Címke: kritika / tudomány

Bejegyzések

“A nemtörténés regénye”

3 hozzászólás

A 84. Ünnepi Könyvhétre jelent meg a Magvető Kiadónál Tóth Krisztina első regénye, az Akvárium. Nyomasztó légkör, a könyv lapjain felbukkanó sorsok kisszerűsége, körülmények általi levetkezhetetlen determináltsága adja meg a szöveg alaphangját. A szerző a kötet bemutatóján elmondta, az érdekelte a szöveg elkészülte során, „hogy szereplői hogyan vannak belefojtva saját sorsukba, és miért nem tudnak kilépni belőle. Hogyan befolyásolja mozgásterüket a társadalmi helyzetük, mennyire hurcolják tovább a történetüket, és lehetséges-e kiszabadulni a családi háttértörténetből, vagy ez a szabadulás csak illúzió”. 1

           

Az Akvárium szereplői szinte kizárólag valamilyen módon tökéletlen, esetenként már-már undorító, meglehetősen naturálisan ábrázolt figurák. Bravúrosan végigvitt szerzői fogás, hogy igen kevés olyan leírást lehetne találni, amely a narrátor arra való törekvéséről árulkodna, hogy rokonszenvesnek mutassa vagy legalábbis valamilyen vonásuk által engedje kilépni, némileg közegük fölé emelkedni őket. Rögtön a regény első lapján olvashatunk egy tömör jellemzést, mely Klárimama személyiségének főbb jegyeit próbálja összesűríteni: „Egyáltalán nem volt olyan, mint egy normális nagymama: rúzsozta a száját, idegborzoló ízléstelenséggel öltözködött és állandóan hazudott. Vera, a lánya, rettenetesen szégyellte, főleg ez utóbbit.”(7.) A regény jórészt az ötvenes-hatvanas évek Magyarországának történelmi színfala mögött játszódik, azonban a szereplők jellemzően igen kevéssé reflektálnak bármilyen nagyobb horderejű történésre, azt sugallva ezzel, hogy az ilyesmi az ő közegükbe csakis az elfogadás-alkalmazkodás szintjén szűrődhet be (kivételt képez a sajátos életfilozófiájú Gabi bácsi, aki elveszítette családját a holokauszt idején – ő egészen bölcs szereplőnek tűnik fel a szövegben, nem véletlenül tőle kér tanácsot Edit néni Edu terhességének ügyében). Ennek ellenére Klárimama erősen ironikusan ábrázolt alakja felfogható akár a korabeli viszonyok szimbolikus figurájaként, akinek személyes „kitörési kísérlete” a hiteltelen sztorik gyártása önmaga körül, önmaga mikrotörténelmi létének átlátszó megmásítása, megszépítése, igen csekély tekintélyének emelése érdekében: „Klárimama nem törte át a frontvonalat, nem kért élelmet a picinek a katonáktól és nem ajánlotta fel érte a szovjet felszabadítóknak az arany karóráját, tekintve, hogy soha nem is volt neki.”(8-9.)

           

akváriumAz akvárium a szövegben kézenfekvően szimbolikus tárgynak tekinthető, nemcsak Jóska bácsi kisszerű ambícióinak, vágyainak tárgya, hanem ezen emberek lakóközösségének, kényszerű együttélésének, egymásra utaltságának, zárt mozgásterének jelképe is. Tragikusan kisszerű emberek, kisszerű vágyaikkal, akiknek életét a szükségmegoldások szervezik. Tóth Krisztina szerint regénye „kedélyes szöveg”, ám elmondása szerint, nagyon reméli, hogy kellően pesszimista is. A „kedélyesség”, az igen gyakori kesernyés irónia természetesen nem veszi el a regény alaphangoltságának élét, inkább mindvégig jól felhasználva támogatja azt, az ábrázolt sorsoknak törvényszerű menetrendjét, megváltoztathatatlanságát húzza alá.

           

Fontos tényező az időszerveződés vagy éppen az idő szervezetlensége a regényben, illetve a regény egyes szereplőinek tudatában. Mind Klárimama, mind Edu olyan szereplők, akik az idő folyását nem is igazán érzékelik, mintha minimális mértékben sem lennének képesek tagolni a parttalanul elfolyó éveket, pl. „Klárimamának gőze nem volt, mikor van délután négy óra” (28.). A gyermekszerű, ám lassacskán megöregedő, a koncentrációs tábort is közönnyel túlélt Edut mintha bizonyos tekintetben, mentális síkon nem is érintené az idő: „Neki az se tűnt régmúltnak, mint ahogy a jelen se tűnt jelennek, hanem mindig minden egyszerre történt, átláthatatlanul, izzó és idegen fényben, ám az érzelmek hosszúra nyúló árnyéka nélkül, amely a puszta tapasztalatot emlékké lényegíti”(112.). Így válik az időismeret hiánya a kisember céltalanul, már-már csupán túléléssel eltöltött, önmaga által kevéssé befolyásolható életének szimbólumává. Az események menete az első, rövidebb, klárimamás fejezet kivételével, ahol már Vera felnőtt, kisebb epizodikus ugrásoktól, cseréktől, illetve néhány időbeli vágástól eltekintve kvázi lineáris szerveződésű, ugyanis a második fejezet nagyjából Vera örökbefogadásának és gyermekkorának történetével kezdődik, a harmadik fejezet pedig a Jóska bácsi halála utáni időszak eseményeit beszéli el. A mindeddig keserű iróniával tarkított elbeszélés ettől az eseménytől kezdve válik kifejezetten komorrá, Vera megromlott házasságával és a Piroska Tónihoz való Amerikába költözés elszalasztott lehetőségével, illetve a sorozatos halálesetekkel. Jóska bácsi után meghal Edit néni, öngyilkos lesz Gabi bácsi, előbb Lantos Marika veszíti el gyermekét szülés közben, majd Vera kisfia hal meg közvetlenül a szülést követően. Az utolsó oldalon pedig Vera mintha Gabi bácsi felfogására reflektálna öntudatlanul, aki azt vallja, hogy az emberek puszta halálfélelemből nemzenek gyermekeket, így Veráról is hasonlóképpen gondolkodik: „Előbb-utóbb – gondolta Gabi bácsi – még gyereket is szül majd nagy igyekezetében. Egy ugyanilyen, elálló fülű kis majmot. És meg se tudja magyarázni, hogy minek” (255.). Az utolsó jelenet ugyanis természetesen nem happy end, de a korábbiak fényében elvárhatóan nagyon helyesen önmagában nem is különösebben katartikus, drámai történés. Csupán annyit mond Vera tehetetlenségében a Klárimamára bízott kislányának: „Neked is minek kellett megszületni”.

           

Kivételes, szépen kifejtett szöveghely a szereplők eseményekre való reflektálásának szempontjából Jóska bácsi temetése, ahol Vera először gondol Jóska bácsi nélküli, további életükre, egyáltalán a jövőre. Nem találunk ehhez hasonlóan szembetűnő példát az elbeszélés sem korábbi, sem további helyein. Ez a gondolatmenet vetíti előre a végképp sötét hangulatú harmadik fejezetet: „Átfutott rajta, hogy a néni továbbra is minden péntek délután lecsutakolja majd ezt a párnás hátat, és csak annyi változik, hogy innentől majd maga cipeli be a fürdővizet és önti ki a tisztát, és ő akasztja vissza a nagy alumíniumlábast a vécében a szögre. Hány évig még, vajon. És mi lesz, ha már nem. Lehetetlen volt nem gondolni arra, hogy innentől bármi megeshet, hogy eljöhet az is, hogy senki nem parancsol rá Edura esténként, hogy készítse elő a vacsorához a tányérokat […] Sose gondolt rá azelőtt, hogy amit maga mögött hagyott, az a szegényes díszlet, nem örök, mert ha környezetükben vagy a házban haltak is meg néha emberek, az ő nevelőszülei érinthetetlennek és kortalannak tűntek, mint akik talán soha nem is voltak fiatalok, de öregedni se fognak ezután. Az örök jelen állott, barna levegőjében pácolódnak, folytonosan ugyanazokat a mondatokat ismételgetve” (207).

           

Az időre való reflektálatlansággal összefüggésben érthető meg a szövegben jól kihasznált, hangsúlyos elem az emlékekhez való korlátozott hozzáférés, a szereplők emlékezetének korlátolt volta a szövegben, illetve ezek működése a szereplők vágyainak fényében. Edit néni emlékezetében a jelent öntudatlanul ellensúlyozó kellemes gyermekkori emlékek elevenednek meg, amikor a küretet végző orvoshoz kíséri Edut. A gyermek Vera nem tudja felidézni vérszerinti apjának arcát, ezért amikor indián szeretne lenni, „egy sasorrú, tollas fejdíszt viselő, meghatározhatatlan korú férfi” (145.) fantomarcát képzeli el apja helyett. Amikor Piroska Tóni New Yorkban megkapja Vera fotóját, szembesülnie kell azzal, hogy Vera már rég nem az a kislány, aki emlékeiben élt, mégis tovább színezi, vágyaihoz szabja a benne élő elképzeléseket. Ugyanígy van vele Vera is: „[…] próbálta elképzelni, hogy milyen lehet az a kéz, amelyik ezt a levelet írta. Emlékezni nem emlékezhetett rá, úgyhogy inkább elgondolta olyannak, amilyenre emlékezni szeretne: nagynak, szélesnek, melegnek” (237.).

           

Az utolsó fejezetben szimbolikus értékű, a folytonos romlás, a sok haláleset, az elmúlás végső jelképe, a tűz általi megsemmisülés. Míg Vera férjének egy kiégett épületből kell „megálmodnia” a lángosozóját, a magára maradt Edu egy lomtalanítás során eléget, nagy közös máglyára visz minden lomot, minden olyan emléket, ami meghalt vagy távollevő emberekből megőrződött, így többek között Piroska Tóni Verához írott bőröndnyi levelét, a holokausztnak áldozatul esett rokonok cakkos szélű, régi fényképeit tartalmazó albumot, valamint a lakás díszpárnáit, amelyek még évekkel Jóska bácsi halála után is őrzik fejének szagát. Vera később, bár maga sem tud magyarázatot adni rá, miért, Edu temetésekor a hamvasztást választja számára. Úgy érzi, ő is ezt akarná.

           

Az Akvárium arányaiban jól felépített szöveg, kesernyésen ironikus, mosolyognivaló szituációi ellenére a méltatlan és változtathatatlan kisemberlétek jól árnyalt, észrevétlen áttűnése a semmibe. Következetes, egyenletes, az elbeszélés során mindvégig jól megőrzött, puritánsága ellenére is sajátos nyelvében rejlik az a katartikus erő, az a gondosan megrajzolt atmoszféra, ami a jól sikerült első regények sorába emeli.

 

 

Tóth Krisztina, Akvárium, Magvető, Budapest, 2013.

Lábjegyzet:

  1. http://konyves.blog.hu/2013/06/06/mint_hal_a_vizben_toth_krisztina_konyvbemutatoja_a_pimben ↩
Bejegyzések

Párhuzamos álom-valóságok

Eaton_DarrSzéljegyzetek egy analógiához

 

Tanulmányomban Radnóti Miklós Eaton Darr strófái és John Berryman Dream Songs (Álomdalok) című ciklusait az amerikai confessional poetry fogalmából kiindulva, valamint mindenekelőtt az álomszerűség felől értelmezem. Ferencz Győző ugyanis monográfiájában Radnóti költészetét a vallomásos költészettel rokonítja, amely alatt a szerző elsősorban „az élettörténet szépirodalmi igényű meg- és újraalkotását” 1 érti. Bár Ferencz számos helyen említi vallomásos költők neveit is, a tényleges kapcsolódási pontokat nem mutatja meg, vagyis – ahogy Vári György fogalmaz kritikájában – „az analógia megmarad ötletnek” 2. Tanulmányomban ezért arra vállalkozom, hogy részletesebben járjam körül ezt a kérdést, különös hangsúlyt fektetve az én-keresés és a szerepjáték kérdésére, valamint a Radnóti és Berryman ciklusai közti hasonlóságokra, különbségekre.

 

Nem pusztán a holokauszt kérdése érdekes Radnóti költészete kapcsán – ahogy erre már többen is rámutattak –, és nem csak azért lehet párhuzamot vonni Radnóti és Berryman között, mert mindketten zsidó származásúak voltak. Ennél érdekesebb, hogy verseikben mindketten egy traumát dolgoznak fel a vallomásos költészet segítségével, amiben lényeges szerep jut az én újra megalkotásának, a traumaélmény nyomán megingott identitás újra felépítésének is. Az Eaton Darr strófái című ciklus pedig többszörösen értelmezhető ilyen énkonstrukcióként, de álomszerűsége, amit a groteszksége, szürrealista jellege tesz igazán hangsúlyossá is érdekessé teszi ezt a művet. A Dream Songs  viszont már címével is megenged egy olyan olvasatot, amely a ciklust és egyes darabjait álomvilág(ok)ként értelmezi, de töredezettsége, a benne megjelenő én(ek) is lényegesek az összehasonlítás szempontjából.

 

Én-egység keresése a vallomásos költészetben

 

A vallomásos költészet a modern líra (elioti és audeni) tárgyiasságának távolságtartó személytelenségével szembeforduló, 3 az 1950-es években Amerikából induló, elsősorban angol nyelvterületen elterjedt poétikai irányzat. 4 Fő képviselője Robert Lowell, az ő köréhez tartozott John Berryman, Randall Jarrell és Theodor Roethke, Lowell tanítványai pedig többek között Anne Sexton és Sylvia Plath voltak, míg a magyar költők közül bizonyos szempontok alapján részben ehhez a vallomásos irányhoz kapcsolják József Attilát és Szabó Lőrincet is.

 

Magát a jelenséget először M. L. Rosenthal definiálta Robert Lowell Life Studies (1959) című kötete kapcsán. Rosenthal úgy határozza meg a vallomásos költészetet, hogy abban a költő élete, különösen egy pszichés krízis nyomán, a versek központi témájává válik, 5 ám hozzáteszi: „A »vallomásos költészet« terminus magától értetődő módon jutott eszembe, amikor 1959-ben kritikát írtam Robert Lowell Life Studies című kötetéről, és talán másoknak is ugyanilyen magától értetődő módon jutott volna eszébe.” 6 Ez után a kijelentés után persze felmerül a kérdés, van-e különbség az önéletírás és a vallomásosság, az önéletírók és vallomásos költők között. Meglátásom szerint alapvetően nincs, ugyanakkor a későbbiek folyamán vallomásos költőknek leginkább azokat tekintette az angol nyelvű szakirodalom (és később a magyar nyelvű szakirodalom is), akik verseikben – sok más mellett – valamilyen traumatikus létélmény artikulálnak és az ennek nyomán megingott, széthullott identitásuk újraépítésére törekednek. Legutóbb, 2011-es könyvében Miranda Sherwin tett javaslatot arra, hogy vallomásos költészet helyett beszéljünk inkább „pszichoanalitikus” költészetről. 7 Valóban használhatnánk ezt a kifejezést, a vallomásos költők ugyanis egy olyan csoport, akik költészetükben tudatosabban pszichologizálnak, reflektálnak a freudi gondolatokra. Lowell például az Ödipusz-komplexus, míg Berryman az álom kérdését veti fel költészetében.

 

A vallomásos költők ugyanis szinte mind valamilyen mentális zavarral küszködnek, a magánéleti krízisek számukra „nemhogy titkolnivalók, de nagyon is kibeszélendők” 8. A versek témái között olyan, korábban nem irodalminak tartott kérdések is szerepelnek, mint a rossz családi kapcsolatok és gyermekkor, az identitás problémái, az egyén magánéleti kudarcai és mentális betegsége. Többek között Middlebrook úgy foglalja össze a vallomásos költők céljait, hogy mindannyian valamilyen (többnyire gyermekkori trauma-élményből fakadó) súlyos lelki törést próbálnak feldolgozni a költészet segítségével. 9 Az ilyen fájdalmas létélmények kifejeződése a versekben Collins szerint gyakorlatilag a vallomásos líra védjegye. 10 A vallomásos költők ugyanis úgy gondolják, hogy „problémáik kibeszélésével sikerül sérüléseiket begyógyítani, személyiségüket újraépíteni”, amiben azonban nem mindig (voltak) sikeresek, hiszen „szinte mindan­nyian nyomorultul pusztultak el, többen öngyilkosok lettek” 11.

 

Bókay Antal pedig egy tanulmányában úgy fogalmaz, hogy „a szubjektum a vallomásos költészet számára eleve nem koherens, bár folyton koherenciára, egész-ségre vágyik” 12, tehát a vallomásos versekben tulajdonképpen pontosan az történik, ami Freud szerint a melankóliát a gyásztól megkülönbözteti. Mindkét esetben veszteség éri az ént, ugyanakkor míg a gyászban a világ, addig a melankóliában maga az én válik „szegénnyé és üressé” 13, így a (valódi vagy vélt) tárgyvesztés énvesztéssé alakul át. Az én tehát szembesül egy olyan negatív helyzettel, ami alapjaiban ingatja meg léte értelmét, a korábbi (biztonságot jelentő) teljességet megbontja, és ennek visszaállítására teremt magának a költő egy (belső kül)világot, 14 és, ha úgy tetszik, tulajdonképpen egy másik ént is műveiben olyan módon, hogy (élet)történetét elmeséli, megkonstruálja. Talán éppen ezért nem ritka a vallomásos lírában az álom kérdése sem, hiszen ebben a kontextusban a költő egyszerre teremthet egy másik világot, ugyanakkor pedig egy másik ént is, ráadásul éppen úgy, hogy elmenekül a valóságból, miközben arra – az álom természetéből fakadóan – reflektál is.

 

Én-keresés Radnóti költészetében

 

Radnóti „számos versének – kezdve a korai költeményektől a Bori noteszig – tétje az én más és más módokon történő kimondása, szöveg általi megkonstruálása, az »arcadás«” 15. Ilyen módon több önarckép, szerep is megjelenik az életműben: Krisztusként (Arckép), a munkásosztály pártfogójaként (Szegénység és gyűlölet verse), „újmódi pásztorként”, ártatlan költő-áldozatként („kit végül is megölnek, / mert maga sosem ölt”, A „Meredek út” egyik példányára) vagy metaforikus szerepben (Gyökér) is ábrázolja magát a költő. 16

 

A szerepjáték a versben mind Radnótinál, mind a vallomásos költőknél összefüggésben van az identitáskereséssel. Az egyes szerepekben a költő voltaképpen újra és újra megalkotja önmagát. Költészetében Radnótihoz hasonlóan vesz fel szerepeket Sylvia Plath is, bár a költőnő szerepjátékai lényegesen elvontabbak és komplexebbek, ráadásul Plath valóban szinte bármivel azonosítja magát, legyen az élő ember, gyermek (Daddy, Childless Woman), halott (The Hanging Man), állat (Frog Autumn), vagy akár tárgy (Mirror). Bollobás Enikő, aki tanulmányában részletesebben foglalkozik a plath-i szerepekkel és maszklírával, úgy fogalmaz, hogy Plath „költészetét a maszkok és identitások pluralizmusa jellemzi”, Van Dyne-ra utalva pedig megjegyzi azt is, hogy a költőnő „életét szövegnek tekintette, melyet megalkotott, majd rendre újraírt” 17. Ilyen értelemben Plath egész költészete akár énkonstrukciós folyamat(ok összessége)ként is értelmezhető.

 

Azonban az, hogy a költő a versben szerepeket játszik vagy maszkokat húz, nem mond ellent a vallomásos költészet lényegének, ami részben éppen az én kimondására tett törekvés. A szerep- és maszkversekben ugyanis, bár elfedik az ént (ezzel pedig valamiképpen az én kimondhatóságát vonják kétségbe), mégsem „az önkifejezés tagadásáról van szó” 18, vagy – Nietzsche szavaival élve –, „a lírikus képei nem egyebek, mint ő maga, s mintegy csak önmaga különféle objektivációi” 19. Ahogy Radnóti esetében Eaton Darr is az, ráadásul a fiktív angol költő egyértelműen utal megalkotójára, hiszen nevét visszafelé olvasva a Radnóti név angolos átírására bukkanhatunk.

 

Kifordított Radnóti

 

Eaton Darr lényegében egy angol fiktív költő, míg strófái fiktív verseinek fiktív fordításai. 20 Ez a Radnóti által megteremtett lírikus a nonszensz költészetet képviseli, amely műfajnak Angliában volt nagy hagyománya. Ám versei nem pusztán egyszerű imitációi az angol verseknek, sokkal inkább már-már szürrealista groteszkekről van szó. 21 Neve megfordításával ugyanis Radnóti az egész világot is megfordítja, de ugyanakkor reálisnak állítja be, történetet kreál hozzá: Eaton Darr egy kávézóban ül és a napi híreket olvassa, 22 az Eaton Darr strófái így egy (álom-)valóság lesz a valóságban.

 

Baróti az egyik vers, a Reggel álomkép-jellegét emeli ki, Ferencz megfogalmazása szerint pedig az Eaton Darr strófái úgy (is) értelmezhető, mint a „valósággá vált rémálom ciklusa” 23, de tulajdonképpen valóban lehet az egész ciklus olyan is, akár egy álom. Ráadásul a nonszensz irodalmat éppen álomjellege különbözteti meg a groteszk és/vagy szürrealista alkotásoktól, „az ember és az álom közötti tekervényes úton a nonszensz van az álomhoz legközelebb” 24 – véli Gergely Ágnes. Ám nem csak ezért lesz az Eaton Darr strófái egy álom(világ). A ciklus Reggel című darabjában például szövegszerűen is tematizálódik az álom („[e]gy szép medvével álmodtam ma éjjel”), emellett pedig akár az álomhoz, alváshoz motivikusan kapcsolható utalások is megjelennek a ciklusban, úgy mint „alkonyat”, „fáradt ég”, „egy kígyó szundikál”, „elmélázva ül”. Azonban ennél is jobban megmutatkozik a ciklus álomjellege abban, hogy akár az álom, ez is főképp „képekben gondolkodik” 25.

 

Az álomban ugyanis az olyan „tartalmi elemek jellemzőek, amelyek képekként viselkednek, vagyis inkább hasonlítanak az érzékelésre, mint az emlékezet képzeteire” 26. Az Eaton Darr-ciklus egyes darabjai is érzéki dolgokat (illatokat, színeket) és – leginkább groteszk-szürrealisztikus – kép(zet)eket vonultatnak fel („bakorrú lepkeszeg”, „röppenő keszeg”, „rikító pepita” nadrág, „harmatétkű rét”). Egy olyan álom lehet így az Eaton Darr strófái, amiben „az álom-én számára lehetséges sok minden (minden), ami az éber-én számára abszurd, lehetetlen” 27. Hiszen ez az álom az élettel szembeállítva groteszk, lehetetlen (a nyúl kergeti a vadászt – Alkonyat, az ügyvédnek „[h]ószín szárnya nőtt / és elrepült” – Tünemény, „két könyv között a polcon / egy kígyó szundikál” – Csendélet stb.), viszont magában az álomban Eaton Darr nem ütközik meg ezen a groteszkségen. Sőt Eaton Darr nevével maga is egy groteszk figura. Az angolosnak tűnő név inkább „a nonszensz-irodalom furcsa, abda-kadabra-szerű névadásaival rokon. – Hogy hívhatnak így valakit? – kérdezné joggal Alice a »Csodaországban«”. 28

 

Radnóti tehát Eaton Darr-ról álmodik, aki azon túl, hogy a név utal rá, azért is lehetne a költő maga (azaz egy újabb szerep, egy újabb másik identitás), mert hiszen „álmodó-én és álom-én ugyanabba a világba vagyunk belehajítva”, vagyis az álom képzelőereje az álmodó tudatából építkezhet, „csak a meglévő kockákkal játszhat, új kockát nem hozhat létre” 29. Ráadásul azzal, hogy a Reggel egy álmot mesél el az álomban, bizonyos értelemben önreflexív-önironikus módon mintegy vissza is utalhat az álmon kívüli világra. Azaz, ha Radnóti álmában Eaton Darr alakja tűnik fel, akkor Eaton Darr a maga fordított (álom)világában álmodhatna Radnótiról, pontosabban Rrad Notae-ról, aki nevével ugyancsak egy álomszerű, de inkább zűrzavaros, kaotikus figura egy kaotikus világban, abból kiindulva, hogy Eaton Darr a maga groteszk nevével egy groteszk világban él.

 

Berryman álma(i)

 

Ugyanezek az állítások részben igazak Berryman Dream Songs című ciklusára is, amelyben megteremtette alteregóját, Henryt. Az Dream Songs már címével is megenged egy olyan olvasatot, amely a ciklust és egyes darabjait álomvilág(ok)ként értelmezi. Az Eaton Darr strófái ciklussal ellentétben azonban nem elsősorban groteszk szóhasználata teszi álomszerűvé a művet, hanem többek között az a valóság felől nézve lehetetlenség, hogy Henry maga több alakban tűnik fel. Henry teljes neve ugyanis Henry House, de – a teljesség igénye nélkül – ő Henry Cat, Pussycat, ő Henry of Donnybrook, Sir Henry, Senator Cat, Henry Hankovitch, és ami a legérdekesebb, ő John. Sőt Henrynek is van egy mókásnak nevezhető alteregója, Mr. Bones. Sharon Bryan ezzel kapcsolatban úgy fogalmaz, hogy amikor egy én beszél, akkor az csak egy hang a sok közül. 30 Ennek kapcsán izgalmas kérdés még az is, hogy Henry maga hol egyes szám első, hol második, hol pedig harmadik személyben ír magáról, hol fehér amerikai, hol pedig feketének van maszkírozva és fekete dialektusban szól, vagy éppen gyermeki hangon.

 

Érdekes az is, hogy – bár a ciklusra hatással volt a blues ritmikája –, a rövid, tömör mondatok miatt az egyes versek olyanok, mintha maguk egy-egy álmot mesélnének el, amit külön erősít a cím is. Emellett itt is találunk utalásokat az álomra, a 132. Álomdalnak például „Egy kicsi álom”, míg a 245. Álomdalnak „Ébresztő dal” a címe. A Dream Songs mégis leginkább a cím kontextusában lesz értelmezhető olyan álomként, ahol Berryman az álmodó én, míg Henry az álom-én, aki valójában tapasztal, érez, de a két én így itt sem lehet független egymástól. Ebből a szempontból érdekes, amit Berryman alteregójáról ír, miszerint: „Henry hasonlít rám, és én is hasonlítok Henryre; de másrészt nem én vagyok Henry, tudják, én fizetek jövedelemadót, Henry nem fizet jövedelemadót” 31.

 

Összegzés

 

Bár Eaton Darr a világ történéseire reflektál („milyen világ, ó jaj! milyen, milyen világ!”), Henry története pedig inkább egy élet története, 32 a két figura között mégis állítható párhuzam. Egyrészt mindkét ciklusra igaz, hogy kimondva vagy rejtetten egy-egy álmot mondanak el, az elmondás során pedig – különösen az Eaton Darr strófái – álomi természetűnek bizonyulnak. 33 Másrészt pedig Eaton Darr és Henry is ugyanazzal a céllal született meg: álarcot adtak a költőknek, hogy azok azon keresztül beszélhessenek „valós világukról”. Berryman pedig „nemcsak azért sokszorozta meg személyiségét, hogy széttörtségét kifejezze, hanem azért is, hogy képes legyen újból összerakni” 34. A vallomásos líra egyik központi kérdése pedig éppen az – jegyzi meg ennek kapcsán Ferencz –, hogy a széttöredezett személyiséget „újjá lehet-e építeni esztétikai eszközökkel” 35. Berryman számára Henry, Radnóti számára Eaton Darr és – akárcsak Plath esetében – a különféle versszerepek játéka volt a költői eszköz, hogy (újra) felépítsék, megalkossák személyiségüket.


 

 

Lábjegyzet:

  1. Vári György: Aki nem száll gépen fölébe: Ferencz Győző: Radnóti Miklós élete és költészete.http://jelenkor.net/main.php?disp=disp&ID=1190 [2012. 06. 13.] ↩
  2. Vári György: Aki nem száll gépen fölébe, i.m. ↩
  3. Vö. Magyari Andrea: Vallomás és önéletrajziság: Fogalomanalízis Plath művei alapján. http://doktori.btk.elte.hu/lit/magyariandrea/diss.pdf [2013. 07. 01.] 118. ↩
  4. A vallomásosság azonban már Szent Ágoston óta ismert műfaj, később pedig Rousseau Vallomások című munkájában megfogalmazza „a koherens személy centrális létjogának, önreflexív, önteremtő dinamikájának” gondolatát, ami a romantikában ki is teljesedik. A késő modern tárgyias költészete háttérbe szorítja egy időre a vallomásos irányt, azonban hanyatlásával a költészetben újra megfigyelhető a belső világ felé fordulás (Bókay Antal: A vallomás és a test poétikája: Sylvia Plath és József Attila új tárgyiassága. In: Rácz István – Bókay Antal szerk.: Modern sorsok és késő modern poétikák: Tanulmányok Sylvia Plathról és Ted Hughesról. Budapest, Janus/Gondolat, 2002. 79-80.). ↩
  5. „[…] the private life of the poet himself, especially under stress of psychological crisis, becomes a major theme” (Rosenthal, M.L.: The New Poets: American and British Poetry Since World War II., London, New York, Oxford University Press, 1967. 15.) ↩
  6. „The term »confessional poetry« came naturally to my mind when I reviewed Robert Lowell’s Life Studies in 1959, and perhaps it came to the minds of others just as naturally” (Rosenthal, M.L.: The New Poets: American and British Poetry Since World War II., Oxford University Press, London, New York, 1967. 25.). ↩
  7. Sherwin, Miranda: John Berryman and Psychoanalytic Poetics. In: Uő.: „Confessional” Writing and the Twentieth-Century Literary Imagination. Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2011. 51. ↩
  8. Magyari Andrea: Vallomás és önéletrajziság, i.m. 119. ↩
  9. Middlebrook, Diane: What was Confessional Poetry? In: Jay Parini ed.: The Columbia History of American Poetry. New York, Columbia University Press, 1993. 636. ↩
  10. „The expressions of personal pain has been regarded as a hallmark of confessional poetry.” (Collins, Lucy: Confessionalism. In: Neil Roberts ed.: A Companion to 20th Century Poetry. Blackwell, Oxford, 2003. 198.) ↩
  11. „Sebezhetően tiszta ember”: interjú Ferencz Győzővel a Magyar Narancsban. http://magyarnarancs.hu/belpol/sebezhetoen_tiszta_ember_-_ferencz_gyozo_kolto_irodalomtortenesz-65377 [2012. 05. 06.] ↩
  12. Bókay Antal: A vallomás, i.m. 80. ↩
  13. Freud, Sigmund: Gyász és melankólia. Ford.: Berényi Gábor. In: Ösztönök és ösztönsorsok: Metapszichológiai írások. Budapest, Filum, 1997. 133. ↩
  14. Bókay ebben a mozzanatban ragadja meg a vallomásos költészet „tárgyiasságát”. Éppen a freudi értelemben vett tárgy elvesztésével veszti el az én egységét. Hogy ez az egységet újra helyreállítsa – ahogy Bókay Freud szavaival él –, egy „belső külvilágot”, belső tárgyiasságot teremt magának. Azaz „a költő a külvilág helyett a személyen belül fedez fel tárgyi természetű összefüggéseket” (Bókay Antal: A vallomás, i.m. 80.). Meglátásom azonban az, hogy ez nem jelenti szükségszerűen azt, hogy a vallomásos költészet „bizonyos lényegi értelemben tárgyias marad, a késő-modern költészet hátterére épít”. A két költészeti iránynak más „tárgy”-fogalom áll a hátterében. Ilyen szempontból az egyik nem következhet a másikból. ↩
  15. iPáli Gabriella: Az önkimondás alakzatai Radnóti Miklós költészetében. Kézirat, PTE, 2010. 23. ↩
  16. Radnóti szerepeiről részletesebben vö.: Birnbaum, Marianna D.: Radnóti Miklós önarcképei (1929-1944).  http://www.multesjovo.hu/en/aitdownloadablefiles/download/aitfile/aitfile_id/1170/ [2013. 07. 01.]

    ↩

  17.  Bollobás Enikő: Énné váló álarc, álarccá váló Én (a tükörben): a plathi Bildung természetrajzához. In: Rácz István – Bókay Antal szerk.: Modern sorsok, i.m. 60. ↩
  18. D. Rácz István: Költők és maszkok: Identitáskereső versek az 1945 utáni brit költészetben. Debrecen, Kossuth Egyetemi Kiadó, 1996. 22. ↩
  19. Nietzsche, Friderich: A tragédia születése avagy görögség és pesszimizmus. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1986. 51. A szerepversek kapcsán idézi: D. Rácz István: Költők és maszkok, i.m. 22. ↩
  20. Radnóti Miklós összegyűjtött versei és műfordításai. Budapest, Osiris, 2003. 444. ↩
  21.  Ferencz Győző: Radnóti Miklós, i.m. 498. ↩
  22. A történeteket lásd: Baróti Dezső: Eaton Darr strófái. In: Uő.: Írók, érzelmek, stílusok. Budapest, Magvető, 1971. 438. ↩
  23. Ferencz Győző: Radnóti Miklós, i.m. 503. ↩
  24. Gergely Ágnes: Pompóné könyve: Brit, észak-amerikai, afrikai nonszensz versek. Budapest, Mágus, 1998. 6. ↩
  25. Freud, Sigmund: Az álomfejtés. Budapest, Helikon, 1993. 93. ↩
  26. Uo. ↩
  27. Heller Ágnes: Az álom filozófiája. Budapest, Múlt és Jövő Kiadó, 2011. 88. ↩
  28. Baróti Dezső: Eaton Darr strófái, i.m. 439. ↩
  29. Heller Ágnes: Az álom, i.m. 52. ↩
  30. Bryan, Sharon: Hearing Voices: John Berryman’s Translation of Private Vision into Public Song. In Richard J. Kelly – Alan K. Lathrop szerk.: Recovering Berryman: Essays on a poet. Ann Arbor, University of Michigan Press, 1993. 142. ↩
  31. Berrymant idézi Ferencz Győző. Ferencz Győző: John Berryman: a megsokszorozódott személyiség és a költői én. In: Uő.: Hol a költészet mostanában?: Esszék, tanulmányok. Budapest, Nagyvilág, 1999. 123. ↩
  32.  Philips életrajzi vonatkozások kiemelésével is próbálja igazolni az Dream Songs  vallomásos jellegét: „[…] Henry has a daughter, as did Berryman; when Henry goes to Ireland, Berryman was on the ship as well (Philips, Robert: The Confessional Poets. United States, Southern Illinois University Press, 1973. 92.).” („Henrynek van egy lánya, ahogy Berrymannak is; amikor pedig Henry Írországba ment, Berryman is épp egy hajón ült” – saját fordítás.) ↩
  33. Bókay Antal az álom-művek két fajtáját különbözteti meg: egyrészt van, hogy az alkotás „kimondva vagy rejtetten álmot mond el, vagy az elmondás során álomi természetűnek bizonyul” az a világ, ami benne megjelenik; másrészt van olyan, „amikor az álom keletkezési módjának retorikai technikái visszafordulnak az irodalmi ábrázolás folyamatára”, ezzel pedig maga a műalkotás lesz álomszerű, egy keletkező álom (lásd: Bókay Antal: Álom-írás, álom-írók. In: Csányi Erzsébet szerk.: Csáth-járó át-járó: Csáth Géza, az irodalmi és pszichológiai diskurzusok metszéspontja. Újvidék, VMFK BTK, 2009. 11.). ↩
  34. Ferencz Győző: John Berryman: a megsokszorozódott személyiség, i.m. 122. ↩
  35. Uo. ↩
Bejegyzések

Rákódolások kibillentése

revolveralma„Ubi solitudinem faciunt, pacem appellant.” 1

 

 

Lányok dobolnak az iskolapadon, valahol a sarokban egy másik lány sminkel, az ajtóból egy fiú: Okay, okay, showtime! – mire a lányok fölkapják a fejüket, egy másik fiú pedig az ajtó mögé áll, lazán, zsebrevágott kézzel. Lassan, óvatosan megjelenik az osztály páriájának, Joosepnek a feje. Amint észreveszi az ajtó mögött álló srácot, önkéntelenül visszahúzódik. Nem mer belépni. A lányok nevetnek. Kaspar föláll a padjából, odamegy, lefogja az ajtó mögötti fiút, és csalódott sóhajkórus kíséretében azt mondja Joosepnek: gyere már be. Kaspar és a srác dulakodni kezd, Joosep beslisszan, a srác éppen a földön, amikor belép a tanárnő: Nini, mi történik itt? Vihogás, a tanárnő: Mindenki üljön a helyére. Folytatjuk a leckét… Mondjátok, lányok, el tudnátok képzelni, hogy egy olyan fogyatékos személy, mint Quasimodo legyen a férjetek – mondjuk egy gazdag férfi helyett? Az egyik srác bekiáltja: Kerli igen!, mire a Kerlinek nevezett, arcpirszingeket viselő lány beint neki, a tanárnő zavartalanul folytatja a leckét Victor Hugóról, a romantikáról – a diákok meg zavartalanul ezzel-azzal foglalkoznak, Joosep megkapja a fenyegető levelet, kicsengetnek. A szünetben Kaspart falhoz nyomják és lefogják, Joosepet meg összerugdossák stb. stb. Becsengetnek: megint irodalomóra, ezúttal Švejk, a derék katona a téma.

 

Mind lehet. Az Ilmar Raagi rendezte, 2007-es Klass című észt film azt mutatja meg, hogy mi van egy olyan hír mögött, hogy két diák tömegmészárlást rendez az iskolájában. Amit korábban meséltem, az a filmben hét perc, ennek a fele a két irodalomóra közötti szünet, amikor Joosepet megkínozzák és megszégyenítik. A film tétje szerintem az, hogy megmutatja az iskola láthatatlan oldalát.

 

 

Az irodalomóra mint a tömeggyilkosság felé vezető folyamatok háttérzaja

 

 

Victor Hugo életműve éppen arról szólna, hogy mi volt valamikor a társadalom alagsorában, ott, ahol embertelenül/kifejezhetetlenül éltek az emberek, miközben fent emberségről szavaltak, és következetesen elfordították tekintetüket, valahányszor látóterükbe került a lecsúszott, a kiszorult, a betépett, a jövevény, az árva, az özvegy. Victor Hugóról megtudhatnák a diákok, hogy mit tett, azon kívül, hogy formát keresett regényeiben, hogy az észrevehetetlent megmutassa: aktívan részt vett a monarchia-ellenes politikában, felszólalt a gyermekmunka, a szegénység, a halálbüntetés ellen, a sajtószabadság mellett, az általános választójogért –  száműzték is hazájából.

 

Jaroslav Hašek pedig – amellett, hogy megírta a világirodalom legzseniálisabb hierarchia-paródiáját – szocialista anarchista volt, rendszeresen előadásokat tartott a munkásoknak, szerkesztette a Komuna című anarchista újságot, börtönben is volt egy hónapig, nehezen tudott megélni (egy időben az Állatok világa szerkesztőjeként dolgozott, de kirúgták, mert fiktív állatokról írt cikkeket), a világháborúban TBC-s lett, 39 évesen meghalt.

 

Két olyan szerzőről magyaráznak a tanárnők abban az észt – és, nyilván, sok más – iskolában, akik nemcsak egész életükben ellenálltak a hatalmi gépezetnek, hanem olyan műveket írtak, amelyek az ellenállás hatékony formáit is újra meg újra fölfedezték: problémaérzékenység és megfogalmazási készség Hugónál, a hatalom ostobaságának érzékelése és harsány kiröhögése Hašeknél. Švejk is, A párizsi Notre-Dame is jó és hasznos lenne a tizenhat-tizennyolc év körüli fiataloknak, érthetőbbé válna számukra a világ, kevésbé volnának kiszolgáltatottak a hatalmi és a kereskedelmi gépezeteknek, mégis, ahogy a tanárnők kitátják a szájukat, és beszélni kezdenek ezekről a regényekről, a diákok azonnal játszani kezdenek a telefonjukon, beszélgetnek, társasági életet élnek, melynek nem része a tanár az ő Hugójával. És ez teljesen megszokott, az volna abszurd, ha egy diák figyelni kezdene. Azonnal a periférián találná magát.

 

A kommunikációs helyzet a következő: a tanárnő és a diákok között alá-fölérendeltségi viszony van, a diákok ki vannak szolgáltatva a tanárnak, az bármikor beírhat nekik egy rossz jegyet, vagy kirúghatja őket az óráról, vagy bepanaszolhatja őket az igazgatónál. 2 A hierarchikus pozícióból eredő fölény viszont, ha élnek vele, nem képes őszinte tiszteletet kiváltani – sokkal inkább megvetést, félelmet, meghunyászkodást, képmutatást. Arról nem is beszélve, hogy egy fogyasztói társadalomban a tanárok részéről ez a fölény mennyire alaptalan. A diákok felől nézve még szánalmas is, lám – érzik homályosan azt, amit minden média ezerrel sulykol – ők azok, akik nem vitték semmire.

 

Folytassuk a film által megmutatott kommunikációs helyzet elemzését: a tanárnő belép az osztályba, felfog valamit a konfliktusból (nem túl nehéz, hiszen az egyik fiú a földön van), ezt bagatellizálja, mintha ötévesek kaptak volna össze a kisautón, majd azonnal rátér a leckére. Azt, hogy rátért a leckére, hangszínéből, egy nyájasnak szánt, valójában leereszkedő és zárt („költői”) kérdésből lehet érzékelni – a diákok ezt holtbiztosan bemérik, s eszükbe nem jut válaszolni. (Az egyik srác ugyan, ezt is mennyire pontosan megfogta Raagi, poénból, egy lány nevében válaszol, a tanárnő meg se rezzen, folytatja – amiből még nyilvánvalóbb, hogy ebben a kommunikációs mezőben csak a tanárnő szava számít.)

 

Részint a tanárnő elsajátította azt a beszédtechnikát, amelyik lehetővé teszi számára, hogy ne szakítsák félbe (hiszen, gondolhatja, azért fizetik, hogy az anyagot ha törik, ha szakad leadja – és ami teljesen abszurd: tényleg egy ilyen értelmetlen dologért fizetik), részint a diákokat az égvilágon semmi nem motiválja, hogy elmondják, mit gondolnak egy adott kérdésről.

 

Hiába vannak ugyanabban az osztályban, kommunikációs lehetőségeik és motivációik más-más térbe helyezik a tanárt és a diákokat. A különbség látványként is adott: a tanár sétálhat közben, a diákok egy helyben kell hogy üljenek, a tanár magasabban van, a diákoknak a szó szoros értelmében föl kellene nézniük rá (de önbecsülésük védelmében mintha észre sem vennék őt). A diákok ebben a kétosztatú térben elnyomott nézők (szemben Jacques Rancière „emancipált néző” – „spectateur emancipé” fogalmával 3), s ha nem is vezették be őket a görög-római etika alapjaiba, annyit mindenképpen érzékelnek, hogy leuraltnak, passzívnak lenni szégyenletes dolog (és tesznek is ellene – az más kérdés, a továbbiakban erre majd kitérek, hogyan).

 

Egy ilyen irodalomóra kommunikációként teljes csőd, viszont a hatalmi viszonyokat pontosan ábrázolja. A tanár fent sétál, és a romantikáról beszél, a diák lent hallgat, játszik a telefonjával, egyebek. A diák egyetlen esélye, hogy visszautasítsa ezt az alattvalói helyzetet az, hogy nem vesz részt mindabban, ami az órán a tanár révén téma, itt: nem érdekli két olyan regény, amelyik segítene neki megérteni a hatalom működését, és ötleteket adhatna neki, hogyan kerülhetne ki ténylegesen az alattvalói pozícióból.

 

A tanárnők Hugót és Hašeket tartva maguk elé pajzsként, nem veszik észre, mi történik Jooseppel és Kasparral.

 

Ami megírása idején az elnyomás bírálata volt és invenciózus kilépés fennhatósaga alól, egy fáradt, merev és rutinra építő intézményben az elnyomás eszköze lett; ami valaha láthatóvá tette a hatalmi struktúrák elnyomó gépezeteit, egy másik hatalmi struktúra eszközeként rejti el az elnyomás okozta, robbanásra kész feszültségeket.

A Klass című film képlete:

 

Kaspar és Joosep → páriák → tömeggyilkosok

 

Az irodalomóra-epizódból kihámozható, szélesebb időintervallumra utaló képlet:

 

Victor Hugo: A párizsi Notre-Dame, Jaroslav Hašek: Švejk, a derék katona → tananyag → háttérzaj a tömegyilkossághoz vezető folyamatok során

 

Az így kiemelt három stádium 4 képes lehet fölmutatni a folyamatában észrevehetetlen átváltozást, valamint azt az elrejtőző, mert természetesnek vett hatalmi gépezetet, amelynek hatására Kaspar és Joosep pária, páriából meg tömeggyilkos lett. (És két műalkotás tananyaggá majd érdektelen háttérzajjá változott.)

 

Egy iskolai osztályban rendszerint kialakul valamiféle csoportidentitás, amit a fizikai erőnlét, szexuális vonzerő, ügyesség a sportban, gyorsaság a visszavágásban, invenció a bosszúállásban jellemez (ez utóbbi kettő reaktív szellemi képesség). Az, hogy a proaktív szellemi invenció teljesen hiányzik, vagyis hogy ezek a fiatalok fantasztikus energiájukat nem képesek arra irányítani, hogy olyasmit műveljenek együtt, amitől mindannyian jól érzik magukat, jelzi magukrahagyottságukat, azt, hogy megvonták tőlük az iskola jószerint egyetlen értelmes részét: hogy minél jobban megismerjék az unverzumot. Más szavakkal: hogy pozícióféltésből fakadó szorongás helyett megtapasztalják, hogy elég végtelen és elég izgalmas a világ ahhoz, hogy mindenki számára legyen hely. Ám mivel ezt senki nem mondta el úgy nekik, hogy hihető legyen, mikroviláguk számára fenyegetésként hat egy olyan srác, mint Joosep, aki ügyetlen a sportban, nem jár velük szórakozni, viszont már weblapokat tervez és egészen jól keres velük. Kaspar pedig azzal lép ki féltett mikrovilágukból, hogy elege lesz abból, hogy ötön-haton támadják le azt a szerencsétlennek tűnő Joosepet.

 

Páriák azért lesznek az osztály szemében, mert nem tudnak/nem akarnak beilleszkedni, és nem-tudásukra/nem-akarásukra a többieknek az aggresszión kívül nincsen sem szavuk, sem gesztusuk.

 

(A tanárnők – irodalmi-művek viszony hasonlóan alakulhatott a Raage filmjében. Bár csak a felülről való beszéd gesztusai vannak megmutatva, s az nem, hogy például a tanárnő hajdanán miként olvasta a Švejket, összeeresztette-e saját világtapasztalataival, vagy pedig pusztán azért beszél erről a műről, mert ez van előírva számára, s neki az égvilágon semmi köze hozzá, az eredmény felől nézve ez teljesen mindegy is, felelőssége nem hárítható. A világ műalkotásokban megmutatkozó végtelenjét véges számú, egyhangú iskolai feladattá, bürokratikus mikrovilágának instrumentumává redukálta: Švejkből tananyagot csinált.)

Lábjegyzet:

  1. „Ahol nyomort teremtenek, nekik ott van béke!” (Borzsák István fordítása), „They make slaughter and they call it peace.” Publius Cornelius Tacitus: Iulius Agricola élete, idézi Michael Hardt–Antonio Negri: Empire. Harvard University Press, 2000. 21. o. A solitudo magányt, egyedüllétet, elhagyatottságot is jelent (az eddig felhasznált „pusztaság” mellett), fordíthatnánk akár így is: magányba űznek, és békének nevezik. Kirekesztenek, és ezt nevezik békének. Nem törődnek veled, és ezt nevezik békének. Elhagynak, és ezt nevezik békének. ↩
  2. A szabályok (vagy annak szokásjogon alapuló alkalmazásai) többnyire egy feudális viszonyrendszer szerint vannak meghatározva, mintha csupán a diák hibázhatna, a tanár nem. ↩
  3. Egyébként Rancière az emancipált néző fogalmát a tanítási helyzettel is összefüggésbe hozza: ahogyan a jó tanár abból indul ki, hogy a diák sokmindent tud, és nem saját, tanári tudását akarja átadni neki (ezt elbutítási folyamatnak nevezi), hanem egy stimuláló közeg létrehozásával arra készteti, hogy saját maga keresse meg a számára fontos dogokat, úgy a színházi nézőt is a színházi tapasztalaton keresztül nem valamiféle adott üzenet felfogására, vagy előre kiszámított közösségi élmény befogadójaként gondolja el, hanem olyan nézőként, aki „átfordítja” a színház médiumát saját tapasztalatai közegébe. Rancière amellett érvel igen meggyőzően, hogy nem a tanár és a diák, a néző és a színész közötti különbséget kell feloldani, inkább észre kéne venni (elő kéne segíteni) a nézői/tanulói státusz emancipációját: a néző/tanuló nem alávetett, nem passzív, nem tudatlan, az újat nem a semmibe fogadja, hanem saját élményeibe, tapasztalataiba, tudásába – Jacques Rancière: Le spectateur emancipé. La fabrique éditions, 2008 – magyarul: Az emancipált néző. Fordította Erhardt Miklós, http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=687 – hozzáférés: 2011-05-17. ↩
  4. A „három stádium” kifejezés Søren Kierkegaard Vagy-vagyából és Félelem és reszketéséből ismerős: ő az individuum esztétikai, etikai és vallási stádiumáról értekezett, és valamiféle fejlődésvonalat remélt meghúzni. Azt a jelenséget viszont, amelyet itt megkísérelek értelmezni, nem egyéninek, hanem közösséginek, társadalminak gondolok el, iránya pedig az elképzelhetetlen méretű regresszió. ↩
Oldalak: 1 2 3
Bejegyzések

Esemény vagy trauma? Dilemmák a nyilvánosság terében

esemenyboritoEsemény, trauma, nyilvánosság. Három olyan hívószó, amelyekhez megannyi kutatási téma, társadalmi és irodalomtörténeti probléma, társadalomtudományi kérdéskör fűződhet. Kapcsolatuk éppúgy értelmezhető szorosabban, mint lazábban. A Ráció Kiadó által megjelentetett Esemény – trauma – nyilvánosság című tanulmánykötet esetében mindkét lehetőség érvényt szerez. A három szó szorosabban fűződik össze a célkitűzések megfogalmazásakor, amennyiben a traumatikus esemény kérdése szinte elválaszthatatlannak látszik a nyilvánosság szerkezetétől – „mi a státusa azoknak a történéseknek, amelyek anélkül válnak eseménnyé, hogy a beszéd szintjén meg tudnának jelenni” (Előszó, 8.) –, valamint az esemény meghatározásának kísérletekor: „miként határozható meg a történelmi és az irodalmi esemény mibenléte, mitől válik a történés eseménnyé, s milyen szerepe van az esemény létrejöttében […] a mediális feltételeknek,” (Előszó, 7.). A tanulmányok szempontrendszerei azonban, mintha inkább a lazább kapcsolatot tartanák szem előtt, s leginkább egy-egy fogalom mentén építik fel gondolatmeneteiket. Ez a jelenség a tanulmánykötet műfajából, s a benne publikálók különböző szakterületeiből is adódik, s nem feltétlenül válik a kötet kárára.

 

A tanulmányokról, a kötet szerkezetéről szólva szükséges megemlíteni azt a kutatási hátteret, amelynek keretében a tanulmánykötet létrejött. A Kulcsár Szabó Ernő által vezetett Történés – médium – nyilvánosság címet viselő négyéves „tudományközi” projekten belül az elmúlt években egy workshop (2010) és egy konferencia (2011) is megrendezésre került, s jelen tanulmánykötet ezen rendezvények tapasztalatai alapján is formálódott. Megjegyzendő, hogy a 2011-es konferencián szereplő előadók mintegy kétharmadának tanulmánya került a kötetbe, a válogatás szempontja azonban nem egyértelmű.

 

A tanulmányok elrendezése szintén kissé esetlegesnek tűnik, nincsenek tematikus csoportok tudományterület szempontjából, nem rendeződnek el más sajátosság felől sem, például, hogy az egyes szövegek történelmi, irodalmi jelenségről, irodalmi műről, vagy esetleg filmről szólnak. A tizenhét szerző között főként irodalomtörténészek szerepelnek, de jelen vannak a történész szakma képviselői is (Gyáni Gábor, Bolgár Dániel, Lénárt András). Talán az elrendezés látszólagos esetlegessége is hozzájárul ahhoz az olvasási tapasztalathoz, hogy a tanulmányokat sorra véve az esemény, trauma és nyilvánosság hármasa folyamatosan mozgásban marad, hol az egyik, hol a másik fogalom kerül előtérbe, mutatkozik hangsúlyosabbnak. Hiszen hogyan is állítható egymás mellé az irodalomtörténet írásának lehetősége a budapesti pártbizottság ostromának ábrázolásaival, miképpen olvashatók együtt az Ellis életművében felvetődő kérdések Illyés Gyula és Nagy Lajos útirajzaival? Kosztolányiné Harmos Ilonának a női trauma-elbeszélés szempontjából elemzett regényéről írott szöveg után miképpen térhetünk át Carl Schmitt politikai szuverenitás fogalmához, vagy az írói névtelenség, az újságírás dilemmáihoz?

 

A tizenhét szöveg a fogalomhármas kereszteződésében olvasható együtt, rendezhető egymás mellé. A többfelé mutató irányvonalak azonban a könyv erényeként is felemlíthetőek, pontosan emiatt lesz ugyanis a kötet több mint egy szűk szakmai közönségre számot tartó gyűjtemény. A tanulmányok jól reprezentálják annak a szándéknak a megvalósulását, amely a Történés – médium – nyilvánosság kutatási projekt egyik elképzelése, célkitűzése is volt, miszerint olyan kutatási együttműködést terveznek, amelyben az irodalomtudomány, a médiatudomány és a történettudomány képviselői együtt dolgoznak. Valamint érzékelhető mind a szövegek témájából, mind azok stílusából azon elérni kívánt eredmény, hogy e kutatás ne csupán a szakmák közti reflexiót szolgálja, hanem a tágabb nyilvánosság számára állítsanak elő tudást.

 

Esemény vagy trauma?Ám éppen e sokféleség miatt nehéz kiemelni egy-egy szöveget, s azokon keresztül bemutatni a kötet fontosságát, jelentőségét. Nehezíti a helyeztet, hogy kiváló tanulmányokról van szó, így a kiemelések szinte véletlenszerűek, s egyáltalán nem jelenthetnek értékítéletet. Azonban, hogy közelebb kerülhessünk a kötet címeként megjelölt három fogalomhoz, érintőlegesen mégis érdemes volna hozzájuk párosítani néhány szöveget, mintegy illusztratív módon, nem feledve azon korábbi megállapítást, hogy hangsúlyeltolódásokról van inkább szó, semmint határozottan körvonalazható, kategóriákba sorolható szövegekről.

 

Az esemény és a trauma kettőse igencsak nehezen választható szét, ugyanis azon szövegek, amelyek nyíltan a trauma felől közelítenek (pl. Bolgár Dániel: A múlttal végképp szembenézni? Traumatikus történés és történelmi elbeszélés, Menyhért Anna: Trauma és díszletek. Kosztolányi Dezsőné Harmos Ilona: Tüzes cipőben) nem értelmezhetők azon esemény nélkül (második világháború, zsidóság elleni bűncselekmények), amelynek keretében a trauma elbeszélhetőségét tárgyalják. Gyáni Gábor tanulmánya abból a szempontból kivételnek mondható, hogy elméleti kérdést tesz fel szövegében (Kulturális trauma: adott vagy teremtett?), s kevésbé koncentrál egy adott esemény feldolgozhatóságának kérdésére, ehelyett Jeffrey C. Alexander kulturálistrauma-elméletét vonja górcső alá. Alexander értelmezése felől nézve pedig az esemény és a kollektíven átélt trauma igencsak elválasztható egymástól, hiszen „maga az esemény nem vált ki kollektív traumát, mivel az események mint olyanok inherens módon nem traumatikus jellegű történések. A trauma így valójában társadalmi úton közvetített attribúció” (43.).

 

A nyilvánosság fogalma mintha könnyebben állna meg egymagában, Bengi László tanulmánya az írói névtelenségről, az aláírás kérdéséről az újságírást tekintve inkább irodalompolitikai és etikai kérdéseket vet fel a nyilvánosság terében (Írói hírnév és/vagy újságírói névtelenség. Kosztolányi szövegfogalmának változásáról), valamint arra kérdez rá, hogy a létrehozott szöveg és a szerző kapcsolata (a morális szférát is tekintve), hogyan alakul Kosztolányi Dezső munkásságában. Fodor Péter és L. Varga Péter Ellis-tanulmányában szintén a nyilvánosság kérdése az egyik legkiemeltebb, amennyiben rámutatnak, különböző médiumok, kulturális közegek (kiadók), hogyan határozták meg az Ellis-recepciót, és hogyan mosták össze Bret Easton Ellist az Amerikai Psycho főszereplőjének alakjával, miközben hasonló gesztusokat hajtott végre a közönség, mint amelyet a könyv ironizálva prezentál. A nyilvánosság kérdéskörét erősen boncolgató Szirák Péter-tanulmány is idekapcsolható, amely az oroszországi utaztatásokat, és azok reprezentációit (Illyésnél és Nagy Lajosnál) vizsgálja, majd a két útirajz különbözőségéből a két művet nyilvánosság elé kerülésük szempontjából is ütközteti.

 

A felsorolást folytatni lehetne (Dánél Mónika, Lőrincz Csongor, Hansági Ágnes, Bednanics Gábor, Kulcsár-Szabó Zoltán és mások tanulmányaival), noha kérdéses, mennyi értelme volna további rövid metszeteket adni tudományos szövegekből, itt csupán érzékeltetni lehet sokszínűségüket, ezáltal is megvilágítva kissé a kötetet. Az Esemény – trauma – nyilvánosság szövegei témáikat tekintve széttartóak lehetnek, ám színvonala több mint egyenletes, olyan szövegeket vonultat fel, amelyek nem ismétlik egymást, és több fórumon is érdeklődésre tarthatnak számot.

 

Esemény – trauma – nyilvánosság, Dánél Mónika, Fodor Péter, L. Varga Péter szerk., Ráció Kiadó, Budapest, 2012.

Bejegyzések

Van is világ, meg nincs is világ

2 hozzászólás

Első olvasásra a keserűség és a bánat pusztító könyveként olvasható a Megy a világ, de az egyes szövegekhez való visszatérések és újraolvasások elvezethetnek a derűhöz, mely végsősorban a legfőbb gondolata ennek a kötetnek. Ez az út pedig, a keserűségtől a derűig, a mindenség megragadásának vágyától és a nyelvi világmegértés kilátástalanságából fakadó lemondáson át az élet szeretetének felébresztéséig, az élet egyetlen bizonyítható tulajdonságának és értelmének belátásához vezet. A kötet szövegei ennyiben egy sajátos filozófiai út példái, melyek jellemzően állító jellegű világértelmezéseket közvetítenek, s egyfajta tanító attitűdöt is magukon viselnek, melyek a jellegzetes krasznahorkais stílusból eredően lehetnek szuggesztívek, szigorúbb olvasói tapasztalatok mellett azonban egyértelműen vitaindítók is.

 

megyavilagAlaphangoltsága a könyvnek tehát egy kettősség, a csalódottság és a nyugalom párosa, a kultúrából való, az iránta érzett elégedetlenségből fakadó kitörési vágy és a halálra mint teljességre váró kozmikus türelem. Ez a rezignáció egyszerre elfordulás, bánat, kivonulás és megbékélés. A kötet hangja, akit csak egy „Ő” jelöl, mindezekről először beszédeket ad elő. Ez persze nem szigorú műfaji megjelölés, de ezeket az írásokat nehéz is rögzített kategóriák alá sorolni, leginkább talán az esszé és a nagyobb, összefüggő művekbe nem rendezett filozófiai töredékek jellemzőit viselik magukon, leginkább Nietzsche fragmentumaira emlékeztetnek. Az első két szöveg, a Bolyongás állva és A sebességről az elmozdulásról és az utazásról szólnak. Előbbi egy olyan emberről, aki nem bír egy helyben maradni, állandóan mennie kell, talán azért, hogy újra meg újra próbára tegye magát és ittlétét a világban, ugyanakkor amiatt érzett frusztrációjában, hogy nem képes a helyes irányt belőni, lényegében képtelen az elmozdulásra. Kutat a meghatározhatatlan messzeség után, „ezt keresi ez az ember abban a vágyott távolban, megnyugvást valami kimondhatatlanul nyomasztó, fájdalmas, őrült nyugtalanságra, mely mindannyiszor elfogja, ha pillanatnyi helyzetére gondol”. (10.) A sebességről című szövegben is egy hasonló elmozdulásra biztató késztetésről van szó, mely a Föld „legyőzésének” a vágya, „le akarom hagyni a Földet” (15.) – olvasható egyből az elején, mely egyrészt ismét a helyben maradás elleni tiltakozás, másrészt valami egyedülállóra törő cselekedet. A bolygó forgásával együtt haladás oldja a problémát, mivel „ott van a Föld sebessége, ez a méltóságteljesen elforduló irdatlan örök per szekundum,” amihez csak hozzáadódik az ő „futóteljesítménye által előállt alkalomszülte per szekundum” (18.). Ez amolyan világra való nyugodt ráhagyatkozásként érthető, mely az azzal szemben való sértődött ellenállást váltja fel. Véleményem szerint bátran lehet ezeket az írásokat életrajzi összefüggésekben is olvasni, szellemi út és konkrét életút egymásba fonódó metafizikájaként. Erre vonatkozólag utalásokat találhatunk a Nem kérdez, nem válaszol című interjúkötetben is.

 

Az utazás tágan értelmezett fogalma mellé tehető a kötet egyik legjobb novellájában, a Számlában Palma Vecchio (születési nevén Jacopo d’Antonio Negretti) festményeiről szóló értelmezés, mely a vágy előreutaló be nem teljesíthetőségéről értekezik, egy olyan emberi érzésről, melynek valójában „nincs semmiféle valósága”, melyre „csak előreutalni lehet, az időből előre”, (216.) s éppen ezért tárgya megfoghatatlan, vagy megfoghatóságában elveszik.  Ez az élni akarás, az örökös (el)vágyódás kifejeződése, mely mindig valami mással való szembesülés a saját tekintetében, birtoklásvágy, mely nem birtokolhat, s így a semmi legszebb kifejeződése az emberben. Negretti nőalakjai a végtelenített szexuális ígéret momentumában, az aktus előtti soha nem teljesülő pillanatban vannak megfestve, egy olyan tökély állapotában, mely felülemelkedik a birtokláson alapuló kultúrán. Így ez annak példája is, hogy miként képes a keleti filozófiák gondolatvilágát is sejtető attitűd, a tulajdonlásról való lemondás állapotát egy európai ember megragadni. Érzés birtoklás és azonosítás nélkül: „a beváltott ígéretben elvész az, amit ígértek, a beváltott ígéretben megsemmisül, kioltódik az, ami a vágy tárgya, így hát a vágy önmagát határolja” (Uo.) Ez persze nem filozófiai újdonság, ahogy a Beszél című fejezet szövegei sem innovatív igényekkel lépnek fel általában, inkább – ahogy a Milyen szépben hangsúlyozottan olvashatunk is erre vonatkozó utalásokat – egy évezredes, alapvető gondolkodói tapasztalatnak egy saját nyelven történő kipróbálására törekednek.

 

A kötet már említett derűje, az életre való rámutatás, melynek lényege a gazdagsága, az, hogy van, egyrészt egy filozófiai-nyelvi belátásból ered, ez a nyugati kultúra útja. A nyelvi megformálás lehetetlensége – mely végül éppen a világ sokféleségének csodálatához vezet el – több elbeszélésben előkerül, az Akadályelméletben például azt mondja a hajléktalan a szavakkal kapcsolatban, míg csodás elméletét, egy einsteini törvényekbe kevert szép filozófiát ad elő, hogy azok „tehetetlenek, mert mindig csak körbe-körbe, körbe a dolog körül, de soha nem a telitalálat”. (256.) Az újraközölt Théseus-szövegben is hasonlókat olvashatunk: „egy összefoglaló értelem hiánya miatt eléggé meg vagyunk már törve, s ezért az okádásig túl vagyunk már az irodalmon is, amely folyton úgy tesz, mintha volna, és egy ilyen összefoglaló értelemre rákacsint”. (35.) Ugyanakkor a nyelv szüksége, hogy rákényszerülünk, hogy szembesülünk „egy hasonlat bevezetésének és visszavonásának képtelen szükségességével”, (38.) nem vezet keserűséghez – egyik nézőpontból (a nihilizmuséból) talán mindenképp, a másikból figyelve viszont inkább a felfoghatatlan sokféleséghez jutunk, mely ugyanúgy nem megérthető, mint a keleti világszemlélet európai fejjel felfoghatatlan és megérthetetlen alapja, a végtelen vagy a semmi. A már említett Milyen szép című írásban is éppen azt tanácsolja a beszélő, aki egy olyan előadássorozatról fantáziál, ahol az egyes „nyelvek” előadnák önmagukat egy tárggyal, jelen esetben a tájjal kapcsolatban. Megszólalna fizikus, történész, költő, anarchista, tehát nagyon eltérő előfeltevésekkel érkező emberek, és előadnák a maguk táját, „mindezt egy olyan összefoglaló kijelentés alatt, mely tagadja, hogy e tárgy, a táj, egyáltalán létezik” (22.), mert egy céltárgy, mely sokféleképpen elmondható, nem létezik egyféleképpen. A táj van is és nincs is. Talán ez is legitimálja A Théseus-általános újraközlését, melynek egyetlen szereplője egy néma fogvatartók által bezárt ember, aki csak előad és magyaráz, ő a világban fogva tartott, újra és újra a nyelvre utalt ember lehet, aki néha kibeszél a „zárka” magányából, majd visszavonul oda. A szöveg végén olvasható részlet, az okinavai guvat példája is a kötetbe rendezés jogossága mellet szól, mely szerint a madár a fészektől és a közösségtől való elsodródás félelmében lemondott arról, hogy a magasba emelkedjen, egy „madár a röpte nélkül” (88.), s ez az emberre utalhat, aki „repülési” félelmében inkább visszahúzódna az őserdőbe, hogy csak éljen, de ne szárnyaljon.

 

ruinUgyanúgy a könnyebb megoldás ez, melyet a Bankárok modern szereplői, Paul és Mürsel választanak. Az ő világuk a szerző által rohanónak, nyugtalannak, értelmetlennek bemutatott nyugati kultúra színhelye, ahol a szellem megnyugvását a drog és a vásárolt szeretet adja meg: „a nő kigombolta a sliccét és ráborult az ölére”, majd egy másik „bedugta a szájába a nyelvét, és ezzel a nyelvvel addig játszott, míg elkente a pirulát a szájpadlásán, de rögtön ezek után felrobbant az agya, és iszonyatosan jó volt, és kint volt a kozmoszban száz évig.” (167.) Az elbeszélő, a kétségbeesett Fortinbras szenved amiatt, hogy barátját beszippantotta ez a környezet: „mindennel minél előbb végezni akart, valami általános, ideges türelmetlenség rezgett benne a régi nyugalom helyett, (…) Paulnak minden egyes dologgal mindössze elintéznivalója van”. (162.) Ez az élet a szerző értelmezésében valami ördögtől való, akárcsak a Nine Dragon Crossingban leírt kereszteződés is, melynek fondorlatossága, hogy két agyonterhelt autópálya közlekedői számára tegye lehetővé egy dél-kínai metropolisz kellős közepén az akadálymentes továbbhaladást. Ez az élet megelőzése (mint a Föld leelőzése A sebességről című szövegben), a lassúság, a természetes tempó hiánya, melyet másutt a mulasztással, a halált okozó balesettel kapcsol össze, mely a „beteljesítése annak, ami másképp is történhetett volna”. (Lefelé egy erdei úton, 209.)

 

Bizonyos szövegek – a nyelviség és a filozófia kérdéseit kissé háttérbe szorítva – pozitív, előremutató példákat, pontosabban az általános rezignációra adott lehetséges válaszokat beszélnek el. Ilyen a bányamunkás története, aki egy meghatározhatatlan akarattól vezérelve odahagyja a „gomolygó márványport” (126.) és a borzalmas zajokat, hogy a 381-es úton kivonuljon a sürgető munka világából és egy elhagyott kolostorban valamiféle isteni nyugalom jelenlétére és magányra bukkanjon (Egyszer a 381-esen). Ehhez hasonló a megvilágosodó Gagarin boldogsága is, amint az űrből megpillantja a Földet, és paradicsomnak nevezi azt (Az a Gagarin). De az első szakaszban olvasható Száz ember összesen is megállapít valamit, ami a nyelv, a filozófia, a tudás hajszolása ellenében megmarad, azt, hogy az élet, „a világ, a kozmosz, az univerzum, vagyis valami és mindenestől: valamilyen módon, azaz mindörökre megfogalmazhatatlanul mégis van”. (91.). Értékként mutatkozik meg továbbá, hogy a nyelvi közlés körkörössége és befejezhetetlenségére alapozva nem pusztán ezt a leírhatatlan és lecsupaszított élet-jelenlétet érezhetjük, hanem azért meg is tudhatunk dolgokat, de legfeljebb csak „azt, ami ránk vonatkozik”. (23.)

 

Egyértelműen erénye a kötetnek ez az összefüggő belső gondolatiság, mely irodalmi és nyelvi-filozófiai teljesítmény egyaránt, ha egyáltalán szükséges és megállja a helyét ez a hanyag megkülönböztetés. De talán éppen a kötet érvel emellett, s mindenképp ennek megfelelően kell azt értékelünk. A Beszél szövegeit az Elbeszél című fejezet próbára teszi, pontosabban történetbe ágyazza, melyről ugyanakkor elhangzik, hogy nem alkalmasak az Egész kimondására, mert a történeteknek végük van. (Nine Dragon Crossing, 119-120.) Ennek ugyanakkor a szövegek – többségében – egy mondatnyi szerkesztésük miatt mégis ellenállnak, s az Egésznek nevezettet veszik tekintetbe. A próbára tétel kapcsán szóbahozható a Legkésőbb Torinóban, melynek legfőbb fogalma a részvét, s mely „az amúgy rendkívül kétséges hitelű” (24.) jelenetből, Nietzsche torinói elborulásából indul ki, mely visszaköszön később a Bankárokban, ahogy az egymástól eltávolodott barátok végülis megbékélnek egymás idegenségével, mert „őket soha semmi nem választhatja el, csak az idegen viszonyok zavarnak be néha” (177.). Vagy ott van mondjuk a Száz ember összesen, mely Sziddhárthát, a „föld legeredetibb filozófusának” tartja, (89.) s akinek vélt, pontosabban egy európai nyelvén felfogott gondolatai lényegében az egész kötetet átitatják, de konkrétan visszhangzik a Nine Dragon Crossingban, amikor is a kínai tévében valaki az Egészről és a semmiről ad elő, hogy aztán a novella hőse az életben szembesüljön vele.

 

doorA korábban megnevezett hangoltsága a kötetnek, a rezignáció és a nyugalom együttese, a kötet második felében és végén olvasható szövegeket tekintve egyre inkább efelé a jellemzően keleti kultúrkörből vett semmi állapota felé tart. A nyelvi sokszínűség valamint az élet észlelése és megmutatása mellett a halál gondolata körül a szövegek középpontjába. Az utolsó előtti „szöveg”, Az isztambuli hattyú, 76 üresen hagyott bekezdés, melyhez szoros vagy koherenciára törekvő olvasással megkezdhetetlen jegyzetek kapcsolódnak, egyrészt a halált és a kiüresedést, másrészt ismét csak azt demonstrálhatja, hogy a semmi, vagy épp annak visszája, az Egész, nem ragadható meg. Megjegyzések fűzhetők hozzá, ezek ugyanakkor nem állhatnak össze egy világos és összefüggő valamivé. Ugyanez a távolság jellemzi a nyugati ember és a keleti gondolkodás viszonyát, melynek a kötetből kiemelkedő példája a Csepp víz szövege. A novella a halálra várók és Varanasinak e „halálszagba borult” tébolyult városnak (189.) a példáját írja meg, mely a feléje vetődött közép-európainak kínálja fel azt, amit a kötet az olvasónak: a tébolyt és egyszersmind a semmi felé haladás szertartásos megnyugvását. A Gangesz-parti furcsa-mód dagadt, ugyanakkor mégis szép és valahonnan ismerős indiai férfi – talán mert Buddhára hasonlít, talán mert ő maga Buddha, vagy épp mert egy olyan nép szülötte, aki a világra hozta őt – a víz tökéletességéről ad elő. Képtelen azonban megtalálni a szavakat, melyekkel megértetné magát az európaival, s állandóan visszakérdez (197-202.) A nyugat embere nem érti, a várostól sokkot kap, számára a Gangesz nem szent, ő nem képes a halált olyan nyugalommal várni, mint a Gangesz-parti öregek, akik „bámulnak maguk elé, de keserűségnek, szomorúságnak vagy kétségbeesésnek, pláne félelemnek a nyoma sincs a ráncos arcokon”. (181.) S ő, a nem keleti ember nem tudja, hogy „a halál több, mint boldog megszabadulás” (191.), nem képes, akár a vízcsepp, amennyire csak lehet, kicsire összehúzódni. De az író ennél közelebb nem is merészkedik e „boldog megszabadulás” gondolatához, részéről is, amit a novelláiból kiolvashatunk, ez csak bizonytalan sejtés. Ezzel együtt a nyugati ember rádöbbenése gondolati és fizikai „tárgyfüggőségére”, az élethez való ragaszkodására, talán hangsúlyosabb, drámaiabb és érzelmesebb is a Megy a világ írásaiban, mint a korábbi, keletről író Krasznahorkai szövegekben.

 

Ennyiben a könyv dialektikája, úgy tűnik, valóban a mohó, mindenáron mindent birtokolni és egyben megérteni is akaró kultúra hazugságaiból kíván kivezetni, gondolatokon és azok elbeszélt példáin keresztül. S valóban a megszabadulást játssza végig a Megy a világ, erre utal a Járás egy áldás nélküli térben performatív szövege is, melyben egy templom deszakralizálása mondatik el: egy istenség által átjárt helyszínt meggyaláztak, s most az Ordinárius szertartásosan kivonja belőle ezt az istenséget és a szentséget. Ez azonban szimbolikus tett, mert kivonja az emberi világból általában is, ahogy kivonta magát az ember az eredeti, ma már csak sejthető isteni (például buddhai) gondolatok köréből is (Száz ember összesen). Továbbra sem állítható azonban tisztán, hogy a halál és az isteni jelenlét és kegyelem elvesztése felé tartó szövegek pesszimizmusba hajlanának, még az Elköszön keserű lemondását figyelembe véve sem: „belenéztem abba, ami jön, és nem kell innen semmi”. (293.) Mindez inkább egy olyan embertípusra emlékeztet, melyből ma már nagyon kevés van. A nietzschei értelemben vett „pesszimista” görögre gondolok, aki megtanulta a lét borzalmait derűs életszeretetbe és mámorba fordítani, hogy azután ez a kör, ez a dialektika újra és újra megismétlődjön, ahogy az e könyvet olvasva tulajdonképpen megtörténhet velünk. Így ki is emelhető, hogy a szövegek sorát uraló, és a kötet végén tetőző performatív erő valamivel nagyobb hangsúlyt érdemel, mint az, hogy a közvetített gondolatok csak részben újulnak meg Krasznahorkai egyéni nyelvén.

 

 

Krasznahorkai László, Megy a világ, Magvető, Budapest, 2013.

Bejegyzések

Könyvheti szemle II.

2 hozzászólás

Vegahorror

Bartók Imre: A patkány éve, Libri Kiadó, Budapest, 2013.

 

Bartók Imre A patkány éveFilozófiai téttel bíró apokaliptikus biohorrort írni egymást froclizó filozófus szereplőkkel mindenképp grandiózus vállalkozás, főleg abban az esetben, ha a könyv pozicionálása során egyszerre vetődik fel Poe, Lovecraft, Pynchon, Houellebecq, Csáth Géza, Hajnóczy Péter vagy Hajas Tibor neve. Bartók Imre jelentős tudományos és kritikai munkássága mellett két évvel ezelőtt jelentette meg első regényét, a fontos kritikai sikereket bezsebelő Fémet. A szerző tudatosan tartja távol magát a valóságreferenciák látszatától: „természetesen foglalkoztat a (szociális, politikai stb.) valóság, csak éppen nem hiszem, hogy azt bármilyen körülmények között érdemes volna irodalmi alapanyaggá tenni.”

A Patkány éve az előzetes elvárások alapján egyszerre határátlépő és trendkövető szöveg, a kifinomult prózapoétikai eljárások egymás mellé rendelve helyezkednek el a ’80-as évek agyonmásolt VHS-felvételeit idéző ordító horrorközhelyekkel. A regény lényeges szándéka a kimozdítás, összeérintés: hermeneutika és akcióregény, Heidegger és a Hullajó egyszerre való jelenléte. A szöveg legfőbb erénye a képiség szuggesztív, kitartott következetességében érhető tetten, a legkidolgozottabb víziók a testi működés növényi/gépi határműködéseire fókuszálnak. Az elmúlt évek magyar kortárs költészeti törekvései kimerítő alapossággal tematizálták az ember testi működésének egzisztenciális kitettségét, határterületi érintkezéseit, prózafronton azonban kevés jelentős kísérlet született ezen a területen. A Patkány évének olvasása során fontos kérdésként merül fel, hogy a bátran felvállalt kockázatok mentén létrejöhet-e a szándékolt nagyregény? Képes-e fuzionálni a képiség elsöprő ereje a Zs-kategóriás horrorszövegeket, -filmeket idéző esetlen dialógusvezetéssel, sematikus jellemábrázolással?

Borbáth Péter

 

 

„Az örök jelen állott, barna levegőjében…”

Tóth Krisztina: Akvárium, Magvető. Budapest, 2013.

 

toth_krisztina_akvariumTóth Krisztina első regénye, a 84. Ünnepi Könyvhétre megjelent Akvárium az ötvenes-hatvanas évek Budapestjének történeti – társadalmi – ­politikai színfala mögött zajló élet igen jellemző mikrotörténelmi hatásait teszi meg szemlélődése tárgyául, néhány szereplőjének kényszerűen összefonódó sorsán keresztül. Az Akvárium figurái családként is funkcionálhatnának ugyan, szándékosan mégis igen keveset láttat Tóth Krisztina az egészséges családi szerepekből, sugallva, hogy az állandó túlélés körülményei korlátot szabnak ezek kibontakozásához. A szereplők legtöbbjét erőteljesen, sőt, keserű iróniával eltúlozva, visszataszító jelenségként mutatja meg a narrátor, néhány naturális képpel érzékeltetve a nyomor szélén tengődő életek kényszermegoldások szülte vegetációját. A valós viszonyok, az egyén múltja, esetleges szebb múltja csak elszórt félmondatok formájában jelenik meg, mintha a szereplők számára is problémás lenne a saját emlékeikhez való hozzáférés. Ezen figurák számára mintha csak a jelen problémái léteznének. Együtt élnek ugyan, mégis, a legközelebbi hozzátartozóktól is elszigetelve, az „állandó gyanakvás csöndjében” léteznek, hiszen mind társadalmi-politikai, mind magánéleti témáról szólva lehetetlen és veszélyes az őszinte, egyenes beszéd. Felvetődik az olvasóban a kérdés, ha lehetőségük adódna, lenne-e nyelvük elbeszélni ezeknek a figuráknak az állandóan traumatizáló hétköznapok visszásságait? És ha igen, kinek? És tudnának még visszásságként beszélni a narrátor által dísztelenül elénk tárt, végső soron az életüket alkotó eseményekről, az állandósuló áldatlan állapotokról? Zárt közeg, zajló eseményei ellenére is mozdulatlan, hallgató és dermedtségében is romló világ jelenik meg ebben az utókorból, jelenünkből nyomtalanul el nem törölhető problémákat is felvető sűrű szövegben.

 

Páji Gréta

 

 

Az emlékezet teatralitása

Imre Zoltán: A nemzet színpadra állításai. A magyar nemzetiszínház-elképzelés változásának főbb momentumai 1837-től napjainkig, Ráció Kiadó, Budapest, 2013.

 

imreA nemzet színpadra állításai cím érzékletesen fejezi ki Imre Zoltán könyvének alaptézisét: a Nemzeti Színház konkrét épülete-társulata és virtuális intézmény-jellege összetett teátrális keretét adja a mindenkori magyar identitás- és emlékezetpolitikai csatározásoknak. Hogy mindez a mai napig így van, az éppen úgy nem magától értetődő, mint az, hogy létezik egy kiemelt, akár a működő színháztól részben független, emlékezeti helyként funkcionáló, „a” Nemzeti Színház. A hazai helyzet sajátosságának okait finom esettanulmányok sorával kutatja a szerző, az előadások komplex elemzésére vállalkozva. Mint azt Imre hangsúlyozza, a színház efemer jelenségként önmagában is izgalmas történetfilozófiai problémákat vet fel, miközben az egyes előadásokon belüli érzéki sokszínűség (drámai szöveg, zene, zaj, kép, mozdulat, térbeliség, testiség együttes jelenléte), valamint a színház társas megvalósulása rendkívül bonyolult szövetet eredményez. A bemutatott darabok történetének és az előadás módjának, a bemutató társadalmi-politikai kontextusának, a kritikai reflexióknak és a közéleti beágyazottságnak a tükrében egyszerre rajzolódnak ki a színházról és a nemzetről való elképzelések, valamint ezeknek a történeti változásai. A mikrotörténeti megközelítésmód személyessé, átélhetővé teszi azokat a pillanatokat, amelyekben a nemzeti identitás meghatározása valamiért megkerülhetetlenné, feladattá vált, miközben ezekben a momentumokban gyakorlatilag végigkövethetővé válik a magyar történelem. Ebből a szempontból a legizgalmasabb vállalkozás a közvetlen közelmúlt beemelése: a rendkívül gazdag intertextuális utalásrendszert mozgató Egyszer élünk, avagy a tenger azontúl tűnik semmiségbe című előadás átfogó elemzése.

 

Ady Mária

 

 

„Ez az ajtó, amin nem tudsz bejönni”

Kubiszyn Viktor: Foglaltház, Jószöveg Műhely, Budapest, 2013.

Pőcze Flóra: A Moszkva tér gyermekei, Jószöveg Műhely, Budapest, 2013.

 

Pőcze FlóraKét könyv a Jószöveg Műhely Kiadónál. A szerzők ma, szombaton együtt dedikáltak a Könyvhéten. Sok a közös ismerősük, árnyalakok a zónából. Olvasom őket, és úgy érzem magam, ahogy az egyik árny mondja Kubiszyn könyvében: ez egy olyan könyv, ahol kiderül, hogy az olvasó a gyilkos. A védettségével, az előítéleteivel, a normalitásával.

Az utcai hálózat rejtett működésmechanizmusaiba engednek belátást. Az egyik inkább a „dzsankik” zsigeri függőségébe, ahol „csak a drogóra ketyeg”, a másik a Moszkvás hajléktalanok fiatalos galerijébe.

Igen, vannak szabályok, értékek, van náluk is idő, van munka – de minden fogalmat újra kell értelmezni. Ehhez mindkét szerző kijelöl egy-egy bázist: foglaltházat a belvárosban vagy szilvafát a téren – a többi csillagtúra. Innen válnak ki az alakok, és a köztük lévő hierarchia, kapcsolatrendszer. Az elbeszélők anekdotákat, sztorikat sorjázva bontják ki a karaktereket, nem is lehetne másképp.

Pőcze Flóra résztvevő megfigyelőként, kezdő antropológusként töltött hónapokat a Moszkva téri hajléktalanokkal az utcán, amit olvasunk, abszolút igaz történet. Ha nem tarhál, ha nem kasszázik, ha nem vállalja, hogy akkor iszik, akkor eszik, akkor alszik, ott és úgy, ahogy ők, nem fogadták volna el. Egy lett közülük, de személyes kötődései ellenére megtartotta kutatói szemszögét is. Bemutat, mesél, sztorizik, értékel, és mindegyik emberhez érző, összegző, búcsúzó vallomásokat címez. Könyve érthető, követhető formában, logikus struktúrával vázolja föl az utcán élők létének alapvonásait. 

foglaltházA Foglaltház máshogyan hat. Fragmentumos hallucinációk, állandó nézőpontváltások, elmosódott tudatú monológok és dialógok futnak a regényben. „Az oldszkúl dzsankik kihaltak. Nincs már egy barnás se a pályán. Felzabálta őket a dizájnerapokalipszis. Vagy leálltak, vagy meghaltak, vagy zombik lettek. Mit tenne ebben a helyzetben Jézus?” Kubiszyn karakterei tengődnek és imbolyognak az állandó elvonásban, egyszerre élősködve, vágyakozva és gyűlölködve azon a hazugságközösségen, amin az „átlagembereket” értik. Sűrű, rétegzett textus, ahol Party Service, Chem Store, Árnyékadatbázis és egyéb elkülönülő szövegblokkok hangolják át a sokszereplős, széteső narratívát. És a könyv maga utal irányvonalaira: „egy tisztán szépirodalmi eszközökkel megformált történet a Zónából”, „sorskatalógus”, „spirituális megváltástörténet”, igazi „dzsanki noir”, „bódulatszövetség az ördöggel”. Úgy éreztem magam az utolsó oldalon, mintha belőlem is kilógna a cöpi, és ezek a sorok visszhangoztak az álmomban: „Én vagyok a gonosz, és senki nem szabadíthat meg magamtól. Csak a fless. Csak az Isten.”

A két könyv nem véletlenül jelenik meg egyszerre. Köszönőviszonyban vannak egymással, ahogy egyik árny int a másiknak, csak szimplán, szavak nélkül. A Foglaltház és A Moszkva tér gyermekei egy standon pecóznak, és nyüzsög bennük a hús, a szer, a kosz, a túlélés, a szenvedés és a szeretet.

 

Sós Dóra