1.

           

Roland Barthes így fogalmazza meg a fényképen ábrázoltak lényegét: „»Fotográfiai ábrázoltnak« nem azt a fakultatíve valóságos dolgot nevezem, amelyre egy kép vagy jel utal, hanem a fényképezőgép lencséje elé állított szükségszerűen valóságos dolgot, azt, aminek híján fotográfia sincs.” ¹ A fénykép tehát azt mutatja, ami egy valóságos a múltban, épp abban a pillanatban ott állt a fényképezőgép előtt. A fénykép ábrázoltjának múltbeli valós létezése tehát nem tagadható le: ez a fotózás esszenciája. A Világoskamrában Barthes a fényképről az írás viszonylatában is szól: “Semmiféle írás nem képes ilyen bizonyosságot adni. A nyelv fő baja (de talán gyönyörűsége is) az, hogy nem tudja hitelesíteni önmagát. Talán éppen ez a tehetetlenség a nyelv noémája; vagy másként kifejezve: a nyelv természeténél fogva fiktív, s ha ezt a fiktív jelleget meg akarjuk szüntetni, roppant rendszabályokat kell hoznunk, a logikát vagy hitet kell segítségül hívni; a Fotográfiára azonban nem hat semmiféle közvetítő, a fotó nem kitalál, hanem hitelesít, maga a hitelesítés.” ²

 

Mészöly Miklós műveire köztudottan jellemző a képszerűség, képszerűsítés. A Saulusban mintha egy megállított pillanat, egy fotó ekphraszisza jelenne meg, a Film című kisregényben mintha az írott szavak mozgóképpé alakulásának lennénk szemtanúi, a Magasiskola is mintha ezt a barthes-i hitelességet próbálná az írás igájába fogni. A Megbocsátás, az ebben a dolgozatban vizsgálandó kérdések „alapanyaga” pedig azt az érzést válthatja ki az olvasóban, hogy összekevert fényképek látszólag gyors váltakoz(tat)ásának (kétszeresen is) a szemtanúja. A fotók képkockákká válnak, a képkockák egymás mellé illesztése egy film szemlélésének hatását eredményezi.

 

Mi tehát Mészöly művének művészi érdeme? Hogy mindez az írás médiumában következik be.

 

A Megbocsátás legmélyebb rétegeiben az a törekvés feszül, hogy az önmagában fiktív szöveg valóságszerűsége tényleges, a fotó Barthes által megadott értelmében hitelessé váljék. Dolgozatom egyfajta kísérlet arra, hogy néhány lényegesebb epizódot kiemelve, választ találjak arra kérdésre, hogy miként valósítja meg a szöveg az egészen más dimenziókba való átlépését: hogyan lesz a szimpla leírás ekphraszisszá, ez a festményszerűség hogyan lényegül át a fénykép hitelességévé, a fotók miként válnak képkockákká, ezek – mindenféle kellékekkel – hogyan rendeződnek filmmé, és miért a filmszerűség az írott sorok között?

 

2.

 

A Megbocsátás különlegessége, hogy ugyan a történések javarészt időrendben követik egymást, ez alig tűnik fel, mert Mészöly írói technikája a cselekményt epizódokra szabdalja. Az olvasónak tehát az a (megvalósíthatatlan) feladata, hogy ezt a mozzanatok közötti ugrálást egységes egésszé olvassza képzeletében. A Megbocsátás huszonkét része között a linearitás síkján, úgy tetszik, alig van kapocs. E szegmentálás miatt látszólag összekeveredik az idő a térrel: egyik pillanatban még az írnokkal nézünk egy régi fotót és az emlékeiben élő Porszki-aktában kotorászunk, a következő szemünk elé táruló kép pedig Anitát ábrázolja képégetés közben, majd Mária álma vetítődik elénk. Az epizód-mozaikok között látszólag nincsen semmilyen híd, sokkal inkább úgy tűnik, hogy amikor megszülethetne egy rész értelmezése, a következő szövegrész ezt érvényteleníti. De ahogyan a mű ideje egyre inkább besűrűsödik (karácsony estéjén), a részek közötti kapcsolódási pontok megsejthetőkké válnak. Csupán megsejthetővé, mert a mű gátolja a teljes megfejthetőséget: soha nem válik kerek egésszé, mindvégig kaotikus marad. ³ Ez a kaotikusság viszont azt is lehetővé teszi, hogy a mozaikszerű epizódok képszerű leírásai, felgyorsulva, már-már szinte filmszerűen követhessék egymást.

 

Azt azonban nem lehet figyelmen kívül hagyni, hogy ez a felgyorsulás csak a cselekményben jön létre. Ez természetesen az elmesélés ütemén is változtat, ami annyit jelent, hogy míg a mű első részeiben a Mészöly által „kellékeknek” nevezett ⁴, a cselekményt látszólag alig befolyásoló dolgok részletes leírását olvashatjuk, addig az utolsó részek már a kiélesített konfliktushelyzetre fókuszálnak. Ez azt is jelenti, hogy az önálló, fényképszerű leírások a mű előrehaladásával lassan összeállnak képkockákká, ezek pedig dinamikusabb, filmszerűbb egésszé alakulnak.

 

A „kellékek” közül az egyik legjelentősebb a füstcsík ismétlődő motívuma, amely már a kezdőképben megjelenik: a „füstcsík ottfelejtette magát a levegőben”. A mű második mondata az, amelyik legelőször utal a képszerűségre, a dolgok „éppen ott állására”. Az „Az lett volna valamilyen győzelem, ha ez a füstcsík nem foszlik szét” kijelentés e tekintetben több dolgot is magába foglal. Például azt, hogy a füstcsík valamikor, egy adott múltbeli pillanatban (az írás pillanatában? az olvasás jelen idejében?) ott volt a levegőben, valóságosan. Ugyanakkor azt is előlegezi, hogy ez a füstcsík már nincs ott (az írás, az olvasás idejében), szétfoszlott. Ez a „jelenség” erősen fényképszerű: úgy jelenik meg, mint ami a múltban volt valahol. De mivel ezt a „feltűnés nélkül a helyén” maradó jelenséget nem egy bizonyos fénykép ábrázolja, hanem az írás médiumán keresztül közvetítődik, nem tekinthetjük a barthes-i értelmben „hitelesnek”.

 

Érdekes azt is megfigyelni, hogy a füstcsík ugyanazokon a változásokon megy keresztül, mint számos filmben az egyik jelenetből a másikba átvezető képsorok: a felhők gyors iramlású szín- és alakváltozása. Egy másik tanulmányozandó tulajdonság, hogy a füstcsíkot csak az írnok méltatja figyelemre: „Különös módon a városban nem nagy figyelmet keltett a városszél fölött veszteglő füstcsík. (…) Arról nem lehetett szó, hogy nem látták, kizárólag csak arról, hogy nem szenteltek neki figyelmet.” Ennél a részletnél különös módon tehát megkérdőjeleződik a füstcsík valóságos létezése; mintha azzal a ténnyel, hogy egyedül az írnok életében idéz elő változást, a fénykép lényegéhez való viszonya is mássá válna. De ez a változás csak pillanatnyi, hiszen a következő mondatban még képszerűbb a füstcsík megjelenése: nem engedi áthatolni a nap sugarait, ezek „a széleit éles kontúrral körberagyogták, mint egy kék tenger távlatába helyezett sziklazátonyt.” Ennél is plasztikusabb a füstcsík soron következő említése: „Holdfényben fürdött a város. A füstcsík, mint egy derengő kárpitfoszlány, bajtársias szerénységgel húzódott meg a többi kellék között.” Ha létezik olyan fogalom, hogy „metafényképészet”, tehát a fotózásról szóló fényképkészítés, akkor ezt a részletet akár így is lehetne nevezni. A füstcsík valóban csak kellék lenne? És ha igen, minek a kelléke? Mert a továbbiakban a füstcsík állandó marad, nem változik, látszólag csak van, és igyekszik „a háttérben maradni.” A karácsony esti tetőpont elmesélése előtt még egyszer színre megemlítődik: „masszívan őrizte a formáját, mint ami egyre inkább belefeledkezett a maradandóságba.” Talán ennél a képnél következik be az a felismerés, amit eddig csak sejteni lehetett, hogy a füstcsík valóban kellék: az írnok lelkiállapotát ábrázoló motívum. Várható tehát, hogy valami történjen a füstcsíkkal, csakúgy, mint az írnokkal: a karácsony esti, a mű csúcspontját képviselő jelenet után a füstcsík eltűnik („Derült, csillagos volt az ég, a szél elhajtotta a felhőket.”), utoljára az írnok álmában bukkan fel. És így teljesedik ki a narráció, ez nyitja meg az utat az olvasó előtt a mű kerekdedségének értelmezéséhez. ⁵

 

A füstcsíkhoz hasonló kellék az Állatok búcsúja címet viselő készülő kép, amely nem csak készítőjének, Anitának a helyzetére, hanem a mű fordulatát is előrejelző, változó, készülésben lévő, ismétlődő képsor. Az Állatok búcsúja egy kép, amit a feleség, Anita parázsló végű pálcákkal éget bele egy „rajzlap nagyságú, puhafa táblába”. A kép készítési módja, a beégetés, az ábrázolás maradandóságát emeli ki, az állatok búcsúzásának (ami jelképe az egyik állapotból a másikba való átlépésnek) a múló mivoltát akarja múlhatatlanná, halhatatlanná, örökérvényűvé tenni. Ez sajátossága a fotónak is. Ami ezt a képet megkülönbözteti a fotótól, az a tény, hogy az Állatok búcsújának megörökített pillanata – a fénykép lényegével ellentétben – színtiszta fikció: „Madarak búcsúztak rajta a föld négylábú állataitól, a szarvastól, a vadmacskától, a borztól, a báránytól. Útra készülődtek a flamingók, a verebek, a szarkák és az ökörszemek. Patak választotta el őket egymástól, de az egykori híd, mely a két partot összekötötte, már csak üszkös romjaiban volt látható. Szálkásan meredezett. Fekete nap világított fölöttük, noha középütt kettérepedt.” A képen szereplő híd is utalás a mű narrációs technikájára, a felszabdalt cselekményre, amelynek tetőpontja szenteste következik be (ezt előlegezi a fekete, kettérepedt nap: a teljesség, a fehér, az ártatlan széttörését). Az is a meglevő harmónia végét jelzi előre, hogy Anita a kép befejezésén munkálkodik. Egy mozzanat hiányzik még a műalkotásból: „Még a szarvas mozdulatát nem látom pontosan, azt, ahogy visszafordul az üszkös híd felé.” Ezzel a mondattal, amely egy pillanat rögzítését jelenti, párhuzamba állítható a kisebbik, az ártatlan, szarvas-szelídségű fiú, Andris mozdulata, ahogy „visszanézett a kerti kapuból”. A gyerekek, főleg az angyali Andris, érzékelhetően a történtek áldozataivá válnak. Erre utal a következő képsor, ami már nem egy álló pillanatot rögzít, hanem egy mozdulatot, ami a filmes hatást fokozza, és ugyancsak párhuzam vonható közte és Anita képe között: „[Andrisnak] Volt egy törékeny mozdulata, mely a megszólalásig hasonlított a szarvasokéhoz, mikor az agancsukat lassan és föltartóztathatatlanul fordítják át a másik oldalra. Mintha egy miénknél beavatottabb világegyetem fordulna ilyenkor a tengelyén.” A kép befejezésétől, az olvasó számára megmagyarázhatatlan módon, mindenki fél. Az írnok így fejezi ki rettegését: „Befejezed, és valami más is befejeződik. Ki tudja?”

 

Anita technikája, ha műve különbözik is a fotótól, mivel fiktív eseményt örökít meg, ennek ellenére sok mindenben meg is egyezik a fényképész technikájáéval: egyik „sem tűrt javítást, próbálkozást; olyan volt, mint a megbocsátás fordítottja.” A flamingó csőrét éppoly véglegesen égeti bele a képbe, mint amilyen végzetes az írnok kijelentése (ami azt a „lassuló pillanatot” okozza, amiben megszületik a flamingó csőre): „…ti nagyon jó testvérek vagytok. Mintha még helyette is te veszítetted volna el a szüzességedet.” A kép befejezése előtt Anita még egyszer a képpel, és ennek befejezésével álmodik: „A vadmacska megpróbált sunyi módon átugrani a patakon, hogy megbontsa a kép békéjét, de végül is nem sikerült neki.” Lehetséges volna, hogy a békeromboló vadmacska az oly angyali, szűzies Mária volna?

 

Az is jellegzetes, hogy a kép elkészülte karácsony estéjére van időzítve, viszont a félelemmel várt befejezés alig vált ki reakciót: „…az Állatok búcsújáról nem esett szó, csak az a néhány »Jaj, de szép! Jaj, de gyönyörű!« felkiáltás. (…) Igaz, elég sokáig készült, hónapokig mindenki tanúja lehetett az aggodalmas megtorpanásoknak, a váratlan nekibuzdulásoknak.” Ez a sokáig tartó készülés is előjelként szolgál a cselekmény alakulásában. Anita befejezi a képet, ám ezzel valami más is be fog fejeződni. A pillanat megállításával valami, ami a pillanat előtt volt, véget ér, és ami utána következik, már más, mint ami a pillanatban vagy előtte volt. Viszont az elkapott, megállított pillanat, az elkészült Állatok búcsúja a családra úgy hat, akár egy fénykép: „S végre is megszokták, hogy a háznak új lakói lesznek, akiknek a búcsúja ezentúl mindennap most lesz időszerű.”

 

3.

 

Thomka Beáta így ír a Megbocsátásról: „Nem reked meg a plasztikus, faktúrás felszínnél, mert érzi, hogy annak jelentései egy más dimenzióban válnak teljessé. (…) az erőteljes figuratív elemek egy nem figuratív összképbe rendeződnek, a nem megfogható »tárgyak« pedig – mint amilyen a közérzet – naturálissá, anyagszerűvé válnak. Mészöly elbeszélője így éri tetten a nem materiális emlékezet, képzelet, érzékenység működését, s így teszi azt a forma tartozékává.” ⁶ A harmadik fontos és rendre visszatérő motívum, a kereszt alakban fekvő nő alakzata is ezáltal válik szimbolikus megjelenítéssé. Amikor először megjelenik (Mária „mindennap egy órát meztelenül napozott a nagy mogyoróbokrok mögött, kereszt formán széttárt karokkal feküdt a pázsiton, combját szorosan összezárta, mint egy gyengéden földre helyezett szobor, gyolcsból kivágott plasztikus alakzat.”), képszerűsége nyilvánvaló, ahogyan az is, hogy Mária, nemcsak nevében, hanem cselekedeteiben is valamilyen bibliai párhuzam képviselője.

 

Mária testtartása megismétlődik a kisvárosban szenzációt keltő meggyilkolt nő esetében. Ez a kép viszont érzékelhetően filmbéli jelenetként tárul elénk: a kereszt alakban heverő nő testét az őt megtaláló helikopter (ami megfeleltethető egy kamerának) perspektívájából pillantjuk meg: „…egy közel ötven méter sugarú körben földig csavarodva hevert a búza, mintha forgószéltorony csapott volna le a magasból, egy felhőkarcoló forgószél, egy gigantikus pörgettyű. És a letaglózott búza közepén feküdt a halott nő. Karját kereszt formán dobta el magától, combját szorosan összezárta. Hófehér ruha volt rajta. Csak a szoknya alját díszítették – mint valami szegély – kisebb meg nagyobb akvamarin pöttyök.” A helikopter leereszkedik, a nő pozíciója megváltozik: a szoknya fellebben. A hatóságok az esetről fényképet készítenek, amelyet „sokan kivágták a lapból, és a szobájuk falára gombostűzték”, lévén a szituáció nagyon megdöbbentő. Érthető módon Mária is kitűzi szobája falára a képet, erről viszont Anita értelmezésén keresztül értesülünk, aki csodálkozik ezen. Mária a vőlegénye gyásznapját is ebben az alakzatban fekve ünnepli meg. Ebben a jelenetben még erősebbé válik a kereszt alak szakrális jelentősége. Az egyik epizódban pedig éppen Anita lesz az, aki felveszi ugyanezt a testtartást: „Lassan odament az ablakhoz, széttárta a karját, és nekitámaszkodott az ablakkeretnek. Olyan volt, mint egy hirtelen napvilágra került T idom.” Érdekes, hogy a narrátor Anita esetében nem a kereszt alakzatát, hanem „T idom”-ot említ, mintha ezzel is utalna arra, hogy habár mind Anita, mind Mária az írnok áldozatául esnek, az ártatlan Mária áldozata egészen másmilyen, mint Anita önfeláldozó jellegű szenvedése. Ugyanakkor ez szerepcsereként is felfogható, hiszen miután Anita átveszi a kereszt alakú testtartást, a mű tetőpont-jelenetében Mária a korábbiakhoz képest ellentétes pozícióban található: „Anita pontosan látta a rongyszőnyegre letepert Máriát, ahogy átlósan megvilágítja a havas holdfény; látta az erőszakosan kemény, szűzies mellét, ahogy kínálja magát, de ahogy diadalmas bosszúval előbb maga hatol be tövig önmagába és a lucskos ujját tartja maga elé erőtlen védekezésül.”

 

A három ”kellékből”, amelyek motívummá sűrűsödnek, a művön belül vált láthatóvá az a folyamat, ahogyan az írott szöveg képes a fotószerű megjelenítésre, ahogyan ezek ismétlődése képkockákat hoz létre, és a bennük létrejövő változás a film szerkesztési elvét idézi meg az olvasó elméjében.

 

A Megbocsátásban viszont olyan különálló jelenetek is találhatók, amelyek látszólag nem tartoznak a mű bizonytalan koherenciájához, viszont jelenlétük mégis a megértést szolgálja. Ezek azok a jelenetek, amelyek azt mutatják be, ahogyan egy-egy szereplő valamely megtalált fényképhez viszonyul: az olvasó a fényképek leírását olvashatja. Ilyen ekphrasziszhoz járul hozzá az írnok („Bizonytalan fotográfia volt…”), a halott nő, akinek lefényképezett testét a városlakók szobájuk falára tűzik, a Pándzsót megörökítő festmény (amely ugyan nem esik bele a fotó kategóriájába, de itt megemlítendő), Anita (aki nem konkrét fényképet talál, hanem vásárlásból hazaindulva egy fényképszerű díszlet közepében találja magát), illetve ilyen nagyszerű képleírás Iduska néni ajándéka is: „Volt köztük egy elfásodott hurkagomba, mely háromszor is önmagába görbült, mint egy fotográfus kedvéért pózba merevedett kígyó, csak azt nem vette észre a boldogtalan, hogy a kép rég elkészült már, ő meg a saját síremléke lett.”

 

Számos más epizódot lehetne és kellene még megemlíteni és vizsgálni, hogy igazán meggyőződhessünk arról, hogy a vizsgált kérdésre (a nyelv kép-, illetve filmszerűsíthetőségére, ennek módozataira, határaira) létezik koherens válasz. Valószínű azonban, hogy minden értelmezés csak azt a célt szolgál(hat)ja, hogy újabbnál újabb, megválaszol(hat)atlan kérdések merüljenek fel. Sikerült-e Mészölynek kilépni az írás korlátaiból, hogy belépjen a hitelesség etalonjának, a fényképnek a „keretei” közé? Van-e egyáltalán olyan értelmezési mód, melynek segítségével bizonyosan megállapítható a mű képszerűségére vonatkozó kérdések megválaszolhatósága? Milyen és mekkora tudást kellene birtokoljunk ahhoz, hogy Mészöly szövegét, ha megközelítőlegesen is, megértettnek mondhassuk?