Címke: kritika / tudomány

Bejegyzések

„A részlet nem mutatja az egészet”

Rész-egész viszony újraértelmezése Juhász Ferenc korai költészetében (1949–1965)

 

Ha az ember elsőül önmagát tanulmányozná, rájönne, mennyire képtelen önmagán túljutni. Hogyan is ismerhetné meg a rész az egészet? De talán arra fog törekedni, hogy legalább azokat a részeket ismerje meg, amelyek az ő mértékével arányosak. Csakhogy a világ részei egymással mind olyan viszonyban vannak, olyan láncolatot alkotnak, hogy véleményem szerint lehetetlenség megismerni az egyiket a másik és az egész nélkül.

(Pascal: Gondolatok, 72.)

 

Juhász Ferenc korai költészetének központi problémája a rész-egész viszony, s e viszony értelmezésének megváltozása a Harc a fehér báránnyal című kötetben fordulatot jelent az életműben. A tanulmány során arra vállalkozunk, hogy részletesen megvizsgáljuk: milyen úton jutott el Juhász Ferenc az érettnek – és jelentősnek – nevezhető beszédmódjáig, és hogy ezen belül hogyan válhat problémává rész és egész viszonya. S minthogy fordulatról esett szó, azt is szemügyre kell vennünk, hogy Juhász Ferenc fordulat előtti lírája hogyan alakult, tehát kellő részletességgel kell megrajzolni a pályaszakasz ívét ahhoz, hogy eléggé kitűnhessen: az életmű korai szakaszának kijelölése nem önkényes, hanem a művek logikájából, változásaiból következik. A vizsgálathoz a szerző 1971-ben megjelent gyűjteményes kötetének első részét[1] vesszük alapul.

Elsősorban a juhászi lírára vonatkozó, a magyar irodalomtörténet-írásban bevettnek számító besorolást kívánjuk vitatni. Eszerint ugyanis a vallomásos-népképviseleti lírába illeszthető az életmű. Nem csupán műfaji, rendszerezési problémáról van szó. Az irodalomtörténeti besorolás jórészt figyelmen kívül hagy olyan alapvető kérdéseket, amelyek a versek poétikai hátterét, a szövegek szerveződési mechanizmusait érintik.

 

Az első három kötet kritikai megítélése

 

Juhász Ferenc költészetének megítélése, irodalomtörténetben való elhelyezése első ránézésre probléma nélkülinek tűnik. A marxista irodalomkritika néhány évig, 1949-től 1951-ig, a hivatalos irodalom programjának (pártosság, realizmus, népiesség) majdani megvalósítóját látta benne. Hozzá kell tenni, hogy első három kötete (1949 – Szárnyas csikó; 1950 – A Sántha család; Apám) alapot is szolgáltatott e feltételezésnek. Hogy az irodalompolitika mennyire a kommunista eszmét szolgáló szövegekként értékelte ezeket, mi sem mutatja jobban, mint a következő két tény: A Sántha családért József Attila-díjban, az Apámért a Kossuth-díj ezüst fokozatában részesült.[2] A kritikusok is elismeréssel szóltak róla, és nehézségek nélkül be tudták illeszteni a szocreál irodalom vonalába.[3]

 

Ám találhatunk szövegrészeket, amelyek nem cáfolják, de mindenképpen elbizonytalanítják azt az egyértelműséget, amelyet a korabeli kritikusok tulajdonítottak a szóban forgó költeményeknek. Például nehéz idillikus helyzetversként vagy zsánerképként olvasni az Álmából fölsír a csecsemő[4] című verset, amelyben az örök törvények szerint helyreálló rendben „[a]lszik a vasrács”. Mária című szövegében egy várandós nőről, Máriáról [!] ezt tudjuk meg: „Eszébe jut a sok gyerek, / akik a szobába zárva bőgnek, / az ablakrács kockáin kidugják / fejüket és leskelődnek”[5]

 

Induktív eljárás: részekből egész

 

Most más, általunk az életmű ezen szakaszának jellemzése szempontjából átfogóbbnak gondolt aspektust kívánunk érvényesíteni, elismerve természetesen, hogy több alkotás megfelelt a kor irodalompolitikai elvárásainak.

 

A költő első két, nyomtatásban megjelent verse az Arany és az Ezüst[6], s ezek A szárnyas csikó nyitó darabjai is. Előbbi a szegénység nehéz, mégis boldog világának felidézésével indul. Egy asszony kenyeret és kanalat ad – valószínűleg – a gyermekeinek. Az első fontos momentum: a szövegből nem derül ki egyértelműen, hogy kik vannak jelen az asszonyon kívül. Most fogadjuk el az értelmezést, hogy gyerekek. De rájuk csak két szinekdoché és egy metafora utal: 1) „széttárt, mocskos praclijukba / kanalat ad és kenyeret”; 2) „A sok cingár nyak […] illatokban füröszti piros orrát”; 3) „szemük csillaga”. Hagyományos retorikai értelmében a szinekdoché olyan trópus, amelyben a rész az egész helyett áll. Itt kiegészül azzal, hogy a szövegben pusztán részleteikben megjelenített alakok bizonyos értelemben a szövegen túlra kerülnek; a részek feltételeznek egy rajtuk túl lévő egészet, a belőlük összeálló látvány egészét. Ez az induktívnak nevezhető megoldás a vers szerkezetét is jellemzi: a befejező négy sor, amely tipográfiailag is elkülönül a szöveg másik egységétől, probléma nélkül vált át az emberléptékű világról (nézőpontról) a makrovilágra: „És míg e ködben szemük csillaga / ragyog, mint tíz külön világ, / lent a levesben / úszkálnak az arany-karikák”. Az első rész levesből párolgó gőze a második egységben a csillagködök képét hívja elő, amely evidens módon hozza magával a csillagok és a szemek egymásnak való megfeleltetését. Rész-egész (más kontextusban: egyedi-általános) harmonikus viszonyát láthatjuk itt, ahol a résztől eljuthatunk az egészig; ebben az értelemben beszélhetünk induktív megoldásról.

 

A rész-egész viszony újraértelmezése felé: a Sántha-család és az Új versek

 

A rész-egész viszony újraértelmezéséhez vezető folyamat a Sántha-család és az Új versek összevetésében mutatható meg leginkább. A Sántha-család három nagy szövegegységből áll, melyeket – utalva az erős epikus vonásokra – fejezeteknek hívunk. Három, jól elkülöníthető szinten, majd a szintek összességéből jön létre az egész: a köznapi, emberi tapasztalás szintjén egy tájleírásban. Az elbeszélő a harmadik strófában kijelöli térbeli pozícióját, ahonnan tekintete átfogja a táj egészét. Nézőpontja statikus: „Állok itt a dombon.”[7] A 13. strófától a 19-ig egy, a gyermekkori emlékek közé ágyazott, csigákról szóló leírás ékelődik a szövegbe. Ez képviseli a mikrovilágot. A jelenség kapcsán Angyalosi Gergely említi a „biológiai látás” kifejezést, mint olyan poétikai eljárást, amelyik „szükségszerűen feltételezi azt a tekintetet, amely látja a láthatatlant. […] A látomás egyszerre leírás és a leírt világ kreatív továbbköltése”.[8] Itt a tájleírásból az emlékezés képez átmenetet a „továbbköltött” természeti látvány felé. Éles váltás nélkül jutottunk el a köznapi tapasztalás szintjétől a mikroszkopikus világ szemléléséig: a csiga csápjának és lágy részeinek visszahúzódásával együtt tekintetünk is visszatódul a csigaházba.

 

A beszélő a makrovilágot is szemlélheti. Az 52. strófa dinamikussá váló perspektívájából már nem pusztán egy tájat vagy annak mikroszkopikus részletét látjuk, hanem „az egész hazámat / látom magam alatt.” A nézőpont megváltozása reflektált: „Egyszerre úgy érzem, mintha szárnyam nőne, / emel a boldogság föl a levegőbe!”. A reflexió egyben meghatározza a beszélő új pozícióját is: föntről, a levegőből tekint lefelé. Az égből megfigyelt látvány is otthonos, a hazát átlátja a beszélő, így mikro- és makrovilág, valamint az emberi léptékű világ egysége teremtődik meg.

 

Juhász 4. és 5. kötete, az Új versek (1951) és az Óda a repüléshez[9] (1953) kapcsán kérdőjeleződött meg először a róla szóló marxista diskurzuson belül a költő irodalomtörténeti pozíciója. Öncélúsággal – a lírai beszédet nem a nyilvános népképviselet eszközének tekintő poétikai elvekkel – és dekadenciával vádolták. A Juhász mellé álló értelmezők is érzékelték a változást.[10] Számunkra a műegészhez való viszony megváltozása miatt jelentenek fordulatot az Új versek és az Óda a repüléshez bizonyos szövegei.

 

Az eddigi szövegekben egyfajta induktív logika érvényesült: a részektől eljuthatott szemléletünk az egészig, így a művek is mint végső szemléleti műegészek állhattak szemléletünk és a világegész közé. Több okból is indokolt a József Attilai terminológia használata. Angyalosi Gergely mutat rá az Irodalom és szocializmusról szólva, hogy, bár Juhász ekkor még nem ismerhette ezt a szöveget, mégis a két költő költészetfelfogása szinte teljesen megegyezik. A műalkotás problémája József Attila számára is a rész-egész viszony tágabb problémakörén belül merül föl. Számára a műalkotás ontológiai kategória. Kiindulópontja, hogy a világegészt nem szemlélhetjük, csak részeit. Arisztotelész Metafizikájának egyik alaptételére, a végtelen regresszus lehetetlenségének elvére hivatkozik: ha nem szemlélhetjük a világegészt, szemléletünk folyton csak egyik mozzanatról a másikra ugrálva egy véget nem érő folyamatban veszik el; nem jut el az értelem által a mozzanatok összességeként tételezett egészig. A szemléletet tehát meg kell állítani. Mivel a világegész nem szemléleti, ezért „azt tételezem, hogy a művészet nem más, mint a nem szemléleti végső világegész helyébe való teremtése egy végső szemléleti egésznek. [kiemelés József Attilától]”[11] A műegész az a dolog, amely szemléletünket képes megállítani, az egyetlen, amelyben mozzanatok helyett részek nélküli egészet szemlélünk. Az istenek halnak, az ember él című kritikájában „közvetlen egyetemesség”-nek és „határolt végtelen”-nek[12] nevezi a műalkotást. Angyalosi lényegében azt állítja, hogy ez a poétikai eljárás Juhász Ferenc verseiben olyan művet eredményez, melyben elveszik a szemlélet: „Juhász enumeratív költői technikája viszont pontosan ezt a megpihenést teszi lehetetlenné; az olvasó nem tehet mást, mint hogy hagyja magát beleveszni a tenyészet nyüzsgő képeibe, amelyekről érzi, hogy akár a végtelenségig is folytatódhatnának.” Azért tárgyaltuk itt Angyalosi észrevételét, mert úgy gondoljuk, hogy az Óda a repüléshez-ben gyökerezik az az új poétikai szemléletmód, amely később Juhász érett lírájához, a rész-egész viszony átértelmezéséhez vezet.

 

A műegészhez való megváltozott viszonyt mutató versek közül a legfigyelemreméltóbb talán a Tájkép, 1951. Nehéz eldönteni, hogy a képzőművészet vagy a film felé közeledik-e a szöveg. Az bizonyos, hogy fókuszálásra épül a szerkezet: az első versszakban a beszélő távolról szemléli a táj elemeit, a másodikban már a dombok közti útról. A harmadik és negyedik egységben pedig megjelennek az úton közlekedők közelebbi részletei is: „Arcuk poros márvány. / De szívükben a thermopylei csatánál / is vadabb küzdelem kavarog”.[13] Az elkülönített részek leginkább egy festmény fölosztásának feleltethetők meg: háttér, középtér, előtér. A különböző szerkezeti egységek (háttér, stb.) határai egybeesnek a versszakok határaival. Az említett szerkezeti és a tipográfiai egységek határai egybeesnek, emiatt a nézőpont közeledése végállomása felé fragmentált. A versben a látvány nem mint egész jelenik meg, amelyet a beszélő teljes egészében átfog, majd a nyelv segítségével leír, hanem a nem-folyamatos közelítés jelöli ki az egyes fragmentumokat, amelyek élesen elkülönülnek egymástól.

 

Az Óda a repüléshez kiemelt verseiből (Tájkép, 1951; Freskórészlet, 1951; Az ősz a rétre kék tavat varázsolt; Kikericstől lila most a rét; Tág napló és a Játék az ősszel) eltűnik a vers világát teremtő egységes szubjektum, és helyette „a dal szüli énekesét”.[14] Ezen a ponton eltávolodik a József Attilai poétikától, amely a szubjektumnak és a műalkotásnak tulajdonít világ- és egészteremtő erőt. Megjegyzendő, hogy az iménti megállapítások nem jellemzik a kötet egészét, nem váltak szövegszervező poétikai elvekké. Az Óda a repüléshez-ben túlsúlyban vannak a sematizmus éveiben normákká erőszakolt szövegképzési eljárásoknak megfelelő versek.

 

A tékozló ország

 

Következő két kötete lényegében visszatérés az epikus hanghoz és formákhoz. A halhatatlanságra vágyó királyfi[15] és A tékozló ország is 1954-ben jelent meg. Amint az az 1956 után Angliában élő Gömöri György visszaemlékezéséből kiderül, A tékozló ország jelentősége túlmutatott a mű irodalmi, esztétikai értékein. „A tékozló ország nemcsak a sematizmus ellen volt roppant érv, minden kiáltványnál élesebb tiltakozás, kifejezte – a Juhász nemzedékének (a népi származású értelmiségnek) a rossz közérzetét, elfojtott dühét és az ország vezetésére nem hivatott vezetők elleni érzelmeit is.”[16]

 

Bár első olvasatra nem tűnhet egyértelműnek, de rá kell mutatnunk, hogy A tékozló ország mélyén is problematikussá válik a rész-egész viszony. A mottó a Siralmak könyvéből való, s ezen kívül több részlet is utal Jeremiás prófétára. A legmélyebb hasonlóság Jeremiás és a névtelen krónikás között az, hogy mindketten a beszélő szubjektumhoz képest előre adott társadalmi közeg mint egész elvesztéséről tesznek tanúbizonyságot. Fontos, hogy A tékozló ország beszélője is tanúbizonyságot tesz: elbeszélését személye hitelesíti. Emiatt a személyesség felértékelődik a műben, s a szemtanú helyzetére utaló részleteket olvashatunk. „Én láttam Dósa György halálát!”[17] – kiált fel a krónikás. Az említett pozíció ebben az esetben azzal jár együtt, hogy a beszélő a végkifejlet tudatában szólal meg. Ezt támasztja alá, hogy szó szerint a véggel kezdődik a mű: ha a töredezett narratív szálat és az időrendben ide-oda ugráló történetmesélést visszafejtjük, akkor a cselekmény legkésőbbi mozzanatával, az elpusztított felkelők képeivel kezd.

 

A fordulat: Harc a fehér báránnyal

 

Az értelmezők többsége szerint Juhász legfontosabb kötete az 1965-ben megjelent Harc a fehér báránnyal-t; általában a hatvanas évek magyar lírájában bekövetkezett fordulat szimbolikus darabjaként említik.[18]

 

Az akkoriban Franciaországban megjelenő, emigráns Irodalmi Újságban vita indult el a József Attila sírja című versről, melynek komoly tanulsága a kötetre vonatkoztatva, hogy Juhász új szemléletmódja az olvasótól is más jellegű befogadást kíván meg.

Ignotus Pál és Gömöri György is felismerte azt az Angyalosi által megfogalmazott olvasói tapasztalatot, hogy a világ nyüzsgő képei „akár a végtelenségig is folytatódhatnának.”[19] Szerintük lényegi probléma az olvashatóság és – József Attila terminusaival – az hogy létrejön-e a műegész. Ignotus Pál a képek sokszínűségét, a halmozások sodrását, követhetetlenségét emeli ki,[20] Gömöri eltévelyedésként értékeli az újítást, ezt a túldíszített, halmozásokkal teli beszédmódot élesen szembeállítja Pilinszky tárgyilagosságával, „pontos” fogalmazásával.[21].

 

A szólamtöbbszöröző vers nem műegész

 

Láthattuk, hogy József Attila elméletében a műegész az a dolog, amelyben részek nélküli egészt szemlélünk; és leginkább ez a poétikai szemlélet jellemezi Juhász korai alkotásait. A Harc a fehér báránnyal kötet egyes darabjaiban mindez átalakul, és szinte az ellentétébe fordul át. A szólamtöbbszöröző versekben bizonyos részek önmagukra hívják fel a figyelmet, elbizonytalanítanak, így lehetetlenné teszik, hogy a szövegben műegészt szemléljünk. A szólamtöbbszöröző vers lényege, hogy benne több, egymástól általában jól elkülöníthető, egyenrangú szólam szerepel. Az egyes szólamok mögött egymástól különböző nézőpontok állnak, ezért a szólamok megtöbbszörözése a versen belül megjelenő nézőpontok megtöbbszörözését vonja maga után.

 

„A hosszúvers ilyen szerkezete több beszélő vagy többféle beszédmód megszólalását teszi lehetővé.”[22] Hogy ez mit is jelent, megvilágítja, ha felhívjuk a figyelmet három következményére. 1: az egésszel szemben a rész kerül hangsúlyos pozícióba a szólamok élesen elkülönülő egymásmellettisége révén (pl. Fekete páva, Szarvas-ének), vagy egymásba mosódódásuk által (pl. Vers négy hangra, jajgatásra és könyörgésre, átoktalanúl). 2: a nézőpontok szólamok általi megsokszorozása fölbontja a szubjektum egységességét. 3: a szubjektum azzal a tapasztalattal szembesül, hogy ő maga is konstrukció, ellentétes erők folytonos összjátékának eredménye.

 

Szarvas-ének

 

Az A szarvassá változott fiú kiáltozása a titkok kapujából[23] című darabban, amelyet egyébként többen Juhász legfontosabb versének tartanak, a nézőpontok és az azokhoz tartozó világ-konstrukciók feloldhatatlan ellentéte tereli a figyelmet a részekre. Három, jól elkülöníthető szólamot fedezhetünk fel a szövegben: a narrátorét, az anyáét és a fiáét. Az elbeszélt történet szintjén arról van szó, hogy a fiú egy olyan metamorfózison megy keresztül, amely lehetetlenné teszi számára az addigi világába való visszatérést. Az övé ezentúl egy mitikus világ lesz. S itt bizonytalanítja el az olvasatot a szöveg: hol arra utal, hogy az anya is része ennek a mitikus világnak („Ujjait csillag-kacsokba fonta”;[24] „nem-földi dolgokat látok”[25]), hol arra, hogy ezen kívül áll („Nem értem én, nem értem én a te különös, gyötrött szavadat, fiam”[26]). A szövegszervező eljárások szintjén az ilyen, és ehhez hasonló részletek a befogadó azon tudását bizonytalanítják el, amely az egyes hangokhoz rendelhető előzetes tudásra vonatkozik. A befogadó ingatag, a versvilágon belül nehezen vagy többféleképpen pozícionálható nézőpontokkal szembesül.

 

A már idézett szövegrészletek fényében a következők például szolgálhatnak állításainkra. A kérdés az, hogy anya és fia megértik-e egymást. Vasy Gézán kívül nem szól erről a szakirodalom. Ő evidenciaként kezeli, hogy a vers mitikus éjszakájában „[a]z emberi hang számára legyőzhetetlen távolságokat áthidaló párbeszéd ekkor létrejöhet, anya és fia meghallják egymást, kölcsönösen értik az ember- és szarvas-hangot.”[27] A szöveg szorosabb vizsgálata alapján viszont amellett lehet érvelni, hogy az anya nem érti a fiú beszédét, de a fiú érti az anyáét. Az anya első hívogató szavaiból (14–15. sor) következik, hogy az anya emberi nyelven szól, és 65–66. sorból kiderül, hogy a kezdetektől tudatában van fia átváltozásának. Az anya hívogatására válaszként szarvas hangot hall a narrátor szerint (134–136. sor). A fiú „szavait” olvasva meggyőződhetünk arról, hogy érti az anya által mondottakat, mert megértette a kívánságát: az anya azt szeretné, ha hazamenne, s így felel a fiú: „anyám, édesanyám, / nem mehetek vissza” (149–150. sor), ráadásul a fiú ebben a válaszában megismétli az anya néhány önmagára vonatkoztatott metaforáját:

 

anya: én hívlak, a te hűs forrásod (48. sor)
anya: én hívlak, a te hervadt-sátrad (52. sor)

fiú: szép habos forrásom (156. sor)
fiú: fagytól óvó sátram (159. sor)

 

Az anya valószínűleg nem érti fia szarvas-hangját. Ezt bizonyíthatják az anya szavai:

„Nem értem én, nem értem én a te különös, gyötrött szavadat, fiam, / szarvas hangon beszélsz, szarvasok lelke költözött beléd, boldogtalan.” (191–192. sor) Van azonban a vers végén egy mozzanat, amely megingathatja értelmezésünket: „Te elveszett fiam, mégis gyere vissza, / szitakötő-szemű anyád virraszt érted.” (376–377. sor) A ’mégis’ kötőszó kétféle értelemben állhat itt. 1) ’Megértettem, amit mondtál, mégis gyere vissza.’ 2) ’Bár nem értem, amit mondasz, mégis gyere vissza.’ A szöveg alapján csak valószínűsíthető, hogy az első értelmezés a helyes, de aligha lehet egyértelműen megítélni. Ha 1) igaz, akkor mitikus lények egyoldalú kommunikációját, ha 2) igaz, akkor egy, az emberi világhoz tartozó asszony és egy mitikus lény szavait olvassuk, amelyben a megértés csak a fiú számára adott. Ennek tétje, hogy 1) meseként, mitikus történetként „tágabban” értelmezzük-e, és ezt az elvárási horizontot mozgósítjuk, vagy 2) bizonyos életrajzi adatokat tartalmazó paratextusok ismeretében életrajzi olvasatot alakítunk ki.

 

A vázolt problémák miatt az egyes szólamok között valamiféle interferencia keletkezik, amely a szöveg koherens és konzisztens értelmének létrehozása ellen hat, s ez a folyamat a világegész esztétikai tapasztalata ellenében dolgozik.

 

Új kép

Ezen a ponton kell áttérni Borsik Miklós tanulmányára, aki – Gömörihez, Ignotushoz és Angyalosihoz hasonlóan – elsősorban a juhászi szövegek olvasást érintő kihívásaira reflektál. Szerinte a „létezés katalogizálásának”[28] Juhász szövegeiben megjelenő igénye a részletcentrikustól eltérő olvasási módot követel meg. A mozzanatokra összpontosító olvasás nem csak azt a kérdést veti fel, hogy „Juhász-e még, amit kiemelek, kiválasztok Juhászból”,[29] hanem azt is, hogy elemző-e még az, aki kiemel, kiválaszt Juhászból, vagy már alkotótárs. Borsik számára amiatt fontos kérdések ezek, mert ahhoz, hogy fiatal kortárs szerzők műveiben Juhász-hatást mutathasson ki, először részeire kell bontania az egyetemességre törekvő nagy époszokat, majd ezeknek a daraboknak az imitt-amott történő felbukkanásából következtet egy tendenciára, a juhászi életmű revitalizációjára.

Már utaltunk arra, hogy a részek milyen szerepet töltenek be Juhász verseiben, de most, Borsik felvetéséből kiindulva, azt is megmutathatjuk, hogy a Juhászra jellemző metaforizációs-metamorfizációs eljárások megértéséhez szükséges a részletcentrikus olvasás. Az A varázsló éjszakája rövidsége ellenére is egyetemességre tör vér-föld-csillag hármasával. Terjedelme tehát alkalmat ad a szóképek tömörítő erejének maximalizálására. Ez a sűrítés fogalmi és – a Juhász érdeklődésére annyira jellemző – vizuális síkon is nyomot hagy, legszembetűnőbben a következő részleten: „az ágyékban csipogó gyöngyház-ősgyík-csorda”.[30] A vizuális folyamatot, ahogy ősgyíkból hímivarsejt, majd ondó lesz, az 1. ábrával próbáljuk érzékeltetni. A részlet nem a képzetek távolságával hat, mint egy metafora, sokkal inkább a két végpont közti metamorfózis láttatásával (ősgyík – hímivarsejt – ondó). Valószínűleg erre a jelenségre figyel fel Borsik, amikor azt írja, hogy nem metaforáról, „inkább metamorfózisról érdemes beszélni”.[31]

 

Juhász Ferencnek a ’60-as évek közepére kialakított érett nyelve tehát elsősorban az olvasás folyamatát állítja kihívás elé, kényszeríti önreflexióra. A „hosszúversek” a mindenséget, az egészt kívánják megragadni, míg a juhászi metaforizációs-metamorfizációs képalkotó eljárások a részletre irányítják a figyelmet. Ez a feszültség oldódik fel a szólamtöbbszöröző versekben. Az addig főként a József Attilai poétika alapján szerveződő, műegészként felfogott versek után a Harc a fehér báránnyal című kötet egyes darabjai az ettől való eltávolodás tendenciáját mutatják. A versen belüli nézőpontok megtöbbszörözése elbizonytalanítja a szubjektum(ok) pozícióit, s ez a fajta versszervezés megkérdőjelezi a szubjektum egységességét. Ez pedig a juhászi líra kánonban elfoglalt pozícióját érintő probléma. Általában a vallomásos-népképviseleti lírába szokás sorolni (főként Kulcsár-Szabó Ernő nyomán), ám ez a fajta líra pont a szubjektum egységességéből indul ki. Mindezek miatt a juhászi életmű kánonbéli helyének, valamint az életműről meglévő képünknek az átgondolása szükséges feladatnak tűnik.

 

Bibliográfia

 

Babits Mihály: Összegyűjtött versei. Osiris, Budapest, 2005.

Bodnár György: Juhász Ferenc. Balassi Kiadó, Budapest, 2005.

Bóka László: Apám. in Szabolcsi Miklós (szerk.): Irodalom és felelősség, Művelt Nép, Budapest, 1955, 300– 302. o.

Bori Imre: Az élet és halál Ősfája alatt. Forum, Újvidék, 2003.

Borsik Miklós: Penetráns radikalizmus. A Juhász Ferenc-olvasás néhány tendenciája a kétezres években. Tiszatáj, 2011. november, 39–48. o.

Gömöri György: Apokaliptikus újbarokk vagy letisztult modernség? Irodalmi Újság, 1964. április 15.

Ignotus Pál: Miért szép? És miért mégsem egészen? Irodalmi Újság, 1963. július 15.

József Attila: Irodalom és szocializmus. Válogatott esztétikai tanulmányok. Kossuth, Budapest, 1967.

Juhász Ferenc: A mindenség szerelme I. – A szarvassá változott fiú, Szépirodalmi, Budapest, 1971.

Kuczka Péter: Testamentum. Online: http://dia.jadox.pim.hu/jetspeed/displayXhtml?offset=1&origOffset=-1&docId=356&secId=32380&qdcId=3&libraryId=-1&filter=Kuczka+P%C3%A9ter&limit=1000&pageSet=1

Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945–1991. Argumentum Kiadó, Budapest, 1994.

Nagy László: Versek és versfordítások I. Magvető, Budapest, 1978.

Pilinszky János: Összes versei. Osiris, Budapest, 1999.

Somlyó György: A Sántha-család. Fórum, 1950. június

Szabolcsi Miklós: Juhász Ferenc: Óda a repüléshez. in: uő. (szerk.) Irodalom és felelősség. Művelt Nép, Budapest, 1955.

Szakolczay Lajos (szerk.): A szarvassá változott fiú, Kozmosz Könyvek, Budapest, 1981.

Tolcsvai Nagy Gábor: Szembesülés a naiv költői világépítés határaival, in: Szegedy-Maszák Mihály (főszerk.): A magyar irodalom történetei III. Gondolat, Budapest, 2007.

Vasy Géza: Szarvas-ének. Közelítések Juhász Ferenc életművéhez. Széphalom Könyvműhely, Budapest, 2003.


[1] Juhász Ferenc: A mindenség szerelme I. – A szarvassá változott fiú, Szépirodalmi, Budapest, 1971; a továbbiakban: JF1

[2] ld. Juhász Ferenc élete adatokban (A költő közlései) in: Bodnár György: Juhász Ferenc. Balassi Kiadó, Budapest, 2005, 171–175. o.

[3] ld. Somlyó György: A Sántha-család. Fórum, 1950. június, 475, 476. o.

Bóka László: Apám. in Szabolcsi Miklós (szerk.): Irodalom és felelősség, Művelt Nép, Budapest, 1955, 300– 302. o.

Bori Imre: Az élet és halál Ősfája alatt, Forum, Újvidék, 2003.

Kuczka Péter: Testamentum. PIM DIA Online: http://dia.jadox.pim.hu/jetspeed/displayXhtml?offset=1&origOffset=-1&docId=356&secId=32380&qdcId=3&libraryId=-1&filter=Kuczka+P%C3%A9ter&limit=1000&pageSet=1; 2011.10.02.

[4] JF1, 15. o.

[5] uo.  14. o.

[6] uo. 11, 12. o.

[7] uo.  55. o.

[8] Angyalosi Gergely: A láthatatlan természet képei. Juhász Ferenc lírája az ötvenes évek első felében. Alföld, 2009/9 59–64. o., 59. o.

[9] JF1-ben a szerző az Óda a repüléshez cím alá rendezte a két könyvet.

[10] Ld. Szabolcsi Miklós: Juhász Ferenc: Óda a repüléshez. in: uő. (szerk.) Irodalom és felelősség. Művelt Nép, Budapest, 1955, 456–464. o.

Bodnár György: Juhász Ferenc. i.m., 19–25. o.

Bori Imre: Az élet és halál Ősfája alatt. i.m., 5–12. o.

[11] József Attila: Irodalom és szocializmus. Válogatott esztétikai tanulmányok. Kossuth, Budapest, 1967, 116. o.

[12] uo., 62. o.

[13] JF1 257. o.

[14] Babits Mihály: Mint forró csontok a máglyán, in: uő.: Összegyűjtött versei, Osiris, Bp. 2005.

[15] A könyv eredeti címe: A nap és a hold elrablása. JF1-be más címmel vette fel Juhász, így mi is ezt a megoldást választjuk.

[16] Gömöri György: Apokaliptikus újbarokk vagy letisztult modernség? Irodalmi Újság, 1964. április 15. 10. o.

[17] JF1 547. o.

[18] Ld. Bodnár György: Juhász Ferenc i.m., 40. o.

Vasy Géza: Szarvas-ének. Közelítések Juhász Ferenc életművéhez. Széphalom Könyvműhely, Budapest, 2003.

Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945–1991. Argumentum Kiadó, Budapest, 1994, 65–67. o.

[19] Angyalosi Gergely: A láthatatlan természet… i.m., 60. o.

[20] Ignotus Pál: Miért szép? És miért mégsem egészen? Irodalmi Újság, 1963. július 15., 6–7. o.

[21] Gömöri György: Apokaliptikus újbarokk… i.m., 10. o.

[22] Tolcsvai Nagy Gábor: Szembesülés a naiv költői világépítés határaival, in: Szegedy-Maszák Mihály (főszerk.): A magyar irodalom történetei III. Gondolat, Bp. 2007, 455. o.
Tolcsvai „hosszúvers”-nek nevezi a Juhászra jellemző konstrukciót.

[23] JF1, 649-658. o. A továbbiakban, a szakirodalomban is bevett módon Szarvas-énekként említjük.

[24] uo. 649. o.

[25] uo. 651. o.

[26] uo. 656. o.

[27] Vasy Géza: Szarvas-ének…i.m., 54–55. o.

[28] Borsik Miklós: Penetráns radikalizmus. A Juhász Ferenc-olvasás néhány tendenciája a kétezres években. Tiszatáj, 2011. november, 39–48. o., 43. o.

[29] uo. 46. o.

[30] JF1., 699. o.

[31] Borsik Miklós: Penetráns radikalizmus… 44. o.

Bejegyzések

Tinta, festék és ami mögötte van

Lator László: Szürke műterem

 

szurke_muterem
Váli Dezső: Szürke műterem

A Szürke műterem 1 egy festmény leírása (vagy legalábbis úgy tűnik, hogy az), de fényjátékának, szín- és formakezelésének aprólékos elemzése megidézi az alkotás folyamatát is, azt a folyamatot, ahogy a festmény megszületik, az üres vásznat megtölti alkotója. Azt az előzetes feltételezést azonban, hogy a vers nem több, mint csupán Váli Dezső azonos című képének 2 egyszerű, tárgyilagos bemutatása, többszörösen is megcáfolja Lator. Ugyan a költő valóban pontosan írja le a festményt (mind a nagy fehér fényfolt, mind a keveredő színárnyalatok tekintetében), úgy reflektál a festmény sajátos vonásaira, hogy a vers annak átírása és továbbgondolása lesz.

 

A vers tehát fokozatosan elszakad az eredeti képtől, a puszta szemlélés mozzanatától, és a képleírás a (vers)kép létrejöttének és mintegy az alkotói gondolkodásnak a leírásává és megragadására, megfejtésére tett kísérletté válik. A szürke műterem így nemcsak azáltal jelenik meg a versben, hogy ez annak a festménynek a címe, amelyről íródott, de azáltal is, hogy a vers ténlyegesen az alkotó (átvitt értelemben vett) műtermébe invitálja olvasóját.

 

A vers egésze tulajdonképpen a megszülető ihletnek, nemcsak a képzőművészeti alkotás folyamatának, de a kész műnek és az értelmezésére tett kísérletnek, valamint az értelem megfejthetősége-megfejthetetlensége folyamatos párbeszédének leképeződéseként is felfogható. Azzal egy időben ugyanis, hogy a vers maga egy ekphraszisz, azaz egy vizuális alkotás verbális reprezentációja, 3 a festmény, amire a vers referenciálisan utal, csak részben, de valójában egyáltalán nem ad kulcsot a vershez, ami az ekhprasztikus olvasaton egy metaforikus viszonyt teremtve egyben túl is lép.

 

Ezzel szintén adott lesz egy metapoetikus olvasat lehetősége, amely olvasatban a vékony ecsethegy akár a vékony tollhegy, a fehér fal a fehér papírlap metaforájaként is értelmezhetővé válik, a megrajzolt vonalak, geometriai alakzatok – amelyek vázat adnak a térnek – ilyen módon pedig a szavak lesznek – amelyek a versbe szerkesztve fejeznek ki mögöttes gondolatot. Vagyis éppen úgy ahogy a festményen a „függőleges vízszintes fekete / teremt egyensúlyt ad vázat a térnek / mert ez nem színek versengése de / lapok és síkok szerkezete”, az írásban a (fekete) betűk rendezettsége ad keretet a végtelen (horizontálisan és vertikálisan is kitágított) térnek.

 

Egyébként pontosan itt kerül implicit módon párhuzamba (és egyszerre ellentétbe) festmény és vers: míg előbbi színek és fények játéka, utóbbi a lapon, síkban formálódik, a betűkből „megrajzolt” szavak által teljesedik ki, válik egésszé. Sőt, miként a festmény kerete a versformához hasonlóan bezár egy (elképzelt) világot, úgy Váli festményének kontúrnélkülisége, sejtelmessége, egybecseng azzal, hogy a vers mögötti ihlet nem fejthető meg egyértelműen, pusztán csak sejthető, eredete nem ismert. Ahogy a festményen a műterem sem lesz határozottan beazonosítható, úgy a vers születésének körülményeiről, az alkotó szobájáról is csak elképzeléseink lehetnek.

 

A versfelütés rögtön a formára hívja fel a figyelmet, amit azonban az alkotás folyamatára irányít Lator azzal, ahogy mintegy kimutat a festményből egy külső fényre mutatva, aminek forrása magán a festményen sem jelenik meg: „a vékony ecsethegy rajzolta rácsnak / úgy feszül a külső fény szinte átcsap”. Úgy tűnik, hogy Lator ezután is folyamatosan ki-belép a festmény teréből annak vonásait elemezve, majd a festmény sajátos világát átfordítva a tőle csak részben független külső világra többnyire azzal, hogy a kivűlről érkező fényt vonja be a festmény (értelmezésének) terébe („a tárgyak csak azok izzanak / a forrástalan fényesség alatt / még fehérebben éppen csak kiválva / közegükből”), vagy azzal, hogy a színekről a vázra helyezi át a hangsúlyt („mert ez nem színek versengése de / lapok és síkok szerkezete”), ami részben a festménynek a sajátja, ugyanakkor mind a külső fény, mind a forma lehet a tényleges alkotástól független tényező is.

 

A festményből kimutatás mozzanatával egyrészt a formák és tárgyak mellett a mögöttük felvillanó fehér háttér is hangsúlyos szerepet nyer („fehér fekete szürke barna tér / de legtöbb benne mégis a fehér”), másrészt pedig maga a semmi, az üresség is központi szerepet kap. Utóbbi viszont nem pusztán az üres vásznat vagy papírlapot jelenti, hanem a megfoghatatlant, aminek az alkotás folyamatában „bizonyosan meg fog majd jelenni / körülrajzolható alakja”. A fehér szín tehát nemcsak a még lefestetlen tiszta vászon képét idézheti fel, hanem a megformálatlan, tiszta gondolat is egyben.

 

A megszerkesztett forma mögött a folytonosan kitörni vágyó, szétáradó, végtelen üresség, a szétfolyó gondolatok, az alkotáshoz képest a külső forrás rejtőzik, ami „a fekete kékesszürke barna / zárt mezeit hiába ostromolja”. A fényesség forrástalansága viszont mintha az alkotás mögötti gondolat megfejthetetlenségére utalna, ami a az alkotás folyamatában kap formát, szerkezetet.

 

Az alkotás teremtő ereje jelenik meg az anyaméh képével, ezzel pedig egyszerre lesz az alkotás folyamata azonos magának a megszületésnek és a felnövésnek a mozzanatával is: a kész forma ilyen módon úgy jöhet létre, ahogy a gyermek megtanulja szavakkal kifejezni magát, egyre érthetőbb és kézzelfoghatóbb formát adni gondolatainak. Ám az anyaméh egyben az én igazán belső és rejtélyes világának metonímiájaként is tételezhető, ezzel a vers az alkotás valóság- és énleképező jellegét is felidézheti. A belső, az anyaméh végtelen tágassága a formában ölt testet, a tárgyak által válik „szilárd” létezővé, rendezetté, ugyanakkor bár ezek a tárgyak a külső-belső lényeg fényében válnak láthatóvá, attól el is szakadnak, „kiválnak” belőle, így pedig valódi eredetük mindig pusztán sejthető, valójában azonban soha el nem érhető marad.

 

A „majdnem-geometriai rend” ugyanakkor a maga ambivalenciájával tökéletlenséget is sugall, éppen úgy, ahogy a szürke sem tiszta szürke, semmi sem megragadható, megfejethető. A festmény különösen, de voltaképpen minden alkotás egy valóságos világ megragadására törekszik valamilyen formában, akár úgy, hogy maga egy valóságos történetet ábrázol, referenciálisan utal a valóságra, akár úgy, hogy el akarja hitetni, hogy valóságos történetet ábrázol, pedig valójában csak álom, kreáció, kitaláció. Az alkotás valósága többszörösen tökéletlen, hiszen egyfelől a valóság pontos megragadása bármilyen módon lehetetlen, másrészt a kreáció már önmagában nem lehet tökéletes.

 

A vers a medialitás jelenségével élve nem pusztán az alkotói folyamatot ragadja meg, de ezzel egyidőben felvázolja az értelmezői oldalt is. Azon túl ugyanis, hogy a vers tulajdonképpen részben egy festmény értelmezése, önnmagában a vers szerkezete is az értelmezés folyamatára játszik rá: az első versszakban még hangsúlyosan az első pillantásra leírt alkotásról van szó („síkidomok formák elkülönülve / ez egy majdnem-geometria rendje”), majd lépésről lépésre, túlmutatva a jól megragadható és körülírható formán, a belső, mögöttes tartalom és az alkotói folyamat mikéntjének megfejtésére tesz kísérletet a vers.

 

Az alkotás megértésének feltétele pedig ez esetben éppen a forma lesz, pontosabban az elkülönölő formák, az egyes szavak. Az e mögött meghúzódó rejtett gondolat, ami egyszerre mindenkié és senkié, egyszerre az enyém és másoké, egyszerre ismerős és külső, ismeretlen, mindig fel-felsejlik („a festett térnél tágasabb / ürességben valami felszakad / hogy ez a senkié és semmié”). Ugyanakkor viszont megfejthetetlen. A formában, a tárgyakban objektivizálódik a belső én, azonban mégsem a festőállvány, az asztal, nem az alkotó tárgyai, nem a műterem, hanem egy rejtettebb dimenzió lenne a kulcs a festmény, az alkotás megfejtéséhez. A gondolat és az alkotás tényleges folyamatának megismerhetetlensége, és az erre irányuló folyamatos kísérlet (miként a vers alapvetően maga is próbálja megfejteni a festményt) a befogadói pozíció bizonytalanságaként, a „nincs egy igazság” közhelyes formula leképeződéseként is értelmezhető.

 

A vers leghatározottabban megnyilvánuló sajátsága azonban mégis csak az, ahogyan mintegy ars poeticaként működik, a költészetnek arra a feltételezett tulajdonságára rájátszva, hogy benne a szavak és tárgyak képesek volnának legalább részben visszaadni a rejtett belső tartalmat. Másrészt éppen azzal, hogy egy képzőművészeti ágat idéz meg az irodalomban, implicit módon az ut pictura poesis elvével, voltaképpen egyszerre foglalkozik a költészet talán két legfontosabb kérdésével: a mögöttes tartalom képi és nyelvi (tárgyi) megjeleníthetőségének, objektivációjának problémájával.

 

Lábjegyzet:

  1. Lator László versét az alábbi kötetből veszem: Lator László: Az egyetlen lehetőség. Budapest, Európa Könyvkiadó, 2007. ↩
  2. Váli Dezső: Szürke műterem. A/87/13, olaj, farost, 60×60 cm, 1987.http://mek.oszk.hu/09400/09494/html/v-vendeg.htm [2013. 07. 28.] ↩
  3. Mitchell, W.J.T.: Az ekphraszisz és a Másik. In Uő.: A képek politikája: Válogatott írásai. Szeged, JATE Press, 2008. 194. ↩
Bejegyzések

Anyagiságok

Szilágyi Domokos: Álom a repülőtéren

(részlet egy hosszabb elemzésből)

 

Freedom_Crawl_by_anathemeSzilágyi Domokos első két kötetének (Álom a repülőtéren és Szerelemek tánca 1) poetológiája anyagiság, nyelv és értelem hármas összefüggésében ragadható meg. A költői nyelv elsősorban olyan előállító tevékenységként értelmeződik, mely nem pusztán összefüggést, hanem egységet próbál teremteni anyagiság és értelem között. Ami azt jelentené, hogy ez az egység nem pusztán elvont, értelmi síkon, hanem materiálisan is megvalósultként tételeződik, s maga a költői nyelv nem pusztán ennek az egységnek a kinyilvánítása, hanem önértelmezése szerint ebből az anyagiságból nő vagy fejlődik ki. Ennek az elvnek látszanak alárendelődni a nyelv kommunikatív/közösségi dimenzióját hangsúlyozó és korabeli társadalmi szerepekre reflektáló szövegek (pl. „S szeretném, kazánkovács, / ha meglelné dalomban / ritmusát a kalapács, / s ha te vezetnéd a tollam.” /Kazánkovács/; „kivárni, míg kit-kit elhelyez pályáján a / társadalmi gravitáció” / Számvetés/), a költői nyelv történeti mélységét érzékeltető virágének-átiratok („nyugtukat nem lelik a földben, / szívüket forgatják szívemben, // nyelvem pattogzik, agyam elforr, / s vér fakad tejes liliomokból” /Ius primae noctis/), a műfaji felismerhetőségre rájátszó dalszerű szövegek („ízlellek, mint a nyelv a szót, / talp a járást, szem a fényt, / újszülöttként kínlódom / újszülött világomért” /Kis, szerelmes himnuszok/), vagy a versnyelv homofón és polifón 2  átrendeződése felé tartó szövegkonstrukciók.

 

Ennek az elvnek a legátfogóbb fogalmi meghatározását az első kötetben egy a címadás által paratextuálisan túldetermináltnak is nevezhető szövegrészében találjuk, a szóban forgó passzus ugyanis a kötet címadó versének szintén ezt a címet viselő variációjában található. Ha a paratextuális jelzés irányadó lehet az értelemorientáció fölfejtésében, a háromszor megismételt cím, az ismétlések útvonala egyenesen elvezet ehhez a „magyarázathoz”: „eggyé válunk mi itt, mindannyian, / mint ahogy egyek is vagyunk, / öröktől fogva s mindörökké – / én és te és ez a fűcsomó és a trolibusz / és a korlátnál álldogáló / kíváncsiak, / ismerős szemmel mosolygunk egymásra, / magára ismer bennünk az anyag / s a vágy, a vágyunk, mely szárnyaló / gépek nyomán röpül lankadatlan, / hogy mindent belásson, ami az íves égbolt alatt / s fölött feszül”. Az egységesülés jövőidejű megvalósíthatósága és kijelentő tételezése közti ingadozás, együtt azzal, hogy a két opció hasonlító szerkezetbe illeszkedése a jövő jelen felőli berekesztésének tendenciáját emelheti ki, utal arra is, hogy az egységesülés itt inkább csak igény, vágy vagy tervezet. Mint jelentés-összefüggésként megmutatkozó egységesítés-tervezet ugyanakkor magában foglal egyfajta egyetemes orientációt, mely a növényi szinttől a gépi működésen át a személyek közötti viszonyokig a jelen és a jövő dimenzióját is átfogja, miként erre egy további passzus is utal: „és – nem álom ez – a ma a holnapba árad / – végtelenbe a véges – – / nem álom ez, kedvesem, / s ha álom: sosem létezett ennél valóságosabb”.

 

Ha azonban hallgatunk a teljes szöveg textuális koherenciáját biztosító, variációs ismétlésekként újra és újra visszatérő formulák invokáció-jellegében kifejeződő modalitásra („segíts, hogy kimondjalak”, „annyit kerestelek”, „hadd szóljak neked”, „hadd álmodjalak tovább” stb.), akkor felfigyelhetünk arra is, hogy talán nem annyira a jövő-jelen, véges-végtelen, álom-valóság oppozíciók egyik pólusának a fölérendeléséről van itt szó. Az ellentétek egymással szembefordítása, illetve egymásba írása inkább a kimondhatóvá tétel vágyára utal, ahogyan a koherencia-teremető formulák is. Még inkább megerősíthet ebben az, hogy az oppozíciók egyes pólusain olyan kifejezések szerepelnek, melyek a puszta kimondás révén megjeleníthetetlen fakticitásra utalnak („egyek is vagyunk”, „sosem létezett valóságosabb”). Ha ez így van, akkor járunk el helyesen, ha szó szerint vesszük, amit a szöveg állít, nevezetesen, hogy egység van, pusztán ennek nyelvi kifejezhetősége válik kérdésessé, azaz paradox módon a kimondhatóság megkérdőjelezettsége által tételeződik az a materiális egység, amelyről a szöveg beszélni akar.

 

Ez a konstelláció ugyanakkor lehetővé teheti annak az anyagiságnak a pontosabb körülírását is, amiről értelmezésem szerint szó van. Cs. Gyímesi Éva némiképp kritikus hangsúllyal a következőképpen jellemzi a szöveget: „A szabadságélmény himnikus lírai áradása tehát magával sodorja – olykor túlontúl verbális formában, de az azonosulás jegyében – a ’jövő’, ’a holnap’, ’a világ’ fogalmi mezejéből mindazt, ami a korabeli nyilvánosság eszmei-frazeológiai-szimbolikus erőteréből származik (beleértve a ’sarló-kalapács’, az ’ötszirmú piros csillag’ jelképeit is), és meghatározza értékorientációit.” 3 Kétségtelen, hogy amennyiben a költemény szemantikai, illetve szintaktikai rétegét tartjuk elsődlegesnek, jogosnak tűnhet a verbalitásból, a fogalmi jellegből, illetve az érvelő szerkesztésből és a logikai struktúra hatását erősítő kötőszavak halmozásából keletkező finoman „agitatív” hatás kifogása. Csakhogy a szemantikai és a szintaktikai rétegből kiindulva tulajdonképpen nem tudjuk megmagyarázni, hogy amennyiben a költemény célja a szabadság eszméje iránti „közösségorientált elkötelezettség” kifejezése, miért van szükség ehhez egy hét különálló részből álló összetett vallomásos konstrukció létrehozására. A konstrukció sajátosságai ebben az értelmezésben így nem pusztán járulékosak maradnak a szemantikai „üzenet” elsődlegességéhez képest, hanem azt sem tudjuk megmagyarázni, hogy ennek a konstrukciónak a különálló részei miként érvényesülnek dinamikájukban egységes esztétikai hatásként.

 

Ahogy arra Benyovszky Tóth Anita kiváló elemzése rámutatott, az egységes esztétikai hatás magyarázatát nem a szöveg szemantikai vagy szintaktikai viszonyai szintjén, hanem annak retorikai szerkezetében találjuk meg. „A vers megszólító retorikája (’Kedvesem’) mintegy refrénszerűen, versszak kezdetként és zárásként reddíciálva végigkíséri az első, második, ötödik és a hetedik verset, melyet felvált egy rejtett egyes szám második személyű utaláshálózat az összes többi versegységben. Ez az alapmotívum, a szabadság megszemélyesítésbe burkolt megszólítása teljesen átszövi a szöveget.” 4 A megszólítás rendszeres ismétlésén kívül a konstrukció dinamikus koherenciáját további, szintén ismétlésen alapuló szóalakzatok (duplicatio, anafora, annomináció), továbbá a paralelizmus mondatalakzata biztosítja. Az ismétlés azonban sohasem lehet az értelem időbeli kibomlását, folytonosságát biztosító alakzat, ellenkezőleg, az időbeli előrehaladás megbontását, az ugyanahhoz való örökös visszatérést idézi elő. Még ha a szöveg szemantikai és szintaktikai rétegének előrehaladását az ismétlés láncolódó alakzatai is teszik lehetővé, a tropológiai mozgásra irányuló olvasói figyelem folyton visszavetődik az ebben megmutatkozó reduktív dinamikára. Ennek a reduktív dinamikának az egyetlen szemantikailag is azonosítható „értelme” az a vágy, mely nem csak a szabadság emfatikus ünnepléseként, mint inkább kimondhatatlanságaként, megjeleníthetetlenségeként határolható körül az újra és újra megismételt megszólítás alapján. A tropológiai mozgásra irányuló figyelem ugyanakkor, a szöveg kiterjedtségnek, szegmentáltságának, materiális szerkezetének következtében egy sajátos térbeliesülés tendenciáját mutatja: a koherencia vagy egységesülés a szöveg különböző térbeli pontjain megjelenő ismétlésalakzatok révén valósul meg, a folyamatos előrehaladás helyett inkább egy koncentrikus, egyetlen pontból különféle irányokba szétfutó, majd oda visszatérő mozgást imitálva. Így a megszakítások, az ismétlődő variatív szekvenciák, az egyes fázisok szerkezetének eltérései és azonosságai közti törésvonalak, még ha a szöveg írásképe megtartja is linearitását, a nyelv látens térbeliesülése felé hajlik.

 

Ezen a ponton azonban úgy tűnhet, hogy sem a szöveg eszmei, sem tropológiai vagy szerkezeti rendszerének feltárása nem meríti ki a művet. Az első szint, Cs. Gyímesi Éva eszmei szempontú értelmezése egy akár jogosan kritizálható, ugyanakkor már eleve, a mű rendszeréből feltárható értelmétől függetlenül ismertnek vett szabadságeszme ünnepléseként, a szabadság eleve ismert eszméjéhez intézett ódaként írja körül a mű lényegét. A tropológiai szint Benyovszky Tóth Anita általi föltárása sikeresen mutat rá arra a fogásokból álló retorikai mintázatra, mely a mű domináns konstrukciós elveként asszimilálja, egységbe foglalja a többi, szintén jelen lévő nyelvi sajátosságot: a verbalitást, a harmadik és az ötödik rész narratív szerkesztésmódját, a szerelmi vallomás aposztrofékra épülő retorikáját az első és a második részben, vagy az óda „szárnyaló” beszédmódját a repülőtéri álom jelképisége által sajátos módon szó szerint értő önreflexív poétikát a hetedik, befejező szakaszban. Mindebből nem látjuk azonban, hogy ez a két szint hogyan függ össze, hogyan hatol egymásba a jelentés és a szerkezeti felépítés. Értjük, hogy mitől koherens a szöveg, látjuk a szerkezeti vázat, de nem értjük, ez a koherencia mire szolgál, s hogy a mű mit akar voltaképpen felmutatni.

 

Az első értelmezés a művet az üzenetre egyszerűsíti, a másik a struktúrára. Mindezekkel együtt, de ezeken túlmutatóan a mű maga többre vállalkozik: a realitás, sőt egy sajátos történeti realitás értelmezésére. Ez utóbbi kifejezés annak érzékeltetésére szolgál, hogy a műben alkotott kép nem áll megfelelésben a realitással, nem tükrözi azt, hanem sajátos módon összegyűjti a hétköznapi tapasztalatban szétszórtan, értelmezetlenül, egymással összefüggést nem mutatóan heverő elemeket, és ezeket mintegy kontúrozza, redukálja 5, elhelyezi, azaz értelmezi. A műnek megvan a vonatkozása ezzel a realitással, de ez a vonatkozás nem az utóbbival való megegyezésen vagy referenciális utaláson alapul, hanem a valóság képét adja, mégpedig úgy, hogy ez a kép a valóságnak magának lesz a megjelenése vagy előállása. Ez a valóság előlép a képből, nem pedig egy attól hermetikusan elkülönülő, „fiktív”, pusztán csak a képzelet számára létező kitaláció. Amikor azonban előlép, úgy lép elő, mint a művet magát megelőző történelmi-társadalmi realitás, előzetessége a mű utólagosságának függvénye egy sajátos logikai csavarhoz hasonlóan, mintha az okozat lenne az ok oka, vagy mintha a kép lenne a képen látható valóság „megvalósítása”. Ez a valóság a szöveg mint struktúra külső határaként lenne megragadható, ami több mint a szöveg performativitása, azaz saját mondásának megcselekvése: egy saját magán túlmutató reális fölöslegre mutat úgy, hogy egyben bevezeti annak tagolását is, mint amikor a sötét éjszakában a kivilágított ablak először teszi körülhatárolhatóvá, tapinthatóvá a sötétség testét. Amennyire tehát az értelmezés nem tükrözi vagy másolja, épp annyira nem is csak magyarázza a valóságot, hanem magát a dolgot mutatja meg, állítja előtérbe. Ez a valóság nem valami megalvadt tárgyösszefüggés, hanem világ: a mű világa 6.

 

Miféle világot nyit meg, állít előtérbe Szilágyi verskompozíciója? A jellemzett nyelvi artikulációs formák olyan „tárgyakat” állítanak előtérbe, s egyúttal egymással vonatkozásba, mint a vágyakozás a szabadság után, az öntudatra ébredő osztály, az ismeretlen katona szobra Szinaján és az általa fölidézett múltbeli háborús kataklizma, a szobor fantazmagórikus hangjában megszólaló állásfoglalás a „békeharcról”, a repülőgépek, a trolibusz, az űrhajó, a fűcsomó, a szél, az éteren keresztül a telekommunikációs eszközök közvetítésében távoli földrészeken élő emberek nyomorúságáról érkező hírek, a magány, az erőszak, a halál, az emberek egymásra találásának reménye, a béke utáni sóvárgás, a repülés fenségessége, stb. Ezek között a „tárgyak” között vannak olyanok, melyeket általában objektívnek vagy anyagi természetűnek, másokat pusztán szubjektív vélekedésnek vagy érzésnek gondolunk, megint mások természeti jelenségek, technikai eszközök, politikai jelképek, elvont eszmények vagy társadalmi eszmék. Egyszóval igen heterogén, a hétköznapi tapasztalat számára egymással semmilyen összefüggést nem mutató „realitásgyűjtemény” van jelen, melyeket a műben különös módon mégis egységesnek, összeszedettnek, ugyanahhoz az összefüggéshez tartozónak tapasztalunk. Ahogy ezek az úgynevezett realitás-fragmentumok, úgy a beszélő én is a tárgyösszefüggés egyik komponenseként, csak mint a szabadság utáni vágyat kinyilvánító hang jelenik meg, mely nem egy empirikus személy hangja tehát, hiszen őt magát is a mű állítja elő, s mint ilyen inkább magának a tárgyösszefüggést konstruáló nyelvnek lehet a metaforája. Az én hangja a mű struktúrájához tartozik, nem a világához. A műben így egyfajta szubjektum nélküli szubjektivitás (értelmezés) jut szóhoz. A mű már azelőtt ebben az értelmezettségben állítja előtérbe önnön világát, hogy maga a befogadó értelmezné a művet; míg a mű önnön világának tárgyösszefüggését állítja előtérbe, úgy az olvasás/értelmezés feladata magának a műnek az előtérbe állítása.

 

A mű világa az ezt a tárgyösszefüggést létrehozó elv megvalósulása, az anyagiság elvének a műben mint értelmezésben való érvényesülése. Az anyagiság-elv, a különféle realitás-fragmentumok egy szintre helyezése révén előálló világ ugyanakkor sajátos történeti meghatározottságot is kap: egy olyan történeti világ emlékezetét tárja elénk, melynek törekvése annak történeti beteljesítése volt, hogy az anyagiságként felfogott lét határozza meg a tudatot. A „magára ismer bennünk az anyag” sor ennek a tömör megfogalmazása. Ugyanakkor az anyagiság kiterjesztéséről is szó van, hiszen itt olyan anyagiságról van szó, mely egységes kontinuumba foglalja mindazokat a különböző tárgyiságokat, melyeket felsoroltunk. Ez a kiterjesztés ugyanakkor lezárás is: az anyagiság által meghatározott társadalmi és történelmi lét immanenciája lép itt elő, ahol az öntudat, az értelem vagy a szabadság nem más, mint az anyagiságként értelmezett egység vagy teljesség egy-egy speciális módosulása. A szabadság pedig így végső soron nem más, mint ennek az összefonódottságnak, a dolgok immanens egymásba hatolásának fölismerése vagy tudata.

 

Ha most a maga egységében próbálunk rámutatni a vers reduktív ismétlésen alapuló retorikai szerkezetére és az anyagiság reduktív elvét előállító világ konstitúciójára, hogy a magunk számára mint befogadók számára előtérbe állítsuk annak értelmezését, ahogyan a mű előttünk áll, úgy tűnik, az Álom a repülőtéren mint költemény magát ezt az immanenciába záródást mint lehetőséget mutatja fel. A kimondás/megjelenítés vágya és megvalósultságának megvallása, a terv és beteljesítése, az álom és megvalósítása, az eszme és realizálása közti, a mű struktúráját és világát egyaránt átható dinamikus feszültség vagy eldönt(het)etlenség az, ami egy történetileg meghatározott realitás lehetséges értelmezéseként jelentőséggel ruházhatja föl a költeményt. E műalkotás esetén nem az a kérdés, hogy egyetértünk-e a tervezet mint eszme „igazságával”, vagy a megvalósítás mint következmény társadalmi és történelmi következményeivel, hanem hogy ez a tárgyösszefüggés egy történelmi realitás lehetséges értelmezéseként elérjen hozzánk. Nem az a kérdés, hogy ez az értelmezés igaz vagy hamis, hanem hogy lehetséges értelmezésként, egy történelmi és társadalmi konstelláció lehetséges értelmezéseként fölmerülhetett. Ilyen értelemben a mű ennek a történelmi lehetőségnek a tanúsítása, egyszerűen fogalmazva olyan műalkotás, mely nem azokat a dolgokat mondja el, melyek a történelemben valóban megtörténtek, hanem amelyek – Arisztotelész tanítása szerint – „megtörténhetnek és lehetségesek a valószínűség vagy a szükségszerűség alapján.” 7

 

A valóságnak és a történelemnek ezt az értelmezését Marx filozófiája, illetve a marxizmusra hivatkozó hatalmi-politikai rendszer a történelem valóban beteljesíthető, sőt beteljesített igazságaként hirdette, a műalkotás ezzel szemben, a műnek és a valóságnak a filozófiában működőtől eltérő egymásra vonatkozása miatt, egy lehetséges beteljesíthetőségeként mutatja fel.

 

A mű valóságvonatkozása számunkra tehát abban áll, hogy egy történelmi realitást egy saját maga által felállított tárgyösszefüggésként, mint a történelmi realitás lehetséges összefüggését állítja elénk. A műnek ez a történeti érvényessége kétfajta történeti mozzanatot tartalmaz. Egyrészt ezt a saját maga által felállított tárgyösszefüggést egy valamikori jelen történeti beteljesíthetőségeként mutatja fel. Egy olyan jelen képe rajzolódik ki benne, mely például az ismeretlen katona értelmetlen vagy igazságtalan halálának múltját e jelen felől, mintegy utólagosan értelemmel felruházhatónak, a jövőbeli lehetőségeket pedig már a jelenbe vontan beteljesültnek ígéri. A másik történeti mozzanat az, hogy ez az ígéret számunkra mint olvasók számára, egyszerűen az eltérő történelmi-társadalmi tapasztalat miatt, csak már mint múltbeli, bizonyos értelemben tehát meghaladott (és nem beteljesített) ígéret mutatkozik meg. Mégsem mondhatjuk, hogy teljes mértékben függetlenek vagy érintetlenek vagyunk e tárgyösszefüggés meghaladott ígéretétől, hiszen a mű épp elénk állítja ezt és épp ezt állítja elénk, így tehát bennünket érint, bár csak mint múltbeli és meghaladott. A mi jelenünk és e meghaladott lehetőség közti differencia így a mi saját jelenünk történeti vonatkozása lesz 8.

 

Lábjegyzet:

  1. Az 1962-ben és 1965-ben megjelent kötetek közötti időszakban Szilágyi Domokosnak két gyerekverseket tartalmazó kötete is megjelent (Új kenyér, 1963; Csali Csöpp, 1965), illetve a korai versekkel együtt fönnmaradt még körülbelül száz kötetbe nem rendezett versszöveg. L. Szilágyi Domokos, Összegyűjtött versek, Bp. Fekete Sas Kiadó, 2006. (A kötetet sajtó alá rendezte Szilágyi Zsófia Júlia). Elemzésemben nem térek ki a gyerekversekre, illetve csak a költő által kötetbe rendezett szövegekkel foglalkozom. ↩
  2. L. Benyovszky Tóth Anita, A verstől a szövegig: Polifónia és intertextualitás Szilágyi Domokos költészetében = Értelmezések az elmúlt századból, szerk. Kálmán C. György, Orbán Jolán, Pécs, Jelenkor, 2002, 183-219, 204-215. ↩
  3. Cs. Gyímesi, Álom és értelem…, i.m., 17. ↩
  4. Benyovszky Tóth, i.m., 205. ↩
  5.  „Az irodalmi nyelv konstitutív aktus, amely a realitást (interszubjektív kommunikációt) újradefiniálva (redukálva és meghasonlottá téve) hoz létre egy tárgyösszefüggést (világot) és megjelenés-összefüggést (struktúrát).” Bagi Zsolt, Az irodalmi nyelv fenomenológiája, Bp., Balassi Kiadó, 2006, 36. ↩
  6. „A műléthez hozzátartozik egy világ felállítása.” Martin Heidegger, A műalkotás eredete = M. H., Rejtekutak, Bp., Osiris Kiadó, 2006, 9-69, 34. ↩
  7. Arisztotelész, Poétika = Arisztotelész, Poétika, Kategóriák, Hermeneutika, h.n, Kossuth Kiadó, 1997, 7-59, 20. ↩
  8. Egy lehetséges harmadik történeti mozzanat is beépül a szöveg strukturális szintjén. Az ugyanahhoz a szövegszekvenciához újra meg újra csökönyösen visszatérő, ismétlődésen alapuló retorikai szerkezet Benyovszky szerint „szinte az emlékezet mechanizmusát idézve váltja ki az újabb és újabb kiindulópont-keresés a különböző szövegmegoldásokat.” Benyovszky Tóth, i.m., 205. Ez arra utalhat, hogy amiként a költeményben a jövő sem válik, legalábbis értelmezésem szerint, teljes egészében beteljesítetté a jelenben, hanem a beteljesítés ígérete marad, úgy a múlt is tartalmazhat egy olyan redukálhatatlan mozzanatot, melyet a jelen aktuális értelmezése felől lehetetlen asszimilálni, vagyis a jelen mindkét irányban nyitott marad.  ↩
Bejegyzések

Kérem szépen, nálunk gyors a rotáció!

3 hozzászólás

Old_people_dont_bite_by_ballaratSpiró György: Príma környék, Pécsi Harmadik Színház

 

Spiró György komédiája először Édes Otthon címmel jelent meg. Aztán később átalakította, átnevezte, így született meg a Príma környék. És mennyivel markánsabb az utóbbi cím. Tényleg príma környéken terül el – bővebben a csenderesben – Magyarország legkiválóbb öregotthona. Ez az otthon („édes otthon”), azonban igazán különleges. Itt minden nap levegőztetik őket a kertben, pontosabban a csenderesben. Ez lesz az öregek temetője. Ugyanis ez az édes otthon, ez a príma környék csak álca. Kőkemény üzlet folyik a háttérben, egy Deutschland reise. Az otthon egyik felében laknak az öregek, míg a másikban a vadászok. Utóbbiak nemes egyszerűséggel levadásszák a csenderesbe hajtott öregeket. Valójában, amit Spiró megmutat nekünk – társadalmi és szociális kritika – elgondolkoztató, tragikus, mégis a humor, az irónia eszközével szégyenkezve, néha elfeledkezve akarva-akaratlanul is elnevetjük magunkat. S milyen mélyről jövő, szánalmas nevetés is ez. Tudjuk, hogy igaza van Spirónak; mindenki meg akar szabadulni az öregektől. Erről szól ez a dráma. Tulajdonképpen, ha nagyon radikálisak akarunk lenni, egy koncentrációs tábor működik a hegyek között, csak kizárólagosan öregekre specializálódva. Itt nem valamiféle elv, vagy hatalom működik, hanem marketing, és a pénz a mozgatórugója a történéseknek. És mindez, ahogy elénk tárul meghökkentő.

 

Kissé botladozva indul az előadás. Kicsi mind a színházi, mind a színészi tér (a nézőtér  zsúfolásig tele, megfordul a fejemben; mennyire jobb lenne, ha csak nekem játszanának, de azt hiszem ezzel nem voltam egyedül). Minimális díszlet: csupán egy óriási ’80-’90-es évekbeli „Deuschland reise” feliratú, közhelyes faltapéta (három havas hegycsúcs, alatta a völgyben kristálytiszta tó), egy görgős irodai szék, s egy hozzátartozó asztal, egy ajtó, és néhány horgászszék. Ahhoz, hogy a minimális tér- és díszlethasználatot kompenzálják, vagy legalábbis egyensúlyban tartsák erőteljes színészi játékra van szükség. Ez többé-kevésbé sikerült. Számottevő olyan előadás van, ahol nem sikerül még az egyensúlyt sem megtartani, így az fokozatosan lekoppan a padlón. Azonban annak ellenére, hogy a Príma környék az elején lendületlenül indult, mégis sikerült az előadás végére kiteljesednie. Ez úgy tűnik, egy dramaturgiai fogása a Harmadik Színháznak, hiszen már az Alt Duette című előadás során is érezhető ez az pozitív ingadozás. Kevés olyan előadás van, amelyik a velejéig tud hatni, mégis a Pécsi Harmadik Színháznak/Pécsieknek Spiró György Príma környék előadásával sikerült. Mintha egy Spiró dráma olvasásának végére érnénk az előadás alatt, fokozatosan bontakozik ki a történet, majd a végére még egyszer utoljára arcul csap.

 

Az előadás szó kikérdezéssel kezdődik: Sunyi bá (Götz Attila) német vadász szavakat kérdez a hajtóktól (László Csaba, Cseporán Zsolt). Ezzel teremti meg az előadás hangulatát, ugyanis itt minden két oldalú lesz: az otthon-hotel, hazánk-nyugat, népviselet-német, orosz dalok. A világ elüzletesedett, ahogy Sunyi bá utal rá; Jolika az új igazgató külföldön dolgozott, ott tanult meg mindent. És most hasznosítja tudását itthon: üzletet csinál az öregségből, pontosabban a halálból. Ez a legjobb pénzforrás manapság, és mindenki belemegy a játékba, senki nem marad ki.

 

Van itt minden mint a búcsúban. Spiró sok mindenről beszél a drámájában, ugyanakkor bizonyos dolgokra csak utal. Gondolok itt arra jelenetre az előadásból, amikor a táncosok népviseletben német és orosz dalokat énekelnek a vadászok szórakoztatására…és elhangzik a „noch einmal” usw. und so weiter. Már csak a külsőségek maradtak, ruhák konnotációk nélkül.

 

Nosztalgiázunk és aktualizálunk egyszerre. „Hol van nálunk akkora hegy? Volt, csak elvették!” Hangzik el az előadáson. Utalás a régi Magyarországra, ahol még voltak hegyek. Másodrészben aktualizál: „Apád, anyád ide jöjjön!” toposszá vált Sziget szlogennel, azzal, hogy minek irtani a parlagfüvet, hiszen olyan szép zöld stb. És még egy fontos dolog, a „dugi pénz”, a „zsé”, az a pénz, amikor három ujjadat összedörzsölve mutatod hozzátartozódnak, hogy segítse gyógyulásodat. Az, ami az orvos zsebében landol, csak hogy a papa „jó kezekben legyen”, befizetek sörre, meg pálinkára a papának stb. Jelen esetben ez a pénzforrás Sunyi bá vadászmellényébe kerül, akinek már a neve is beszédes.

 

A Sunyi bát alakító Götz Attilára mintha rászabták volna a szerepet, olyan könnyedén veszi ezt az életet,hogy néha el is feledkezünk arról, hogy mi is folyik tulajdonképpen a háttérben. Bacskó Tünde Jolikája határozott, igazi üzletasszony, ezzel szemben áll a gyanakvó Lány, Tamás Éva. Bánky Gábor alakította Férj jó társa Sunyi bának, Götz Attilának, kölcsönösen kiegészítik egymást. Az ő jeleneteikben feledkezünk meg erről az abszurd helyzetről. Dévényi Ildikó és Kozma Andrea naiv, néha aggódó néha, amikor a „valós” dolgokra (mi is lehet a csenderesben) utal Sunyi bá, mintha meg sem hallanák, vagy nem is akarják; Jó hely ez, ez a legjobb otthon, ez egy príma környék. Füsti Molnár Éva Anyájának makacsságával szemben áll Krum Ádám alakította Öreg menekülési vágya. A két hajtó László Csaba és Cseporán Zsolt játéka sem izzadságszagú, az ő karaktereik főforrása a humor, melyet sikerül visszaadniuk.

 

Összességében tényleg komédiának kell tekintenünk a Príma környéket? Valójában a humor még inkább elősegíti a tragédia kibontakozását. Hiszen egy abszurd szituációba ágyazódik bele a történet, sőt maga a szituáció abszurd: emberekre vadásznak emberek, és aztán pörkölt és galuska párosításában elfogyasztják őket. Mennyire morbid és brutális spirói világ ez, ahol mindez olyannyira természetesnek, elfogadottnak hat.

 

Színház: Pécsi Harmadik Színház

Szerző: Spiró György

Rendező: Vincze  János

Szereplők: Götz Attila (Sunyi bá), Bacskó Tünde (Jolika), Bánky Gábor (Férj), Dévényi Ildikó (Feleség), Kozma Andrea (Nő), Füsti Molnár Éva (Anya), Tamás Éva (Lány), Krum Ádám (Öreg), László Csaba (I. Hajtó), Cseporán Zsolt (II. Hajtó)

Bejegyzések

Vendégbarátság kortárs megközelítésben: érdekek harca

CS sold„Ez a vén, egészen vagyontalan turkomán magán kívül volt örömében, hogy az ég vendégeket küldött neki, s örökké feledhetetlen marad előttem az a valóban érzékeny jelenet, midőn egyetlen kecskéjét leölte, hogy megvendégelhessen bennün­ket.”

(Vámbéry Ármin Dervisruhában Közép-Ázsián át című könyvéből)

 

 

Ha a google internetes keresőjébe beírjuk a „vendéglátás” kifejezést, turisztikai szolgáltatások tömkelegével találkozunk. A szónak ismerszik azonban egy klasszikus, csaknem elfeledett értelme is, amely nem a haszonszerzés, hanem a kölcsönös segítségnyújtás gondolatának hírnöke. Yudit Kornberg Greenberg 2008-ban kiadott összehasonlító vallástörténeti munkájában a vendéglátás (hospitality) gondolatának csaknem egyetemes jelenlétéről ír, olyan világvallások hagyományaira hivatkozva mint a hinduizmus, buddhizmus, judaizmus, kereszténység és iszlám.

 

Jenei Péter fiatal debreceni teológus társadalomtudományos megközelítésben vetette össze a vendégszeretet ókori és modern szokásait. A tradíciót az emberiség időn, téren és kultúrákon átívelő alap-szokásaként definiálja, amelyre az ókori görög és a közel-keleti kultúrák döntő hatással voltak. A szakrálisan gondolkodó ókori ember és a felvilágosodás nyomán megszülető, de-szakralizált nyugati ember ontológiai különbségét jól érzékelendő, John Koenig idézetét kölcsönzöm: „A vendégszeretetre úgy tekintettek, mint az egyik támpillérre, amelyen az erkölcs nyugszik, ezen pedig az egész univerzum áll.” Az ókori ember a szokást nem udvariassági, hanem kötelezettségi alapon gyakorolta, míg a modern ember individuális motivációkat mérlegel. A fejletlen infrastrukturális és gazdasági körülmények között a vendégszeretet egyben túlélési ösztönt jelentett, amit a vallásos tradíció emelt szent kötelességgé.

 

Érdemes figyelmet szentelnünk arra a talán eszmetörténeti jelentőségű mozzanatra, amikor a turizmus, majd tömegturizmus elterjedését követően a modern nyugati ember újragondolta a vendégszeretet hagyományos koncepcióját.

 

Az utazás alternatívái: régi-új hagyomány

 

Mind a magyar, mind a román sajtó foglalkozott érintőlegesen a kölcsönösségen alapuló – később internetes – utazási hálózatokkal, melyek története a második világháború utáni Egyesült Államokba vezet vissza. Az írásnak ebben a részében a jelentősebb hálózatok rövid összefoglalóját adom.

 

Ulf Hannerz egyik tanulmányában a világpolgárt így rajzolta meg: „A valódi kozmopolita magatartás elsősorban egy adott irányultságot, készséget jelent, hogy a másikkal foglalkozzunk. A kozmopolitizmus intellektuális és esztétikai nyitottság a másmilyen kulturális tapasztalatok felé […]”.

 

A kezdeti kísérleteket is egyfajta kozmopolitizmus hatotta át, de főleg a nagy világégés nyomán létrejött emberi jogi mozgalmakból táplálkozott. Az utazási hálózat mint idea gyökerei 1949-re nyúlnak vissza, amikor az egyesült államokbeli Bob Luitweiler megteremtette a servas mozgalmát (eszperantó nyelven szolgálatot jelent). A servas ekkor még nem szervezeti, hanem mozgalmi formában létezett, amelyet a pacifista és háború elutasítása miatt börtönviselt amerikai alapított. A mozgalom tagjai egy önkéntességen, erőszakmentességen és közösségi felelősségvállaláson alapuló társadalom létrehozásán munkálkodtak. A servas az Egyesült Nemzetek Szervezetével (ENSZ) szoros együttműködésben tevékenykedik, így például a nemzetközi emberi jogokkal foglalkozó ENSZ-konferenciák rendszeres résztvevője.

 

A szervezet utazási modellje főbb jellemvonásaiban megegyezik az azóta létrejött, hasonló jellegű szervezetekével. A képlet egyszerű: a vendéglátó előzetes egyeztetés alapján fogadja az utazót. Az „egymásra találás” immár az internetes weboldalakon történik, a biztonságot leginkább a profil adatgazdag kitöltése, a másikról hagyott referencia, és a szálláskérés elutasítására/elfogadására való jog garantálja. A servasnál továbbá – a jelentkezés feltételeként – egy készített interjúban is helyt kell állni. A vendéglátásért cserében munka vagy anyagi juttatás nem kérhető, a projekt az önkéntesség és önzetlen segítségnyújtás elvein alapszik. Célja a kultúrák közötti megértés elősegítése úgy, hogy az idegen vidékek és kultúrák anyagi helyzettől függetlenül megismerhetővé váljanak. Talán legfőbb előnye, hogy az idegen (vendégfogadója által) helyi perspektívából nyer betekintést az utazási céljául választott társadalomba.

 

Bár a servas (http://servas.org/) a legnagyobb hagyományú a hasonló jellegű szervezetek között, relatív kisszámú közösséget tudhat magáénak: több mint 100 országban alig 15 ezer regisztrált tagja van. Noha szellemi elkötelezettsége és a civil szférában való mély beágyazottsága figyelemre méltó, az elmúlt időszakban veszített súlyából.

 

A német Veit Kühne által alapított Hospitality Club (http://www.hospitalityclub.org/) sokáig az európaiak legjelentősebb hálózataként működött. A 2000-ben alapított szervezet nagy hangsúlyt fektetett a közösségi összejövetelek szervezésére, ahol a régióban élők, vagy éppen arra utazók találkozhattak egymással. Mára a Hospitality Clubnak nem sokkal több mint 646 ezer tagja maradt, más szervezetekhez hasonlóan többségük a fejlett nyugati országokban élnek. Valamikor a legvirulensebb hálózat volt, de napjainkra – a menedzselés hiányában – létszáma leapadt.

 

A Hospitality Clubnak egy vele csaknem egyidős oldalhajtása az ausztráliai alapítású GlobalFreeloader (http://globalfreeloaders.com/). Adam Staines, egy huszonéves fiatal öt évig tartó világjárását követően úgy döntött, hogy létrehozza saját hálózatát. A többi szervezethez képest a legfőbb különbség, hogy itt szigorúbb felfogású kölcsönösséggel találkozunk: csak annyiszor fogadhatják vendégül az embert, ahányszor ő is vendégül lát valaki mást. A közép-kelet európai országokban nem igazán vert gyökeret, tagjai sokkal inkább Ausztrália, Új-Zéland, és az egykori Brit Birodalom más utódállamaiban lelhetők fel. A GlobalFreeloadernek világszerte több mint 93 ezer regisztrált tagja van.

 

A jelenleg legnagyobb tömegeket megmozgató hálózat az amerikai Casey Fenton által beindított CouchSurfing (http://www.couchsurfing.org/). A világ több mint 100 ezer városában jelen van és hat milliós (!) taglétszámmal büszkélkedik. Kiemelendő, hogy a CouchSurfing számos közösségi fórumot is működtet, térségünkben is aktív közösségeket hozva létre. Ha csak a kolozsváriakat vesszük, a rendszernek több mint 3 ezer használója ismert (több mint 1300-an szállást is biztosítanak). A 2004-ben alapított szervezet kvázi fogalommá vált, de némi iróniával azt is mondhatnánk: „egyeduralkodóvá” (de erről később).

 

Az ismereteim szerint legfrissebb kezdeményezés a 2007-től datálható BeWelcome (http://www.bewelcome.org/), amelyet egy francia non-profit önkéntes szervezet részeként hoztak létre. A főleg nyugat-európai országokban elterjedt szervezet taglétszáma dinamikusan növekszik, jelenleg valamivel több mint 40 ezer. Az alapítók a Hospitality Club tagjai közül kerültek ki, de később jelentős számban csatlakoztak volt couchsurferek is. De miért is veszített népszerűségéből ez utóbbi szervezet?

 

Hagyománytörés

 

Noha a CouchSurfing retorikája fennállása óta attól volt hangos, hogy mindig megmarad nonprofitnak, mégis 2011-ben feladta korábba státusát és – ígéretét megtörve – profitot termelő szervezetként jegyeztette be magát. Belső szabályzatukat radikálisan megváltoztatták, Casey Fenton és Dan Hoffer alapító tagok megállapodtak a tulajdonlásról, majd részvényeket adtak el a Benchmark Capital és Omydiar Network nagyvállalatoknak. A cégüket „Jobb világ az utazás által” (Better World Through Travel, Inc.), meglehetősen jól csengő névre változtatták, de kommunikációjukban megtartották a régit, amely hajdanán egy egész más szellemiséget képviselt. A kardinális változtatások a közösség jelentős részében bizonytalanságot és felháborodást szültek. Az ennek nyomán megfogalmazott követelések főbb gondolatait közvetítem itt.

 

A pontba szedett követelések az elégedetlen couchsurferek hangja egyben, amelyet egy svájci tag hozott nyilvánosságra tavaly ősszel.

 

Az új belső szabályzat (https://www.couchsurfing.org/n/terms) egyik legvitatottabb pontja a személyes adatok kezelésére vonatkozik (4.3). Ebben olvasható, hogy ha bárki tartalmat tölt fel a weboldalra, ezzel a tulajdonost feljogosítja arra, hogy örökké, a világon bárhol, visszavonhatatlanul, díjmentesen és minden jogkörrel felruházva használja, sokszorosítsa, nyilvánosságra hozza, módosítsa, összevágja, (mások által) forgalmazza és reklámozza a felhasználó személyes adatait bármilyen formában, bármilyen jelenlegi és később létrehozott médiában, bármilyen céllal, beleértve az arra való jogot, hogy a nevét, az arcképét, a hangját és identitását használják.

 

Itt figyelmeztetnek, hogy az „örökké” kifejezés a személyes adatok későbbi sorsára vonatkozik, amit a felhasználó azok törlése után sem tud befolyásolni. Olyan más internetes hálózatok esetén mint a facebook vagy a google+ ezek nem megengedettek. De elég csak a facebook 2010-ben kirobbant botrányára gondolni, amikor a felhasználók adatainak tárolási ideje miatt megszorításokat alkalmaztak. A „visszavonhatatlanul” kifejezés megint csak aggodalomra ad okot, ez magyarán a módosítás lehetőségét vonja meg a felhasználótól. Az pedig, hogy a személyes adatokat „minden jogkörrel felruházva” hasznosíthatják, azt sem zárja ki, hogy azokat más cégek számára forgalmazzák.

 

Egy másik követelés a profilok indokolatlan megsemmisítését lehetővé tevő rendelet (12.) ellen lép fel. Ebben a pontban olvasható, hogy a felhasználó belépését bármikor, előzetes értesítés nélkül, belátásuk szerint, a felhasználó iránti kötelezettségvállalás nélkül, akár indokolatlanul megtagadhatják, deaktiválhatják, vagy törölhetik a felhasználó profilját és minden feltöltött tartalmat és/vagy megakadályozhatják az adatokhoz vagy szolgáltatáshoz való hozzáférést.

 

Az új szabályzat bevezetőjében olvasható, hogy bármilyen szabályzatban vagy irányelvben alkalmazhatnak változtatásokat, amit azonnal feltüntetnek a honlapon, de a felhasználó ezekről nem kap előzetes értesítést. Ezzel a közösséget fosztva meg attól a jogától, hogy beleszólhasson a rendszer (korábban önkéntes/közösségi alapon történő) működésébe.    

 

Jogi körmönfontságra utal, hogy az adatvédelmi irányelvek (Privacy Policy) arról biztosítják a felhasználót, hogy hozzájárulása nélkül nem oszthatják meg adatait, míg a belső szabályzat (Terms of Use) – kimondván, hogy a két szabályzat közti ellentmondás esetén az utóbbi dönt – jogot formál arra, hogy a felhasználó adataival bármit megtehessen.

 

A couchsurfing eredeti törekvését alapjaiban rengeti meg az antidemokratikus és adatvédelmi jogokat semmibe vevő belső szabályzat, és az egyes országokkal való jogharmonizációs törekvés (14.4). A couchsurfing eredeti törekvése szerint globális közösségek létrehozását tűzte ki célul. Az említett cikkelyben olvasható, hogy amennyiben a felhasználó országának jogszabályai a szervezet új belső jogszabályaival nem összeegyeztethetők, szolgáltatásukat nem veheti igénybe. Jelenleg folyó európai jogi kutatásokból immár világosan kitűnik, hogy az európai jogrendszer nem kompatibilis az új belső jogszabállyal. Ez nem jelent kevesebbet, mint hogy a couchsurfing leköszönne a legtöbb európai országban.

 

A világ legjelentősebb vendéglátó utazási hálózata tehát valóban „egyeduralkodóvá” vált, de nem csak a (pillanatnyi) népszerűséget uralja, hanem a személyes adatainkat is. Igazából nem történt más, mint a vendégszeretet újraértelmező, a háborútól megundorodott 20. századi ember arcul csapása. A szervezet tagjai joggal tartanak attól, hogy a couchsurfing a néhány éve San Fransiscoban létrehozott Airbnb sorsára jut (a felhasználók pénzért kínálják otthonukat szállásul), amely nemesebb eszmék szigetszerű továbbélését sorvasztaná el; a tét nem kevesebb, minthogy fenntartható-e a klasszikus értelemben vett vendégfogadás kortárs újjáélesztése? 

Bejegyzések

Párhuzamos Nemzetik – szcenírozási kísérletek

imrezoltanA „nemzeti színház” kifejezés írásmódjának-ejtésének nyelvi sokszínűsége demonstratívan jelzi az általa takart jelenség összetettségét. Kisbetű vagy nagybetű? Hol a hangsúly? Lehet-e a Nemzeti Színház „nemzetietlen”, illetve fordítva, a „nemzeti színházhoz” asszociált jelentésháló és elvárásrendszer a konkrét épülettől és társulattól független vagy annak relációjában, de tagadásként meghatározott? Imre Zoltán még szóösszetételt is gyárt belőle (l. „nemzetiszínház-elképzelés”), amelyben mintegy virtuális toposzként tételezi. Egy biztos: nyelvünkben a „nemzeti színház” bonyolult és folytonosan változó, de önálló fogalomként, identitás-meghatározó emlékezeti helyként működik. A nemzet színpadra állításai című könyvében Imre Zoltán mikrotörténeti megközelítéssel, esettanulmányok láncolatában tesz kísérletet arra, hogy feltárja e toposz nem törvényszerű kialakulásának, és még kevésbé magától értetődő fennmaradásának okait. Teszi ezt egy-egy kiemelt előadás politikai, történeti, társadalmi és színháztörténeti kontextusának részletes és mélyreható elemzésével, miközben az egyes momentumok nemcsak a magyar színháztörténet, de a nemzet történelmének ívét is kirajzolják. Ez az átfogó jelleg határozottan erőssége a kötetnek, amely témájának komplexitását szerkezetében tükrözi: a színház esztétikai összetettsége (összművészeti karaktere) és társadalmi beágyazottsága folytán olyan intertextus, amely utaláshálójába képes a múltat komplex módon befogni – és közben persze konstruálni is azt. Ettől identitásképző, és ugyanakkor az alternatív múltelképzelések és az azokban kódolt eltérő perspektívák és normarendszerek örök politikai csatatere.

 

Bár Imre rendre hangsúlyozza, hogy a múlt önmagában éppúgy nem létezik, mint a vizsgált, efemer előadások, módszere szempontjából a könyv egységes íve és a megrajzolt kép történeti jellege némiképp megtévesztő. A megközelítés kerete és körülményei ugyanis óhatatlanul is erősen változnak a kötet 1837-től 2011-ig terjedő időintervalluma okán – a stílus a történeti esszé távolságtartásából előbb a kritika közvetlenebb, szabadabb hangvételébe, majd a kortársi témára reflektáló publicisztika agitatív stílusába csap át. Így az utolsó, Zárszó helyett alternatívák című fejezet valóban nyit: perspektívájából a tanulmányok mintegy Imre Zoltán és Hudi László 2007-es Nemzeti Színház-pályázatának elméleti háttereként és vitaanyagaként olvasódnak újra. Minthogy a történeti, illetve kvázi-aktuálpolitikai elemzések ennek fényében válnak összebékíthetővé, a Zárszó helyett… leginkább az első, A nemzetiszínház-elképzelés és változatai fejezetet felvezető (hiányzó) előszónak kívánkozna. Az ebben vázolt nemzetiszínház-koncepciót alapozza meg a történeti áttekintés, amely a mindenkori nemzet-fogalom és a nemzet történelmi helyzete szempontjából határozza meg a Nemzeti Színház kiemelt jelentőségét és szerepét, majd – a szocialista évtizedek két színházi eseményén keresztül eljutva a közelmúltba – a nacionalista nemzet-, és az annak megfelelő nemzetiszínház-elképzelésekkel szembeni érvelés, amely egyszerre kísérli meg egy új nemzetfogalom, és az abból következő nemzetiszínház-tervezet kidolgozását.

 

Az 1837-ben megnyílt, magyar nyelven játszó Nemzeti egykor a Habsburg Birodalom részeként létező Magyarország önmeghatározásának, nemzeti létének és függetlenségi vágyának manifesztuma lehetett. Részben innen érthető meg a mai konfliktus, amely az emlékmű-koncepció és a nyitott, a változás és változtatás mellett elkötelezett színház víziója között húzódva a Nemzeti Színházat élő emlékezeti hellyé, és mint ilyen: politikai ringgé avatja. Az, hogy a külső elnyomással szembeni egységképzet megtestesüléseként létrejött Nemzeti a változó történeti feltételek között mit sem veszített jelentőségéből, talán éppen annak köszönhető, hogy kezdettől az emlékezés virtuális és konkrét helyszíneként funkcionált – a hatalom éppúgy reprezentatívnak tekintette, mint a közgondolkodás. Ennek eredményeképpen története egyre összetettebben tükrözte a magyar történelmet, amelynek viharait a kötet kiválasztott, efemer előadásai – paradox módon – pontosan rögzítik. Világossá válik például, mikor ki tartozott a nemzethez és milyen eszme fért bele a fogalom keretébe – mert aki és ami nem, annak nem volt helye a Nemzetiben (l. az 1938-as Nóra leányait). Ugyanakkor a közgondolkodás és a hatalom kommunikációjának mindenkori színtereként nemcsak reprezentatív versus megtagadott gondolatok-állampolgárok, de (külső vagy belső) elnyomók és elnyomottak macska-egér harcának, illetve a lehetséges alternatív nemzet-(és ezzel összefüggésben színház-)elképzelések asszóinak terepe is. A Nemzeti Színházat körbevevő parázs politikai légkör teszi lehetővé, hogy a történet ne csak a kizárás, de az ellenállás gesztusainak lenyomatát is őrizze (mint például a 1981-es Halleluja esetében). Imre elemzéséből természetesen nem hiányozhat a „nemzet gödrének” története sem a leállított Erzsébet téri építkezéssel, illetve Bán Ferenc és Siklós Mária tervének összehasonlításával; az előadás-elemzés ebben a tanulmányban el is törpül a keretet adó események leírása mellett. Ennek oka az lehet, hogy a „hozzárendelt” bemutatónak, a 2002-es Szikora-féle Tragédiának valóban szükségszerűen ez adta ugyan a kontextusát, a kimutatott összefüggés Imre konklúziójában mégsem több, mint hogy a rendező naivul figyelmen kívül hagyta azt – aminek jelentősége a jobboldali, illetve baloldali sajtó egymással ellentétes esztétikai ítéletében mutatkozik meg.

 

theater_27A nyilvánvaló politikai hozzáállás kimutatásánál jóval izgalmasabb a 2011-es Egyszer élünk, avagy a tenger azontúl tűnik semmiségbe című darab megjelent reflexiókat összegző, mégis önálló elemzése. Ebben a tanulmányban a legsikerültebb a szűk fókuszú megközelítésből nyitott tág perspektíva módszere, amitől az írás elevenné, megkapóvá válik, míg máshol sokszor némiképp száraz, tudományos, leheletnyit iskolás a stílus vagy a szerkesztési mód. Utóbbi a szövegek felépítésének helyenkénti szervetlenségéből adódik: a szerző esetenként a történeti-politikai kontextus feltárását és a társadalom-, történet- és színháztudományi elméletek „elősorolását” nem az előadásokból kiindulva, hanem azok leírását-elemzését megelőlegzve-megalapozva végzi el, ami nemcsak kevéssé elegáns, de időnként unalmassá, vontatottá teszi az izgalmas tematikájú kötetet, és nehezen befogadhatóvá a mozgásba hozott impozáns tudásanyagot. Az utalásszerű megidézés helyett összefoglalt-leírt elméletek ugyanakkor szélesebb közönség számára is elérhetővé teszik a könyvet, ami azért nagyon fontos, mert A nemzet színpadra állításai – éppen tárgyának összetett társadalmi dimenziói miatt – határozottan nem szakmai „belügyekről” szól.

 

A mikrotörténeti megközelítés érzékenységével és az elemzések finomságával szemben a szöveg stilisztikailag gyakran nehézkes, a többértelműséget lehetővé tevő zárójelek sokasága legtöbbször felesleges modorosság csupán, a helyenként egyeztetés nélkül mondatba emelt idézetek pedig gondatlan szerkesztésről árulkodnak. Kevésbé szembeötlő és jóval ritkább, de a tanulmányokat végigkísérő jelenség a tanári didaxissal kimondott tételmondatok és tanulságok esetlensége („Pontosan azért kell ezeket az eseményeket nyomatékosan az emlékezetünkbe idéznünk…”; „Ne fordulhasson elő többé…”; „Mindezt pedig azzal a felelősséggel kell megtennünk…”; „magára valamit is adó európai országban szégyenletes”; „egy önmagára valamit is adó szakma identitása elsősorban nem a politikai viszonyok függvényében, a politika által kialakított keretekhez képest jelenik meg…”), amit a közelmúlttal foglalkozó esettanulmányokban az agitatív hangnem és a kritikai távolságtartás igényének ellentmondásából születő stílusidegen kifejezések egészítenek ki (pl. „botorság”)

 

„Így tulajdonképpen a színházi szakmának nincs miért csodálkoznia, hogy jöttek és sűrű tömött sorokban egyre jönnek a politikusok – pirosak, fehérek, zöldek, sárgák –, és a népre, a magyarság vagy éppen Európa vagy a liberalizmus és pluralizmus érveire, valamint saját felelősségükre hivatkozva, és saját politikai orientációjukat előtérbe állítva el merészelték és el is merészelik választani az ocsút a tiszta búzától. (…) jelenleg sincs konszenzus a Nemzeti Színház működésére és funkciójára vonatkozóan (…) Aki tehát nyer, mindent visz!”

 

– szól a negatív végkicsengés, amelyet a Zárszó helyett… nyitott, plurális, nem konkrét-kötött társulattal és épülettel, de virtuális hálózattal operáló nemzetiszínház-elképzelése követ. A lezárás paradoxona, hogy Imre vitairatának a jelentőségét éppen az a konszenzus-hiány teszi lehetővé, amely révén a „nemzeti színház” diskurzusként működésben lévő, élő emlékezeti hely. Hiszen annak a disszenzusnak a felszámolása, amely a mindenkori Nemzeti Színházat politikai keretbe helyezi és reprezentatív, identitás-képző funkcióval látja el, szükségszerűen megszüntetné azt a kiemelt szerepet, amely révén a „nemzeti színház” az önmeghatározás fölötti szüntelen polémia terepeként örökké vitatott, de vitathatatlanul fontos.

 

Imre Zoltán: A nemzet színpadra állításai. A magyar nemzetiszínház-elképzelés változásának főbb momentumai 1837-től napjainkig, Ráció Kiadó, Budapest, 2013.