(Csáth Géza: Szeptember, Józsika)

 

Bóka László disszertációjában két jellegzetes tulajdonságát említi meg Csáth novelláinak. „Az egyik egy stiláris sajátság, a másik egy ezzel szorosan egybefüggő szerkesztésmód.” ¹ Elbeszélései „úgy vannak írva, mintha élőbeszéd után jegyezte volna le őket valaki, stílusának dinamikája az élőbeszéd üteméhez igazodik.” ² Hogy az író mivel éri el ezt a beszédszerűséget, arra – sok más sajátosságával együtt – elemzéssel igyekszem itt rámutatni. Közben nem térek ki minden részlet széles körű leírására, hanem arra keresem a választ, hogy mely alakzattípusok dominálnak az alkotásokban, milyen nyelvi és formai jellegzetességek fordulnak elő a novellákban, és mindezek hogyan konstituálják Csáth Géza elbeszélő művészetét.

 

Mieke Bal alapján „stílus alatt a nyelvi választékot értem,” ³ alakzaton (szkhéma, figura) pedig a nyelvi közlésnek (hangtani, szókészleti, alak- és mondattani jelenségek) elvileg adott olyan törvényszerűségeit, amelyek „egyszerre töltenek be stilisztikai és szövegszervező (kohéziós) szerepet”. ⁴

 

„Az alakzatokat a retorika hagyományosan úgy definiálja, mint eltérést a megszokott használattól. Ezt állítja Durmarsais is Des Tropes című tanulmányában: ’Az alakzatokról a közmegegyezés azt mondja, hogy olyan beszédmódok, melyek eltávolodnak a természetestől és mindennapitól, olyan fordulatok és kifejezésmódok, amelyek valamiben eltérnek az egyszerű és általános nyelvhasználattól. E ’beszédmódok’ közül azokat, amelyek az érzékek területére vonatkoznak, trópusoknak nevezzük. Az összes többire, amely az érzékeltel nem kapcsolatos, mivel egyetlen közös vonásuk ez a negatív jegy, a „nem-trópusok” elnevezést alkalmazzuk.” ⁵ Fontanier szerint „amint egy jelentés átmegy a közhasználatba, elveszti alakzat minőségét”. ⁶

 

A szöveg nyelvi stílusának kiformálódásában meghatározó szerepet betöltő alakzatok közül számunkra leginkább azok érdemelnek itt fokozott figyelmet, melyek a lexémák, szintagmák és tagmondatok szintjén túlnőve hatják át az egész alkotást. A szöveg- és stílusstruktúra létrehozása szempontjából ugyanis ezeknek van jelentőségük, hiszen ezek azok, „amelyek maguk köré rendezik a szöveg többi, ily módon ki nem emelt részeit,” ⁷ és így az alá- és mellérendeltségi viszonyba hozott alakzatok fölé kerülve, vezéralakzatként járulnak hozzá a műben lévő tények összefüggéseinek megállapításához.

 

Az elemzés céljára kiválasztott elbeszélések szövegein felismerhető szervező pragmatikus alakzat az ismétlés és ellentét, párhuzammal párosulva. Ezek határozzák meg leginkább a prózaritmust is. A kevésbé fontos alakzatok, mint a halmozás, a fokozás, a kötőszóhalmozás, a kérdés-felelet…, mind ezeket erősítik.

 

A szövegeken végigvonuló paralelizmus és ellentét már a témaválasztásban konkretizálódik: a Szeptemberben az élet-halál (fiatalság-öregség) kettőségben, a Józsikában a gyermekkor-felnőttkor (képzelet-valóság) dualitásban. ⁸ Az első novellában az antitézis elsősorban a cselekmény szintjén jelentkezik, ahol paradigmatikus ellentétként a szereplők közti antitetikus kapcsolatrendszerre koncentrálódik: az öregedő férj és fiatal feleség világának szembenállására. A történetben részt vevő harmadik szereplő alaktalan, jelentősége kimerül a betöltött funkció ellátásában (szerető).

 

Az eseménysorozat hátteréből egy vázlatszerű kispolgári létmód rajzolódik ki jellegzetes környezetével (szoba konkrétumai, park stb.) és ruházkodásával (kalap, kesztyű stb.). ⁹ A szereplők magatartása harmonikusan illeszkedik ehhez a szférához, mint egyedül elfogadható létezési módhoz. 

 

A cselekmény az indító helyzetből a feleség késő esti hazaérkezésével bontakozik ki, mely megzavarja a férj eddigi világának rendjét. Ez nyilvánul meg abban, hogy még meg sem pillantotta a nőt, de már arról győzködi magát, hogy most bizonyosan hűtlen lett hozzá. Vívódása egyre fokozottabb mértékben nyilatkozik meg az elbeszélésben, féltékenységtől vezérelve egyre intenzívebben szeretné megbüntetni a vétkeseket, annak ellenére, hogy a házasságtörés csak az ő képzeletében, feltételezés formájában valósult meg egyelőre. ¹⁰ (A feleség megszokottan viselkedik, mintha nem történt volna semmi különös. Az elbeszélés ezen a pontján az ő viselkedésének külső megnyilvánulásaira helyeződik a hangsúly: „Leveti a kesztyűt a kezéről, leveszi a kalapot….”) A férj cselekedni vágyása ekkor szembekerül saját helyzetének tudatosításával: öregségéből adódó tehetetlenségével és cselekvésképtelenségével. Nem tudja, mit tegyen, vagy mit mondjon, mikor felesége megérkezik. Olyan akadályokkal találja szemben magát, melyeket képtelen legyőzni. Cselekvésével ugyanis veszélyeztetné azt az ál-harmonikus világot, amelyben él, és amely kellemes létformát biztosít a számára (törődés, ápolás).

 

A fiatalság hatalmának birtokában lévő feleség életösztönének megnyilvánulása a helyzetsorban a hűtlenség. Ez a tett az olvasó számára mindaddig bizonytalan, míg a „kimondott” szó –„ez kötelessége volt saját maga iránt” – ezt meg nem szünteti. ¹¹ [Kiemelés – O. E.]

 

A két világ szembenállása az érdek- és értékrendszer területén jól láthatóan átszövi tehát egymást. ¹² Az öregedő férj birtoklásvágya áll itt szemben a nő életösztönével, a feleség magatartása pedig a férfiéval. A férj a fiatal feleség adta előnyöket igyekszik kihasználni; a nő pedig az „öregségből” származó lehetőségeket akarja megragadni. Ebből következik, hogy egyik főszereplő sem tekinthető pozitív vagy negatív értékűnek, a befogadó mégis inkább a férfival rokonszenvez, mégpedig azért, mert a történet középpontjában az ő gyötrődése áll, ¹³ amire komoly ellentétként hat a novella végén, hogy halála után a nő nyugodt álomba szenderül (a novella csattanója). ¹⁴ A férj halála a cselekmény szintjén jelentkező ellentétsor elemeinek kiegyenlítődést hozza magával, mivel megszünteti a két világ szembenállását, és az ebből fakadó feszültséget. Az erő és egészség győzedelmeskedése a betegség és gyengeség fölött azt a Darwin és Nietzsche által hangoztatott tételt látszik igazolni, miszerint „a földi lét szakadatlan háború és rostálás; [melyben] igazuk mindig az erőseknek van, ők győznek”. ¹⁵

 

Az antitézis/paralelizmus a szó- és mondatszerkezet szintjén is végigkíséri a művet. Rögtön az első sorokban feltűnik a szófajok felsorakoztatásával és a mögéjük rendelt tényeknek a szembeállításával. Különös erősséget azáltal kap itt ez az alakzat, hogy az író szimmetrikusan is ellentétes attribútumokat ütköztet egymással: „45 éves, öregedő Szeptember” – „fiatal 25 éves asszony”. Feltűnő továbbá a nő „mozgalmasságának” a jelzése is („belebben a szoba szürkéjébe egy fehér ruha”), szemben a férfi mozdulatlanságával („föl akar ugrani”, de a csúz leüti lábáról). A két személy környezete is elüt egymástól: a szoba szürkéjében ülő férfi világába hirtelen betörő fehérség kontraszthatást kelt. A szöveg nyitó és záró kerete szintén kapcsolódik egymáshoz. A kezdő mondat – „Sötétség, szeptemberi este.” – módosított ismétléssel tér vissza az elbeszélés végén: „Künn megint sötétség van, szeptemberi este.” Az így megteremtett térbeli és időbeli kezdő- és végpont egy év lezárulását, de az ősz újraindulását is jelzi. Ez a körforgás Nietzsche „örök visszatérés” gondolatát idézi fel, melynek lényege, hogy „a görög istenvilág szétszaggatott Dionüszosza ugyanarra az életre támad mindig újra fel, amelyből halála kiszakította. Az újjászületés kapui ugyanoda nyílnak, ahová a születés kapui.” ¹⁶

 

A novellát indító természeti kép baljós és kísérteties. A „csend” szó Csáth-toposzként már önmagában is a halált előlegezi. A szóösszetétel – „csend nehezedik” – metaforikus szinten a házaspár közti távolságot is jelezheti, ez a jelentéstöbblet azonban csak a novella végigolvasása után keletkezik. Ugyancsak így kerül összefüggésbe az emberi lelkek tévelygése a házasságtöréssel, az elnyugvás pedig a szövegben állandóan visszatérő „nyugalom” szó révén a férj halálával.

 

A központi alak és a szeptember hónap közti azonosítás a szöveg első soraiban már végbemegy: „Egy férfi néz az utcára egyik földszintes házból: nyugtalanul, féltékenyen, betegen; ő maga az, a 45 éves, öregedő Szeptember.” Ezt követik az azonosságon alapuló párhuzam-sorozatok: „Ránézett megint a feleségére, ki maga volt az élet, egészséges, piros, kissé kövéres arcával; majd a saját sovány sápadt kezeire bámult, melyek úgy bújtak ki a két kabátujjból, mint a száraz lombjavesztett fa a szikes sáros földből.” vagy: „Tanácstalanul bámul ki az őszülő alkonyba, s magát látja benne….” stb. A különválás hasonló és hasonlított között a férfi halálával következik be: „Ott feküdt másnap a szobában kiterítve György. A be-bámuló szeptemberi napsugár rásütött az arcra.” Mindez arra enged következtetni, hogy a szöveg felépítésében megfigyelhető okozatiságtól eltekintve a hasonlóság a mű legfőbb formaelve. A fellazult metonimikus szerveződésű epikai szerkezet a belső történések kifejezésének, a lélekrajznak rendelődik alá. „A természeti jelenségeknek a lelki élet tényeivel való azonosítása, a külső táj megszemélyesítése, a lelkiállapotok közvetett kifejezésére használt beleérző leírás, az érzelmi tónusra metaforikusan utaló környezet hangulata, egyszóval a tudattartalmakat helyettesítő leírás, a metonimikus szövegépítkezésű elbeszélés jelentésképzésében” ¹⁷ a képzettársítást teszi az értelmezés alapjává.

 

Roman Jakobson „a metaforikusságot és metonimikusságot a lírai és epikai művek olyan formaszervező elveként fogta fel, melyek a szöveg különböző szintjein juthatnak érvényre,” tehát ’domináns, jellegadó’ vonásuk van. ¹⁸ Paul de Man „a metaforát a szükségszerűség, a metonímiát pedig a véletlenszerűség alakzataként határozza meg.” ¹⁹ Benyovszky Krisztián szerint a „metaforikusság az elbeszélő művekben első fokon a szűkebb értelemben vett stílus szintjén érhető tetten, mégpedig az elbeszélő(k) vagy a szereplő(k) szólamába szőtt metafora-típusú szóképek (hasonlatok, megszemélyesítések, metaforák) gyakoribb használatában. Ebben az esetben ún. lokális metaforákról beszélünk, amelyeket a stilisztika az ún. képi stíluseszközök vagy stilisztikai alakzatok között tart számon. Funkciójukat általában a szemléletessé vagy érzékletessé tételben, illetve a hangulati és érzelmi hatás fokozásában jelöli meg.” ²⁰

 

Ebben az elbeszélésben a metaforikusság a szavak, a mondatok és a kompozíció szintjén is jelen van. A cím különös jelentőséget azáltal kap itt, hogy nemcsak megnevezi a témát (elmúlás), és kijelöli a cselekmény időpontját, hanem a narrációt irányító szóképként is funkcionál. Ez a kifejezés az, ami elbeszélt történetté válik a novellában. A metaforikus szerkezet kialakításában ez a motívum ismétlődés útján tölti be szerepét. A hozzá kapcsolódó szóképek segítségével, ²¹ hálót alkotva fogja egybe a szöveget. „Olyan ismétlődő narratív trópusnak fogható” ²² föl tehát, mely a történetben lévő központi szereplő lényeges attribútumát, problematikáját is érzékelteti, s ráirányítja a figyelmet a cselekmény többletjelentésére. Halált szimbolizáló értéke révén György útja az (ön)megsemmisülés aktusaként fogható fel.

 

Az elbeszéléshez hasonlóan a Józsika című novellából is egy polgárcsalád életvitele bontakozik ki. Egy védettnek hitt világ, a gyermekkor köszön vissza a felnőtté vált ember emlékezésén keresztül. „Három nemzedék van jelen, de a legfiatalabb generáció látásán, gondolkodásmódján átvetítve”. ²³ Így kap az elbeszélés olykor idillikus, olykor elégikus hangulatot.

 

Csáth itt szintén képet rajzol: apáról és anyáról, dadáról és nagymamáról, rendőr bácsiról és szomszédokról. A gyermek érzelemvilágán átszűrve, iróniával fűszerezve jeleníti meg a felnőttek kicsinyes szokásait, csínytevéseit, mintha mutatós külsőségeiket akarná leleplezni. ²⁴ Előbukkannak a családi idill „kellékei is: a lámpa fénye,” ²⁵ a tükörasztal, a kézi csengő, a (mézes)kalács stb.

 

„Az örök változatlanság fülledt levegője uralja a nagymama házát, ahol Józsika gyermekkorát tölti. Apró, reális mozzanatokból áll össze a kép: színekből ²⁶ (főleg fehérből, ezüstös-aranyosból, s ezeknek ellenpólusaként ijesztő zöldből, vörösből, barnából), illatokból (a szájvíz, a reggeli kávé, az öreg bútorok illatából), hangokból (a nagymama csengőjéből, a dada vidám reggeli hangjából és sok-sok csendből). A négy fal közé zárt, unatkozó gyermek az álmodozásba menekül a mindennapok egyhangúsága és sivársága elől:” ²⁷ „Szeretnék tengerre szállani és hajós lenni, vagy még inkább a felhők országába szeretnék menni, és ottan lakni. Szeretnék bolyongani a nagy felhőmezőkön, ahol olyan csendes, aranyos és gyönyörű lehet minden. Persze, ez nem valósulhat meg és talán éppen ezért – annyira szép.”

 

Az idillbe betörő realitás tehát megszünteti a harmónia és a boldogság látszatát. De megszünteti ezt a gyermeken eluralkodó egyetemes szorongás is: „Számtalanszor nagyon aggódtam és féltem egyedül. Ha valaki el van bújva a szobában, a szalonban, a fekete zongora alatt vagy a szekrényben, valami rossz ember, és rám ront, végem van. Elbánik velem, megöl, összemarcangol.”

 

A kivetített belső vízió hatására az olvasó valósággal megborzong. A nyugtalanító hatást a műből áradó kettőség és ellentétezés adja, mely leginkább az elbeszélői distanciában és a szereplő látásmódjában nyilvánul meg. De megmutatkozik ambivalens életérzésében is, amelyben a szomorúság, a rettegés, a fásultság és kiszolgáltatottság mellett egyúttal a hit, a boldogság is jelen van: „Este, ha a lámpát meggyújtják, szívesen vagyok a szobában. Úgy tetszik, hogy az este többet ér, mint az egész nappal. A lámpaláng enyhébb és kedvesebb, mint a napfény, és az angyalok ilyenkor lassan leszállnak a földre. Sokszor hallottam, hogy a mennyország, ahol az Úristen lakik, tele van angyalokkal. Nagymama és a dada is mondták, hogy mindenkinek van őrzőangyala, aki vigyáz az emberre, hogy valami szerencsétlenség ne érje, de különösen álmában és este. Szükség is van rá, hiszen annyi a rossz ember a világon, és álmunkban, amikor aluszunk, és este, amikor a sötétség mindent betakar, könnyen belopózhatnak, megtámadhatnak, megölhetnek. A jó őrzőangyalok vigyáznak mindannyiunkra. Mikor a lámpákat meggyújtják, és kigyúlnak az égen a csillagok, már keresztülsuhannak a hálószobán, szinte hallani a szárnyukat, és mosolyogva megáldják a fejünket. Eltávoztatják az ördögöket, és ha fütyül a szél, ha esik az eső, és az utcákon hegyes, tollas kalapban és köpenyegben zsiványok és rablók járkálnak, tőrt szorongatva a kezükben, ők intézik, hogy a kutyák éberek legyenek, és dühösen ugassanak minden gyanús neszre. A jó angyalom nélkül én már rég nem élnék.”

 

A festői látványt az író hasonlatokkal, ismétléssel, jelzőhalmozással, a szó- és mondatépítésben megmutatkozó zeneiséggel éri el. Hatását a ritmikus fokozás művészetének is köszönheti. A szavak ugyanis „úgy vannak odavetve, hogy a hangzási forma különös érzelmi-kifejező erőt kap,” ²⁸ ami jól tükrözi a gyermekben végbemenő belső állapotokat és tudati folyamatokat. Hangulatfelidéző szerepük van a hangutánzó- és hangfestő szavaknak („z-z-z-z-z-z!…”), a szójátékoknak („- Hipp-hopp, engem ugyan semmi inci-finci fiúcska légycsapója el nem ér!”), a mondókáknak („- Csigabiga, gyere ki!”), és a mesemotívumoknak (Hüvelyk Matyi) is. A kicsinyítő képzők használata szintén a megnyilatkozó korára tett vonatkozását érzékeltetik. ²⁹

 

A narratív szerkezetet a bővítés eljárásai alakítják: „az érzelmi-hangulati reflexiók lazán egymáshoz kapcsolódó epizódokká tördelik [az elbeszélést]. A lelassított mozgás, az eseményhiány a belső szemlélődésben elmerült szereplőben természetes módon újabb és újabb reflexiókat vált ki.” ³⁰ Ezek a látomások idézik elő a képzelet világába való eltolódást, ami hangsúlyosabbá teszi a hős „valós életének sivárságát”. ³¹ De nemcsak ellenpontozza, hanem ki is egészíti a tényleges megtörténéseket. Az így szakadozottá tett történet linearitása azonban mégsem szakad meg, hanem fokozatosan halad a szereplő napjának befejezése felé.

 

A novella keretét személyes közlés alakítja ki: „Abban az időben így éltem.” A hitelességet a szerző ajánlása is fokozza: „Dadámnak, Évának”. Növeli a valószínűséget az is, hogy a beágyazott történetben a narrátor, mint tanú lép fel. Ezzel az elbeszélő személye megkettőződik és a narratív struktúra több beszédszólamból szövődik. A beékelt elemek (víziók) a gyermekkori én félelmeinek, magányosságának, idegenségérzetének kifejezőivé válnak. A „vallomásos jelleg szuggesztívvé teszi és közérzetelemzéssé tágítja” ³² az elbeszélést. A „történeten átderengő hangulat” ³³ pedig az eltékozolt idő feletti fájdalom és elmúlás melankóliáját árasztja.

 

A beágyazott történetben az elbeszélő én visszaemlékezése kifejezetten tudatos. A határozószók és igeidők „egy kiterjesztett időkeret érzetét” ³⁴ keltik. Ebbe a látszatmúltba tör be folytonosan a jelenbeli én érzékelése, mely távolságot létesít a két narrátor között. A távolító önnarráció mellett azonban megfigyelhető az elbeszélésben (itt elsősorban a beékelt látomásokra gondolok) a hős belső érzéseinek közvetlenebb visszaadása is. Ezekben az esetekben a távlattal rendelkező narrátor háttérbe szorul és „átadja helyét” korábbi megtestesülésének. A látvány így egyszerre kapcsolódik az emlékező- és átélő énhez, melynek folytán dinamikus élet bontakozik ki. A záró keretben aztán visszatér a kezdeti elbeszélésmód szűkszavúságával és tárgyilagosságával, és visszatér a kiinduló tér és idő is. „Sajátos viszony alakul ki így a keretes elbeszélés kerete és a beékelt narratív tartam között.” ³⁵ A keret egyrészt valószerűsítő elemként körbezáró funkciót tölt be, másrészt viszonyul is a beágyazáshoz.

 

A Józsikától eltérően a Szeptember című novella keretének inkább stiláris jellege van. A racionalizáló funkció viszont megmarad, ami hozzájárul ahhoz, hogy az olvasó a műben egy valós helyzet rekonstruálását látja. Az emberi lelkek bolyongásának, tévelygésének és elnyugvásának záró keretben való újbóli ismétlése nyomatékosítja a megjelenített eset kollektív vonatkozását. A magatehetetlenül vergődő ember lelki drámája, az öreg férj – fiatal feleség sorstörténetének képe ily módon típussá formálódik a műben, és bizonyos értelemben az időtlenség és általános érvényűség szintjére emelkedik.

 

Másféle beékeléssel találkozhatunk például a Délutáni álom című novellában, amelyben a keretezést „az elalvás előtti és utáni pillanatok leírása” teszi ki, a beékelt történetet pedig „az elbeszélő egy álmának felidézése”. ³⁶ A Józsikához hasonlóan azonban az álmodozás, álomba merülés ebben az elbeszélésben sem tudja végérvényesen eloszlatni a rideg, egyhangú és félelmekkel teli valóságot. A gyermek- és felnőtt én mögött mindig ott lapul az a világ, amelyből menekülni szeretnének, de amely elől nem tudnak menekülni. ³⁷

Jegyzetek Németh László ’A prózafordításról’ c. írásához

 

’A prózafordításról’ címen megjelent írás tulajdonképpen három különálló tanulmányt takar, ’A fordítói realizmus,’ a ’Mennyiben mesterség a műfordítás?’ és ’Az orosz nyelv iskolájában’ című esszéket. A három írást, mint azt a főcímhez fűzött lábjegyzetből megtudhatjuk, „az kapcsolja össze, hogy a szerző az Írószövetség műfordító szakosztályának egyik 1952-es ülésén a fordítói realizmus egyes kérdéseinek ismertetésére vállalkozott” (Németh 1963, 313).

 

Az első tanulmány „review essay”-ként, recenzióként indul egy, a szovjet Novij Mir című folyóirat 1952. évi első számában megjelent terjedelmes cikkről, amely cikk Németh szerint „jó tájékoztatást nyújt róla, hogy mi is hát a történelmi háttere, tárgya s valószínű konklúziója ennek a [ti. a műfordításról a Szovjetunióban folyó] vitának” (Németh 1969, 313). A vita alapját maga Németh is összefoglalja röviden, miszerint

 

„[a]z Októberi Forradalom után a Szovjetunióban megsokszorozódott a műfordítások száma […, azonban] a műfordítás elméletére kevesebb gondot fordítottak […,] s mind ez ideig csak egy könyv jelent meg […] amely a művészi fordítás kérdésével foglalkozik. A fordítás hiányzó vagy bizonytalan elmélete így szabadjára engedett egynémely hibákat. A vita ebben a zavarban igyekezett rendet teremteni.” (Németh 1969, 313)

 

Németh a tanulmány elején folyamatosan a Novij Mir-ben megjelent cikkben leírtakra reflektál, helyenként saját értesüléseivel és meglátásaival egészítve ki az összefoglalást és a reflexiókat. A szovjet cikk három alapvető és elterjedt műfordítói hibát és felfogást bírál. Ezek közül az első az ún. „puskák” (Németh 1969, 313), azaz a nyersfordítások túlzásba vitt és kritikátlan használata, amely a fordítások minőségének romlásához vezet. A bírálat második tárgya a marrista műfordítás-felfogás, miszerint

 

„a nyelv is felépítmény, [ezért] a fordított művet nemcsak egyik nyelvből a másikba, hanem egyik felépítményből, egyik ideológiából a másikba kell áttenni, azaz a fordított művet annak az olvasórétegnek életkörülményeihez és nézeteihez kell alakítani, amellyel a könyvet olvastatni akarjuk.” (Németh 1969, 314)

 

A legkomolyabb bírálattal a cikkíró azonban „a ’szó szerinti’ fordítás híveit” (Németh 1969, 314) illeti. Őket általában formalistáknak vagy naturalistáknak nevezi, szemben a realistákkal és a realista fordítással, melyet úgy definiál, mint „az a fordítás, amely a szerző gondolatára figyel, azt akarja győzelemre vinni, a gondolathoz idézi fel a nyelvi asszociációkat, amelyek a szerző nyelvi asszociációinak megfelelhetnek” (Németh 1969, 314). Németh ez után felmutatja, hogy hasonlóan ellentétes nézetek, bár nem ennyire szembeszökően, de a magyar nyelv művelői között is léteztek és léteznek, tekintve, hogy „…a formalizmus és realizmus vitája […] Kazinczyék óta tart. Kazinczy formalista, a debreceniek pedig realista elveket vallottak” (Németh 1969, 314), ezért azt javasolja, hogy „a szovjet kritika szempontjaival a magunk háza táján is [érdemes] szétnéznünk” (Németh 1969, 314).

 

Németh ettől kezdve már csak elvétve utal a Novij Mirben megjelent cikkre, csupán néhány példát vesz attól, inkább saját meglátásainak és javaslatainak kifejtésére tér át. Az első fontos megjegyzése, amit ő is, én is kiemelek, a vers- és prózafordítás eredendő különbözőségét érinti.

 

„A versfordítás egészen másféle képességeket kíván: nagy költői gyakorlatot, szinte keresztrejtvényoldó kombinatív képességet s bizonyos játékos színészi hajlékonyságot: a prózafordítás – ízlésen kívül – tudományos szabatosságot, kitartó gondosságot és az élet leltárának alapos ismeretét.” (Németh 1969, 314)

 

Németh itt a vers és próza fordítása közötti differenciát egyrészt az ahhoz szükséges képességek eltérő mivoltában, másrészt „[a] műfordításnak szegezett igények” (Németh 1969, 315) különbözőségében jelöli meg. Természetesen megemlíti a formalista és a realista felfogások eltérő lecsapódását is a kétféle műfordításban, de mindez a két terület közötti különbséget közvetlenül nem befolyásolja, csupán indirekt módon tükrözi azt.

 

Elképzelhető (sőt, létezik) azonban olyan fogalmi keret, ahol a versek tulajdonképpeni fordításának kérdése per definitionem értelmét veszti, de legalábbis annak megvalósítása, megvalósíthatósága mindenképpen bizonytalanná válik. Egy ilyen fogalmi keret leírásával találkozhatunk például a román matematikus és nyelvész Solomon Marcus-nál, aki számba veszi két, pusztán elméletben létező, eszményi kommunikációtípusnak, a tudományos kommunikációnak és a poétikai kommunikációnak az ellentétes tulajdonságait (Marcus 1977). Bár azt maga Marcus jelenti ki, hogy „a költői kommunikáció egyetlen konkrét formája sem tekinthető a poétikai kommunikáció (PK) prototípusának” (Marcus 1977, 148), azonban mégis azt a megállapítást teszi a 16. oppozícióban, hogy a tudományos kommunikáció lefordítható, a poétikai kommunikáció pedig nem (Marcus 1977, 149). Mindez komoly ellentmondásokat generálhat azzal kapcsolatban, hogy egy tetszőegesen kiválasztott költői mű, amely, bár nem prototipikus poétikai kommunikáció, ahhoz mégis szükségszerűen közelebb áll, ugyanakkor elég távol helyezkedik-e el a prototipikus poétikai kommunikációtól (vagy máshonnan tekintve, eléggé megközelíti-e a tudományos kommunikációt) ahhoz, hogy fordíthatóvá váljon. Marcus a poétikai kommunikáció lefordíthatatlanságát a 23. oppozícióból következőnek tekinti. Ezen oppozíció szerint a poétikai kommunikációra jellemző „[a] szinonímia hiánya (két sornak nem lehet azonos jelentése)” (Marcus 1977, 150), szemben a tudományos kommunikációval, amelyet „[v]égtelen szinonímia (minden x sornak végtelenül sok azonos jelentésű sor felel meg)” (Marcus 1977, 150) jellemez. Ebből valóban levonható a következtetés, hogy mivel Marcus definíciója szerint „[a]z L₁ nyelvről az L₂ nyelvre való fordítás olyan folyamat, amelynek során megkeressük az L₁ sorainak megfelelő szinonim sorokat az L₂-ben” (Marcus 1977, 155–6), a poétikai kommunikáció esetében a szinonímia hiánya miatt nem találhatunk a L₂-ben az L₁ sorainak megfelelő másik sorokat, vagyis a poétikai kommunikáció semmilyen L₁ nyelvről semmilyen L₂ nyelvre nem lefordítható.

 

Németh szerint sok olyan vita és nézeteltérés, amely a műfordítások módszertanának eltérő súlyozású tárgyalásából fakad, elkerülhető lenne, ha a vitatkozó felek tekintetbe vennék, hogy az olyan érvek, melyek a versek műfordításával kapcsolatban megalapozottak lehetnek, a prózai szövegek műfordításának kapcsán már nem feltétlenül állják meg a helyüket. Véleménye alátámasztásaként itt találjuk egyikét a Novij Mirben megjelent cikkre való kevés további utalásnak, melyet mintegy kritikaként fogalmaz meg a cikket illetően. Németh szerint,

 

„[a]mikor a Novij Mir cikke Fjodorovnak, a műfordításról szóló könyv írójának szemére hányja, hogy túl sokat foglalkozik a szinonímák megválasztásával, s nyelvészeti kérdést csinál az irodalomból, szintén a vers felől beszél a próza irányába, hiszen a prózafordító valóban a szinonímák megválasztásával tölti el ideje nagy részét, s a prózafordítás valóban elég tekintélyes részben nyelvészeti kérdés.” (Németh 1969, 315)

 

Németh megemlíti ezen kívül a nyersfordítások használatának kérdésére is. A „puskák,” nyersfordítások használatát csak okvetlenül szükséges esetekben javasolja és kizárólag a versek fordításához. Mivel a versek esetében „[a] szöveg kisebb terjedelmű, épp ezért könnyebb is kitűnő nyersfordítást adni a költő kezébe, amely sokszor biztosabb nyelvi alap a számára, mint a maga jobb-rosszabb nyelvtudása. Másrészt a munkának itt [ti. a versek esetében] aránytalanul kisebb része a megértés: a költő látja a tárgyat, a versformát, olvasott a költőről, országról, s a nyers szövegen át is elkapja azt a szívdobbanást, amelyből a vers született” (Németh 1969, 315). Ehhez a nézethez, miszerint a műfordítást végző költő „a nyers szövegen át is elkapja azt a szívdobbanást, amelyből a vers született,” példaként a saját korábbi tanítói karrierjéből hoz egy történetet, pontosabban egy volt tanár kollégájának történetét. A példában szereplő kolléga sok orosz nyelvű művet ültetett át akkoriban magyarra, a fordításai azonban Németh szerint „nem voltak rosszak, de túlságosan jók sem” (Németh 1969, 315). Egyetlen fordítást talál csak Németh, amely szerinte „jóval tömörebb, erőteljesebb, hitelesebb volt a többinél” (Németh 1969, 315), erről azonban a kollégája beismerte, hogy nem egészen az ő munkája, ugyanis egy véletlen találkozás során az oroszul nem tudó Szabó Lőrinccel közösen készítették el azt a fordítást. Németh nem fűz további kommentárt a történethez, és erre valószínűleg nincs is szükség; kitetszik belőle, hogy hiába volt a kollégája (feltehetően) szorgalmas, becsületes és művelt, oroszul jól beszélő tanár, az igazán jól sikerült versfordításhoz a költői, ebben az esetben szabólőrinci zsenire és ráérzésre volt szükség.

 

Németh kitér a formalizmus-realizmus vitára is, előbb a versfordítás, utána a prózafordítás kapcsán. Ennél a pontnál ismét a Novij Mirben megjelent cikkre hivatkozik, amikor megemlíti, hogy

 

„[a] Novij Mir cikkírója ugyan Kurocskin gyorsan népszerűvé vált Béranger-fordítását hozza fel például, amelyet sokan átköltésnek tartanak, a formák betartását azonban ő sem tekinti formalizmusnak, hiszen azokat nyilván a például felhozott mintaszerű fordítások is betartják.”(Németh 1969, 315)

 

Felveti a formalista és a realista műfordító egy szigorúan elméleti meghatározási lehetőségét is:

 

„Első pillanatra azt lehetne mondani, hogy formalista az a műfordító, aki fennakad a formán, szinte csak odáig jut el, hogy a vers zenei körvonalait megteremtse, míg a realistának a lényegre is futja az ereje, rátalál a maga nyelvének, érzés- és kifejezéskincsének azokra az ereire, amelyekkel, egy vérátömlesztés útján, a puszta árnyékba életet önthet.”(Németh 1969, 315–6)

 

Rögtön utána azonban maga is elismeri, hogy ezek a meghatározások nem teljesen állják meg a helyüket. Alátámasztásért és példáért ismét csak saját tanítói tapasztalataihoz nyúl vissza. Tóth Árpád Shelley-fordítását említi, amelyet annak ellenére, hogy „mint a műfordítás mintaképe volt a fejemben [ti. Németh Lászlóéban]” (Németh 1969, 316), mégis nehezen felolvashatónak és igazolhatónak tart, „sőt azt kell mondanom, kivételes volt az a fordítás, amely mint Babits Vogelweide-fordítása: a Hársak alatt, mindig megtette a hatást s mint hiteles, igaz vers csendült ki” (Németh 1969, 316). Dicséri ugyanakkor azokat a fordításokat, amelyek, bár sokszor önkényesek, mégis „kapcsolatba hozták a fordított művet a magyar nyelv nedvkeringésével (Németh 1969, 316). A Nyugat műfordítói által készített fordításokat – amellett, hogy elismeri azok erényeit – általánosságban véve formailag hűnek, azonban kissé ízetlennek találja: „az eredeti színek nem lobbannak fel, s az a sem magyar, sem idegen, ízléses, de meddő, denaturált nyelv is megjelenik, amelyet a mi cikkírónk fordítói zsargonnak nevez” (Németh 1969, 316–7). A műfordító Arany Jánost emeli az olvasók (illetve a hallgatóság) elé példaként, mint olyan műfordítót, „akinek az olvasása jobban megvilágosíthat bennünket, hogy realista fordításon mit kell érteni, mint bármiféle cikk” (Németh 1969, 317).

 

A prózafordításban a formalista-realista vita már egészen más megvilágításba kerül Németh szerint. A prózai szövegek fordítása esetében a nyersfordítások használatát teljesen elképzelhetetlennek tartja, hiszen ha a nyersfordítás nem elég jó ahhoz, hogy a fordítót megfelelően tájékoztassa mindarról, amire annak szüksége lehet, akkor az a nyersfordítás nem képezheti a majdani végleges fordítás kiindulási alapját. Ha azonban valaki képes elkészíteni egy megfelelően informatív és részletes nyersfordítást, akkor az illető már a végleges fordítás elkészítésére is képes kell hogy legyen (Németh 1969, 317). A költői szövegeknél és verseknél megengedhetőnek vélt átköltéseket, „honosításokat” itt egyáltalán nem, vagy csak egészen minimális mértékben tartja elfogadhatónak, mivel „[a] prózafordító nem áll olyan nehézség előtt, az újraköltésre a kényszer s így a jogcím is aránytalanul kisebb” (Németh 1969, 317). A prózafordítási formalizmusra általa hozott példák voltaképpen fordítási hibák. Németh azonban óvva int a realizmusra való túlzott hivatkozástól, és az azzal való visszaéléstől is. Ezek elkerüléséhez kíván segítséget nyújtani azzal, hogy kísérletet tesz annak tisztázására, „mi az, ami a prózafordításban mesterség, amit mindenkitől meg lehet kívánni, s hol kezdődik az a terület, ahol az alkotás, a realizmus szóban rejlő szabadság érvényesülhet” (Németh 1969, 318). E célból tér át a következő tanulmányra, a ’Mennyiben mesterség a műfordítás?’ címűre, melyet mint egy önképzésképpen írni kezdett prózafordítói tankönyv bevezetését említ meg (Németh 1969, 318).

 

A második tanulmány egyfajta önvallomásként indul, Németh a későn kezdődő fordítói karrier és munkásság első lépéseit idézi fel, azonban állásfoglalása a műfordítás lehetőségeinek határait illetően szinte azonnal, és nagyon hangsúlyosan kifejezésre jut:

 

„Amikor az ember a maga gondolatait írja, a szöveg kikerülhetetlen, olyan, mint a bőr, együtt keletkezik a magzattal. A fordított szöveg olyan, mint a lötyögő ruha: itt igazít meg az ember egy ráncot, amott kezdi húzni: a test – az író gondolata – s a ruha – a fordító szövege – mindig két külön dolog marad.” (Németh 1969, 319)

 

Ezt követően egy érdekes és váratlan kapcsolódást találunk Németh gondolatai és a Solomon Marcus által propagált matematikai nyelvészet között, amely kapcsolódás talán az általam korábban felvetett problémára is megoldást nyújthat. Marcus, mint azt korábban már láttuk, a prototipikus poétikai kommunikációt a sorok (és a nyelvek) közötti szinonímia hiányából következően lefordíthatatlannak tartja (Marcus 1977, 155–6). A lehetséges ellentmondás, amely akár a költői szövegek fordításának alapjait, azok jogosságát és elképzelhetőségét is alááshatja, abban gyökerezik, hogy bár egyetlen költői mű sem tekinthető a poétikai kommunikáció prototípusának, mégis minden költői művet valamilyen módon a poétikai kommunikáció közelében találhatónak képzelhetünk. A kérdés, hogy a költői művek, mint nem prototipikus poétikai kommunikáció, eléggé megközelítik-e a Marcus által mindig lefordíthatónak ¹ ítélt tudományos kommunikációt ahhoz, hogy maguk is fordíthatóvá váljanak.

 

Németh László írásából arra következtethetünk, hogy erre a felvetésre igenlő a válasz, hiszen, ahogy olvashatjuk,

 

„[o]lyasmit kezdek hinni, mintha minden mondatnak csak egyetlen helyes megoldása volna, s ha a prózafordítás matematikáját pontosan ismerné, ugyanazt a szöveget egy embernek két különböző időben – sőt még két embernek is – ugyanúgy kellene lefordítani. Vagyis: míg a versfordítás művészet, de annak igen bizonytalan, a prózafordítás mesterség, ipar, de annak aztán, elvben legalábbis, igen pontos és szabatos.” (Németh 1969, 319–20)

 

Ez a fajta egyezés, amikor „minden mondatnak csak egyetlen helyes megoldása” van, egyfajta középutat jelöl a marcus-i poétikai és tudományos kommunikáció között, hiszen – a szinonímia szempontjából tekintve – a semmi (poétikai kommunikáció) és a végtelen (tudományos kommunikáció) között csupán egyetlen „felezőpont” vehető fel, az a pont, ahol a végtelen legkisebb teljes egységére csökken, a semmi pedig valamivé válik, ez a pont pedig az egyes, egyszeres szinonímia pontja. Nevezhetnénk ezt akár tökéletes szinonímiának is, hiszen ha minden sornak pontosan egy szinonim megfeleltetése lehetséges, akkor amennyiben a fordítónak sikerül megfeleltetnie a fordítandó sort egy saját maga által lefordított sorral, akkor sikeres fordítás esetén a fordított szöveg nem csak jó, de szükségszerűen tökéletes is lesz.

 

Németh a – nevezzük most már így – tökéletes szinonímiát illúziónak tartja csupán, ennek okát pedig elsősorban abban a tényben látja, hogy bár

 

„a prózafordítást, ha a segédtudományait egyszer megcsinálták, egy bizonyos határig lehet, sőt kell is tanítani […, e]z azonban nem jelenti azt, hogy a prózafordításban az ösztönnek, a művészetnek nem marad helye. A tudás, akármilyen részletes, még mindig csak a szöveg durvább szerkezetét szabja meg, s van egy határ, helyesebben két határ, amelyen túl a tudomány már nem elég, ahol a szabályt a szabadság, a megkötöttséget az ösztön észrevétlen munkája, illetőleg a művész felelős döntése váltja fel […: a]z egyik határ a semmiségek, az imponderábiliák felé van […, a] másik, a fontosabb határ ara van, amerre a realizmus szó mutat.” (Németh 1969, 323–4, kiemelés az eredetiben)

 

Ez a „fontosabb határ” a fordítónak a szövegbe tett beavatkozásaira vonatkozik, amelyeket Németh számtalan, zömében saját orosz fordításainak szövegéből vett példával illusztrál. Döntő fontosságúnak tartja a fordítások ellenőrzésének, lektorálásának mikéntjét, hiszen mivel

 

„a becsületes fordító azt is tudja, hogy fordítása a kisebb-nagyobb hibák százain siklik tovább, s minduntalan bele lehet kötni. Ha ezt a kötekedést a lelkiismeretünk végzi, a szöveg válhat agyondolgozottá, ha más, akinek a véleményét már munka közben megküldik, a fordító megfélemlítetté.” (Németh 1969, 325)

 

A realizmus jelszavától Németh a legtöbbet a fordítások jóindulatú és konstruktív ellenőrzése terén várja, amely „[b]ennünket, fordítókat is felszabadít, hogy bátran kövessük legjobb ösztönünket, de az ellenőrzést is megszabadítja a kicsinyes felelősségérzettől, amely […] elvétheti a határt az egészséges segítés s a hamis reflexeket kifejlesztő kedvszegés között” (Németh 1969, 325).

 

Egyetlen kérdésre térek még ki röviden, amellyel Németh a harmadik tanulmányban, ’Az orosz nyelv iskolájában’ címűben foglalkozik, ez pedig a korábban az irodalmi szóhasználat területén kívül maradt, kívül hagyott szavak bevonása az irodalmi lexikonba.

 

A kérdés megfogalmazása erőteljes utalásokat tartalmaz Németh László orvosi képzettségére, valamint Korányi Sándor hatására. Amikor Németh a nemzeti élet és nyelv milieu intérieur-jéről beszél (Németh 1969, 319), akkor akarva-akaratlanul is párhuzamba állíthatjuk ezt a Korányi Sándorról írt jellemzésével, amely szerint „[a] betegség  sok változójú függvény, melyet a változók billenése állandó lüktetésben tart [… Korányi] figyelme nem annyira a szervek állapota felé nyomul, hanem oldalt az összekapcsolt folyamatok felé” (Németh [1932] 1973, 587). Korányi Sándor korának európai hírű belgyógyász orvosa volt, kezelési módszerének jellemzője pedig az volt, hogy „nem a szervek állapotát figyelte, hanem az egyes szervek közötti kapcsolatokat, a francia fiziológus, Claude Bernard miliőteóriájának nyomán haladva” (Both 2003, 409). Ehhez hasonló Németh felvetése és felhívása azt illetően, hogy „[f]ordítók[nak], nyelvészek[nek], műszaki emberek[nek…] gyűjtéssel, válogatással, esetleg új képzéssel magyarrá, jó hangzásúvá kell tenniök azt a friss szókészletet, amely az irodalomnak most már állandó állománya lesz” (Németh 1969, 332), amely felhívás sokkal kevésbé az egyes szavak, kifejezések bevonását, mint inkább egy, a magyar nyelv egészét érintő lexikonfrissítést szorgalmaz. Ehhez tanulmánya záró bekezdésében három fontos segítséget említ (elsősorban az orosz nyelv vonatkozásában). Az első, a tanulmány írása idején már megvalósult ilyen segítség a Gáldi László – Hadrovics László szerkesztőpáros által készített Magyar-orosz nagyszótár 1952-es kiadása (Németh 1969, 332), a másik két segítséggel kapcsolatban pedig azok szükségességét emeli ki. Ezek egyike egy „új, teljesebb szinoníma- és kifejezésszótár,” a másik pedig egy „olyan írókból, nyelvészekből, műszaki emberekből álló szerv […,] amely az irodalmi nyelv egészséges tágításában segítené a fordítót” (Németh 1969, 333).

 

Felhasznált irodalom:

Both Mária 2003. A kísérletező ember. Németh László szellemi öröksége a természettudományok tanításában. Természet Világa 9: 409–13.

Marcus, Solomon 1977. Ötvenkét oppozíció a tudományos és a költői kommunikáció között. In: Marcus, Solomon. A nyelvi szépség matematikája. Gondolat. Budapest, 147–165.

Németh László 1963. A prózafordításról. In: Németh László. A kísérletező ember. Magvető. Budapest, 313–333.

Németh László [1932] 1973. Korányi Sándor. In: Németh László. Európai utas. Magvető és Szépirodalmi. Budapest, 585–590.