyv négy fő érvelési stratégiát mutat be, amelyek egyaránt az aggálytalan optimizmus előfeltevéseinek védelmét szolgálják: a hamis szakértelemre való támaszkodást, a hermetizmust, a csúsztatott hibáztatást és a bűnbakképzést. Az előbbi kettő célja, hogy olyan fogalmi eszközökkel szolgáljon, amelyek a tudományosság látszatát keltve dogmává merevítik a szóban forgó eszméket – Scruton értelmezésében ezt szolgája például a posztmodern társadalomtudományi teóriák jelentős része. Az utóbbi kettő pedig azáltal védelmezi az így kialakult dogmákat, hogy rossz színben tünteti fel mindazokat, akik mégis a racionális kritikájukra vállalkoznak. Ennek jellemző formája a politikai korrektség, ami eleve kizárja bizonyos témák megvitatásának a lehetőségét. Scruton részletesebben is kitér Enoch Powell konzervatív politikus esetére, akinek híres 1968-as „vérpatak”-beszédének egy szerencsétlen elszólása – egyébként egy Aeneis-idézet –, valamint az arra adott heves értelmiségi reakciók évtizedekre lehetetlenné tették a bevándorlásról és a multikulturalizmusról folytatott racionális vitát Nagy-Britanniában. A szőnyeg alá söpört problémák azonban – mint ebben a konkrét esetben is – később hatványozottan bukkannak felszínre; ezért írja Scruton, hogy az aggálytalan optimizmus módszerei óhatatlanul Kasszandra-szerepre kárhoztatják a megfontolt pesszimizmus körültekintő képviselőit.

 

Az utolsó három fejezet arra kérdez rá, mi magyarázza az optimista beállítódás kialakulását és fennmaradását. Scruton erre egyfajta kvázi antropológiai választ kínál, amely éles határvonalat húz a korai ember vadászó-gyűjtögető életmódja, valamint a letelepedett földművelő életmód között. Értelmezése szerint az optimista attitűd – a legkedvezőbb eset, a halmozás vagy a tervezés (tév)eszméje – kifejezetten indokolt egy olyan kockázatos életmód esetében, mint vadászatból élő törzseké, amely erősen összehangolt társas cselekvést feltételez, de nem ad módot hosszas mérlegelésre. Egy másfajta társadalomban viszont, amelyre a munkamegosztás és a társadalmi szerepek divergenciája jellemző, már kontraproduktív­nak bizonyulhat. Amennyiben ez a némileg spekulatív magyarázat helyesnek mondható, az egyben azt feltételezi, hogy az optimista attitűd emberi mivoltunk mélyrétegéhez tartozik, mivel a törzsfejlődés egy korai szakaszában alakult ki, így felbukkanása a modern társadalmakban sem meglepő, s teljes visszaszorulására nem lehet számítani. Scruton szemléletmódja ebben a tekintetben Hayekéhez áll közel, aki szintén kiemelt figyelmet fordít a kulturális evolúcióra és annak a tág értelemben vett társadalmi feltételeire – mint például az életmódváltás –, valamint aki hasonlóképpen magyarázza az egalitarizmus jelenségkörét: mint atavisztikus visszavágyódást az ősi közösségek társadalmi viszonyai közé.

 

Ha az aggálytalan optimizmus végsősoron emberi mivoltunkból fakad, akkor korántsem egyszerű megmondani, mi is rá az adekvát válasz. A társadalom radikális átalakítására tett kísérletekkel egy korábbi, otthonosabb társadalmi állapot állítható szembe, még ha ez nem is mentes a nosztalgikus felhangoktól – mint Scrutonnak egy másik könyvében a szokásjogok és az évszázados hagyományok Angliájáról írott „elégiája” (a nálunk Anglia: egy eltűnő ideál címmel olvasható kötet eredetileg England: An Elegy címen jelent meg). A jelen kötetben két további fogalom jelenik meg: a „megbocsátás kultúrája”, valamint – némileg váratlan módon – az irónia. Míg az aggálytalan optimisták utópizmusa könnyen fanatizmushoz vezethet, addig a szerző az európai kultúrkör megőrzésre érdemes és az előbbivel szembeállítható örökségeként láttatja a megbocsátásra való képességet, amely lehetőséget ad a neheztelésről való lemondásra és a sajátunkétól eltérő véleményekkel történő megbékülésre, valamint az iróniára való hajlamot, amelynek köszönhetően kívülről szemlélhetjük önmagunkat és meggyőződéseinket. Ezek a jellemvonások is azt erősítik, amit Scrutonnak a kortárs politika dogmáival – és az ezek kialakulásához vezető módszerekkel – folytatott polémiája szolgál: a nyílt társadalmi párbeszédet, amely lehetőséget biztosít égető problémáink megvitatására, illetve amelynek során a bizonyítás terhe nem arra hárul, aki a jól bevált, megszokott megoldások mellett kíván kitartani, hanem arra, aki hagyományos társadalmi gyakorlataink gyökeres megváltoztatását szorgalmazza elvont, teoretikus ideálok nevében.

 

Összességében elmondhatjuk, hogy Scruton – rá jellemző módon – ebben a könyvében is kissé csapongva, de az olvasó figyelmét mindvégig fenntartva és jelentős meggyőző erővel érvel állásponja mellett. S ha az egyes „téveszmék” azonosítása helyenként némileg elnagyoltnak tűnik is, az így előállt gondolati keret korunk számos meghatározó közéleti eseményének értelmezése során alkalmazható, legyen szó a globális pénzügyi válságról vagy az Európai Unió problémáiról, az amerikaellenességről vagy az iszlamizmustól mint ideológiáról – szemben az iszlámmal mint vallással –, az angolszász közoktatási rendszer anomáliáiról, vagy akár a modern művészetről és városépítészetről. Az persze már politikai és egyéb előfeltevéseinken múlik, hogy vajon általánosságban igazat adunk-e Scrutonnak, vagy csupán annyit ismerünk el, hogy könyve fontos részigazságokat tartalmaz. A közép-európai történelmi tapasztalatok tükrében, valamint a jelenkori világpolitikai tendenciák ismeretében azonban a nyitott szellemű olvasó feltehetőleg legalább az utóbbit kénytelen lesz elismerni. Hacsak nem tartozik maga is a javíthatatlan optimisták táborába.

 

Roger Scruton: A pesszimizmus haszna és a hamis remény veszélye. Fordította Csordás Gábor, Noran Libro Kiadó, Budapest, 2011, 208 oldal, 2590 Ft

Bejegyzések

Szavakból rajzolt mozgóképek. Magyar irodalmi művek animációs adaptációi

1 hozzászólás

Megszokhattuk, hogy az irodalmi alkotásokat a mozgókép médiumában a leggyakrabban élőszereplős változatokban adaptálják, ugyanakkor arról sem feledkezhetünk meg, hogy számos jelentős filmadaptáció született animációs kivitelezésben is. Mindazt, amiben általában véve is különbözik az animációs film az élőszereplős mozgóképtől, az adaptációs lehetőségek potenciális gyarapításaként könyvelhetjük el. Az animációs film rendkívüli sokfélesége, számos megjelenési formájának (csak a legismertebbeket említve: a rajzfilm, a komputeranimáció, a báb- és gyurmaanimáció) valamennyi képalkotó és dramaturgiai lehetősége sajátos utakat nyithat meg egy-egy irodalmi alkotás filmes újragondolása számára. Az animáció az élőszereplős filmhez képest sokkal nagyobb szabadsággal élhet a látvány létrehozásában – többek között a figurateremtés, a mozgás megszervezése és a téralkotás tekintetében. Ezek olyan változatosságot és rugalmasságot eredményezhetnek a mozgóképes alkotásmódban, amely az irodalmi nyelv hajlékonyságához és gazdagságához hasonlítható. Mi több, az animációs filmművészet oroszlánrészét jelentő rövidfilmes forma esetében kifejezetten jellemző, hogy szűkszavú elbeszélésmódjuk, a képi szimbólumokat előtérbe állító képzeletviláguk olyan irodalmi műfajokkal rokoníthatók, mint a ballada és a haiku. Az animációs rövidfilmekben – kivált a művészi ambícióval létrehozott munkákban – meglehetősen gyakori az elköteleződés a líraiság iránt; miközben a szélesebb publikumot célzó egészestés animációk sokszor az epikára támaszkodnak – s nemcsak narratív és dramaturgiai eljárások öröklőjeként, hanem sok esetben konkrét adaptációként is.

Az animációs film történetében több jelentős alkotás is visszavezethető egy-egy irodalmi előzményre. Kézenfekvő elsőként Lewis Carroll Alice Csodaországban című mesekönyvét említeni, amelyből egymástól rendkívül eltérő animációs értelmezések születtek: a skála két végpontja alighanem Walt Disney rajzfilmben elkövetett cukormázas ál-szürrealizmusa, illetve Jan Švankmajer bábokat élőszereplőkkel ötvöző, kísérteties mélylélektani felfedezőútja, a Valami Alice. Az egész estés animáció történetében korszakos jelentőségű John Halas-rajzfilm, az Állatfarm a gyerekközönség számára is fogyaszthatóvá tette George Orwell keserű politikai szatíráját. A rövidfilm-animációk között pedig olyan szerzőket találunk az adaptációk mögött, mint William Shakespeare (lásd a Hamlet rendhagyó rajzfilm-vízióját Kovásznai Györgytől), Edgar Allan Poe (Az áruló szívtől kezdve A vörös halál álarcán át Az Usher-ház végéig), Fjodor Dosztojevszkij (a Bűn és bűnhődésből Piotr Dumala készített rézkarc-animációt), Franz Kafka (Caroline Leaf homokanimációs eljárással rendezte a Mr. Samsa átváltozását) vagy Ernest Hemingway (Az öreg halász és a tenger lenyűgöző festmény-animációként kelt életre Alekszander Petrov filmjében).

A magyar irodalom több remeke is megelevenedett már az animációs film köntösében: az egészestés művek közül irodalmi alapanyagra támaszkodik Jankovics Marcell János vitéze, Dargay Attila Lúdas Matyija, Gémes József festmény-animációja, a Toldi-trilógiát földolgozó Daliás idők, s Jókai-regényeket (A cigánybáró, Szaffi) idéz meg Dargaytól a Szaffi. Arany János legendás balladája alapján két rövidfilmes adaptációt is láthattunk: Gémes Józseftől a Daliás időkre emlékeztető festmény-animációban köszönt vissza A walesi bárdok, míg Bogdán Zoltán az Edwardban a komputeres képalkotással dúsította a művet. S kétségkívül ezt a sort tetőzi be – a legmonumentálisabb vállalkozásként – a közel három évtized alatt elkészült Jankovics-mű, Az ember tragédiája, Madách Imre látomásos színművének rajzfilmes újragondolása.

Az alábbi írásban azt mutatom be részletesebben, hogy első két egészestés rajzfilmünk, a János vitéz és a Lúdas Matyi hogyan viszonyulnak az eredeti irodalmi alkotásokhoz. Bár mindketten meglehetősen szorosan követik az elbeszélő költemények cselekményét – jóllehet bizonyos változtatásoktól sem tartózkodnak –, abban a vonatkozásban sokkal látványosabb az eltérésük, hogy az animáció különleges mozgóképi eszközeit milyen módon érvényesítik. Míg a Lúdas Matyi alkotói az eredeti mű számára közömbös humoros hatáskeltés elérését célozzák, Jankovics Marcell rajzfilmje a János vitéz jelképiségének továbbgondolására és mélyítésére vállalkozik, s ebben rendkívül összetett képi fogalmazásmód segíti (élen az animációs film egyik elsődleges művészi eszközével, a figurateremtés sajátos lehetőségeivel, valamint a perspektivikus képkompozíciók következetes alkalmazásával).

 

Lúdas Matyi

Szó szerint idézi és mottóként használja a rajzfilm nyitóképe Fazekas Mihály olvasóhoz intézett sorait, jóllehet egyéb szó szerinti átvételekre nem bukkanhatunk, Dargay szereplői nem beszélnek hexameteres sorokban – leszámítva azt a passzust, melyben Matyi „megköszöni” az uraságnak a leckét, s megfogadja, hogy „háromszor veri ezt kenden Lúdas Matyi vissza”.

A cselekmény azonban, főbb irányvonalait tekintve, viszontlátható az animációban. Miként Fazekas műve, úgy az adaptáció is négy részre („levonásra”) tagolódik, amelyek a rajzfilmben lefedik az évszakváltásokat, s ebből adódóan hangulatukban és vizuálisan egységes szakaszokat láthatunk: Matyi megverettetésének közege a tavaszi erdő, Döbrögi első megverése nyárra esik, a második alkalommal már az ősz idéződik fel, az utolsó „visszafizetés” idejét pedig a tél uralja, a hó és a jég. Több részletben ugyanakkor nem elhanyagolható változtatásokra lehetünk figyelmesek. Fazekas művében Matyi naplopóként jelenik meg először, aki csavarogni szeretne a szomszéd vármegyében, s ráveszi idős édesanyját, hogy elvihesse húsz lúdját a vásáron eladni. Sem az anyafigura, sem a vásár és legfőképp a ludak számának megsokszorozása nem található a rajzfilm bevezetésében, ami másképp artikulálja a konfliktust is (az elbeszélésben Matyi nem hajlandó alkudni a ludak árából, míg Döbrögi az animációban azt is el akarja venni, ami nem eladó). Fazekasnál még további elemeket találunk, amelyek nem kerültek be a Dargay-filmbe: ilyen például, hogy mi történik Matyival a megverettetése után, illetve tanulóévei során milyen tudással vértezi föl magát (miként megismerjük második alteregójának modelljét, Skorbuncius doktort is), továbbá az elbeszélésben Döbrögi elagyabugyálásai fokozódó szadisztikussággal kerülnek leírásra (véresre vert, félholttá püfölt, ájulásig ütött uraságról olvashatunk), míg a rajzfilm – a gyerekközönséget célozva érthető okokból – nem alkalmaz fokozást az erőszakban, s nem nyomatékosítja annak durvaságát sem. A művek értelmezhetőségének legmarkánsabb különbségét azonban a befejezés döntő mozzanatának elhagyása jelenti: ha röviden is, de az elbeszélésből értesülünk arról, mi történt Döbrögivel a verések után: „…kegyelemmel akarván / óvni magát ezután az erőszaktételek ellen, / És törvénytelenül nem bánt, hanem úgy, ahogy illik, / Embertársaival. Jól is végezte világát.” Minthogy a harmadik verés után Matyi eltűnik az elbeszélésből, s róla sosem tudjuk meg, miként „végezte világát”, az utolsó szó jogán a hangsúlyt Döbrögire helyezi Fazekas, hogy ekként az egész művet az ő vezekléstörténetévé avassa, bemutatva, hogy a bűnhődés elszenvedését követően a bűnösnek van lehetősége a megtisztulásra – s ezzel él is az uraság. A rajzfilm ezzel szemben a megalázott, vereséget szenvedett Döbrögitől búcsúzik, elkerülve ekként azt a morálteológiai olvasatot, ami az eredeti művel összekapcsolható.

Cserébe viszont Dargay és Nepp József forgatókönyve a humoros hatáskeltés és gondolatvilág jegyében formálja át Fazekas művét, s ezzel az írók a populáris animáció egyik legnagyobb tradíciójához kapcsolják a Lúdas Matyit, ami nem történhetett volna meg, ha teljesen szöveghű adaptációt céloznak. A rajzfilm egyik leginkább kiaknázott többlete a humoros mellékfigurák sora. Míg Fazekasnál az ispán és más szolgák legfeljebb említésre kerülnek, Dargaynál folyamatosan uruk mellett láthatók – mi több, ha Fazekas bizonyos értelemben Matyiról Döbrögire helyezi a hangsúlyt, akkor az animáció esetében elmondható, hogy Döbrögi helyett még inkább az ő szolgái kerülnek reflektorfénybe, s mindaz, ami jellemükből vagy ügyetlenkedéseikből mosolyfakasztó lehet. Talán még az is megkockáztatható, hogy az olyan frappáns figurák, mint az ispán, a puskatöltögető vagy a hajdúk „lejátsszák a vászonról” a többieket. A szolgák együttvéve a csoportmozgásokban rejlő komikumot is kiaknázzák, ami a vonatkozó jelenetekben kifejezetten közel hozza a Lúdas Matyit a rajzfilmeket mindig is megihlető burleszkekhez. Fazekasnál egy-két kurta mondat jut a Döbröginél zajló építkezésnek, az erdő fáit kivágó szolgák igyekezetének, illetve az ál-Matyi üldözésének – az adaptáció azonban mindegyikből a komikus csoportmozgásokra alapozott, burleszkbe hajló szekvenciákat épít. A vár bővítési munkálatait eluraló fejetlenség visszatérő képi motívummá avatja az összedőlő kéményt, s több olyan animációs felmenőre tekinthet vissza, ahol az építkezések szolgálnak a bohóckodás keretéül (Friz Freleng: Rhapsody in Rivets, Hawley Pratt: Prefabricated Pink); a favágással bajlódó szolgák ütemre végzik munkájukat, s mechanisztikusságuk joggal igazolhatja az automatizmusok által komikussá tett emberi mozgások bergsoni koncepcióját; a finálé pedig fergeteges üldözésjelenetet bontakoztat ki a sebes paripán száguldó ál-Matyival és a lúddal, s a nyomukban mindhiába loholó Döbrögi-csatlósokkal – ezeknek a képsoroknak a lendületét ráadásul Liszt Ferenc II. Magyar rapszódiája fokozza.

Egy-egy jelenet erejéig felbukkanó epizodisták is bővítik a humoros figurákat: az értetlenkedő gyógykovács, s a vajákos asszony, Biri néni, akinek varázsszerei révén az animáció metamorfózisok iránti vonzalma is beépül a filmbe (amikor előbb lepkeszárnya nő az ispánnak, utóbb pedig maroknyi béka válik belőle). Az emberi karakterek komikus kidolgozását szolgálja a Fazekasnál is szereplő motívumok, az elmaszkírozás és a szerepjátszás túlzó alkalmazása: olasz ácsként és német seborvosként Lúdas Matyi egyaránt karneválba illő arccal-jelmezzel tűnik fel, s az előbbi alakban kifinomultsága, az utóbbiban pedig hisztérikussága járul hozzá a komikus repertoárhoz. Még közelebb áll az animáció sajátos lehetőségeihez a lúd megformálása, mert – nem utolsó sorban a Disney-hagyományokhoz kapcsolódva – emberi tulajdonságokkal ruházták föl.  Fazekasnál az első levonásban Matyi húsz ludat visz a vásárra, de később egy sem szegődik mellé, Dargaynál viszont kezdettől fogva a film végéig ugyanaz a lúd a fiatalember kísérője, sőt barátja. Noha korábbi forgatókönyv-verziók beszédképességet is tulajdonítottak a lúdnak, a kész változatból ez kimaradt; ugyanakkor – erről reakciói biztosíthatnak – egyértelműen megérti az emberi szöveget, arckifejezéseivel, szemjátékával és gágogásával képes kommunikálni, s szárnyának tollai több alkalommal is kézfejjé s ujjakká rendeződnek. 

 

János vitéz

A Jankovics Marcell, Szabó Sipos Tamás és Szoboszlay Péter által jegyzett forgatókönyv a János vitéz kalandepikáját emeli át, miközben a film formai világa részben azt célozza, hogy a költő nyelvi fantáziájának audiovizuális megfelelője (de nem a lefordítása!) legyen, továbbá a kalandtörténetben rejlő szimbólumrendszert is érzékletesen erősítse föl. Jankovics rajzfilmje ekként a legkevésbé sem csak adaptációs kérdéseket vet föl, hanem az animáció autonóm művészi törekvéseit is a középpontba állítja. Az animációs képalkotó lehetőségek legkivált a figurateremtésben, a cselekmény konkrét és jelképes terének láttatásában érhetők tetten (valamint a vizuális szójátékokban, metaforákban és metonímiákban, amelyek úgyszólván az egész filmet olyan sűrűn szövik át, „hogy nézni is tereh” – természetesen a legjobb értelemben).

Ami a cselekmény átvételét illeti, az elbeszélő költemény első felében (azaz János vitéz evilági kalandjainak lekövetésében) tapasztalhatjuk a legtöbb dúsítást, míg a fantasztikus dimenziókat érintő epizódokban észlelhetjük a legtöbb kihagyást. Ez felvetheti a kérdést, hogy nem ellentmondásos-e, ha éppen az animáció „varázstermészetéhez” kifejezetten hozzáilleszthető mesefantáziából látunk valamivel kevesebbet, mint amennyit Petőfi sorai kínálnak. Erről azonban nincs szó, mert a fantasztikus mozzanatok átjárják azoknak az eseményeknek a megjelenítését is, amelyek a földi világhoz kötődnek, s több alkalommal is, ha a szereplői szubjektivitás nyomatékosítását tapasztaljuk, a látványalkotás határozottan az animációs sajátosságok kiaknázására épít. Jancsi és Iluska együttlétét például, melynek intenzitását Petőfi metonimikusan érzékelteti mennyiségi jelölőkkel („Megcsókolta száját nem egyszer, sem százszor, / Ki mindeneket tud: az tudja csak hányszor.”), az Jankovicsnál kiterjedtebben jelenik meg, s egymásba olvadó képi szimbólumok közvetítik a szeretők euforikus élményét: Jancsi és Iluska horizontálisan forognak együtt, miközben a háttér vertikálisan kezd elfordulni, majd a szerelemeseket teljesen beborítja a fiú subája, hogy abból jelképes galambpár formálódjék – mindezt növény- és pillangómotívumok követik, majd a tér hullámzó-fodrozódó vibrálását dinamikus kameramozgás követi le, hogy a gigantikus körlappá összeálló panoráma egy óriási szem asszociációját keltse, ami izzó Nappá lényegül át, amiből visszatérünk galambpárunkhoz, Jancsihoz és Iluskához, immár alkonyatkor. Ekként a bevezető megalapozza a mikro- és makrokozmosz egybekapcsolódását Jankovics rajzfilmjében, azt a világokat összekötő utat, amit Petőfi hőse jár be.

A cselekményben eszközölt változtatásokat (bővítések, kihagyások és átcsoportosítások) részint dramaturgiai okokkal lehet magyarázni, ami az irodalmi mű és a mozgókép mediális különbségeiből is óhatatlanul adódik; részben pedig a hős szimbolikus útjának fókuszálásaként is felfogható: a pokol bugyraiba kell alámerülnie, hogy eljuthasson végül a legéteribb magasságokig, ahol az érzelmi beteljesülés is várja őt. Vagyis a szüzséből bizonyos mellékszereplők (mint a fazekas és a halász), próbatételek (az óriások csőszének, a három medve és oroszlán legyőzésének) és viszontagságok (János vitéz hajóútjának katasztrofális végkifejlete, illetve a griffmadáron történő hazajutás) kihagyása a film médiumához illőbb narratív gazdaságosságot szolgálja, miközben a cselekmény értelmét nem csorbítja. János vitéz szimbolikus útjának megformálását ekként nem csak a megelevenedő eseményekben láthatjuk igazán kibontakozni, hanem az animáció által biztosított vizuális kidolgozásban is.

Már a szereplők megjelenítése is erről árulkodik. Túl azon, hogy a film látványvilágának egészét bevallottan inspirálta a rajzfilmes esztétikában valóságos forradalmat jelentő Sárga tengeralattjáró pszichedelikus neoszecessziója – a két film szereplőinek hullámzó körvonalai, több figura hasonló anatómiája és színei például jól szemléltetik ezt az átvételt –, a János vitéz címszereplőjét és annak kedvesét tovább árnyalja a vizuális szimbolizmus. A főhőst ugyanis végig mintha alsó nézőpontból szemlélnénk, s ennek megfelelően szokatlanul nagy képi hangsúlyt nyernek, azaz kifejezetten megnyújtottnak tűnnek a lábai, miközben felsőteste – kivált a feje – kisebbnek tűnik, mint amekkora potenciálisan lehetne. Ez a nézőpont-kijelölés és testfelépítés lényegében a figura értelmezésének a velejárói: Jankovics koncepciójában János vitéz olyan hős, aki két lábbal áll a földön, a lehető legteljesebb mértékben találékony és cselekvőképes, azaz talpraesett – miközben lelke, egész egyénisége az égbe, a magasba vágyik, a csillagok közé. János vitéz arca pedig tökéletesen példázza azt a rajzfigurákban rejlő jelentésteremtő lehetőségeket – legyen szó akár képregények, akár animációk rajzolt alakjairól –, amire Scott McCloud úgy utal, hogy „egyszerűsítéssel létrehozott többlet”: a főhős arca ugyanis a film legnagyobb részében jóformán a szemeire és a bajuszára redukálódik, maszkszerű stilizációt kölcsönözve a megjelenésének – miközben érzelmi állapotainak kifejezése sokkal inkább a filmen szintén meglehetősen látványosan végigvonuló színdramaturgiáira hárul, melynek jegyében egész jelenetek vizualitását és atmoszféráját határozza meg például az éjszaka kékje, a gyászoló feketeség, a rózsa tűzpirosa, vagy Tündérország zöldes ragyogása. Jancsiéhoz hasonlóan Iluska arcának kidolgozása is csak a „legszükségesebbekre” szorítkozik, miközben az ő esetében mozgásának kialakítása árulkodik valódi lényéről több jelenetben: már életében jelenésszerűvé, potenciális tündérré stilizálja őt az az alkalomadtán fényeffektusokkal kísért, korcsolyázásra vagy balett-táncra emlékeztető mozdulatsor, ami az alakjához társul a film első ötödében.

A Petőfi-mű értelmezéseként is felfogható látványalkotó elemek közül a leghangsúlyosabb mégis elsősorban a centrális perspektívára épülő képkompozíciók következetes alkalmazása. Feltűnő ugyanis, hogy a János vitéz nem egyszerűen az élőszereplős filmek mélységi fényképezését idézi meg (melynek értelmében a képeken egyszerre látható élesen az elő-, a közép- és a háttér), hanem ezt kifejezetten a reneszánsz festészet által felavatott perspektívával társítja. Bár több alkalommal is aszimmetrikus kompozíciókban érvényesül a perspektivikus ábrázolás (mint például amikor Iluska távozni kényszerül Jancsitól), a centrális perspektívára építő képek alapvetően szimmetrikusak a János vitézben. Főszereplőnket is így pillantjuk meg először: ő maga a kép enyészpontja, amelyben a birkanyáj által létrehozott párhuzamosok összefutnak. Egészen a szakrális csúcspontig, Iluska tündérországbeli megjelenéséig újra és újra ilyen felépítésű képekkel találkozunk. Ez a látványalkotás egyfelől markáns stilizációt teremt: a szimmetrikus kompozíciók önmagukban véve is módfelett erőteljes eszközei a vizuális megformáltság tudatosításának, a látványelemek kihangsúlyozásának. Másfelől a Petőfi-mű szimbolikájának továbbgondolásaként is szolgál. A főhős világgá megy, s útja során, az evilági kalandok után a sötétség országában kell helyt állnia, mielőtt lehetőséget kap, hogy bebocsáttassék Tündérország világába. Más szavakkal, János vitéz alászáll a pokolba, s itteni győzelmei előfeltételezik, hogy a legmagasabb szférákba – azaz a mennyei dimenzióba – is beléphessen. Petőfinél tehát a hős útjának vertikalitása elsősorban lelki-spirituális elemelkedés – annak a folyamata, ahogyan az elüldözött, de igaz szívű nincstelenből, Kukorica Jancsiból a megdicsőült János vitézként emberfeletti birodalom fejedelme lesz, szíve választottja mellett. Jankovics rajzfilmjében nemcsak a főhős lelki útját, de térbeli haladását is kíséri a függőlegesség, a dimenziók elrendeződése egymás alatt és fölött: a sötétség országába lemerészkedve János vitéz valóban egy feneketlennek tűnő mélységbe ugrik bele. A térbeliség kihangsúlyozásának szimbolikus olvasatai a perspektivikus képalkotás kitüntetettségét is magyarázhatják. Az út másik dimenziója, a horizontalitás a függőlegességet hivatott kiegészíteni: János vitéz vándorlása az evilági síkon is extenzív, s ennek érzékeltetésére szolgáló képi eszköz a vízszintes tér mélységét is létrehozó centrálperspektíva alkalmazása – miközben a képmélység megnyitása értelemszerűen minduntalan a vertikalitást is eszünkbe juttatja. Így kapcsolódnak egymásba, a vizuális megformálásnak is köszönhetően, a különböző térszerkezetek és létsíkok.     

 

 

Noha a Lúdas Matyi és a János vitéz című rajzfilmek egyaránt szorosan követik az eredeti irodalmi művek cselekményét, ezek a feldolgozások a legkevésbé sem szolgai megfilmesítések, hanem olyan mozgóképes átültetések, amelyek legalább annyira támaszkodnak az animációs filmforma által nyújtott kreatív lehetőségekre, mint a kiindulópontként szolgáló irodalmi alkotásokra. Dargay Attila megközelítése konvencionálisabb ugyan, amennyiben a populáris animáció humorban gazdag hagyományaihoz való kapcsolódást célozza, s formavilágában, képi fantáziájában különösebb stilizációs törekvések nem motiválják. Ezzel ellentétben Jankovics Marcell adaptációs stratégiája az animációban mélyebben rejlő lehetőségekre is fogékony, s ezeket a költői mű világképének érvényesítéseként is felhasználja. A Lúdas Matyival létesített adaptációs hozzáállást az animációban olyan filmek viszik tovább, ugyancsak Dargay rendezésében, mint a Szaffi és a Vuk (Fekete István könyvéből), míg Jankovics stílusművészi beállítottságának rokona a Daliás idők vagy akár az Edward – illetve tetőpontja, lélegzetelállító beteljesedése Az ember tragédiája.

 

 

 

Bejegyzések

(Össze)Tartozás

 Képesek vagyunk-e megbirkózni egy olyan elbeszélő mű értelmezésével, amely sem a kortárs magyar próza törekvéseihez, se a magyar regénytörténet mainstream vonulatához nem illeszkedik?

 

  Bognár Antal az 1994-es Családregénynapló után tizennyolc évvel később jelentkezett új regényével, a Tartozással. A családregény genealógiai alapú logikáját itt egy egészen másféle struktúra váltja fel: az ugyanabba a városrészbe és közös metafizikai keretbe rendezett, de egymással majdhogynem csak véletlenszerű kapcsolatban lévő szereplők „mesélik végig” a magyar történelmet.

 

  A Tartozásban a magyar történelem a XVII. század végével, az ország újraegyesítésével kezdődik el. A Buda visszavívása előtti idők, mint például a gyulafehérvári székesegyház építéséhez kötődő események csak egyfajta mitikus múltként vannak jelen. A regénynek vannak fontos zsidó és református mellékszereplői, ennek ellenére mégiscsak nagyon „labancos” regény a Tartozás, nemcsak az időrendje, hanem a szemlélete miatt is: valamiféle kispolgárias, németes meghittség és kötelességtudat határozza meg a szereplők szenvedéshez és egymáshoz való viszonyát. De hogyan is lehetne ez másképp egy Óbudához ilyen szorosan kötődő regényben?

 

  Mert a regény hőseit és elbeszélőit (látszólag) semmi más nem fűzi egymáshoz, csak az, hogy életük vagy életük egy szakasza Óbudához, és ezen belül a Kiscelli kastélyhoz kötődik. Mintha egy földöntúli fényképész egyetlen fotót készített volna az összes valamikor élt óbudairól, hogy felfedezhesse a sorsokat összekötő titkos kapcsolódásokat.

 

  De minek is? Mert hiszen a Tartozás szereplői többségükben lúzerek. Megrágalmazott orvosok, perbe fogott kispapok, ötvenes években félreállított költők, daganataiktól némán szenvedő feleségek… csupa olyan hős, akik többnyire csak mellékszereplőkként szoktak felvonulni a magyar regényekben. Mindennapi emberek, akik rossz helyen, rossz időben „futottak össze”. Miképp Bognár 1983-as, Esélyek könyvében is, itt sincs senkinek esélye arra, hogy a sorsa feltételein változtasson, ennek ellenére a Tartozás szereplői mégis egymást éltetik tévedéseikkel és tehetetlenségükkel. Nem a „sorsszerű” kapcsolatok, a szerelem, házasság, barátság vagy akár a mester-tanítvány-viszony a meghatározók, hanem a véletlen találkozások. Mintha valaki bevágna egy ajtót, és ez a mozdulat kinyitna egy másik ajtót egy neki ismeretlen ember életében.

 

  Bolyongunk a későbarokk Óbuda, a szecessziós Budapest, az ötvenes-hatvanas években „újjáépült” Óbuda utcáin. A szereplők a saját jelenükben élnek, a saját nyelvük szerint próbálják a történetüket megfejteni, de bennük csak az az érdekes, ami egy másik korhoz, vagy egy, gyakran nekik ismeretlen szereplőhöz kapcsolódik.

 

  A sorsok abszurd, de mágikus egymásrautaltságát jól példázza a regény visszatérő, mitikus helyszíne a Kiscelli kastély. A hajdani kolostor, amely az idők folyamán szolgált kastélyként, bútorraktárként, szerelmi fészekként, hadikórházként, katonai támaszpontként, múzeumként egymagában is jól érzékelteti minden emberi tervezés hiábavaló voltát. Mert melyik a Kiscelli kastély „igazi arca”? És egyáltalán mi a „funkciója”? És mi lehet a „hiteles története” Óbuda újjáépítésének, az I. világháborúnak, Budapest ostromának? A tévedések, félreértések egymásra rakódnak, mert hiszen minden hős a maga módján érti „félre” a történelmet – de éppen ez a számtalan egymásba kuszálódó értelmezés és sors, vagy (túl) kései változtatni akarás alakítja azt, amit újkori történelemnek nevezhetünk.

 

  Eldobsz egy gránátot, ami egy másik ember lábát vágja le. Talán holnap, talán majd évtizedek múlva.

 

  A Jóisten, meglehet, szereti az ilyen kirakós játékokat. És az olvasót is borzongással tölti el egy olyan regényuniverzum, ahol nem a karrierregényekben meghatározott fordulópontok, hanem a legbanálisabb véletlenek dönthetnek az egyes ember (és persze városok, városrészek, háborúk, nemzetek) sorsáról. A Tartozásban fatalizmus és gondviselés egymás szinonimái. Minden út jó út, minden út megfelelő út. Mert hiszen a sok-sok látszólagos véletlenből, szerencsés vagy balszerencsés találkozásból, a sok-sok bizarr balesetből, szokatlan félreértésből kirajzolódik egyfajta furcsa tanítás is: ha kihasználod a véletlen kínálta bizarr lehetőségeket, akkor – számodra, meglehet, felfoghatatlan módon – mégiscsak továbblökheted mások történetét. Isten útjai kifürkészhetetlenek – a Tartozásban mindenképp a kifürkészhetetlenen van a hangsúly.

 

  Ez a nagyon eredeti kollázstechnikával megalkotott regény ötletesen a társművészetek inspirációjából is merít. Mert hiszen a sok ide-oda hömpölygő, kusza sors, a sok párhuzamosan futó, egymásba villanó vallomás, melyeket (látszólag) csak helyszínek, tárgyi motívumok kötnek össze, nemcsak Thornton Wilder híres regényére (Szent Lajos király hídja) emlékeztethet minket, hanem filmes trükkökre, elsősorban Itar Yossarian narrációs technikáira is. De az újra és újra felbukkanó „látványelemek” a Tartozásban kirajzolnak bizonyos fogalmi struktúrákat, amelyek akár a történelem értelmezésére is szolgálnak. Valaki megpillant a Margitszigeten egy felborított méhkast, később kiderül, hogy ezt mások is látták, de ők máshogy, másképp élték át, aztán megtudjuk, hogy a méhkast kik és miért borították föl, mígnem az állandó ismétlések és átértelmezések révén a „méhkas” az emberi együttélés metaforájaként borul a szövegre. Mert hiszen a méhkaptár-metaforát a szereplők többsége is értelmezi, így az emberek összetartozásán töprengő Jani bácsi is: „Mi lenne valójában a raj, amelyhez tartozol, ez a kérdés. A három ember egy páncélosban sülve-főve együtt, főve olykor a saját levükben, és sülve is, ha találat éri őket és csecsemő méretűre szenesednek. A család, a ház, az utcabeliek. […] Ki mindenkivel lehet és kell összekapaszkodni?” (254.)

 

  A sok-sok beszélőt és szereplőt a regény motívumrendszeréből kirajzolódó, igen átgondolt metafizikus konstrukció köti össze. A Tartozás – bár ez nem főszereplős regény, hiszen itt majd’ minden szereplő egyformán kitüntetett – már csak ezért is megidézi Hamvas Béla gomolygón fordulatos Karneválját. Igazságos tehát, hogy a sok-sok „felborult méhkas” egyikének idején, a budapesti ostrom napjaiban Hamvas Béla személyesen is megjelenjen. Azért hogy a többi szereplő fölé magasodjon? Hogy valamilyen igazságot képviseljen? – nem gondolnám. Mert hiszen a Tartozásban csak a mások szenvedésében való – akár öntudatlan – részesedés révén lehetséges a megváltás.

 

Bognár Antal: Tartozás, Budapest, Napkút Kiadó, 2012.

Bejegyzések

Hazudik-e az irodalom? Tabu és társadalomábrázolás a történelmi krimiben

 

Odüsszeusz hazaér. A szelek mérgét – tudjuk –, kiállta, lecsillapította az istenek haragját, legyőzte a kérőket, de mielőtt még átadná magát a pihenésnek, egy utolsó feladat vár rá: saját kezűleg kell felakasztania a hozzá hűtlen rabszolgalányokat. A feladatnak eleget is tesz – jó gazdához illő, szótlan szigorúsággal.
Hát akkor mit is jelent Odüsszeusz humanizmusa? Az antikvitás emberarcú, nemes eszmeisége? – kérdeztem rémülten a gimnáziumi magyartanáromat. Jól emlékszem szegény pedagógusra: először meghökkent, majd hosszan gondolkodott, végül rábökött a szövegre. Odüsszeusz „megfeddi” a dajkát, amiért ő fennhangon örvendezik a bűnösök bukásán.
No, igen.  Ha az örvendezés nem is, de a rabszolganők „méltóságteljes”akasztása nagyon is illik az antik embereszményhez. Homérosz persze óvatos, nagyon-nagyon óvatos: az Odüsszeia szerzője szerint csak egy másik rabszolga lehet olyan alávaló, hogy mások pusztulásán örvendezzen. Vajon hazudik-e az irodalom? Hazudik-e az író? A kérdés természetesen ostoba, hiszen az írónak nem kell igazat mondania (?). De talán nem véletlen, hogy az antik kánon legelső vonalába tartozó eposzköltők, Homérosz, Vergilius milyen óvatosan közelítenek egy adott kor társadalmi ellentmondásaihoz.
Bár már nem írunk eposzokat, de ez nincs másképp a 20. századi és a kortárs szépirodalomban sem. A „rabszolgalányok”, az áldozatok (miként Édes Anna), többnyire szótlanok maradnak. És ha divattá is válik – miként ezt látjuk a kortárs költészetben – aktuális társadalmi feszültségeket megfogalmazni, ezt a művészek többnyire csak a politikai publicisták, véleményalkotók nyomán teszik. Ritkán fordul elő, hogy egy társadalmi tabu kapcsán egy művész elsőként merje a hallgatás falát megtörni.
Pedig a regény a maga elbűvölő formátlanságában könnyen a társadalmi valóság foglyává válik (válhat), mint látjuk ezt az antik szerelmesregény tradíciójával szakító Apuleiusnál, Petroniusnál. Ezek, a Homérosznál és Vergiliusnál – ma is – jóval kevéssé tisztelt írók bátrabban mutatják be a rabszolga- és a szabad emberi létezés határmezsgyéit. Apuleius Aranyszamarában a főhős „varázsütésre” átkerül a némák, megvetettek, igavonók közé.
A rabszolgaság, a szolgákat és szabadokat elválasztó szorongatóan keskeny határvonal az antik társadalmak nyugtalanító tényezője volt mindvégig. Az ókori rabszolgákat még csak feltűnő rasszjegyek sem különböztették meg a rabszolgatartóiktól. Egy művelt római polgár a rabszolga-házitanítójától tanulta meg a görög nyelvet és filozófiát, és ha úgy tartotta kedve, barátjául fogadhatta, vagy akár feleségül vehette saját felszabadított rabszolgáját. Mivel a szabadok és a nem-szabadok közti határok átjárhatóak voltak, ezért is kellett szertartásokkal, képi szimbólumokkal a kortársak fejébe belevésni a választóvonalakat. A Spartacus-felkelés után a római polgárok út mentén keresztre feszített rabszolgák sorfala alatt vonultak a tengerparti villáikba. A közönséget mulattatva vagy épp gyalázatosan összeverve vonuló rabszolgák felvonulása volt a római diadalmenetek egyik fénypontja.
De ennek a szorongásnak és frusztráltságnak a mélységeit nem antik szerzők tárták föl.

Soha egyetlen író nem foglalkozott olyan részletesen a szabadság és szolgaság árnyalataival, mint Steven Saylor, a híres Gordianus-krimik szerzője. A magándetektív intézményét a római jog nem ismeri, de (tekintve a római gondolkodás és bíráskodás racionalizmusát) akár ismerhette volna – és ennyi elég is, hogy Gordianus ténykedését életszerűnek érezzük. Saylor hőse ellopott levelek, meggyilkolt patríciusok, megerőszakolt Vesta-szüzek pénzes patríciusok és ügyvédek felkérésére. A nyomozás tétje pedig nem más, mint a birodalommá növő Róma erkölcsi széthullása. Nagyhangú véleményvezérek persze az „ősi, római erények” változatlan fontosságát hirdetik, miközben már ők is többnyire valamelyik diktátortól kapják a fizetésüket. A rémült, a szomorú, a csalódott és mégis mélységesen kíváncsi Gordianus nemcsak a felbomló római köztársaságba illik, hanem a mi korunkba is.
Patríciusok közt egy igazi plebejus.
Az ősi, a római királyoktól örökölt naptár nem is képes már az idők körforgását előre jelezni. A rómaiak tavasszal szüretelik a szőlőt, és nyáron szántják be a földjüket. Mintha már az idő is megérett volna arra, hogy jöjjön egy nagyhatalmú császár és „helyreigazítsa”. Legalábbis ezt hirdetik Julius Caesar cliensei.

A köztársaság bukásának és Róma felemelkedésének igazi okát Gordianus a legyőzöttekkel való számító könyörtelenségben látja. Hiszen bármilyen vereség vagy hiba kitaszíthat az emberek közösségéből, és jogfosztott rabszolgává tehet, akit a római nép kivet a diadalmeneteken.  Gordianus többnyire rabszolgákkal összefüggő, mindennapi nyomozások során jut el az alá-fölérendeltség politikai összefüggéseinek megsejtéséig.
A Végzet fegyverében száz rabszolga halála a tét. A római törvények lehetővé teszik, hogyha egy szabad embert meggyilkol a rabszolgája, akkor elrettentésképp a ház összes rabszolgáját kivégezzék. Gordianus a rabszolgák érdekében nyomoz, de nem marad segítők nélkül – az igazság felderítésében támogatják egyes patríciusok is, hisz a halálra ítélt rabszolgák között ott rejtőznek szeretőik és szerelmeik. A nyomozást csak egyetlen előkelő római akadályozza, mégpedig épp az a patrícius, aki titokban (nagyon nagy titokban) a fellázadt Spartacusnak szállít fegyvereket. Azt ugyanis a „római erények” sem tiltják, hogy háborúban az ember jól megszedje magát.
Saylor jó író. Lebilincselő fantáziával, realista aprólékossággal ábrázolja a szabadság és a rabszolgaság között meghúzódó árnyalatokat, az ókori rabszolgaságot körülvevő erkölcsi és érzelmi kiszolgáltatottságát, sok-sok szorongást. Ám persze nem modern emberjogi tételek illusztrálására írja a regényeit, és nem a mi előítéleteinket akarja igazolni. Tőle azt is megtudjuk, hogy mennyi szerelem, barátság szövi keresztül-kasul a római társadalmat, hogy mit érez egy felszabadított rabszolgafiú, mikor tógát öltve, felnőtt férfiak társaságában először lép a Fórumra – tehát hogy mindennek ellenére miért jó mégiscsak rómainak lenni.
De sajnos Saylor úgy érzi, mindez nem elég. Nem elég a történelmet megmutatni, meg is kell magyarázni. A történelmi krimik szerzőjének meg kell „jutalmaznia” az olvasóit, el kell hitetnie velük, hogy krimiolvasás közben hasznos dolgot csinál: művelődik. A „mérgezett csokoládé rejtélye”-típusú krimikkel viszont nem lehet feltárni az ókori (vagy akármilyen-kori) nagypolitika konkrét mozgatórugóit. Ezért a gimnáziumi történelemkönyvekből megismert római politikusok időnként „vallomásokat tesznek” Gordianusnak, minden különösebb cél vagy indok nélkül beszámolnak a politikai céljaikról: feltárják a saját tetteik mozgatórugóit, nagyvonalúan leleplezik saját disznóságaikat…
Én ezeket az oldalakat villámgyorsan átlapozom. Nem mintha nem érdekelne a nálam jóval műveltebb Steven Saylor véleménye a Catilina-összeesküvésről vagy akár Ceasar uralomra jutásáról, de pocsékul szájbarágósnak érzem ezeket a fejezeteket. A Dosztojevszkij-hősöknek megvan a saját nyelvük, a saját kulturálisan is meghatározott motivációjuk, mikor vallomásokat tesznek – no de mi kényszerítené Caesart, Pompeiust vagy Crassust, hogy meggyónjanak egy magándetektívnek? Természetesen semmi, csak a szerző a szégyenlős 19. századi szórakoztató irodalomtól megörökölt népnevelő szándéka…
Felejtsük el hát ezeket a rettenetes vallomásos részeket! És térjünk vissza a római hálószobákba, konyhákba, vagy akár az ezüstbányák lépcsőire, ahol még mindig a temetetlen rabszolgák lemurjai, bosszúálló szellemei keringenek. Nem mintha hinnék abban, hogy olvasók százezreiben éppen most támadt fel olthatatlan kultúrtörténeti érdeklődés az ókori életforma és rabszolgaság iránt. Inkább azt gondolom, ezek a szabadság és szolgaság határait feszegető elbeszélések a mi határainkat feszegetik.

Mert persze az ókori rabszolgatemetők leírásánál érdekesebbek lennének azok a titkos sírhelyek, ahova a mai maffiózók temetik a kiszolgált, bordélyokban agyondolgoztatott rabszolgalányokat. Ahogy természetesen a régi rabszolgáknál is érdekesebbek lennének a mai multicégekben robotoló munkások, vagy a papírok nélkül dolgoztatott háztartási alkalmazottak. De ezek kényes dolgok. A rabszolgaság a művelt, mai világban illegális – ellentétben a művelt római társadalommal.
És mivel az ilyenfajta társadalomábrázolásra – úgy látszik – kétezer évet kell várnunk, ezért most még elégedjünk meg Steven Saylor regényeivel.

[1] Steven Saylor, A végzet fegyvere, ford. Heinisch Mónika, Agave, Budapest, 2004. (A többi Saylor-krimi is az Agave kiadó gondozásában jelent meg.)

Bejegyzések

A diktatúra poétikája

Herta Müller Lélegzethintájáról

 

Herta Müller írói munkásságát gyakorta értelmezik olyan tanúságtételként, amely a Ceausescu-féle diktatúra történelmi vészkorszakáról tudósít megélt/megszenvedett tapasztalatok révén. Az írónő maga is gyakran hivatkozik ezekre a tapasztalatokra, önértelmező/önéletrajzi esszéiben határozottan felszólít a személyes és politikai kontextusok mentén történő olvasásra/értelmezésre. Ilyen értelemben tehát az életmű domináns olvasási alakzataként a személyes és a történelmi emlékezet, a személyesen megélt, de történelmi jelentőségű traumatizáltság hangsúlyozottan poétikus, inkább a képzelőerőre, mint a faktikus tényekre támaszkodó, de ennek ellenére a „létező diktatúra” realitását, történelmi/társadalmi valószerűségét a fikcióban mégsem feloldó szublimálása kínálkozna. Az a narrációs technika, amit Herta Müller alkalmaz, poetizáltságának hangsúlyossága mellett sem a történelem alternatív elbeszélhetőségeit, a megéltnek sokféle, akár egymásnak ellent is mondó történetekben való multiplikálását részesíti előnyben, mint ahogyan azt a posztmodernnek nevezett szövegek régi és új változatai tennék/teszik. Számára mindaz, ami történt nagyon is egyértelmű, monolitikus, egy tömbből faragott, tehát valóságos. A probléma ennek az egyértelműségnek a nyelvi kifejezésekor merül föl, hiszen – talán ezt vallja Herta Müller – amiről nem lehet beszélni, arról kell igazán beszélni. Szívjószág című regényét például ezzel a mondattal kezdi: „Ha hallgatunk, kellemetlenné válunk, mondta Edgar, ha beszélünk, nevetségessé.”

 

Több oka is van annak, hogy ezúttal mégsem a történelem-emlékezet-traumatizáció tematikája szeretnék közelíteni, s ezzel némiképp ellent is mondanék a Lélegzethinta magyar fordításában olvasható, Dragomán György által jegyzett utószónak, mely szerint a fő kérdés a regényben az emlékezet problémája, illetve hogy a mű ún. „lágerregény” lenne. Mint igazolni próbálom majd, a kérdés ennél talán árnyaltabb, noha kétségtelen, hogy a fenti címkék húzhatóak rá a legkönnyebben a regényre egy tematikus olvasat alapján. 

 

Az első ok, hogy Herta Müller Lélegzethinta című regénye, amellyel tehát foglalkozni szeretnék, csak áttételes értelemben nevezhető önéletrajzi ihletésűnek: Herta Müller édesanyját valóban elhurcolták 1945 után öt évre egy szovjet – ukrajnai ­– munkatáborba, akárcsak Leo Auberget, a regény főszereplőjét, de erről nem nagyon beszélhetett az édesanyjával. A regény tapasztalati anyaga, a „munkatábor-élmények” lényegében Oskar Pastiortól származnak, Herta Müller eredetileg vele együtt tervezte megírni a regényt, Oskar Pastior halála után pedig az általa készített jegyzetek, lejegyzett beszélgetések alapján dolgozott. A német kritikában el is hangzottak olyan vádak a regény kapcsán, hogy a mű nem tekinthető úgymond „hitelesnek” a személyes érintettség hiánya miatt, ellentétben a két másik magyarul is megjelent regénnyel, melyek a romániai diktatúra 70-es, 80-as éveiben játszódnak, s amelyek bevallottan megélt tapasztalatokból is táplálkoznak.

 

A második – és lényegesebb – ok, amiért nem a megszokott irányból közelítek a műhöz, magából a regény nyelviségéből, poétikájából következik. Úgy gondolom, hogy a regény legmélyebb szintjén nem az emlékezés, hanem az érzékelés, az érzékelés időbelisége, a megismerés/tapasztalás folyamatainak, ritmusainak (ön)megfigyelése, valami, amit talán a „térbeliség fenomenológiájának” nevezhetnék, illetve az ezeket a folyamatokat rögzíteni, reprodukálni próbáló nyelv hordozza a fontosabb tanulságokat. Igaz, hogy a regény utolsó lapjain kifejezetten témává válik a lágertapasztalatok hatvan évvel későbbi feldolgozhatósága, de ezekből a leírásokból éppen a retrospektív aspektus hiányzik feltűnően. Mindaz, ami megmarad esztétikai karakterű: („Minden műszak egy műalkotás” – mondja Leo Auberg) és ek-sztatikus jelen-szerűségben van felmutatva: „Az egész koponyámról, mint valami területről vagyok kénytelen beszélni, egy láger területéről.” Egyrészt hiányzik a jelen és a múlt közötti distancia, hiszen minden itt és most van, de anélkül, hogy létezne egy megkülönböztetett én és valami, amire ez az én vonatkoztathatná magát. Másodszor: ez a leírás inkább az intencionalitás fenomenológiai elve mentén halad, nem pedig az emlékezet és identitás kulturális/szociális meghatározottságai szerint. És még egy probléma adódik, ha az emlékezés felől közelítünk: Leo Auberg nem felejt, a felejtés, vagy nevezzük inkább szelekciónak, márpedig feltétele az emlékezésnek. Todorov szerint például az emlékezés az eltörlés és a megőrzés közti közvetítő mechanizmus. Leo Auberg nem közvetít, hanem ismétel, mindig újra és ugyanazt, és ebben az ismétlésben mindig azzá válik, amit ismétel, sőt nem is kell azzá válnia, mert már az: egyszerre végletesen passzív és aktív. Ha valamilyen kulturális gyakorlatot akarunk párhuzamba állítani ezzel a „tudatmunkával”, akkor a katolikus misében az eucharisztia liturgiája inkább megfelelő példa, mint a protestáns istentiszteletben az emlékezés az átváltoztatásra. S így éppen az a lehetőség hiányzik, hogy ami átélt, az történetivé/történelmivé, tehát fikcióvá, elbeszéléssé változzék.

 

Már a regény első fejezetében, ahol ’45 utáni történeti szituáció van körülírva, Leo Auberg reakciója saját elhurcolásának hírére végletesen személyes, sőt „történetietlen”: mivel homoszexualitása miatt eltévelyedettnek bélyegzi magát, és saját testi valóságát, vágyait, szexualitását kénytelen „tiltott dolognak” tekinteni, a deportálás híre tulajdonképpen pozitív lehetőség a számára:

 

 

„A félelem helyett az eltitkolt türelmetlenség munkált bennem. És a rossz lelkiismeret amiatt, hogy a lista, amely kétségbe ejtette hozzátartozóimat, számomra elfogadható állapotnak bizonyult. Attól féltek, hogy bajom esik ott messze. Én olyan helyre vágytam, amely nem ismer.”

 

 

Innen nézve pedig nincs valódi különbség a láger és a „gyűszűnyi kisváros” között, ahonnan elhurcolják: mindkettő azt követeli tőle, hogy tagadja meg saját testét, mindkét közösség a saját élet nivellálására törekszik. Leo Aubergből így már eleve hiányzik az ellenállás a láger rendjével szemben, mivel nem ismer valódi külső nézőpontot, alternatívát a megtagadottság, a saját tiltott létének állapotára, így az úgynevezett „polgári szabadság” sem jelent semmit az ő számára. És az, amit az imént „végletes személyességnek” neveztem, voltaképpen nem valami szubjektív, vagy individuális, hiszen ez a személyesség – jobb szó híján – éppen a személy öntagadását jelenti: az vagyok, aki nincs.

 

A szöveg poétikai szintjén ez a probléma a – Paul de Man így mondaná – tropológiai megfordítások sorozataként jelentkezik, ahol a részletező leírásokban helyet cserél a mondó és a mondott, az érzékelő és az érzékelt, a tárgy és az alany; néhány példa: „A szó tudta, milyen messzire elmentem már.” (10); „Az első, biztosan létező fogkrémemet, amelyet otthonról vittem magammal, úgy hívták: CHLORODONT. Ez a név emlékszik rám.”; „Úgy élünk, ahogy a cement akarja. Ő a tolvaj, ő lopott meg bennünket, nem mi őt.” (40); „Az egész test, de főként az agy, a lapát eszköze. Semmi más.” (90) Az alany tehát minden esetben függő, alávetett helyzetben van: ha beszél, a szavak beszélnek róla, nem ő a szavakkal, ha emlékezik, a tárgyak emlékeznek rá, nem ő a tárgyakra, ha dolgozik, a lapát dolgozik vele, nem ő a lapáttal. Az esztétikai hatáson túl – ami ezt a poétikát a német romantika költőihez és mondjuk Rilkéhez kapcsolja – ezeknek a megfordításoknak itt etikai-politikai, és mondjuk így: spirituális tétje is van. Az érzékelés szintjén (s itt az emlékezés vagy a beszéd is egy módja az érzékelésnek) nem létezik az érzékelő instancia különválása az érzékelttől. Az egymással szembe állított objektum és szubjektum sémája itt érvénytelen, mivel az érzékelő abban van, amit és ahogyan érzékel és sehol máshol, más szóval nincsen tudat tárgy nélkül.

 

Egyfajta, bevallom, nem túl komplikált fenomenológián túl ez az eljárás talán Nietzsche egyik passzusa felől is érvényesnek tekinthető a Túl jón és rosszon című szövegéből:

 

 

„A nép hiheti, ha akarja, hogy a megismerés véghez vitt megismerés, a filozófus így kell hogy szóljon magához: ha elemeire bontom azt az eljárást, amely a ’gondolkodom’ állításában fejeződik ki, egy egész sor vakmerő kijelentéshez jutok, melyeknek megalapozása nehéz, ha ugyan nem lehetetlen, – például, hogy én vagyok, aki gondolkodik, hogy egyáltalán annak egy valaminek kell lennie, ami gondolkodik, hogy a gondolkodás valamiféle tevékenység és okozat egy olyan lény részéről, akit e tevékenység és okozat okának gondolunk, hogy olyasmi, mint az „Én”, van, s végül, hogy az már eleve világos, mit nevezünk gondolkodásnak, – hogy én tudom, mi a gondolkodás. Mert ha én magamban már nem határoztam volna efelől, ugyan min tudnám lemérni, hogy az, ami éppen történik, nem ’akarás’-e talán, vagy ’érzés’?”

 

 

A reflexió szintjén két szélsőséges reakciót válthat ki ez a belátás. Az egyik változat szerint ez végletes függést, a térhez és az adott „objektív” körülményekhez, szavakhoz, dolgokhoz való odaláncoltságot jelent és semmi értelme a szabadságról gondolkodni. Ahogy Leo mondaná: „A láger én vagyok!” A másik a misztikus változat, miszerint egy vagyok a világgal és a világ egy velem, a szubjektivitás, vagyis lényegében a saját test illuzórikusságának lelepleződése egyben szabadulás is az ego cogito börtönéből. Ahogyan Berkeley püspök mondta volt: létezni nem más, mint érzékelve lenni. Ő persze Istenre gondolt, Leo Auberget viszont a tér, a tárgyak, a szavak tartják szemmel, ezért létezik.    

 

Leo Auberg valahol a két szélsőséges változat között helyezkedik el, pontosabban az előbbitől halad fokozatosan a második felé. A Lélegzethinta ezért sem nevezhető egyszerűen lágerregénynek, hiszen egyben egy spirituális szabadulástörténet állomásait is megrajzolja. A regény expozíciója szerint a test például a megtagadott szexualitás, a tiltott vágyak hordozója, ezért eleve a szégyen asszociációja kapcsolódik hozzá. A regény folyamán azonban a test egyre inkább elveszíti szexuális konnotációit és az éhség „lakhelyévé” változik. Leo Auberg most már arra a kérdésre, hogy ki vagy, nem azt válaszolná, hogy „az, aki nincs”, hanem ezt: „éhes vagyok”. Persze az éhség is valamifajta vágyra és ennek a vágynak a teljesíthetetlensége nyomán keletkező űrre, testi ürességre utal, de a szöveg metaforikája szerint – ha a retorikát nem pusztán a szövegre aggatott cicomának vesszük – nem ösztön-szintű vagy fizikai impulzusról van szó, hanem metafizikai vágyról. Az éhség regénybeli neve ugyanis ez: „éhségangyal”. Vagyis a hiány imaginárius lényként „tárgyiasul” – mondanám, ha az angyalokat lehetne, ugyebár, tárgyiasítani. Az éhségangyal, a regény második főszereplője, biztosítja az egyensúlyt egyrészről a saját test puszta eszközszerűsége, a vágyak kielégíthetetlensége, a hús, a kezek, a láb, a száj, a gyomor egyszerű materiális és mechanikus evidenciája, másrészről az imaginárius teljesség tapasztalata között. Hiszen az éhségangyal, vagyis a minden ehetőben és ehetetlenben tárgyiasuló éhség egyben az őrangyal is, s ez Berkeley püspöknek sem volna talán ellenére. Hihetetlenül nehezen megragadható, meditatív egyensúly ez a kinetikus energia hatékony felhasználása, illetve a testről leválasztódott, megszemélyesített éhségképzet között, amit – én azt hiszem –, éppen az oksági elvnek az érzékelés ökonómiájából való száműzése tesz lehetővé – s ez a mozzanat, ami Nietzsche előbb idézett szövegének tágabb kontextusában is kiemelkedő fontosságú lépés:

 

 

„Az oksági elv az éhségangyal kontármunkája. Ha jön, nagyon jön.

Világos, mint az egyszeregy:

1 lapátemelés= 1 gramm kenyér.

Nekem nem volna szükségem a szívlapátra, de az éhségem rá van utalva. Azt kívánom, bárcsak pusztán eszközöm volna a szívlapát. De uralkodóm. Az eszköz én vagyok. Ő uralkodik és én alávetem magam. És mégis ő az én legkedvesebb szívlapátom. Rászorítottam magam, hogy szeressem. Megalázkodom előtte, mert jobb uralkodó, ha engedelmes vagyok, és nem gyűlölöm őt. Hálásnak kell lennem neki, mert amikor a kenyérért lapátolok, elvonja a figyelmemet az éhségről. Mivel az éhség nem múlik el, a szívlapát gondoskodik róla, hogy a lapátolás az éhség elébe tolakodjon. Lapátolás közben a lapátolás az első, másképp nem birkózna meg a test a munkával.”

 

 

Ezen a szinten tehát Leo Auberg számára a munka olyan – nem tudok erre jobb szót – meditatív gyakorlat, mely, ha szabaddá nem is tesz, ahogy a német koncentrációs táborok felirata ígéri, ám mindenképpen egy testi-lelki-szellemi egyensúly, s ezáltal a túlélés lehetőségét nyújtja számára. Innen válik értelmezhetővé továbbá az a már idézett kitétel, miszerint „minden műszak egy műalkotás.”

 

Még két jelenetet fogok fölidézni a könyvből. Az egyik Leo Aubergnek a láger és a falu közötti „hazaútja” az éjszakai sztyeppén, amely ismét olyan felismeréseket tartalmaz, amelyeket semmiképpen sem lehet csak a traumatizáltság, a szenvedés, az erőszak és a megfosztottság képzetei mentén értelmezni.

 

 

„Beszéltem magamhoz, hogy ne imádkozzam:

Az állandó dolgok nem tékozolják önmagukat, nincs szükségük másra, csak egyetlen, örökké változatlan viszonyra a világgal. A sztyeppe viszonya a világgal az, hogy lesben áll, a holdé az, hogy fénylik, a földikutyáé, hogy menekül, a fűé, hogy ringatózik. Az én viszonyom a világhoz az evés. Anyám el sem tudta volna képzelni, hogy … mindössze három évvel később egy éjszakán krumpliemberré változom, és a lágerbe vezető utat hazaútnak fogom hívni.”

 

 

Az éhség tehát, túl a testi kiszolgáltatottságon, olyan „örökké változatlan viszonyként” jelenik meg, amelyen keresztül Leo Auberg megtalálja a helyét a világban, úgyszólván hazajut.

 

A másik jelenet, amit fölidézek, néhány oldallal később az előbbit bontja ki, vagyis a hazajutás, a világgal való autentikus viszony kialakítását, pontosabban e viszony lehetősége meglétének fölismerését boncolgatja. A jelenet lehetséges előzményeihez hozzátartozik, hogy azok a könyvek, amelyeket Leo a lágerbe magával hoz, mint például a Faust, vagy Nietzsche Zarathustrája, már a legelső időszakban érvénytelenné válnak, pusztán arra jók, hogy cigarettapírnak el lehet a lapokat adni. Itt azonban előkerül az egyetlen könyv, amely a munkatáborban körülményei között is megtartja érvényességét. Albert Gion és Leo Auberg a munkatábor egyik pincéjében ülnek az úgynevezett „hallgatópadon” és meditálnak:

 

 

„Karácsonyra kaptam apámtól egy könyvet: Te és a fizika. Az állt benne, hogy minden embernek és minden történésnek megvan a maga helye és ideje. Ez természeti törvény. És ezért mindennek és mindenkinek megvan a létjogosultsága ezen a világon. És minden létezőnek megvan a maga drótja, a MINKOWSKI-DRÓT. Ahogy most itt ülök, fejem fölött függőlegesen feszül a Minkowski-drót. És ha megmozdulok, velem együtt mozdul, együtt hajlik a mozdulatommal. Szóval nem vagyok egyedül. De a pince minden egyes zugának ugyanígy megvan a maga drótja, és mindenkinek a lágerben. És egyetlen drót sem érinti a másikat. Szigorúan elrendezett dróterdő a fejek fölött. Mindenki a dróttal együtt lélegzik a maga helyén.

(…)

Mintha egyáltalán nem volna biztos, hogy itt vagyok, és mintha nem is kéne akarnom elmenni innen ahhoz, hogy ne legyek itt. Ez pedig azért van, mert én mint test az adott helyen, vagyis a pincében egy részecske vagyok, de a Minkowski-drótom miatt egyúttal hullám is. És mint hullám másutt is lehetek, és bárki, aki nincs is itt, együtt lehet velem. Kiválaszthatom, ki legyen az.”

 

 

Amiről itt szó van, talán nem is a meditáció, inkább az imagináció a jó szó. A folytatásban ugyanis kiderül, hogy a „hallgatópadnak” azért ez a neve, mert Albert Gion és Leo Auberg, amikor ide leülnek, nem tudják, melyik filmben vannak éppen. Vagyis a deportáltak munkaszünetben imaginálnak, s ezt, úgy tűnik, meglehetősen élvezik is. Persze hosszas gyakorlatozás eredménye az, amíg Leo Auberg számára az appell meditációvá és önkéntes koncentrációs gyakorlattá válik. De végülis sikerül neki és legszívesebben azt mondanám, hogy a láger szabaddá tette Leo Auberget. Persze veszélyes dolog ilyeneket mondani egy lágerről, úgyhogy inkább idézem Pilinszkyt, aki, azt hiszem, a Minkowski-drótra gondolt, amikor ezt írta:

 

 

„Kimondhatatlan jól van, ami van

Minden tetőről látni a napot.”

 

 

Valami olyasmi ez, ami mindig is izgatott Kertész Imre Sorstalanságának egyik mondata kapcsán, mely így hangzik: „Szeretnék még élni ebben a szép koncentrációs táborban.” Különös ez a negativitás iránti nosztalgia, de – talán – az indokolja, hogy a végletes megfosztottságban, mely a saját énemtől is megszabadít, ami marad, a tárgy, a test, a fogalom, a dolog és a szó eksztatikusan jelenlévő lesz. A testi szenvedés, ahogyan a gyönyör is, csak felfokozott módja annak, ahogyan érzékelünk és érzékelve vagyunk. Nem lehet beszélni róla, mert a tárgyak maguk beszélnek azzal, hogy végül nem mondanak semmit. Az éhség egy tárgy, a szavak is tárgyak, a nyelv munka. Mindez megoszthatatlan, mivel eltűnik abban az Én mögötti részletezhetetlenségben, amely semmi, de amely nem a minden tagadása, hanem szinonimája. Minden más csak fikció.

 

Összefoglalva mondandómat két állítást szerettem volna igazolni: az egyik, hogy a Lélegzethinta az én olvasatomban nem az emlékezés, hanem az érzékelés regénye, ha már feltétlenül címkézni kell. Poétikája nem a történelem fikciósításán, nem is a valóság reprezentációján, vagy az elbeszéltség mikéntjén alapszik, hanem, ha lehet így mondani, az „érzékelés retorikáján”. Leírásaiban dominálnak a taktilis és szaglási ingerek, mégpedig a vizuális, auditív reprezentációk, vagyis a nyelviséggel könnyebben asszociálható ingerek rovására. Azt mondhatnók, hogy a nyelv itt az átélés bőre, és szinte mindegy – ebből a szempontból –, hogy Herta Müllernek voltak-e tényleges lágertapasztalatai, vagy nem.

 

A másik állításom az volt/lenne, hogy a Lélegzethinta nem pusztán „lágerregény” (egyébként is mi az, hogy „lágerregény”?), nem pusztán egy meghurcoltatás krónikája, hiszen egy szabadulás-, megtisztulás-, hazajutás spirituális/metafizikai tapasztalatának állomásai is kiolvashatóak a szövegből. Ezekre példaként az éhségangyal kétértelmű imaginárius/metafizikai képzetét, a sztyeppei fordulatot, illetve a Te és a fizika című könyv szövegbeli jelentőségét említettem meg. Ezek a példák tekinthetők egy felismerés-sorozat állomásainak is, melynek végső kifutása nem csak egy traumatizált tudat drámájának feloldhatatlanságaként értelmezhető, s nem is csak Leo Auberg szabadulás utáni integrálhatatlanságaként a szó szocio-kulturális értelmében – ezek inkább csak következmények, vagy a külső szemlélő előítéletei. Leo Auberg megváltozott érzékelése sokkal teljesebb, intimebb, érzelmesebb viszonyt alakít ki tárgyi környezetével, mint bármilyen, úgynevezett normális tudat. Egy örökké változatlan, de autentikus viszonyt. Ottlik Géza Iskolájából lehet idézni egy erre vonatkozóan is megvilágító részletet:

 

 

„Csak azt tudom, hogy van egy nagyon mély lerakódás a létezésünk alján, a második vagy legfeljebb a harmadik réteg lehet alulról számítva, ami már végleges és változhatatlan, ahol már nem mozdul el az életünk, tehát rossz szó rá, hogy lelassít, hiszen egyáltalán mozdíthatatlan és befejezett. Erős és szilárd tartalom ez az emberben, és nem valamilyen szomorú vagy halott dolog, sőt bizonyos tekintetben éppen ez él igazán, ez az, amit létezésünk folyamán létrehoztunk, amit életre hívtunk életünk anyagából. A többi és a további, a fedélzet rengése-ingása, a külsőbb rétegek, mint ez a mai civil életünk, maradék nyári nagyvakáció.”

 

 

Ezt a világhoz való viszonyt Herta Müllernél a pátosz, a humor, az irónia, a kétségbeesés, a klausztrofóbia, a paródia egyszerre jellemzi. Nem tudom, és nem is akarnám eldönteni, hogy ez a megváltottság vagy a megválthatatlanság tökéletes elfogadásának az állapota. Leo Auberg az asztal alatt talált poros mazsolaszemmel is tud táncolni. „Azután megettem. Utána belém költözött valami messzeség.” – mondja.

Bejegyzések

Székláb és a detektívek

Lakatos István a kortárs magyar képregény(szub)kultúra fenegyerekeként robbant be a köztudatba. A maga részéről ugyan nem hisz az önálló hazai képregényben, mint ahogy abból is elege lehet, hogy sokan a magyar Tim Burtont, első regénye megjelenése óta pedig a magyar Neil Gaimant látják benne. A gazdag külföldi és hazai intertextusoknál azonban sokkal fontosabb, hogy Lakatos képregényes múltjába-jelenébe tökéletesen illeszkedik a meseregény groteszk, humoros, őszinte világa, amellyel a szerző kiérdemelte a 2011-es év legjobb gyermekirodalmi művének járó IBBY-díjat.

 

A sokat emlegetett angolszász hatásokon túl a Dobozváros többek között a német ifjúsági irodalom klasszikusainak legjobb hagyományait is folytatja. Kästner detektívtörténetében Emil Tischbein karaktere Lakatos Zalánjához hasonlít, és a „kell egy csapat”-koreográfia itt is szépen végigkövethető, a Tischbein névben viszont a különös Isten-figura, Székláb él tovább, aki más köntösben Michael Ende Momójának Hora mestereként is visszaköszön, az ellene harcoló szivarozó szürke urak pedig ezúttal agy nélküli gumiemberek… A végtelenségig lehetne folytatni a párhuzamokat. De a Harry Potter se épp a teljesen originális világépítés miatt lett világhírű. Sokkal inkább a bejáratott panelek bravúros összeillesztésével. Ilyen színes építőkockákból épül fel a Dobozváros is, mint ahogy a pitiáner főgonosz, az Egyes is egy doboz kockából rakja össze szürke birodalmát.

 

Azért sem tartom jogosnak, hogy a felületesebb kritika már a Lencsilány című első önálló kötet, a ritkaságszámba menő képregényalbum megjelenése előtt a Burton-börtönbe zárta a bontakozó alkotói stílust, mert a nyilvánvaló hasonlóságok (kacskaringós vonalvezetés, horrorisztikus effektek, fekete humor) ellenére a „magyar Tim Burton” a kezdetektől a maga képére formálta ezeket a stílusjegyeket, és valóban sajátosan hazai ízt kölcsönzött fiktív univerzumának. A szerzői műfajmeghatározás szerint „túlillusztrált meseregény” az interjúkban is sokat emlegetett Sajdik- Szecskó-Varjúdombi mesék-háromszög mentén tudatosan kikísérletezett vizualitás felépítése. A végeredmény a teljesen személyes tartalom és a populárisba hajló underground művészet határmezsgyéjén mozog. Nem véletlen, hogy a Lencsilány megjelenése után szinte azonnal táblagépes játék is készült Scared Little Lily néven a szerző grafikáival.

 

Lakatos képregényeiben a kezdetektől fontos szerephez jutnak a retró látványelemek. Elsősorban a ’80-as évek tárgyi környezetét csempészik be a sötét tónusú, sokszor darkos hangulatú képekbe. Különösen igaz ez a kortárs magyar szövegek adaptációira, például a Mátyás, a király című képregénypályázatra készült Kutyabiznisz esetében, amely Jászberényi Sándor novellájához készült. A Kemény István Kedves Ismeretlen című regényéből választott részlet, a Pryck és Gríga feldolgozásával pedig a ’60-as évek végét álmodta újra a rá jellemző szuggesztív erővel. Első magvetős munkája, Ludmilla Ulickaja Történetek állatokról és emberekről című mesegyűjteményéhez készített illusztrációi szintén borzongató, múlt századi atmoszférát árasztanak. (A következő Ulickaja-könyv, a Történetek gyerekekről és felnőttekről áprilisban várható a Magvetőnél.) 

 

A Dobozváros felépítményében a fantasy-elemek mellett (sárkány, vízimanó, beszélő állatok stb.) a steampunk alkotja a kötőanyagot. Ez a posztviktoriánus, gőzgépekben tobzódó stílusregiszter sem előzmények nélküli Lakatosnál: az első igazán komoly szakmai elismerést, kép-novella kategóriában a 2009-es Alfabéta-díjat meghozó Miserere Homine – Ember irgalmazz! Pelikán nevű gőzűrhajó igazi steampunk-csemege, a japán anime mestere, Miyazaki Hayao vándorló palotájának méltó párja (melynek steampunk esztétikájáról tanulmány is született). A Dobozváros gyökerei szintén 2009-be nyúlnak vissza: a képregényesként már elismert szerző a mese felé tett kirándulást a második Aranyvackor pályázaton, hogy kedvére rajzolhasson egy jót, és mivel nem talált maga mellé szerzőpárost, „kamuból” írt hozzá sztorit is (amelyet direkt nem írok le, utálom lelőni a poénokat). Már a Könyvmolyképző és a Litera különdíjával kitüntetett pályamunkában feltűnt egy szokatlan gőzmozdony sziklára épült viskóval, kerttel és kecskével. Aztán a szöveg kiteljesedésével a „vándorló vonat” is egyre elképesztőbb dimenziókat kapott – titkos ajtók, amelyek mögött tematikusan összegyűjtött páratlan, büdös zoknik, lejárt konzervek, különös biciklik vannak felhalmozva, egy hatalmas teremben pedig elveszett játékok, ameddig a szem ellát. A legkülönösebb hely talán mégis Székláb műhelye, ahol az asztalon elképesztő feljegyzések hevernek („Teringettét, folyton elbotlik a saját lábában”, „kicsit fel kell pumpálni a fejét – még egy sor szögelés szükséges – a nyelvet ragasztóval rögzítsd, mindig kifittyen a szájából”), és valóban félkész teremtmények ácsorognak szerteszét, a mennyezet helyén pedig – akárcsak a Roxfort nagytermében – a csillagos ég ragyog. Csakhogy itt az üstökösök és bolygók papírmaséból, agyagból és celofánból állnak – na meg csillaggyurmából. Az Úr sötét anyagai (Philip Pullman remekműve szintén nagy hatást gyakorolt a szerzőre) itt egy házilag összebarkácsolt teremtés önironikus, mégis megható kellékei. Így teremti meg az író-rajzoló is a maga hétköznapi univerzumát. A fentiek fényében nem meglepő, hogy ez az ősz szakállú, bogaras ezermesterként bütykölgető Isten is a Lakatos-képregények egyik kulcsfigurája. 2010-ben nem csak a kép-novellás Alfabétát kapta meg a szerző, hanem az év képregényrajzolójává is választották Vasárnap című újraértelmezett teremtéstörténetéért.

 

Székláb hol esendő, szánalmas öregember, hol infantilis mindenható: „Réges-rég a csillagok között szárnyalt, két üstökös vontatta azt a hatalmas házát! A meteorrajok úgy ficánkoltak körülötte, mint ahogy a delfinek kísérik a hajókat. Ha úgy tartotta kedve, megmerítette bögréjét, és nagyot kortyolt a Tejútból, vagy pusztán szórakozásból felült egy galaxis spirálkarjára. Élettelen bolygókkal focizott, és fekete lyukak voltak a kapuk, a pipáját pedig lángoló csillagokkal gyújtotta meg.” Ritka az ilyen fennkölt leírás a kötetben, és persze ez is ironikus színezetű. A filmes utalások túlhajszolását viszont joggal kritizálták már előttem is. Amikor például Zalán először néz farkasszemet a főgonosszal, a cliffhangeres fejezetzárás után így kezdődik a következő szakasz: „A filmekben ilyen kiélezett helyzetekben előszeretettel alkalmazzák a lassított felvételt. A fiú, akit durva kezek vonszolnak a biztos halál felé, zokogva küzd az életéért. Tátogó szájából nyál fröccsen, vér- és verejtékcseppek szálldosnak körülötte. (…) Zalán tekintete egy hosszúra nyújtott pillanatra találkozik az asztal mögött terpeszkedő Egyesével.”

 

Összegezve a Dobozváros – paradox módon – Lakatos István eddigi képregényes termésének, a bennük feldobott motívumok tárháza. Az ellentmondást részben ő maga oldotta fel egy videóinterjúban: „Én a képregényt nagyon az irodalom felől közelítem meg. […] A képregény csak akkor tud valamit is csinálni, ha az irodalom a szárnyai alá veszi, mert kurvára irodalmi nemzet vagyunk.” Ennek fényében érthető, hogy miért ennyire erősek, átgondoltak a Lakatos-képregények szövegbuborékai. A Dobozváros – amellett hogy letehetetlenül izgalmas ifjúsági/urban fantasy/meseregény – tulajdonképp a vulgárisan őszinte ars poetica megvalósítása több mint háromszáz oldalon. Comic trip a comic stripért: komikus utazás, egy baljós hangulatú road-movie, amelyben búvópatakként bukkan fel a képregény szeretete. Ez az önreflektív játék egyrészt Zalán figurájában érhető tetten: a szerzőhöz hasonlóan ő is zabálja a képregényeket (már a belső címlapon is), másrészt a drámai csúcspontnál a regény szövegáradatát – amelyet csak a Kaland-Játék-Kockázatokhoz hasonlatos rajzi világ ellenpontoz – váratlanul egy négyoldalas képregény váltja fel a jószívű bajszos robotról. A könyvtárgy legnagyobb hibája, hogy a letisztult, mégis részletgazdag rajzok alig vehetők ki. Érdemes lett volna egész oldalasra venni őket, vagy akár a könyv méretét megnövelni valamivel, mert egy minimalista illusztráció kicsiben is jól tud mutatni, ebben a kidolgozott rajzstílusban viszont néha alig lehet kivenni a részleteket. Éppen ezért is volt nagy élmény a kötet bemutatóján „életnagyságban” megtekinteni az illusztrációkat a Három Hét Galériában összerakott kiállításon, ahol stílusosan széthajtogatott papírdobozokra kerültek a rajzok. Azóta tárgyanimációval kevert rajzos stop-motion technikájú filmes könyvajánló is készült a Dobozvároshoz a szerző hathatós (vagy héthetős) közreműködésével.

 

Hiába, dobozolni a legjobb a világon!

 

Lakatos István: Dobozváros, Magvető, 2011