Címke: kritika / tudomány

Bejegyzések

Krimielemek és misztikus motívumok Tar Sándor Szürke galambjában

Hozzászólás most!

“A gonosz álruhában él csak igazán.”

(Michael John Moorcock)

 

Vasárnapot írunk, nem hétfőt – a kövér Adél a “halálát ette” a születésnapi rántott húsban, mert a bátyja és az édesapja gyűlölte őt; orrán ás száján ömlött a vér – ugyanígy végezte Lajos, a festő-mázoló; valamint Kocsis, a mentőállomás telefonügyeletese és még sokan mások – hétfőn velük együtt már ötvennyolcan véreznek, de ki tudja, hányan haltak még meg az utcán, a mentőben, a hajléktalanok búvóhelyein és az ország egyéb, válogatott pontjain?

Így indul Tar Sándor Szürke galamb című regénye, mely olvasható akár az első magyar hard-boiled-regényként is, ám nem tisztán kemény krimi, és nem is bűnügyi regény, hanem valamiféle átmenet a kettő között. Erre utalhat a borítón nagy betűvel olvasható “bűnregény” felirat. A Szürke galambbal, mint krimivel több tanulmány is behatóan foglalkozik. Bánki Éva[1] a társadalmi regény és a krimi viszonyát boncolgatja; Benyovszky Krisztián[2] a “bűnregény” fogalmát igyekszik értelmezni, Dömötör Edit[3] pedig azt vizsgálja, hol és hogyan tér el a Szürke galamb a “szimpla” krimitől. Csendben megjegyezném: én magam is egyetértek azzal, hogy Tar Sándor valami egészen egyedit, a magyar irodalomban (eddig) egyedülállót alkotott. Egyedi, hiszen ez az “első, hagyományos krimi kiforgatásán alapuló detektívtörténet a magyar irodalomban”[4]. A regényben szorosan összefonódik a krimi és a misztikus szál, kapcsolatuk olyannyira erős, hogy a transzcendens erők jelenléte nélkül e krimi életképtelen lenne. A – nem is igazán – rejtett bibliai utalások át- meg átszövik a regényt, maga a bűntény ­– mely irreális és a “valóságos valóságban” elképzelhetetlen lenne –, valamint a sok szálon futó mellékcselekmények  transzcendens erők jelenlétét sejtetik.

A hetedik napon az Úr megpihen, és nézi, mit teremtett. Most azt kell látnia, hogy egy szokatlan vírus kellemetlen hatásaként egyfajta  “tisztogatási folyamat” indult meg odalent, a földön. A jól titkolt kívánságok teljesülnek – kár, hogy ez áldozatokat kíván, mert az ember olyan gyarló, hogy nem létező boldogságát mások lététől-nemlététől teszi függővé… De ha már így esett, tényleg csak abban reménykedhetünk, hogy ha elhull a “férgese”, akik akadályoznak másokat a boldogulásban, örök béke és jólét köszönt a földre. Vajon ha ők a vérüket ontják, ahogyan egykor Krisztus kínhalált szenvedett értünk, ránk a jövőben idilli, gondtalan élet vár?

Az anyja vízzel locsolta a lány tarkóját, arcát törölgette, lent, a linóleumon nagy, véres vattacsomók, a kádban szintén, foltos törölközők mindenütt, Máriám.[5]

A kövér Adél minden idegszálával azon volt, hogy a születésnapján magába tömjön egy videónyi rántott húst – ilyen módon igyekezett kompenzálni bátyja “előnyét”, aki bezzeg valódi videót kapott a születésnapjára. Ahogyan Bánki Éva írja, a regényben feltűnően sokat zabál mindenki. Valószínűnek tartom, hogy a mértéktelen evés nem csupán egy pótcselekvés, mely arra irányul, hogy a szereplők valamivel elüssék az időt – Adél esetéből kiindulva azt kell feltételeznem, hogy valamiféle kényszeres igyekezetről van szó, melynek célja, hogy a lelki boldogtalanságot az anyagi világ javainak fölhalmozásával szüntessék meg. Ha nincs videó, akkor annyi rántott hússal, amely súlyban felér egy videóval.

Benyovszky Krisztián így mutatja be az első két fejezetet: “mozaikszerű történetépítés keretében kibontakoztatott életkép-sorozat”[6]. Hétköznapi emberek keverednek hétköznapinak semmiképpen sem nevezhető helyzetekbe; gyakorlatilag néhány óra leforgása alatt szabadul el a pokol, és a feszültséget csak növeli, hogy a bűntények áldozatai kisszerű polgárok.

A regény uralkodó eleme tehát a  “diszharmónia”, amely ősidőktől fogva mérgezi a világot. Nem tudni, de a jelen helyzetet tekintve talán nem is számít, honnan ered az emberben gyakorlatilag önálló entitásként élo gyűlölet, mely csak arra vár, hogy valaki ellen elemi erővel irányulhasson – akár mondvacsinált okokból is –, és pusztulást hozzon. Hibáztathatjuk Évát, gyárthatunk elméleteket arról, hogy az első nő genetikailag hibás volt és talán egyetlen gén mutációja okozta a boldogságra való képtelenséget – ez a gén pedig domináns volt és Éva valamennyi leszármazottjára tovább örökítette a “hibát”, mely nyomorba dönti az emberiséget. De hihetünk abban is, hogy a mindenkiben meglévő gonosz nem képezi elemi részét az embernek, nem biológiailag öröklodo alkotóeleme, “csupán” a Sátán egy rafinált eszköze arra, hogy kiirtsa az emberiséget – és ez esetben megfékezhető, mert nem tartozik a természetünkhöz, csupán tanyát vert bennünk egy időre, de ez idáig szunnyadt – a rendszerváltás “élesztette fel” a Gonoszt; legalábbis a regény így magyarázza.

Eljött a rendszerváltás: az emberek ismét dönthetnek jó és rossz között – ahogyan egykor a Paradicsomban. Ha a jót választják, korábban csak a Paradicsomban megízlelt bőség köszönthetne újból a földre – így tehát ez a vírus, amely teljesíti a legféltettebb kívánságokat, tulajdonképpen hasznos is lehetne… Ám mivel az ember eredendően bűnös, nem azt kívánja, hogy képes legyen szeretni Adélt, hanem azt, hogy Adél pusztuljon el – egyébként is kövér és csúnya.

A Sátán ezt látva valószínűleg nevet a markába, az Úr pedig a megoldást keresi. Vérre menő küzdelem folyik kettőjük között az emberi lelkekért, minden egyes személyért, a könyörületet pedig csak egy hajszál választja el a gyűlölettől…, de egyelőre a Sátán bizonyul erősebbnek.

Ha valaki az ablak homályos üvegén át kívülről nézi az egészet, azt látta volna, hogy az asszony mindkét karjával az asztalra könyököl, a fiával szemben, és imára kulcsolja a kezét a gyerek tarkóján. Mint valami szelíd, vallásos tárgyú képen. Aztán valamit igazít az asztal lapjára támasztott kötőtűn, a hegyét a fiú egyik orrlyukához illeszti, majd hirtelen, nagy erővel belerántja a fejét. Többször. [7]

Jó és Gonosz játszmájának színterévé alacsonyodik a föld, a mindenkiben meglévő ellenétes erők összecsapnak, és szerdán már azt sem tudjuk, hányan élnek, hányan haltak; jelentéktelenné válik az ember ember volta, a kérdés csak az, melyik képzeletbeli listán szerepel a név: a  “már halottakén” vagy a “leendőkén“?

A félelem a tetőfokára hág: nem tudni, ki az ellenség, kitől kell rettegni.

A galamb olyan volt, mint a többi, de Kéri úr azonnal látta rajta, hogy mégsem.[8]

Talán ez utóbbi sorok ragadják meg leginkább a regény feszültséggel teli hangulatának mibenlétét: Bánki Éva kifejti a tanulmányában, hogy senki sem az, akinek/aminek látszik: “ A Nyúlszájú nem nyúlszájú, hiszen maszkot visel. Malvin őrmester nem Malvin, hanem Sági Éva. Csiszár nem császár és nem is király, Néger, a roma kisfiú nem néger, Molnár főhadnagy csak hadnagy, hiszen visszaminősítették (viszont az elbeszélő többször is (fő)hadnagynak nevezi), Líbia, a rendőrségi titkárnő eredetileg Lídia, Lázár, a maffiózó pedig nemcsak a Lázár, hanem a Mocsok, Sárga, Penge, sőt a Rácz, Rács, Rácsai nevekre is hallgat.”[9]

Különleges továbbá a galamb, aki nem fehér. A szürke jelző valamiféle (be)szennyezettségre, romlottságra utal(hat), melyre már a cím felhívja a figyelmet. Legalábbis báránybőrbe bújt farkasra asszociál az olvasó, ha egy , a Gonosz által „megrontott” galambot képzelünk magunk elé, mely külsőre még idomul ugyan a társaihoz, ám a romlottság jelei már fellelhetők a testi jegyein.

 Hát miféle állat ez?[10]

Szebb, hatalmasabb, mint a többi – természetes, hogy meg kell szerezni. Akárcsak a tiltott gyümölcsöt a Paradicsomban. A Gonosz ismeri az ember gyenge pontjait: tudja, hogy a birtoklási és feltűnési vágy erőteljesen jelen van majd’ minden földi halandóban, így hát olyan csapdát kell állítania, amelynek e két gyengeség birtokában az ember képtelen lesz ellenállni. A galamb csupán kérette magát – ott turbékolt a közelben; Kéri urat senki sem kényszerítette arra, hogy egy marék eleséggel a kezében, óvatosan a közelébe lopózzon és becserkéssze magának a különleges példányt. Ha híján lett volna a birtoklási vágynak, nem ejti el a gyönyörű galambot, amelyről ő maga is azt sejti, hogy tenyésztett példány – tehát: másé…

Ez utóbbiak ismeretében már két erőteljesen meglévő, negatív tulajdonságát ismerjük az emberi fajnak: hogy alapvetően boldogtalan, és hogy azt hiszi, a boldogsága a külső körülmények függvénye. Ha XY meghal, boldog lesz; ha XY-t birtokolhatja, úgyszintén.

Goda Albert is úgy hitte egykor, boldog lesz Ilussal, ám az asszony nem váltotta be a hozzá fűzött reményeket. Nem maradt más hátra, mint megszabadulni tőle. Albertnek gondja volt rá, hogy az asszonyt eltegye láb alól – Jasával leereszkedett a pince mélyére (a pokolba?), eladta a lelkét az ördögnek, és Ilus elpusztult. Köszönet a rendhagyó hirdetésnek.:

                                   ***MEGUNTA? HÍVJON! KERESSEN!***

Mégis miféle hirdetés ez és ki adta fel?!  … Bátyus és Jasa irreális figurák – ahogyan Goda Albert, úgy én is azt érzem velük kapcsolatban, mintha egy másik valóság “ide szakadt elemei” volnának. Identitásuk kétséges: tudjuk, hogy nem ez a valódi nevük, de ezzel együtt azt is sejtjük, hogy sokatmondó álnevekrol van szó – legalábbis “Bátyus” esetében mindenképpen. Egy báty az ember fölött áll: nagyobb és okosabb is nála, fel lehet rá nézni, a szava pedig szent. A remegő-reszkető Goda Albertet Jasa vezeti a földalatti, sötét folyosókon Bátyushoz. Meghátrálni és visszakozni már nem volna helyes – ezzel a tettel alighanem kivívná az ember a bátyja megvetését.

A Gonosz erős és hatalmas, az egyszerű földi halandó fölött áll – ám ha a “Bátyus” (mindenki bátyja) képében jelenik meg, azt kell hinnünk, hogy rokoni szálak fűzik az emberhez. Egyazon vér – hasonló tulajdonságok. Az emberben is megvannak hát ugyanazon tulajdonságok, mint a bátyjában: csak éppen a hatalma csekélyebb, mert a kisebb gyermek mindig ügyefogyottabb – de a maga eszközeivel a saját világában ugyanúgy eltapos és pusztít, ahogyan azt a Bátyus teszi “nagyban”.

A Gonosz tehát él, eleven – a Jó pedig látszólag halott. Nem sok jelét  tapasztaljuk annak, hogy e regény szereplőiben az igazi, önzetlen, tiszta szeretet jelen lenne – a “szeretetük” érdektol átitatott, önös, mással csak akkor tesznek jót, ha az a saját érdekeikkel nem ütközik.

Érdekes jelenet, amikor a házmester a keresztre feszített Krisztus-festményt nézi, és egyszer csak arra lesz figyelmes, hogy a lator megmozdul.

Amikor nézte azt a nagy hatású festményt, egy pillanatra az volt az érzése, hogy ott van ő is a képen, a színes tömegben, és azt látja, amit azok: Jézus halott, mozdulatlan, DE A LATOR LÁBUJJA MEGMOZDULT, riadtan nézett körül, látja-e még valaki rajta kívül, de akkor már üres volt a terem, a jelzés neki szólt. [11]

Miért a lator és miért nem Jézus lábujja mozdult meg? Talán a házmester romlott, és csak arra van kihegyezve a figyelme, hogy a Gonoszt meglássa – számára a Jó halott? Vagy a lator lábujja valóban megmozdult?…

Ugyanakkor a halottnak minősített Vámos Péter, a házmester, felkel a boncasztalról, mert csak tetszhalott volt. Feltámadt volna? A feltámadással egyértelműen bibliai példára asszociálnánk, ám itt felmerül a kérdés: ez azt igazolja, hogy a Jó csatát vesztett a Gonosszal szemben? Később azonban leüti őt a részeg boncmester – alighanem ez az egyik legironikusabb jelenete a regénynek.

Na és ott vannak még az  “Apostolok” is – éppen tizenketten, innen kapták a nevüket. Az iróniát csak fokozza, hogy közülük kerül ki a sorozatgyilkos. És akkor még nem beszéltünk a Kishercegről, vagyis a fiúról, akit meg kell menteni. A bibliai történet épp a fordítottjáról szól: a fiú az, aki föláldozza magát az emberiségért. Mi ez, ha nem a biblia történet kitekerése? Így fokozza Tar a káoszt?: ebben a regényben (majdnem) mindenki (el)vérzik, ám ezúttal az emberiség ontja a vérét…

A regény számtalan értelmezési lehetőséget kínál – és egy olyan jelentős alkotásról van szó, amely misztikus thrillerként is értelmezhető.


 

[1] BÁNKI ÉVA, Hard-boiled-hagyomány a magyar krimiben – In: ÚjNautilus. 2008/IX.

[2] BENYOVSZKY KRISZTIÁN, Egyenruhás madárjósok. Tar Sándor Szürke galamb című regényéről – In: Kalligram. 2003/II.

[3] DÖMÖTÖR EDIT, Nyomozás és olvashatóság.. Tar Sándor: Szürke galamb – In: Alföld. 2007/VII.

[4] BÁNKI ÉVA, Hard-boiled-hagyomány a magyar krimiben – In: ÚjNautilus. 2008/IX.

[5]   TAR SÁNDOR, Szürke galamb, 1996, 8. pp, Magvető, Budapest

[6] BENYOVSZKY KRISZTIÁN, Egyenruhás madárjósok. Tar Sándor Szürke galamb című regényéről – In: Kalligram. 2003/II.

[7]   TAR SÁNDOR, Szürke galamb, 1996, 23. pp, Magvető, Budapest

[8]   TAR SÁNDOR, Szürke galamb, 1996, 23. pp, Magvető, Budapest

[9]  BÁNKI ÉVA, Hard-boiled-hagyomány a magyar krimiben – In: ÚjNautilus. 2008/IX

[10]   TAR SÁNDOR, Szürke galamb, 1996, 25. pp, Magvető, Budapest

[11]   TAR SÁNDOR, Szürke galamb, 1996, 147. pp, Magvető, Budapest

Bejegyzések

“Kerge kis versemre az adott alapot… ”

Hozzászólás most!

Kovács András Ferenc gyermeki átváltozásai a líra eszközével

Kortárs gyermekirodalmunk egyik ikonjaként tartják számon Erdély és Magyarország szerte Kovács András Ferenc író- költőt, a Látó szépirodalmi folyóirat főszerkesztőjét, aki a tavalyi év folyamán tett kalapot a líra buksijára, a Hajnali csillag peremén című gyermekvers kötetével, amolyan “kis vásott gyerkőcként”, aki megtréfálja a közönségét, gyermekverseiben egyszerre szórakoztat, fricskáz, kritizál, felemel, és labdázni kezd gyermekkel-felnőttel egyaránt.

Hogyan csinálja? Hogyan sikerül neki ez a játék? Miként tud hatással lenni az olvasókra? Milyen játékszereket faricskál a líra fájából? A gondosan kiválogatott szavak ismétlődése, közérthetősége és paradox mód egyszersmind többértelműsége szöget üt a felnőttek fejében is, hiszen annyira más szemmel tárul elénk a gyermeki világ, annyira kézzelfoghatóvá, egyértelművé, szinte tapinthatóvá válik a gyermeki hit és érzésvilág, az álmok, a vonzódás a természet kincsei iránt, egyszersmind mindaz, ami a gyerekszobát körbelengi, ami megmozgatja a tárgyakat, varázserőt ad minden gyermeknek. Alkalmasint kikandikál azonban a meglett férfi arca a sorok mögül, azé a férfié, kinek hatalmas tiszta szemében máig is élénken él a kisfiú, aki szinte önmagától kérdi: “ Merre repülsz, barna bogár,/ mondd, hova szállsz, mondsza, ki vár?”

Megkapó szavak, játszik a lelkünkkel, táncol és táncba hívja az olvasót. Amolyan rejtett színészként, ahogy önmagát is már nevezte, egyszerre valósítja meg a színpadi mimézist, amint átalakul a játszópajtásunkká, olykor visszatér a komoly felnőtt énjéhez, máskor meg mintegy rendező az olvasónak kínálja a főszerepet, megint máskor csak elmorfondírozik magában: “ Barna bogár, mért menekülsz, / ujjbegyemen mért le nem ülsz?” Ez már nem a gyermekkel-gyermekként játszani akaró költő hangja, ez már maga az ember, az örök, metamorfózisra kárhoztatott, menekülésre szorított ember kiáltása, halk puha pihébe burkoltan, az önmagát is megkérdőjelező, az életét újraértékelő felnőtt intellektüel kérdése hozzánk, önmagához, az élethez.

Felsejlik ebben a sorban a célkeresés problematikája, a céltól való elmenekülés, a vágy a megismerésre, önmaga megismerésére. Lehet az interpretáció pontatlan, hiszen a költőt személyesen nem sikerült megkérdeznünk, mindazonáltal, pontosan ebben rejlik KAF vitathatatlan egyedisége: úgy kérdez, hogy játszik, úgy játszik hogy él, és úgy ír, hogy továbbél bennünk. Humora átsegíti a bajokon: “A kecske hegyre megy, / s a farka megremeg, / mert az élet, kecske-élet, / élet oly remek!”

Másutt meg fanyar házassági karikatúrát kínál nekünk: “ Kilenc tyúk jut egy kakasra, / kikeri-kitt-kott, / hogy is hágna fel a kasra:/ kikeri-kitt-kott? Ha kilenc tyúk jut reája:/ kikeri-kitt-kott, / nem lehet nyugodt világa, / kikeri-kitt-kott. Mind a kilenc kárpál, kapar, / kikeri-kitt-kott, / mind a kilenc mást akar:/ kikeri-kitt-kott!” A politikának is odaprüszköl, csak éppen rímekbe ágyazza a kommunista daliák ideológiájáról alkotott véleményét: “ Mumuroa híres város: / felvirágzott főterén/ három hasas húsdarálón/ biciklizik négy tehén. (…) Két patával pedáloznak, / Kettővel meg fékeznek: / négyen negyven éve jönnek, / de meg mégsem érkeznek…” 2008 tavaszán, Nagváradon, a Törzsasztal vendégeként a következőket vallotta a költő erről a verséről: “ Kimondottan vegytiszta gyerekvers kevés van. Kányádi és nemzedéke is eljátszotta a bujócskát a rendszerrel, már az ötvenes évektől kezdve a gyermekversekbe rejtették azt a valamit, amit nyíltan nem lehetett kimondani, a rendszer ellenes érzéseiket, szóval mindazt, amit a felnőtt olvasóknak szántak. A nyolcvanas években írtam ezt a fricskámat a dicsőséges rendszerről. De hát a tehenek, bárhogy is pedáloznak, tudják, hogy végül úgyis a vágóhídon kötnek ki. A haza sólymairól kértek tőlem is verset, hát én inkább más állatokról írtam, ha már a sajtra éhező egerekről nem engedtek amolyan aesopusi verseket, meséket írnom.”

Ez a kötet Kovács András Ferencnek immáron a kilencedik gyerekeknek szóló könyve. Három évtized műveiből válogat, főleg az 1980-as és 1990-es években keletkezett verseket tartalmazza, mindemellett azonban új versek is fellelhetők benne. „Költészetét a hagyomány és történetiség modern megjelenítőjeként, az európai költészeti örökség és az újító szellem találkozásának egyedülálló változataként értékeli a kritika. Gyakran más személyiségek álarca mögé bújva szólal meg – ezek lehetnek hajdan-létezők vagy kitaláltak; néhány alteregót ő maga teremtett meg magának. Illik rá azonban a “tudós költő” (poeta doctus) kategória is, de épp így nevezhetjük nyelvbűvésznek, szenvedélyes filológusnak is. Versei szerteágazó kultúrtörténeti és művészeti utalásrendszerük miatt olykor felkészült, beavatott befogadót feltételeznek. De alapvető érzelmi és szellemi üzenetüket minden olvasó ember be tudja fogadni, aki olykor engedi magát beleveszni a végletekig kifinomult képrendszerbe, máskor meg hagyja, hogy magával ragadja őt a sodró erejű lírai beszéd.”

Bejegyzések

Szerzői örökség

Hozzászólás most!
–- Reviczky Gyula Apai örökség című regénye(i) –
Reviczky Gyula a magyar irodalmi kánonban, ha periférikus pozícióban is, de jelen van. Kronologikus áttekintésekben Komjáthy Jenő „szomszédjaként”, és Ady Endre (egyik) előzményeként szokás megemlíteni. Ez (utóbbi) lehet annak az oka, hogy a középiskolás tankönyvek csak verseit tárgyalják, valamint Szerb Antal sem említi meg irodalomtörténetében az Apai örökséget és Reviczky másik kisregényét, a Selyembogarat sem.[1]
Mai szemmel nézve viszont egyre inkább úgy tűnik, hogy a Reviczky-ouevre kiemelkedő darabja az Apai örökség, és nem a versek. Ezt támaszthatja alá, az Osiris diákkönyvtár sorozatában megjelenő Reveczky-kötet, ahol az Apai örökség szerepel a kötet elején, és csak utána következnek a lírai művek.
Reviczky (tartalmilag) meglehetősen homogén életművet hagyott maga után. Az életrajz, a két hasonló felépítésű verseskötet (Ifjúságom, Magány) és az Apai örökség két változata megannyi átjárási és összehasonlítási lehetőséget biztosítnak mediális szempontból. A már említett osirises Reviczky-kötet szakítva a hagyománnyal és ellentmondva az „utolsó kéz” elvének az 1887-es végleges verzió helyett, az addig szinte elérhetetlen 1884-es változatot közli. Császtvay Tünde indoklása szerint a korábbi, egyötöddel hosszabb verzió, azzal, hogy tartalmazza a második verzióból feltehetőleg kritikusi vélemények miatt törölt részeket, árnyaltabb képet ad a főhősről. Az egyetlen – a főhős anyjáról szóló – bővítést és a regény 1887-es zárlatát Császtvay a szerkesztői utószavában közli.[2]
            A második változat előszavában Reviczky nem reflektál a legfontosabb, a regény lezárását érintő változtatásra:[3] az első verzió Tibor öngyilkosságával zárul, a második nyitva hagyja a befejezést. Kunkli Enikő mutatott rá, hogy az első változat befejezését nem érte anno kritika, az öngyilkosság elmaradását pedig következetlenségként értelmezték.[4] Kunkli, az említett osirises kiadás előtt egy évvel, az Irodalomtörténetben publikált Reviczky-tanulmányában ennek változtatásnak a megindokolására vállalkozott és – véleményem szerint – meggyőzően érvelt a második, mint következetesebb változat mellett. Kunkli alapos elemzés alá veti a főhős, Fejérházy Tibor, a főhős kitartó barátja, Burda Tódor és az elbeszélő elbeszélései folyamán képződő identitásokat. Elemzése szerint, az első változat elbeszélője Tibor (következetes) öngyilkosságán keresztül Tódornak igazat adva, vele megegyező véleményre helyezkedik, ezzel didaktikussá téve a művet. A második változatban ezzel szemben az elbeszélő narratív identitása Tódor megkonstruálódó és Tibor megkonstruálhatatlan önelbeszélése/identitása közötti mozgás (játék) eredménye. Így a narratív identitás egyszerre jeleníti meg a két szereplő önelbeszélését/ön-el-nem-beszélését, ugyanakkor reflektál Tódor önelbeszélésének ingatagságára, ezzel enyhíti a kontrasztot Tibor és Tódor önelbeszélései közt.[5]
            Kunkli következtetése szerint, a változtatás nem visszakanyarodás Jókaihoz, mint ahogy azt Szilágyi értelmezte, hanem a Jókai nevével jelölhető irodalmi hagyomány folytatása.[6] Azzal, hogy Fejérházy egy korábbi (nemesi) világrendből kiszakadva, kódváltásra való képtelensége mellett kutatja önelbeszélésének lehetőségeit – Kunkli szerint – gyengíti a turgunyevi „fölösleges emberrel” kimutatható párhuzamokat.[7] Emellett rámutat Szilágyi azon meglátására, hogy a második változat azzal, hogy nem mutat be teljes életutat, eltávolodik a Bildungsroman műfaji hagyományától.[8]
            Bár Kunkli tanulmánya teljesíti, amire vállalkozott, közel sem zárja le a kérdést. Amikor Kunlki Tibor egy (számára) letűnt korhoz kapcsolódó ugyanazosságát imaginárius jelenbeli totális önmagaságként értelmezi, nem számol (érdemben) azokkal a szöveghelyekkel, ahol Tibor egy Rousseau-i társadalomnélküliségről álmodozik. (pl. „világból kirohanni (…) {oda} ahol nincsenek emberek, ahol nincs etikett” <70.>) Talán érdemes lenne összeolvasni a művet de Man Narcisse és Pygmalion elemzéseivel.[9] (Sejtésem szerint főleg Tibor és Ágnes kapcsolatában lehetne termékeny egy ilyesmi elemzés.) Ha jól értem de Man ezen Rousseau-elemzéseit a nyelv társadalomelőttiségére alapozza, ezzel a Kunkli által felhasznált ricoeuri origó helyett talán egy másik kiindulópont lehetne de Man írása. Erre jelen dolgozat keretein belül sajnos se idő, se tér nincsen, ezért dolgozatom hátralévő részében egy másik a regény olvasása közbeni impressziómnak járnék utána.
            Kunkli szándékosan egy leegyszerűsített séma (Tibor – Tódor – elbeszélő) szerint vizsgálta a regényt, arra azonban nem volt szükséges reflektálnia, hogy az elbeszélő identitása/önelbeszélése sokkal bonyolultabban konstruálódik. A regény (a korábbi változata is) számtalan helyen tartalmaz függő idézeteket, amelyek alkalmanként megfejthetetlen játékba húzzák bele az olvasót. A függőidézetek és a nagyszámú (főként Tibor önelbeszéléséből származó) irodalmi allúzió között egy az én meglátásom (vagy megérzésem) szerint egy új elbeszélői pozíció van kialakulóban, ami talán „modernebb” is a Jókai-formulánál.
            A Mikszáthnál dominánssá váló szabad függőbeszéd, mint a rögtön citált részlet is mutatja, csak egy szólamot olvaszt magába, amelyet egyfajta „közvélekedésként” szokás értelmezni:
„Megnépesült a part, s itt-ott megvillant egy-egy ásó vagy kapa. Az öreg Sós Pál még csáklyát is hozott. A gazdák barázdákban eresztették le a folyóba az esővizet. Csak aztán vissza ne térjen többedmagával!”[10] (kiemelés tőlem – Ádám)
Reviczky kisregénye Mikszáthnak a sikert meghozó 1881-es és 1882-es kötetei után egy-két évvel egy sokkal összetettebb elbeszélői szólamot mutat. A (néha zárójellel elkülönített) függőidézetek hol beazonosíthatóan, hol beazonosíthatatlanul vezetnek be egy-egy új nézőpontot a narratívába. Az alábbi példában, amit szándékosan nem lőttem el a de Man-elemzéssel való esetleges párhuzamba állításkor – ide tartogattam – nem igazán lehet eldönteni, hogy Tibor „vademberként” történő megnevezését kinek köszönhette:
„Este beszéd közben fölemlítette Tódor, hogy Ágnes reggel elutazik, s hogy nagyon szeretett volna a vademberrel (így nevezte Tibort) találkozni.
A vadember nem válaszolt. Visszavonult szobájába…” (111.)
Az Ágnestől, vagy esetleg Tódortól származó megnevezést („vadember”) az elbeszélő rögtön beépíti az elbeszélői szólamába.
            A következő példában az apa szólamát veszi át az elbeszélő:
„Mikor Vilmuska kiment, Fejérházy átszellemült tekintettel fordult Tibor felé, s így szólt hozzá:
–         Szeresd ám! Az egy kincs, egy drágagyöngy! Mondom, szeresd őt!
A drágagyöngy ismét belépett. (…) A drágagyöngy saját kis kövér kezeivel előhúzta a szoba sarkába letett csomagot…” (17.)
            A zárójeles beékelések az elbeszélői szólam összetettsége mellett és sokszor az által a regény sajátos humorának a hordozói is. Az alábbi esetben az elbeszélő ahelyett, hogy átvenné az „új anya”, Vilma kifejezését, eufemisztikusan reflektál rá:
„Sokszor célzásokat tett férje előtt, hogy kár volt így elpazarolni nyolcezer forintot néhány hónap alatt. Ő ugyan nem sokat élvezett belőle. Az a néhány rongy! (Selyemruháit értette.) No bizony!” (24.)
A fenti esetekben, véleményem szerint, a játékosság és a humor előnybe kerül a narratív identitás következetességével szemben. Úgy érzem, pont ez – hogy összetett függőbeszéd-rendszere közelebb áll a háy-i sémához, mint a mikszáthihoz – teszi ma is élvezetes olvasmánnyá az Apai örökséget. Ez a narrációtechnika ugyanis rokon vonásokat mutat Háy János novellisztikájával. Háy A Pityu bácsi fia című művének novella változatában hasonlóan jár el.[11] A novellában látszólag a főszereplő (fiú) nézőpontján keresztül értesülünk a történetről, egyes szöveghelyeken azonban elbizonytalanodik az elbeszélői szólam látszólagos homogenitása. A főszereplő apját következetesen „fateromnak” szólítja, csak a novella fele táján értesülünk a következőről:
„És te mi leszel? – kérdezte a Pityu bácsi, és a szavak közben olyan barátian dirr-durr: megverdeste a vállam, ami azt jelentette, hogy nagyon szeret engem a Pityu bácsi, és a haverjának tart, mert itt, Pesten nem úgy vannak a fölnőttek meg a gyerekek, hogy magázódnak például, csak mint a haverok: szia öreg – ezt mondják egymásnak, ha találkoznak, meg helló fater, ilyeneket, nem hogy édesapám.” (a kiemelés tőlem – Ádám)
            Reviczky elbeszélője a szereplők egyéni szólamának beépítésével, csak ironizált azokon, Háynál azonban már nagyobb a tét, az ő elbeszélője az bizalmas „édesapám” megnevezés helyett a távolságtartóbb „fateromat” használja, ezzel eltávolodik az apai örökségtől, megtéve azt a lépést (és kódváltást), amire Reviczky hőse a kisregény egyik változatában sem volt képes. Ennek a szólamokat összefonogató narrációtechnikának ragyogó példája a Háy-novella zárójelenete. Ezzel zárom dolgozatomat:
                              
„Lassan jutott egyik helyről a másikra. Volt tíz perc, mire abba a végébe keveredett, ahonnét a nagyapám a szénát szokta hurcolni. Először olyan volt, mint mindenütt, talán egy kicsit jobban rugózott. A harmadiknál csusszant meg az eresz, aztán hirtelen szakadt le a kazal oldalán, a Pityu bácsi fia homlokkal követte lefelé, még nevetett, hogy milyen jól megcsúszik az egész, milyen finoman siklik, mint egy szánkó, amikor aztán a szénahúzó villa egyik csáklyája elkapta a bal szemét, és a szemüregen át beleszaladt az agyába – mondták később az anyjának, a középső csak kicsit fúródott a homlokcsontba, s a szélső nem is sértette komolyan, alig karcolta a bőrt.”

[1] A 2007-es Magyar irodalom történetei című esszé és tanulmánygyüjtemény is csak Komjáthynak szentel külön fejezetet. Ha ez a mérvadó, akkor Reviczky nem része a kánonnak!
[2] Császtvay Tünde, Szerkesztői utószó = Reviczky Gyula, Apai örökség / Válogatott versek, Budapest, Osiris, 2005, 376-377. Az oldalszámokat az alábbi kiadás alapján adom meg.
[3] Uo., 375.
[4] Szilágyi Márton, Egy átírás tanulságai – Reviczky Gyula Apai örökségének két változata, Alföld, 1994/10, 57-68.
[5] Kunkli Enikő, A szereplő jelleme az elbeszélés sorsa – Narratívaképződés és értelmezésbeli következményei Reviczky Apai örökségében, Irodalmotörténet, 2004, 485-510. Egy rövid megjegyzés erejéig kitérnék egy, a regény kétváltozatúságát érintő érdekes szakmai paradoxonra, amivel egyben meg is indokolnám jelen dolgoztom címének áthúzott ’i’ betűjét. Az Apai örökség-elemzések rendszerint örömmel veszik, hogy a regénynek két változata is van, ennek ellenére feltett szándékuk az egyik változatot illegitimálni. A dolog megérne egy metaelemzést, mint ahogy valószínűleg az én szerény javaslatom is, amit csak itt lábjegyzetben vetnék fel: szerintem az lenne a legjobb megoldás, hogy – szerzői örökségként – a regény két változatát egy regényként fogadnánk el. Ennek megvalósíthatóságát kétféleképpen tartom lehetségesnek a gyakorlatban: 1. az osirises kiadáshoz hasonlóan az egyik szöveg teljes közlésével, hozzácsatolva a másik szöveg eltérő részeit. Egy bátrabb író-szerkesztő akár egyfajta elegyítéssel is megpróbálkozhatna – hiszen a kortárs olvasási stratégiák alkalmasak arra is, hogy egy művet két (vagy akár több) befejezéssel is értelmezni tudják. (Vö.: Latzkovits Miklós, Laboda, Budapest, Magvető, 2008.) 2. A második megoldásnak azt tartanám, ha párhuzamosan tenné egy leendő kiadó elérhetővé a két szöveget. Tükörszerűen, ilyesmi.
[6] Uo., 509.
[7] Uo., 486.
[8] Uo., 502.
[9] Paul de Man, Én (Pygmalion) = Az olvasás allegóriái, Budapest, Magvető, 2006, 188-219.
[10] Mikszáth Kálmán, A néhai bárány = Tót atyafiak – A jó palócok, Budapest, S. O. S. Diákkönyvtár, 1992, 97.
[11] Háy János, A Pityu bácsi fia = Élet és irodalom, 2002/35.
Bejegyzések

Az idézőjeleken innen

Hozzászólás most!

(The Antlers: Hospice)

 

Az internettel járó, elkerülhetetlen kulturális átrendeződés ezidáig legradikálisabban a könnyűzenei világban mutatkozott meg. Az irodalom még túlságosan kötődik a maga materiális médiumához, bár már van rá példa, hogy egy blogon futtatott dologból lett nagykiadós regény. A film viszont egyelőre csak anyagi veszteséget könyvelhetett el, mivel az internetes videómegosztókon közétett házivideók inkább a Lumiére-filmek vásári mutatvány-jellegét tükrözik, a homevideósok méliés-i útra lépése egyelőre várat magára.

 

Azonban a könnyűzene (értsd: zenélők és hallgatóik) – miközben a kiadók és a szerzői jogvédők több mint egy évtized alatt sem voltak képesek mit kezdeni az MP3-mal – pár év alatt berendezkedett az új médium adta lehetőségekre. A könnyűzenével foglalkozó blogok olyan sűrű hálót alkotnak, hogy szinte lehetetlen, hogy egy tényleg jelentős, zenemegosztóra kitett produkció ne akadjon fenn rajta. Korábban egy nulláról induló előadónak a kilátástalan koncertezés és a szintén kilátástalan kazettaküldözgetés voltak a megmutatkozási lehetőségei. Ma ez úgy néz ki ez, hogy adott egy húszas évei elején járó kaliforniai srác – nevezzük most Nathan Williamsnek – aki miután összehallgatott mindenféle zenét, megalakítja a Wavves nevű egyelőre egyszemélyes zenekarát, és elkezdi feltöltögetni a világhálóra a fülsértő zajba csavart, eszményi (milyen jó szó ez ide!) beach-punk nótáit. A blogszférában aztán begyullad a gyújtózsinór, hamarosan jön az első album (2008 októbere) valami nevenincs kiadónál, majd rá négy hónapra (!) a második is megjelenik egy nagyobbacska terjesztőnél. Közben a turné is elindul, egy sebtében szerzett dobossal kéttagú zenekarként eljutnak Bécsig. Végül, 2009 májusában, nyolc hónappal az első lemez után jön az összeomlás: a finoman szólva jó nevű barcelonai Primavera fesztiválon a teljesen szétcsúszott, játszani képtelen Nathan összeveszik a közönséggel és a zenekar másik felével. (A hírek szerint Nathan azóta túl van egy elvonón, valamint egy gördeszka-baleseten is és már új dobossal szöszöl az új dalain.) Az alábbi kis anekdota jól példázza a világháló és a ráépülő bloghálózatok (demokratikus!) hatóerejét. Igazából itt dől el minden, ez az első befogadóréteg tulajdonképpen már kódolja a szaklapok kritikáit is. Most pedig térjünk rá egy másik hasonlóan induló történetre, amelynek a hőse egy bizonyos Peter Silberman, aki azért megy – a lassan már szimbolikussá váló – Brooklynba, hogy Zenész legyen. Itt ír egy rövidke, álmos, enyhén folkos poplemezt, természetesen hálószobában, majd’ szálgitárral. Másra nem is, arra mindenesetre elég volt az első műsor, meggyőzze Michael Lernert és Darby Ciccit, hogy csatlakozzanak hozzá. Már együtt, Antlers néven adnak ki két minialbumot 2008-ban. A Cold War és a New York Hospital című korongok afféle előtanulmányok az elkövetkező nagy műhöz, a három tag egymásra hangolódásának dokumentumai. 2009 márciusában aztán megjelenik, az akkor még nem is igazán várt Hospice, ami beindította a láncreakciót a blogokon, de annyira, hogy augusztusban egy nagyobb kiadó újrakeverve kiadta újra a Hospice-t, majd októberben Európában is megjelent a lemez.

 

Ha könnyűzenében lehet modernről beszélni, akkor a posztmodernje bizonyos értelemben a Nirvana utáni időszakra tehető. A Nirvana volt az első zenekar, amelyik tulajdonképpen nem talált fel semmi újat, hanem a mindenféle obskúrus zenekarokban roppant jártas Kurt Cobain összeollózott egy csomó mindent: egy Black Sabbathos riff, utána meg egy Vaselines-szerű popverze, refrén alá vissza a riff, majd egy kamu-Sonic Youthosan elsikált ’szóló’ és kész a szám. Másrészt a Nirvana volt az utolsó zenekar, amelyik úgy isten igazából – úgy ’modernesen’ – komolyan vehette magát. A Nirvanát követő poppunk hullám legfeljebb a komolytalanságában volt komoly, a Radiohead már túl okos volt (Anyone Can Play Guitar) hogy ne legyen ironikus, az épp a 60-as/70-es évek garázsrockjában utazó Primal Scream pedig azzal, hogy kiadott egy acid house hatású lemezt, tényleg lezárt minden visszavezető utat. (A My Bloody Valentine például egy dalt nem adott ki azóta, hiába költött el Kevin Shields milliókat stúdiózásra, és sodort ezzel csődszélére kiadókat. Narratívám szempontjából kiengesztelő lehet Shields számára, hogy később őt hívták meg gitározni, vagy inkább gerjeszteni azt a Primal Scream speedes lemezére.) Az általános jellegűvé lett cinikusság mellett azonban valahogy megmaradt az igény a ’komoly’ hangvételű produkciókra is. Ilyen a szaksajtó Jolly Jokere erre a kérdésre, a kanadai Arcade Fire Funeral című lemeze 2004-ből.

 

 

A lemezcím, bár nem témamegjelölő – a fáma szerint azért lett ’Temetés’ a lemez címe, mert több rokonuk is meghalt a lemezfelvételek alatt – valahogy mégiscsak úgy hat az egész, mint egy végigénekelt halotti tor. A gyermeki naivitás és valamiféle szürreália közt mozgó dalok („ások egy alagutat a hóban, ablakomtól ablakodig”, „a szomszédok a rendőrszirénára táncoltak” stb.) valami egész idegen tapasztalatot vezettek be a popzenébe, vagy hoztak vissza inkább valahonnan a popzene előttről. Talán e lemez felől közelíthető meg legjobban az Antlers új lemeze. A Hospice a Funeralhoz hasonlóan komoly, „iróniamentes” lemez egy csontrákos lány elvesztéséről. A nyitó instrumentális Prologue és a záró Epilogue közti nyolc számban betekintést kapunk az elbeszélő és haldokló szerelme világába. Kegyetlen őszinteséggel tárja fel a lírai én egymásrautaltságuk viszontagságait, reflektálva korábbi vitáikra is. A Funeral naivitása helyett Silberman a Sylvia Plath-féle vallomásosság felől közelíti meg témáját. Az első dolog, ami eszembe jut a lemezről, az a hihetetlen jó arányérzék, mind dalszövegben mind zenében. A lemez prológustól epilógusig, az első találkozástól a temetésig tart, egységes narratíva mégsem rajzolódik ki a dalszövegek egymásutániságában, inkább tablószerűen közvetítenek, a koherenciát első sorban maga a zene biztosítja. A zene, ami rengeteget változott Silberman előző lemeze óta, a korábban az alaphangot megadó akusztikus gitár helyett, itt a témához jobban illő, finoman folydogáló szintetizátor és az ezt kísérő posztrockos, zajos gitártémák dominálnak. A korábbi egyhangúságot nem túl frivol változatosság váltotta fel, aminek legjobb bizonyítéka a New York Hospitalon már feltűnő, akkor még eléggé színtelen Sylvia, itt már egy erőteljes, nagyívű, a végén trombitamotívumban megnyugvó dal, a lemez első tetőpontja. A másik két húzódal, az elbeszélő elképzelt huszonegyedik szülinapját elmesélő, folkos refrénnel megfejelt Bear („pezsgőt ittunk (habár, te nem szoktál)”) és a bendzsós, lassan építkező Two. Ez a két dal amúgy a lemez két legoldottabb momentuma is egyben, nem véletlen, hogy ezeket választották kislemeznek is. http://www.youtube.com/watch?v=ZsXKa97J6pM Bármennyire is jó dalok a Bear és a Two, a lemez ereje mégiscsak egységében rejlik, a remekül elhelyezett betétek: zúgó elektronikus effektek, trombitás és akusztikus gitáros részek lassan összeállnak egésszé, közben a lány is elénekli a maga két sorát az egyik dalban (Thirteen). A merészebbre rajzolt vonalak ellenére megmarad valami az előző lemez hálószobai intim jellegéből, de most úgy, hogy épphogy csak nem feszíti szét a lemez a négy falat. Szűkre szabott, hermetikus elzárt és feszült világ rajzolódik ki a fiú és a lány hős között a Hospice hallgatása közben („two people living in one small room”), sőt, még az elképzelt születésnapra sem jönnek el a barátok („None of our friends will come, they dodge our calls…”). Az, hogy mennyire idegenül mozog a zenekar nagyobb tereken, jól látható a zenekar különdöző youtube-videóin, ha viszont kisebb klubban játszanak, akkor rögtön koncentrálódik a feszültség és akkor tényleg tudnak élni a dalaik. És végül a slusszpoén: A Hospice története fikció (igen, a szülinapé pedig fikció a fikcióban). Peter Silberman nem gyászol, ő csak egy huszonhárom éves hiperérzékeny srác, aki képes megfogni úgy egy ilyen kényes témát, hogy az nem válik se giccsessé, se üresen patetikussá. És ez hihetetlen nagy erény egy olyan világban, ahol már az idézőjelet is idézőjelbe kell tenni, hogy jelezzük a reflektáltságot.

 

Bejegyzések

Művészet mint adomány

Hozzászólás most!
Rookmaaker, Hans R., Modern Art and the Death of a Culture, in: The Compete Works of Hans R. Rookmaaker, Volume 5, Piquant, 2003.
Rookmaaker tanulmánya az európai festészet történeti ívét rajzolja meg a középkortól egészen a 20. század harmadik harmadának törekvéseiig. Munkája nem művészettörténeti szaktanulmány, hiszen a művészettörténetet, azon belül pedig kifejezetten a festészetet egy speciális teológiai nézőpontból veszi szemügyre. Ha röviden akarjuk megfogalmazni nézőpontjának ezt a speciális jellegét, azt mondhatjuk, hogy Rookmaakert elsősorban az érdekli a különböző korokban született festői életművekben: milyen elképzelése van az adott művésznek a realitásról; a látvány mögöttit, a „kép nélküli víziót” is „leolvashatjuk-e” a képről, vagy a festői világértelmezés szerint a kép a valósággal szemben mimetikus viszonyban van. Maga a kérdezés iránya is teológiai érdekeltségű: a végső konklúzió, amit Rookmaaker levon, nem a festészet immanens világára lesz érvényes, hanem általában arra a kultúrára, ha tetszik, korszakra, amelyről éppen beszél. Ennek függvényében tehát nem is az alkotás művészi értéke vagy értékei körül forog ez a gondolkodás, hanem arra kíván választ adni, hogy a művészet milyen viszonyban van a mindenkori emberi jelenléttel, illetve – nem mellékesen – a hittel.
Rookmaaker nézőpontja azt sugallja, hogy egy festménynek nem csak azokban a korokban lehet vallásos tartalma vagy üzenete, amikor a keresztény vallás vagy akár az egyház mind intézményesen, mind pedig az általában a világról és annak értékszerkezetéről forgalomban lévő világmagyarázatok tekintetében domináns helyzetben van (pl. középkor), hanem olyan korokban is, amikor a művészet önálló kommunikációs területté válik, sőt önálló művészetfilozófiát fejleszt ki, amely konkurens viszonyban lehet a keresztény világértelmezéssel. Annak, hogy ez így van, történeti okai vannak. Az európai festészet már a kezdetekkor értékek és igazságok közvetítőjeként fejlődik ki, és olyan kommunikációs autonómiával rendelkezik, amelynek értelmében sajátos kódrendszere révén a világot értelmező funkciója van. Ez a sajátossága pedig a festészet vallási eredetéből következik. Az európai gondolkodás számára a festmény – noha különböző korokban lehettek erről viták – nem kultuszi tárgy, hanem a világ megértésének egy útja.
Azon folyamat, amelynek során a festészet leválik, ha tetszik, szekularizálódik a vallási jelentések és eszmék kifejezésétől, tehát individuális világértelmezések területévé válik, paradox módon éppen a festészet bezáródását eredményezi egy olyan dichotómiába, nevezetesen a festmény látható világa és a valóság egymást tükröző, tükrözni akaró dichotómiájába, amelyből hosszú időn keresztül nem tud kitörni. Duccio Madonnája tekintetében például föl sem merülhet, hogy azt, amit a képen látunk, megfeleltessük valamilyen szemmel látható realitásnak, mert – miként Rookmaaker fogalmaz – egy olyan realitásról beszél, amely nem látható, hanem elhivendő realitás, s ennyiben az emberi tapasztalaton túlit ábrázolja. Rembrandt idején viszont már fölmerül az a dilemma, hogy a festmény 1. dekoráció, vagy 2. egy esemény kameraszerűen lefestett emléke, esetleg 3. egy rendszer vagy szituáció didaktikus ábrázolása legyen. Eminens értelemben a festmény egyik sem lehet. Rookmaaker, noha ebben a tekintetben csak a „vallásos jelentéssel telítődött” festményről beszél, vélhetően a művészetnek egy szimbolikus felfogását részesíti előnyben a mimetikussal szemben, mely előbbi szerint tehát maga a festmény is részesül, érintkezik azzal, amit ki óhajt fejezni. A szimbólumban nem válik külön a jel és a jelölt, hanem részesülnek egymásból, s innen nézve a megformálás nem pusztán technikai kérdés, hanem a megformálandó gondolat megértésének („így, és csakis így”) a módja. Másrészről azonban egy tájkép, amely esetén még feltűnőbben tolakszik előtérbe a realitás ábrázolása mint művészi intenció, maga is a valóság egy filozófiáját mutatja inkább, mint magát a tájat. Éppen ezért tehetünk olyan különbséget Jan van Goyen és Poussin tájépei között, amilyet Rookmaaker tesz: Jan van Goyen egy Isten által teremtett világot fest, a táj itt nyitott az ég felé; ezzel párhuzamosan Poussin Athén-látképe emberi normákat, vágyakat egyfajta „földi paradicsomot” fest meg, amit számára az antik görög kultúra szimbolizál.
Rookmaaker nagy érdeme, hogy elemzése során nem marad meg a művészi alkotások intencióinak analizálásánál, hanem képes kapcsolatot teremteni ezek és a korszak vallási, filozófiai irányzatai között. Aquinói dualista ontológiáját, mely szerint a természetben Isten nincsen jelen, éppen ezért a természet világából föl kell emelkedni a kegyelem isteni világába, a református állásponttal ütközteti, mely szerint dualizmus pusztán jó és rossz, szép és rút, helyes és helytelen között van, Isten minden természeti eseményben, vagy emberi alkotásban érdekelt, amit teológiailag az Isten emberrel kötött szövetsége fejez ki. Rookmaaker összefüggést lát Aquinói Tamás és a felvilágosodás nagy hulláma között, ahol a realitást pusztán az érzékekkel befogadható világra redukálták, sőt az érzékelhetőséget a lét kritériumává tették. Túl az árnyalatnyi leegyszerűsítéseken (hiszen Kant a priori-ja is feltételez valamit, ami már adott, s ami alapján az érzékelés egyáltalán mint érzékelés létrejöhet) Rookmaaker – sok más teoretikushoz hasonlóan – helyeselhetően húz éles határt a felvilágosodás előtti és utáni „világállapot” között. Párhuzamosan az ember érzéki (értsd: fizikai, kémiai, biológiai folyamatokkal megmagyarázható), bizonyos értelemben állati lénnyé való degradálásával és az ember „fogalmából” a humánum kivonásával a festészetben is dominánssá válik az episztemológiai érdeklődés. Delacroix naplójában például azon csodálkozik, hogy Rembrandt, Rubens vagy sokan mások a „régiek” közül hogyan festhettek egyáltalán modell nélkül. Honnan merítették ismeretüket a világról? Hozzájuk képest – akik tehát sohasem a realitásból, hanem az eszményiből, a lehetségesből indultak ki – Delacroix alapanyaga az érzéki tapasztalat, amit aztán – ellesve az idealizálás „technikáit” a korábbi nagy festőktől – mintegy fölstilizál. Saját szellemi bázis híján a kor festészete egyrészt az érzéki tapasztalatot, másrészt a festészettörténetet tekinti alapanyagának. Ugyanitt van a gyökere a historizmusnak, vagy az akadémizmusnak is. Előbbi olyan történelmi eseményeknek állít emléket, amelyek a festmény címének hiányában semmifajta értelmezést – hacsak nekem technikait – nem engednek meg, utóbbi fotografikus igényű realitás-másolatokat termel. Egyik sem közvetít tehát autonóm értelmezést, igazságot a világról.
Az impresszionizmus annyiban lép túl ezeken a feltételeken, hogy radikálizálja az érzékelés alapján való alkotómunkát. „Monet csak egy szem” – mondja Rookmaaker, mivel azt festi, ami a retinára vetül. Maga az érzékelés, illetve az érzékelés partikuláris tárgyai válnak témává, s nem véletlenül az impresszionisták „fénykultusza”, hiszen végső soron a látásnak mint érzékelésnek végső feltétele maga a fény. De ez az érzéki radikalizmus vezet el ahhoz a felismeréshez is, hogy a világ, amennyiben csak az érzékelés alapján akarjuk megfesteni, egyáltalán nem esik egybe azzal a valósággal, amit nap mint látunk, hiszen az érzékeléshez mindig hozzáadódik az értelem munkája. Cézanne ennek alapján jelentheti már ki, hogy a műalkotás a realitással egyenrangú realitást képvisel, nem pedig másolata annak, és ezáltal jutnak el az expresszionisták, például Kandinsky, ahhoz a programhoz, hogy a festőnek nem a valóságra, hanem a vászonra kell koncentrálnia. Az ezen az úton kifejlődő absztrakt festészet – amely egyébként időben egybeesik Husserl fenomenológiai kutatásaival, s amely Rookmaaker értelmezésében végre teljes értékű művészetté válhatott – már mintegy a valóság platóni ideáit festi, s ezekről a festményekről teljesen eltűnik a reális tartalom. A kubista Picasso enigmatikus festményei mint Platón ideáinak megjelenítése (?) azonban végzetes következtetéshez juttatja el a festőt. A kezdeti intenció után, mely szerint az absztrakt festészet az abszolútumot és az egyetemest keresi, Picasso ahhoz a felismeréshez jut, hogy az abszolútum vagy az egyetemes nem létezik, a világ abszurd és jelentéstelen, formák és vonalak kusza, semmit sem jelentő egyvelege. Ami tehát a kezdeti intencióból még fönntartható, az a kompozíció szabadsága mint érték, nem pedig az ideálisra való törekvés. Ennek következményeként pedig a következő generációk során olyan „műalkotások” születnek, amelyek a művészet végét jelentik be.
Ennek a vázlatos bemutatásnak – mely többek között figyelmen kívül hagyta a Rookmaakernél részletesen elemzett tiltakozó mozgalmakat a kurrens irányzatokkal szemben (pl. Blake) – végső konklúzióját a Faith and Art című fejezet fogalmazza meg. Ebből a fejezetből kibontakozik a művészetnek egy olyan keresztényi szellemben történő elgondolása, amely akár kritériumokhoz is köthető. Ehhez a keresztény, vagy keresztényi szellemű művészethez vezető első lépés: a valóság adott struktúráit megkerülő misztikus, spekulatív, ezoterikus nézőpontok (asztrológia, keleti misztika, mágia stb.) helyett azoknak a tudomásul vétele. Ez az adott struktúra az ő értelmezésében ugyanakkor nem valami lezárt doboz, nem a természetjog szellemében megfogalmazott feltételrendszer, sokkal inkább olyan keretrendszer, amely lehetőségekből, nyitott utakból, illetőleg normákból áll. A humanitás fogalma e szerint azt jelenti, hogy kezdeni valamit saját lehetőségeinkkel, kezdeni valamit az életünkkel, illetve beteljesíteni ezeket. A realitás természetesen lehet rossz is, de hát – mondja Rookmaaker – a realitással kapcsolatban a Bibliának sincsenek illúziói. Sőt, kereszténynek lenni ebben az értelemben ezt jelenti: tisztának lenni egy mocskos világban.
A művészet egy lehetőség a többi adott lehetőség között, amelyet beteljesíthetünk életünkkel. Ugyanakkor a művészet sohasem lesz arra használható, hogy általa megmutatkozzék a kereszténység érvényessége. A keresztény művészet nem bibliai témák, vagy hallelujázó hívők ábrázolásában, hanem a realitáshoz és magához a művészethez való viszonyban fejeződhet ki. A hit nem garancia a jó művészetre, sokkal inkább azok a kritériumok, amelyek a szeretet parancsából vezethetők le. Ezek szerint a keresztény művésznek szeretnie kell: 1. az embereket, akik számára a művészet jelentésessé válhat; 2. az anyagot, amit munkájával fölhasznál; 3. a felhasznált témát; 4. az igazságot, amit ki akar fejezni; 5. az Urat, akit egész művészete szolgál. Mindehhez választhat hagyományos témát vagy technikát, vagy kereshet új utakat, ha azt tartja helyesnek, ugyanakkor sohasem válhat valamilyen régebbi művészet szolgájává, hanem ismernie kell saját korát, neki kel beszélnie.
Mindezeket a kritériumokat Rookmaaker két alapértékből vezeti le, az egyik a szeretet – mint láttuk –, a másik a szabadság. Szabadságon itt nem valamilyen általános szlogent kell értenünk, hanem olyan lehetősége(ke)t, amely mindig valamilyen speciális szituációban gyakorolható. Annak a lehetőségnek a tudatáról van szó, hogy nem szükséges például a média-manipuláció rabjává válnom, hiszen megvan rá a szabadságom az előle való kitérésre és a szeretet jegyében történő tiltakozásra. És meg van a szabadságom a művészetben arra, hogy hagyományos, vagy új utakat válasszak, amennyiben valamelyik jobban fejezi ki mondandómat. Látható tehát, hogy Rookmaaker szabadság-fogalma nem valamilyen forradalmi szabadság jegyében határozódik meg, hanem a realitás adott struktúráinak mint lehetőségeknek és normáknak az elfogadása, illetve az azok közüli – értékszempontú – választás függvényében.
Ennek a szabadságnak a jegyében beszél Rookmaaker arról is, hogy a művészetnek nincsen szüksége olyan fölhatalmazásra, amilyet néha a teoretikusok biztosítani akarnak neki (pl. szociális, prófétáló funkció, vagy „felnyitja az emberek szemét” stb.) A művészet ugyanolyan lehetőségen alapszik, mint bármi másnak léte. A művészet lehetőségét tehát inkább egyféle adománynak lehet így tekinteni, ami ugyanakkor nem mond ellent annak, hogy adott esetben szociális, ismeretátadó vagy akár prófétáló funkciója is legyen. Amiként a kereszténység az élet megújításának lehetőségéről szól, a keresztény művészetnek sem a művészet végéről, hanem a művészet megújításáról kell szólnia.
Bejegyzések

A radikális konzervativizmus

Hozzászólás most!
Kulin Ferenc, Készenlét, Kölcsey Intézet – Argumentum, 2008, 348 p.
Kulin Ferenc „közírói” karakterének egyik legfontosabb sajátossága, hogy egy manapság talán kevésbé népszerűnek mondható gondolkodói alapállásról igyekszik korszerű és radikális következtetéseket levonni a magyar politikai és kulturális közélet állapotára és teendőire vonatkozóan. A posztmodern társadalom- és politika-filozófiák köztudottan óvakodnak például a szubjektum és a társadalom mibenlétére és viszonyára vonatkozó holisztikus „nagy elbeszélések” megalkotásától, mint ahogyan a „nemzet” vagy a „közösség” ósdinak, vagy a „spirituális” értékszempontok túlságosan metafizikusnak ható kategóriáitól is. Kulin Ferenc arra figyelmeztet, hogy az ideológiai elfogultság vádját kerülni igyekvő, állásfoglalás-mentes és leíró jellegű metodikák a tudás, a politika, a társadalom, a média újfajta rendszerviszonyai között abba a csapdába eshetnek, hogy – tudatosan vagy öntudatlanul, aktívan vagy hallgatásuk révén – kiszolgálójává válnak a minőségi tudást és a humánumot különféle érdekeknek vagy a gyakorlati hasznosságnak alárendelő, a kultúrát, a szellemi és lelki „érdekeket” végzetesen megrongáló hatalmi-manipulációs szerveződéseknek. A szerző ezért egyáltalán nem titkolja állásfoglalásainak szellemtörténeti beágyazottságát (ha tetszik: elfogultságait), ugyanakkor határozott kritikának veti alá azt a „konzervatív” szellemiséget is, amelynek egyszersmind örököseként szólal meg. Kritikája tehát egyszerre irányul a hagyományokat rongáló és a hagyományokat reflektálatlanul konzerválni akaró, azokat üres tradícióvá degradáló törekvések ellen.
Amit Kulin a hagyományhoz való viszony lehetőségéről mond, érdemes közelebbről is megvizsgálnunk. „A jelen megragadása, a jövő tervezése – írja a Töredékek a vereségről című 2006-os cikkben – mindig a múlt átrendezését is feltételezi, s a konzervatív attitűdöt nem az teszi, hogy bizonyos kanonizált tradíciókhoz ragaszkodik, hanem az az igény, hogy jelenét egy végtelen történeti folytonosság részeként élje meg…” Ebben a szemléletben a múlt „végletes ellentmondásai” ugyanúgy részei a „folytonosságnak”, mint a termékenyen felhasználható pozitív tartalmak. Mindez ebben a formában még nem több, mint a konzervativizmus egy korrekt meghatározása, amely szemben áll – ebben a vonatkozásban legalábbis – a baloldali ideológiák jövőre orientáltságával. Csakhogy – amint egy másik cikk, a Tudás és személyesség is utal rá – a posztmodern léttapasztalat éppenséggel a hagyományhoz való hozzáférés egyértelműségét kezdi ki: mivel maga az „ésszerű identitás” (Habermas) lehetősége is megkérdőjeleződik, az egyén nem folytatója semmilyen hagyománynak, mivel lehetősége van arra is – s ez gyakran megtörténik –, hogy egyszerűen negligálja azokat. Ennek oka, a fogyasztói manipulációs technikák hatása mellett, gyakran az értelmezői kompetencia hiánya: a hagyomány kusza és értelmetlen jelek tömkelegévé, vagy Kulin előbbi szavaival: „végletes ellentmondások” színterévé válhat. Itt válik fontossá a Kulin gondolkodásmódjában jelenlévő igény: a posztmodern egyéni (de akár közösségi) identitásproblémákra nem feltétlenül egy hagyományos értékrend kritikátlan megvallása lehet adekvát válasz, sokkal inkább egy olyan egzisztenciális és értelmezői kompetencia, amely megteremti a végtelen folytonosság látszatát, s ezzel együtt egy autonóm módon választani tudó individuum viszonylagos stabilitását. Értelmes „értékrend” csak egy ilyen, saját helyzetét és a hagyományt egyaránt felülvizsgálni, lebontani, de mindig újra fölépíteni és értelmezni is képes értelmezői kompetencia alapján alakulhat ki. (Kulin folytonosság-fogalma egyébként nem csak lineáris egyirányúsága miatt lehet félrevezető, hanem mert az ezzel a szóval jelölt képzet voltaképpen egy értelmezési munka eredménye, ezt a munkát pedig sokkal inkább a „hermeneutikai kör” fogalmával lehetne leírni. De természetesen a szövegek közéleti jellege, a közérthetőség igénye menthetővé teszi a teoretikus túlbonyolítás kerülését.)
Ami Kulin konzervativizmus-kritikáját illeti, jó példa lehet az a 2005-ös cikk (Magyar nemzeteszmék), amely könyörtelenül jelenti ki: nincs olyan előzménye a magyar konzervativizmusnak, amely feltételek nélkül folytatható lenne, éppen ezért a konzervatívoknak hangsúlyozottan szüksége van az imént említett értelmezői és konstruktív magatartásra. Ez, illetve a kötetben utána következő, történelmi vonatkozásokban is megvilágító erejű és fontos szöveg ugyanakkor arra is kitér, hogy milyen lehetőségei voltak és vannak egy komolyan átgondolt „nemzet-fogalomnak”. Hiszen igaz, hogy a legújabb nyelvfilozófiai és kultúratudományi megközelítések szerint a nemzet pusztán fikció (res ficta) vagy metafora, ugyanakkor a nemzet – akár fikció, akár nem –  történeti valósággá vált, s egy politológusnak vagy szociológusnak éppen ezért számolnia kell ezzel a „fikcióval”. Paradox ugyanakkor, hogy ez az érvelés éppen a kötetben mindvégig fenntartásokkal kezelt „posztmodern” filozófia felől tűnik védhetőnek. Ez utóbbinak, a valóság-fikció ontológiai oppozíció felszámolásának mélyebb megértése ugyanis éppenséggel implikálja, hogy a fikció részt vesz a valóságban, alakítja, összekeveredik vele, sőt szétválaszthatatlan tőle. A fiktív nem a létező ellentéte, ugyanúgy létezhet, mint a valóságos.
A nemzetkritika és a konzervatív értelmiség korszerűtlen magatartása domborodik ki a Bibó-cikkben is. Ebből találjuk Kulin gondolkodásának egyik alaptételét: „a történelem objektív adottságai és szubjektív, tudati valósága összefüggésének” feltárása, amely újfent a már körvonalazott történelembe-vetettség egzisztenciális igényű megértésének képességéből bontakozhat ki. Ez a cikk ugyanakkor négyféle közéleti értelmiségi magatartást vázol föl: 1) a közjogi és hatalmi struktúrák megváltoztatására irányulót 2) azt, amelyik a publicisztika és a művészet révén kíván tudatformálóan hatni 3) az ún. „posztmodern” magatartást, amely többnyire távol tartja magát a politikai és morális kérdésektől 4) illetve a sajátosan bibói konstruktív nemzetkritikát, amely a nemzeti történelem és szellemtörténet mély megértéséből és kritikájából építkezik. Kulin magatartása többnyire a 2. és a 4. típusú magatartás ötvözeteként értelmezhető, hiszen közírói munkássága szorosan kötődik a történelmet alakító eszmék (kereszténység, nemzeti liberalizmus, kapitalizmus, szociális piacgazdaság stb.) és egyéniségek (Kölcsey, Széchenyi, Kossuth, Bibó, vagy Antall József, Orbán Viktor) szerepének kritikájához. Az ebből a munkásságból kiolvasható, talán pragmatikusnak nevezhető nemzet-fogalom a következő sajátosságok mentén gondolható el: mentes a nemzeti sérelmi pozíciótól; mentes a reflektálatlan tradicionalizmustól; kritikus, de ugyanakkor konstruktív hagyományszemlélet; radikális egzisztenciális és értelmezői kompetencián alapuló helyzet-meghatározás, illetve cselekvési és döntési felelősség; a kizárólag anyagi/gazdasági szempontok szerinti politizálás helyett szociális és kulturális érdekeltségű politika, mely feltételezi a humánértelmiség hangsúlyozott közéleti aktivitását; a hasznos tudás (technicizmus) és a reáltudományok túlsúlyát kiegyensúlyozandó a kritikai, humántudományi alapozottságú műveltség-felfogás jelenléte; a nemzet polgárainak lelki-szellemi „egészségéért” (értsd: nem csak anyagi jólétéért) viselt felelősség.
A humán tudás hatékony kritikai alkalmazhatósága persze fölveti a „bizonyítékokhoz” való hozzáférés lehetetlenségét is, hiszen megfelelő szaktudományi ismeretek hiányában miképpen alakíthat ki egy irodalmár például a génmanipuláció kapcsán megalapozott etikai állásfoglalást. Kulin Ferenc génmanipulációról szóló recenziója (Technológia vagy manipuláció?) példaszerűen demonstrálja ennek a problémának egyik lehetséges megoldását. A szerző itt olyan tudományos vitába avatkozik, aminek szaktudományos érvei nem biztos, hogy átláthatóak a számára. Megoldása azért nevezhető mégis kifejezetten okosnak és helyeselhetőnek, mivel nem szakismeretet igénylő tényekkel védi Bardócz Árpádot, hanem arra hívja föl a figyelmet, hogy a Bardóczot kritizáló Dudits Dénes nem a fölvetett problémára vonatkozó érveket sorakoztatott föl, hanem mintegy kikerülte a problémát, tehát retorikai vagy érveléstechnikai szempontból tekinthető nézőpontja kifogásolhatónak.
A Kulin Ferencre jellemző radikális, de konstruktív kritika – néha leegyszerűsítő, vagy az „ellenfelet” leértékelő, elfogult megállapítások ellenére (a Vass Csaba nyomán használt „konzumidióta” kategóriát például kifejezetten sértőnek, megbélyegzőnek és elhatárolódónak érzem) – azért nevezhető kifejezetten szimpatikusnak, mert kritikája azokat a szerzőket sem kíméli, akiket láthatóan és feltűnően kedvel, illetve propagál (Balla Bálint, Vass Csaba, Bogár László, Polányi Mihány). S akiknek egy, a Kulinétől eltérő szempontú kritikája azt is felróhatná, hogy sokszor megfeledkeznek eszméik, elméleteik alapvető nyelvi, retorikai feltételezettségéről. A nyelvfilozófiai igényesség és reflexió hiányában a hangsúlyozott „eticitás” vagy „szakralitás” puszta ideológiaként, vagy retorikai játékként lepleződhet le egy, a korszerűbb nyelvelméletekben jártas olvasó számára, még akkor is, ha sugalmazott következtetéseik helyeselhetőek lennének.
A legmegdöbbentőbb megállapítások Kulin kötetében azonban arra a rendszerváltási folyamatra vonatkoznak (rendszerváltás-kritika), amelynek a szerző politikusként maga is aktív részese volt. Nyíltan, köntörfalazás nélkül jelenti ki, saját felelősségét sem mentegetve, hogy az 1989-es rendszerváltozás nem tekinthető pozitív mérlegű demokratikus átalakulásnak, mivel következménye az a jelenleg is tapasztalható és növekvő „gazdasági és kulturális csődtömeg”, amelynek hatékony „kezelése” – összefüggésben az időközben nyilvánvalóvá vált demográfiai, ökológiai, és globális gazdasági folyamatokkal – csak egy radikális „létmódváltás” által remélhető. Hogy mit is jelent ez a „létmódváltás”? Ma még aligha tisztázható megfelelő pontossággal. De szükségessége Kulin Ferenc kötetének olvasása után nyilvánvalóvá fog válni. S talán eközben a radikális „létmódváltás” iránya is kitapinthatóvá lesz, hiszen a szerző nemcsak diagnózisokat nyújt, hanem terápiákat is javasol.