José Eduardo Agualusa regénye egy titokzatos tranzakcióval kezdődik: egy névtelen férfi megjelenik egy „múltkereskedő” házában, és múltat akar vásárolni magának. A tranzakció színhelye, a regényben megjelenített Angola és a mögötte felsejlő Brazília is igen különös hely: skorpiók támadnak, az égből quissondék, sáskák hullanak, „rendes” luandai polgárházakban gekkók és gyíkok futkosnak a mennyezeten, naplementekor az este nem leszáll, hanem „leszakad” az égből, és ha leesik az eső, tömött sorokban jönnek a termeszek.
(José Eduardo Agualusa: A múltkereskedő)
L’Harmattan-JAK. 2010.
Fordította Bense Mónika
És a regény „álmodói”, a szereplők is mennyire valószerűtlenek! Még a múltkereskedő, a fekete és a fehér határán élő albínó, Félix Ventura is. Akinek (lévén fekete, de mégis fehér bőrű) az előítélet „ágyaz meg” egy könyvkupac tetején. „Kitett gyerekként” így jut el egy fehér bőrű (egy valóban fehér bőrű) antikvárius otthonába, ahol is nevelőapja, a hajdani gyarmatosítók leszármazottja tényleg a fiaként neveli fel, mert biztos benne „hogy valami felsőbb hatalom szövögeti a valószerűtlen bonyodalom szálait”. Így Félix tényleg megörökli az antikvárius életét: nemcsak az üzletét és a karosszékét, hanem az őseit, a könyveit és a könyvekkel együtt a portugál irodalmat is. Szerelme egy mulatt lány, Ângela Lúcia. A név maga is ígéret, mert a lány tényleg olyan, mint maga a fény: fényeket gyűjt, járja a világot, felhőket fényképez, hol eltűnik, hol feltűnik. Hiába szeretkezik olyan bevállalósan – az, amit a neve is jelent: félig túlvilági lény, angyal.
A Saramago-regények poétikája alapján a nevek legyűrik (vagy épp megteremtik) viselőjüket. Nemcsak Ângelát, Félixet, a múltkereskedőt, hanem Félix házának „lelkét”, az öreg bejárónőt, Vén Reménységet is. Az öregasszonyt a tulajdon neve menti meg a polgárháborúban. Egy kivégzőosztag vezetője őt a sor végére hagyja (mondván, „mindig a remény hal meg utoljára”), ám mire Vén Reménységre kerülne a sor, elfogy a lőszer. A név nemcsak megteremti, hanem titokzatos módon ki is oltja viselőjét, minden személyes, csak az egyénre jellemző tulajdonságot elfed, bizonytalanná tesz. Minden szereplő egy-egy mágikus parancs akaratlan beteljesítője, ám közben saját létezésükben is kételkednek, és mindultalan át- és átálmodják magukat egymás életébe.
És a titokzatos megbízó, aki „múltat rendel magának”, akit az elbeszélő is csak a megrendelt nevén, José Buchmannak nevez, maga sem különb ezeknél. José szinte beletemetkezik a Félixtől megrendelt identitásába: megkeresi soha nem látott „apja” sírját, ezután soha nem látott „anyja”, Eva nyomába ered. És amíg nyomoz, kutakodik, maga is átlelkesül, megtelik újélettel. Nemcsak a tartása, az öltözködése változik meg, hanem a kiejtése, a vonásai, a gesztusai is. De sokáig még nem tudjuk az igazi nevét. Az igazi név (egy semmitmondó név) „megtalálása” majd amolyan reveláció lesz – történet megfejtése.
És ott vannak még a névtelenek, akiknek csak a múltkereskedő ad nevet: a Félix házában élő gyíkok és gekkók is. Köztük maga az elbeszélő, aki nem akármilyen gyík-féle, hanem egy emberhangon nevető, Namíbiában nemrég felfedezett tigrisgekkó. Hiszen a Múltkereskedő elsődleges elbeszélője nem ember, hanem egy hajdanvolt-ember, akit a halál egy csúszó-mászó testébe költöztetett. És mi gekkónk, egy régi tábornok unokája nincs egyedül: hiszen a Félix házában élő összes gekkó és gyík ember volt valaha, köztük egy bíboros is, akiről tudjuk, hogy régebben kedvelte García Márquezt. Szegény elbeszélő! A regény vége felé skorpiócsípésben elpusztul, de az elbeszélés azért rendületlenül folytatódik.
De a skorpiócsípésig a gekkó álmodik. És nemcsak álmodik, hanem leskelődik és hallgatózik. Tanúja a Félix Ventura házában lezajlott jeleneteknek, emellett Félix külön is beszél hozzá, beszélget vele, beengedi az álmaikba. Mert nagyon furcsán kuszálódnak össze ezek a félig hangsúlyozottan kitalált, félig álomszerű identitások. Félix és José álmaiban a gekkó emberalakban, „régi formájában” társalog velük, és a pisztoly, ami felbukkan az álmában, a regény legdrámaibb pillanatában sül el Ângela kezében.
Ám a regény mégsem jelölők és jelöltek üres játéka egy rafináltan egzotikus, művészien megkomponált térben – egy régi antikvárius otthonában, egy éjszakánként magára találó, a saját álmait álmodó luandai házban, a portugál nyelvű irodalom „berkeiben”. A Múltkereskedő nem(csak) színpompás, párakönnyű, ravaszul szőtt esszé tér és idő, én és valóság nevekben vagy épp névtelenségben megnyilvánuló megfoghatatlanságáról. A szerző, Agualusa nem bizonytalanítja, nem törli el a társadalmi hátteret, az elbeszélés társadalmi referenciáját. Példázatát nem helyezi el egy légüres, a saját fikcionalitását minduntalan hangsúlyozó regénytérbe, ami egyébként a világhíres portugál író, Saramago kései regényeit olyan kimódolttá és mesterkeltté teszi.
Hiszen AMúltkereskedő kőkemény társadalmi regény is.
A polgárháború után a fehérek java része elhagyta Afrikát, Brazíliába és Portugáliába költözött. Vagyis dehogy hagyták el! Mint ráncos arcú gyíkok és gekkók ott „lógnak” a régi antikvárius házában, és félálomban, de nem apadó kíváncsisággal lesik az eseményeket. Az albínó Félix Ventura – egy olyan apa fogadott fia, akinek még az aláírása is olyan, mint egy kalifa parancsa – „irodájában” nemcsak valóság és fikció határát kutató holdkórosokat fogad, hanem a múltat felvásárolni óhajtó új elit tagjait. Frissen kinevezett köztisztviselőket, frissen kinevezett minisztereket. Mert a polgárháború után Angolában minden eladó: a fehérek tárgyai, emlékei, történetei, nevei, de még a családfái is. A rabszolga- és polgárháborús múlt terhétől szorongó új nemesek tudják, hogy azé a jövő, aki „megvásárolja” a múltat is. És hol lehetne a régi kacatokhoz hozzáférni, ha nem egy antikvárius örökbe fogadott fiának (fekete, de fehér, amolyan „színtelen ember”) házában?
Mert a múltjukhoz, a saját múltjukhoz görcsösen ragaszkodó, az elveikhez hűséges szereplőket nem illeti meg semmiféle tragikus részvét. Sőt. A felejteni, hazudni és álmodni nem tudó hősök szörnyetegek. Ilyen a mostanra hajléktalanként élő, állambiztonsági dossziéit egy harckocsi alvázának árnyékában őrizgető, hajdani rémtetteire büszke, az oroszok újbóli megtérésére váró kommunista parancsnok, Edmundo Barata dos Reis, aki szinte csak azért sétál be a regénybe, hogy azon nyomban végezzenek vele. A többi szereplővel ellentétben Edmundo Barata dos Reisnek nincsen álomneve, álomélete. Ő bizony nem hazudik. A ravaszt régi áldozatának lánya, az „angyali”, az Isten arcát a felhők közt kereső Ângela Lúcia húzza meg.
De a polgárháborús múltját kóstolgató-fontolgató, a múltját se elfelejteni, se megemészteni nem tudó Angola a maga elviselhetetlen emlékeivel és ezeket az emlékeket megszépítő „múltkereskedőivel” hiába hasonlít annyira Kelet-Közép-Európára! A mi fülünknek a múlt kiárusítása, bármilyen megszelídítése bizony rettentő ironikusnak vagy álságosnak tetszik. De itt az emlékezet szabályairól, a kacatok „kiárusításáról” – arról, hogy mire szabad, miről kell és mire jó emlékezni – nem intézmények, minisztériumok, hivatásos irodalmi udvaroncok, államtitkárok, megfellebbezhetetlen tekintélyek, kánonfelvigyázók, publicisták és más effélék döntenek, hanem egy szelíd haszonkulccsal dolgozó, a gyarmatosítók hátrahagyta karosszékben okiratokat gyártó, történeteket szövögető, szerelemre, jó ételekre és jó nőkre vágyó albinó, aki ugyanúgy reménykedni akar, mint a többiek.
Ezért sem a detektívregény, a hivatalos emlékezet intézményesülését kipécéző politikai krimi határozza meg a regény cselekményeit, hanem a klasszikus szerelmesregény szabályai. Bár kapunk egy mulatságos leírást egy irodalmi találkozóról – ahol angolai írók kapnak hajba a hazugság és igazság kérdésein –, leginkább a Minden egyes név (talán a legnagyobb portugál szerelmesregény és egyben a talán legtökéletesebb Saramago-regény) szerkezete alakítja az elbeszélést. A fehér főhős, José, a fényképész egy nőt keres a múltkereskedő irodájában, a nagyvárosokban, a világ csataterein. A recherche célja nem a képzelt anya, az „örök nő”, Eva, hanem a férfi polgárháborúban meggyilkolt, fekete feleségétől született kislánya, Ângela megtalálása. A fekete-fehér, félig-angyal lány, aki majd kitörli, megsemmisíti a múltnak azt a részét, amire nem szabad, és nem lehet emlékezni. De a fehér férfi álma a „közös Afrikáról” mégcsak álom, lehetőség egyfajta beteljesületlen álom. „Valószínűleg nagyapa leszek”, reménykedik. Ám Ângela egy időre elutazik, „visszatér a felhőihez”.
Ângela neve nemcsak az angyalra rímel. Elég egyetlen betűt kicserélnünk, és a névben Angolára ismerünk.
Hogy a történet – a Saramago-regénnyel ellentétben – nem az Istennel, a „minden egyes név” urával való nyögvenyelős, mélyértelmű, irodalmi allúziókkal teli beszélgetéssel, hanem Martin Luther King „álmának” felidézésével ér véget, megerősíti, hogy a regény legfontosabb referenciája politikai-társadalmi. A Saramago-regényről, a Minden egyes névről álmodott álom, A múltkereskedő jóval élettel telibb, jóval zavarba ejtőbb mű, mint az eredeti. Pedig a regény zárlatában a szerző, Agualusa meghúzza a művészi teremtés határait. Elég könnyű lenne ezen a zárlaton élcelődni.
Martin Luther King „álma” (utalva ezzel híres politikai beszédére, de talán magára a politikai cselekvésre is) azért lehet magasabbrendű az író vagy a múltkereskedő „álmánál”, mert az utópiája nem alternatív lehetőségként merül föl az „álmodókban”. Az ilyen „álmoknak” a művészi fikciónál, vagyis a hazugságnál nagyobb kényszerítő erejük van, így hát sokkal fontosabbak és kívánatosabbak – olyan nézet ez, amiért egy kelet-európai író nevét (talán a politikai korrektség nevében) még a telefonkönyvből is kitörölnék. Márpedig itt ez van – nincs mit szépíteni ezen. És nem tudjuk, mért kéne szépíteni egy ennyire szép regényen.
Még a helyi „boldogságszolgáltató”, a múltkereskedő is magasabbrendű mint egy átlagos, csak a könyveinek/könyveiben élő író. Hiszen Félix Ventura, aki maga is egy könyvhalom tetején érkezett az antikvárius házához, kiemeli a fikciót a maga papírbölcsőjéből: „Szerintem, amit én csinálok, az irodalom haladó formája. (…) Én is cselekményt szövögetek, kitalált személyeket, de ahelyett, hogy bezárnám őket egy könyvbe, belevetem őket a valóságba.” Mert végtére is oly mindegy, hogy ki győz egy polgárháborúban. Kulturális identitás, identitás és mesélés („szövögetés”) nélkül nem lehet élni.
Félix elbeszéléseit, kitalált identitásait a remény, a hit és a megvalósulás logikája élteti. Bár neki nincs álma, ő csak álmodik egyet magának – ellentétben Martin Luther Kinggel –, ilyen értelemben az ő „irodalma” is túlmutat az íráson. Ez az álom-filozófia (vagy inkább álom-hermeneutika) kicsit idegen a mi fülünknek. Vagy mégsem? Mi nem ismerünk talán ilyen műveket? De hiszen maga a Biblia is (Agualusa tipológiája szerint) egyfajta „van egy álmom”-típusú ígérethalmaz. Kijelentés-sorozat, ómen-katalógus, ahol a kijelentések zöme a szövegvilágon túli megvalósulásra, a jövőre, a reményre, az eljövetelre vagy a mi személyes jövőnkre vonatkozik. Lévén a Biblia is irodalmilag megkomponált szöveg, tehát találunk benne irodalmias, szép, sőt igaz – a szövegvilágon belül igazolható – kijelentéseket, de a Bibliaálmából következő igazság nem ezek összefüggéseiből bomlik ki.
Az álmok nem egyforma módon vonatkoznak a valóságra, tehát nem lehet minden álom egyenrangú. Az egyes álmok közül az irodalmi elbeszélés nem is a legmagasabb rendű, hanem amolyan saját határai közé zárt, alternatív, játszi kijelentés. De szándékai szerint ez is épp oly világalakító, teremtő jellegű, önmagán túlmutató jelentőségű, ahogy a vallási vagy akár politikai álmok.
Furcsa ars poetica ez. Amolyan kivezetés a szépirodalomból.
– Történelmi traumák és az emlékezés színházi lehetőségei –
1. Bevezetés
Az alábbiakban olyan kérdésekre próbálok lehetséges válaszokat keresni, mint, hogy a múlt nyomainak jelenvalóságára, illetve ezen nyomok túlburjánzására miképpen reflektálhat a kortárs színház; hogy hogyan tudja ezt a hétköznapokban is megtapasztalt jelenséget módszerként és/vagy témaként ki- és felhasználni; illetve, hogyan vezethet be bizonyos, nemzeti traumákhoz kötődő szóbeli vagy írott dokumentumokat a kortárs emlékezés tradíciójába. A tanulmány nem kívánja a fentebb említett, komplex és problematizálható fogalmak (mint a „nemzeti”, „trauma” vagy „emlékezés”) teljes spektrumú elemzését adni, sokkal inkább egy olyan szempontrendszer felvázolása a cél, amely érdemes lehet a továbbgondolásra a – kortárs színházról is szóló – tudományos diskurzusokban.
Elsődleges kiindulási pontom, felvetésem az, hogy a (nem kizárólag elektronikus) dokumentumok halmozódása és terjedése a jelent egyfajta emlékraktárrá változtatta, aminek következtében a múlttól való elszakadás is egyre nehezebbé vált. Bár a mindenütt felbukkanó emléknyomoknak köszönhetően elméletileg kikerülhetetlen a múltra való emlékezés, a politikai, társadalmi és kulturális diskurzusokban minduntalan előkerülnek olyan kérdések, amelyek éppen a közeli, vagy a távoli múlthoz kötődő társadalmi traumák kibeszélhetetlenségével foglalkoznak. Ez azt a következtetést is jogossá teszi, hogy a különféle raktárok által (úgy is, mint az emberi emlékezet, elektronikus tárolók vagy éppen könyvtári irattárolók) megőrzött emlékek, dokumentumok legtöbbször a múlt puszta jeleiként funkcionálnak, és a (társadalmi) emlékezés élő hagyományába nem mindig képesek bekapcsolódni. A dokumentumok által jelzett katasztrófák pedig – ahogyan Derrida írta 1 – a romlás eltorzított, elfojtott archívumaiként, valami olyasmit kezdenek jelölni, amihez mind érzelmileg, mind értelmileg egyre nehezebb kötődni.
A jelenséget kettős elméleti keretben, egyrészt Hans Ulrich Gumbrecht az idő társadalmi konstrukcióiról szóló, a múlt „odahagyásának” lehetetlenségét taglaló gondolatainak 2, valamint Pierre Nora emlékezettel, történelemmel és archiválás-kényszerrel kapcsolatos megállapításainak 3 tükrében vizsgálom. Ezután két, nemzeti történelmek traumatikus pontjaira reflektáló színházi előadás elemzésén keresztül mutatom be az idő-konstrukciók és az emlékezés különféle megközelítéseinek színházi lehetőségeit. Elsőként Gianina Cărbunariu 20/20 című előadására (2009) térek ki, amely a marosvásárhelyi „Fekete március” eseményeire emlékezik a dokumentarista színház módszerével; ezután Mohácsi János Egyszer élünk avagy a tengerazontúl tűnik semmiségbe című előadásával (2011) foglalkozom, amely a magyar történelem három korszakán keresztül a traumatikus múlt elnyomásának jelenségét vizsgálja. Eltérő módokon ugyan, de mindkét előadás az idő, az emlékezés és felejtés bizonytalan természetét teszi meg középpontjául, miközben a múlt kibeszélhetőségének határaival lépnek speciális dialógusba.
2. Idő-konstrukciók és emlékezet
A továbbiakban röviden felvázolom, Gumbrecht és Nora mely megállapításait tartom érdemesnek az összeolvasásra, valamint, hogy ezek a konkrét előadás-elemzések esetében merre is vezethetnek. A két tudós idősíkokról, azok reprezentációjáról és az ehhez való viszonyról vallott nézetei ugyan eltérő érdeklődési horizontból indulnak, mégis összekapcsolja őket a történetiség tudatának alapvetése, vagyis hogy az idő (múlt-jelen-jövő) és történelem fogalmai korántsem készen kapottak, hanem adott politikai-kulturális-társadalmi konszenzusok mentén alakulnak ki és át, nem szűnő interakciós folyamatok során. Gumbrecht időről való felfogását nagyban befolyásolja a technikai médiumok és környezetek változása, vagyis nála a kortárs idő- és emberképek konstruál(ód)ása a technológia újabb térhódításaihoz is erősen kapcsolódik. Ehhez képest Nora kettéosztja a múlthoz való viszonyt: nála történelem és emlékezet az idő konstruálására tett elérő jellegű kísérletekként jelennek meg, ahol az oral history hagyománya nem feltétlenül – a hivatalos történetírók által preferált – linearitás elvét követi az időbe vetettség érzetének megfogalmazásakor. A média-, történet-, valamint kultúratudományi alapvetésű elméletek metszéspontjában azonban az (elmúlt) időhöz való hozzáférés és viszony kérdéskörének inspiratív válaszlehetőségeivel lehet találkozni.
Gumbrecht az idő társadalmi konstrukcióit kronotoposzoknak (chronotopes) nevezi, amellett érvelve, hogy ezek a konstrukciók lassú, de észrevehető változásokon mennek keresztül. Állítása szerint, többé már nem beszélhetünk az ún. történelmi (historicist) kronotoposzról. Ez az idő-konstrukció – ahogyan azt Reinhart Koselleck is kifejtette 4 – az 1800-as évek alatt alakult ki, egy olyan meghatározó benyomásból táplálkozva, amely a jövőt a lehetőségek tág horizontjaként azonosította, mely lehetőségek közül a cselekvő ember válogat(hat). Eközben pedig a múltat, annak tapasztalatával együtt, maga mögött hagyja: „A »történelmi idő« (és a történelem fogalma, amely egy adott kultúrára utal, amelynek történetiségét csak mostanában ismertük fel) egy aszimmetria feltételezésére épült a múlt (mint »tapasztalati tér«) és a jövő (mint »elváráshorizont«) között.” 5 Ezen elképzelés eredményeképpen, a jelen az átmenet rövid pillanatává zsugorodott, amelyet nem lehetett többé megragadni, s a lehetséges jövőkről szóló döntések tulajdonképpeni tranzitjává vált.
A történelmi időhöz képest a 20. század harmadik negyede óta Gumbrecht szerint azonban az idő egy teljesen eltérő konstrukciója jelent meg, köszönhetően többek között a technológiában, műszaki tudományokban végbemenő gyors változásnak, amely az (elektronikus) tárolás határait eltörölve, gyakorlatilag végtelenné tette azt. Így eluralkodott az érzés, miszerint múlt és jelen nem választható el egymástól, örökre egymás mellé helyeződtek. A múlt emlékeit, nyomait többé nem hagyhatjuk „magunk mögött”. Emellett, a jövő a lehetőségek tárházából fenyegető perspektívává változott – többek között a globális felmelegedés vagy a természeti erőforrások elapadása miatt –, amelyet addig kell halasztani, ameddig lehetséges:
„Amit, úgy tűnik, mostanában elvesztettünk, az az időben való aktív mozgás lehetőségének feltételezése („odahagyni a múltat”, „belépni a jövőbe”), ami átitatta a történelmi időt. Az előrejelzés kockázatelemzéssel való pótlása például azt jelenti, hogy a jövőt már hozzáférhetetlenként éljük meg – legalábbis gyakorlati célok esetén. Ugyanakkor mohóbban törekszünk megtölteni jelenünket a múlt termékeivel és tárgyaival (valamint ezek másolataival), mint valaha – tudásunk és technológiánk is egyre alkalmasabb erre.” 6
E kettő között: az el nem múló múlt és meg nem érkező jövő között, létrejött az örökké táguló jelen, amelyben az idő ritmusa lelassul, a hírességek arca sosem öregszik és az élethosszig tartó tanulás mindennapos elvárássá válik.
A történelmi idő utáni kronotoposzban az ember már nem a lehetőségek közül válogató lényként tételeződik, és egyre nehezebb megélt élménynek nevezhető szituációkat találnia. Gumbrecht példának hozza a látványosságok körül tolongó turisták fényképezési mániáját, akik kizárólag a digitális fotók emléknyomain keresztül képesek kötődni az adott szituációhoz. A konkrét élmények fizikai hatást is gyakorló megélése helyett a megnyugtató távolságot és jól-formált narratívát biztosító technikák kerülnek előtérbe, ahogyan az élmény később majd kiállítódik például a különböző közösségi oldalakon. Az ismeretlen élmény és rendszerezett narratíva közti szakadás az, amely Gumbrecht elméletét Pierre Nora emlékezet-kutatásához kapcsolja.
Nora Emlékezet és történelem között című írásában megállapítja, hogy a címben jelzett két fogalom közti kapcsolat vizsgálatakor a diszkontinuitás kulcsfontosságú jelenség. Amellett érvelve, hogy emlékezet és történelem alapvető ellentétben áll egymással, Nora a történelmet csupán a múlt lehetséges reprezentációjaként értelmezi, míg az emlékezet olyan kapocsként jelenik meg, amely az embereket az örökké tartó jelenhez köti. „Az emlékezet maga az élet, amelyet élő csoportok hordoznak. Folyamatos fejlődésben áll, kitéve az emlékezés és felejtés dialektikájának (…) A történelem mindig problematikus és tökéletlen rekonstrukciója annak, ami már nincs.” 7 Ezzel az éles ellentételezéssel Nora a szóbeli és írásbeli történelmi hagyományokat is elemzi, az elsőt a kollektív emlékezet intimitásán keresztül a kontinuitáshoz, míg a másodikat a múlttal való töréshez kapcsolva. A múlttal való személyes kapcsolatot felváltották az emlékezet helyei (lieux de mémoire), amelyek Gumbrecht digitális fotóihoz hasonlóan valami olyasmire emlékeztetnek, amelyet már képtelenek vagyunk újra átélni, vagy az érzelmek segítségével ahhoz kapcsolódni. Ugyanakkor számos esetben megtanították, hogyan kell viszonyulni az adott emlékhelyhez, bár a valós esemény hozzáférhetetlen marad.
Amit Gumbrecht az egyre táguló jelenként azonosított, Nora egy olyan korként definiált, amely a múlt minden egyes darabját féltékenyen meg akarja őrizni. Ez a megőrzési vagy archiválási kényszer azonban az emlékezet társadalmak végével kapcsolódik össze Noránál, kiegészülve az archivált dokumentumok felhalmozódásával. Érdekes, hogy Nora – bár más fajta logikai rendszer alapján – Gumbrechthez hasonló következtetésre jut a jelen kronotoposzával kapcsolatban: „Ahogy az emlékezet egyre kevésbé élhető meg belülről, úgy van szüksége külső támasztékra és egy csak általa létező lét kézzelfogható támaszára. Honnan van ez a korunkat olyannyira jellemző archiválási rögeszme, mely a jelen hiánytalan megőrzésére és a múlt teljes megóvására irányul?”. 8
A múlt megőrzésének kényszere mint a jelen egyik alapvető sajátossága az emlékezetről, történelemről és időről való gondolkodásra is alapvető befolyással van. A következőkben arra teszek kísérletet, hogy az imént taglalt jelenségek lehetséges interakcióját vizsgáljam két színházi előadás elemzésén keresztül, melyek abban is állást foglalnak, hogy kortárs jelenünk hogyan és/vagy egyáltalán lehetővé teszi-e a múlt traumatikus eseményeire történő emlékezést.
3. Az emlékezés színházi lehetőségei
Mivel mind a 20/20, mind az Egyszer élünk… című előadás az oral history és a hivatalosnak mondott történeti narratíva jelenbeli tükröztetését tűzte ki céljául, ezért a hatalom-társadalom-idő hármasáról, az emlékezetről és annak hordozóiról tesznek fel karakteres kérdéseket. Olyan történelmi eseményeket, periódusokat tematizálnak, amikor az időhöz való hozzáférés társadalmi szinten megváltozott, s amikor, ahogyan Ernst írja, a kollektív emlékezetet többé már nem képviselte az állam és nemzet történetírása: maradtak helyette az alternatív emlékezetek, történelmek. 9 Így a fentebb kifejtett elméleti keretek szorosan illeszkednek a színházi előadások által feldolgozott problematikákhoz, melyek a nemzeti traumák nyomainak, dokumentumainak hozzáférhetőségét és megragadását plurálisan, a nemzet – mint sajátos archívum – keretein belül képezik le.
Az előadások, bár eltérő módon reflektálnak az emlékezés, felejtés és idő-konstrukciók bizonytalan természetére, sajátos módon foglalnak állást amellett, hogy a (problémás) múltnak a jelen szocio-kulturális diskurzusainak részévé kell válnia, elősegítve a dialógust generációk és társadalmi csoportok között. A közeli vagy távoli múlthoz tartozó nyomok olvasása ugyanakkor kihívás is: Hayden White ír arról, hogy a történészek „történelmi képzeletüket” (historical imagination) alkalmazzák, mikor a múltat jellemzik, és ilyenkor alapjában véve az írók/irodalmárok narratív stratégiáira támaszkodnak. 10 A tényeket különféle narratív stratégiákkal olvasva az értelmezések egymásnak akár ellentmondó láncolatával találkozhatunk, miközben a dokumentumok növekvő tömegei is egyre több perspektívát képesek felvillantani. Ez az elméleti belátás például különösen izgalmassá válik, mikor a dokumentarista színház módszerével és műfaján keresztül kívánnak feldolgozni egy témát, ahogyan azt a Cărbunariu-rendezésesetében látni fogjuk.
Ugyanakkor, mindkét előadás tisztában van saját színházi kereteivel és képesek arra, hogy ezeket sikeresen (ki)használják az agyonhallgatott nemzeti traumákhoz kapcsolódó dialógus megkezdésének érdekében. Választásom azért esett éppen ezekre az előadásokra, mivel az utóbbi évek színházi kísérletei közül véleményem szerint határozottan produktív módon léptek dialógusba a nemzeti emlékezés – hivatalos és nem hivatalos politikai diskurzusoktól elnyomott – kérdéskörével.
3.1 Igazságok helyett emlékek
A 20/20 című előadás kiváló példája annak, amit Thomas Irmer a dokumentarista színház új irányaként definiált: „A dokumentarizmus új formái szerző-rendezők projektjeihez kötődnek, miközben kritikusan szemlélik a történelmi-társadalmi tudás-alakítást, és a történelemre nyitott területként tekintenek, amely nem ismerhető meg a megszokott elvek és gondolatok mentén”. 11 A tények, emlékek és vélemények részleges természetét is figyelembe véve, a rendező Gianina Cărbunariu és csapata a marosvásárhelyi összecsapásokkal kapcsolatban készített interjút több mint ötven emberrel, akik szemlélőként vagy aktívan részt vettek az 1990 márciusában történt eseményekben. A konkrét előadás ezekből a személyes történetekből kiinduló improvizációkból, illetve az azokból kialakuló fikciós jelenetfüzérből épült fel. Azzal, hogy a 20/20 a két évtizeddel ezelőtti, komoly indulatokat szülő összecsapások 12 eseményét személyes mikrotörténeteken keresztül dolgozta fel, egyúttal felszámolta egyetlen domináns narratíva lehetőségét. Ugyanígy mondott nemet az igazságkeresés igényére is, vagy másképpen arra az elgondolásra, hogy fellelhető az az értelmezési keret, ahonnan ez a traumatikus történet biztos szemmel olvasható.
Hogy a Yorick Stúdió és DramAcum által használt módszert kontextusában lássuk, fontos kitérni arra, hogy a dokumentarizmus egyre népszerűbbé válik a különféle európai és észak-amerikai színházi hagyományokban, mikor a színház a mindennapokat vagy a múlttal való ellentétes viszonyt kívánja kommentálni. A dokumentarista színház alapvetően egy adott problémakör szóbeli vagy írásbeli dokumentumainak felhasználásával készít színházi előadást, akár úgy, hogy „szóról szóra” (verbatim színház) prezentálja a megismert dokumentumokat, akár azokból készít fikciós, dramatizált történetet. Természetesen, amit egy önreflektív dokumentarista előadás nyújtani tud, az nem más, mint a valóság komplexitásának tudomásulvétele, amely az egyetlen, megkérdőjelezhetetlen igazságról való lemondással is együtt jár.
A 20/20 dokumentumai szóbeli dokumentumok: a meginterjúvoltak történetei, melyek sokszor egymással teljesen ellentétes narratívát jelenítettek meg, hiszen román és magyar nemzetiségű lakosokat, szemtanúkat egyaránt felkerestek az alkotók. A dokumentumokból egy olyan töredékes narratíva rajzolódik ki, amely az ellentétes vallomásokon keresztül az igazságkeresés helyett a traumáról való beszédben éri el célját. Így pedig az előadás sem egy konkrét eseménysor rekonstruálására tett kísérlet, hanem azt az aurát, mentális-érzelmi környezetet érzékelteti, amelyben évtizedek óta éli mindennapjait két szomszédos közösség (magyar és román). Az eseményeket átélt lakosok emlékei gyakran ágyazódtak az alkotók emlék- vagy fantáziaterébe, így a román-magyar együttélés problémái többszörös fénytörésben mutatkoztak meg. A kétnyelvű közösségben létező nemzeti identitások által is generált érzelmek ironikus-felszabadító olvasata pedig éppen a hallgatásból fakadó áthidalhatatlanságot kívánta megszüntetni.
Az öt román és öt magyar színész a húsz évvel ezelőtti, helyi nemzetiségi arányokon túl a nyelvhasználati megoszlást is reprezentálta, amennyiben a magyar színészek mindkét nyelven beszéltek, míg a román színészek közül kevesebben tudtak magyarul. Az előadáson belüli konstans nyelvhasználati váltás (román, magyar, angol, francia, stb.) a személyes és nemzeti identitásokon belüli állandó változásokra is reflektált. Így a színészi test és az általa beszélt nyelv konfliktusa folyamatos hangsúlyt kapott, a befogadás pedig éppen azáltal billent ki minduntalan, hogy – nyelvismerettől függően – nehezebbé vált a jelentésesség szintjének gond nélküli dekódolása. Bár a teljes szöveg követhető volt románul és/vagy magyarul egy kivetítőn.
A gumbrechti múlt által megszállt, egyre táguló jelen itt az elektronikus dokumentumok halmaza helyett az előhívott emlékek és asszociációk hálójában reprezentálódik, amelyek az emlékezet-raktárakban tárolódva éppen azáltal váltak soha el nem múlóvá, hogy a hivatalos politikai nyilatkozatokon túl nem oldódhattak fel a közösségi emlékezet dialógusaiban. A 20/20 a tematikus és módszerbeli reflexión kívül sokkal konkrétabban is hozzá kíván járulni ehhez a párbeszédhez, méghozzá úgy, hogy a jelenetfüzéreket követően venné csak kezdetét az előadás második része, direkt lehetőséget nyújtva a nézők és alkotók közti – az előadás témájára reflektáló – párbeszédre. Másik kérdés persze, hogy a közönség reagál-e erre a felvetésre, és hogyan. Egy olyan jelenben, amely a múlt dokumentumainak halmozásában leli örömét, a márciusi eseményekhez hasonló, traumatikus, nemzetiségekhez szorosan kötődő élmények éppen a megélt vagy örökölt emlékek (nyilvános) találkozásában alakulhatnak át egy olyan múlttá, amelyik önmaga archiválásán túl is jelentésessé válhat. Ez az, amiért Cărbunariu-ék projektje olyan vállalkozásként is értelmezhető, amely szakít a közel húsz éves csenddel, a kis közösségek személyes emlékeiből indulva ki, azoktól távolodva el a címben is jelzett egészséges látásélességig.
A múlthoz való viszony átértékelődését lehet nyomon követni itt, hiszen a hivatalosnak bélyegzett történeti narratíva erőltetése helyett a mozaikszerűen felépülő emlékezet rendszerét követik, amelynek valós referenciáitól aztán még jobban eltávolodnak az ezek apropóján kitalált, megalkotott jelenetsorok által. A múlt egy eleve fikciós keretben maga is fikcióvá válik, így lesz hozzáférhető azok számára is, akik személyes élményeken keresztül nem tudnak kötődni egy eseménysorhoz, traumához. A Pierre Nora által haldokló emlékezet-társadalmaknak nevezett közösségek aktiválására (ha tetszik: megzavarására) tett kísérlet a 20/20, amennyiben a hivatalos politikai narratívákat a személyes, érzelmektől átfűtött, banális, gyakran nemzeti identitásokhoz szorosan kapcsolódó sztorik (úgy is, mint az interjúalanyok és alkotók történetei) váltják fel. Az előadás azt is sugallja, hogy az emlékek hozzáférhetővé tétele nélkül az egymástól eltérő, vagy éppen egymást kizáró értelmezések elszeparálódnak, és jobbára zárt közösségek emlékezetébe ragadnak, ezáltal folyamatos, zavarba ejtő töréspontokként jelennek meg az egymás mellett létező csoportok, társadalmak generációkon átívelő, élő interakcióiban.
3.2 Felejtés és hatalom
Amíg a 20/20 a többé-kevésbé önként vállalt csendről vagy az együttélésben feloldódó emlékezetről próbál beszélni, Mohácsi János 2011-es rendezése, az Egyszer élünk, avagy a tenger azontúl tűnik semmiségbe a kikényszerített felejtésről. „Aki meghalt, az halott”: szól a visszatérő mondat az előadásban, amelyet egy komoly, mégis népmesei figyelmeztetés követ. Mert aki ezt a mondatot háromszor kimondja, az megöli a halottakat, „elfújja múltját a szél, és hét nemzedéken át nem marad más, mint a fekete magány”. Ez a két összekapcsolt megszólalás kiválóan tükrözi a Mohácsi-rendezés alap kérdését a múlt nemzeti traumáira való emlékezéssel/felejtéssel kapcsolatban: mi történik, ha egy közösség tagjai rákényszerülnek saját emlékeik elfelejtésére? Mi történik, ha az emlékek nem csupán zárt értelmező-közösségekbe szorulnak, hanem a hirtelen változó politikai rendszerek hatására nyomtalanul eltűnnek, kitörlődnek ezekből az emlék-raktárokból? Ahogyan Jan Assmann idézi a kollektív emlékezetet kutató Maurice Halbwachs írását: az emlékezet a kommunikáció formájában él és marad fent. 13 Ehhez kapcsolódóan, annak az elméleti alapvetésnek a reflexiója történik itt meg, miszerint csak arra tudunk emlékezni, aminek a mindenkori jelenben adottak a vonatkozási keretei. Amennyiben azonban ezeket a kereteket – akár erőszakkal – megszüntetik, a kollektív emlékezet elveszti közegét. 14
Az emlékezés kellemetlensége végigkíséri a 20. század magyar történelmét – állítja Mohácsi előadása, amikor olyan eseményekre és azok egymáshoz való viszonyára összpontosít, mint a II. világháború, Auschwitz vagy a Gulág. Hogy pontosítsam, az Egyszer élünk… konkrétan olyan történelmi időszakokkal foglalkozik, amelyekben az új (szovjet) vezetés megszállottan el akarja törölni a nem kívánatos személyes és kollektív emlékeket, vagy azokat olyan narratívába kényszeríteni, amely saját politikai céljait szolgálhatja. A kegyetlenség, erőszak és igazságtalanság feledése ugyanakkor a mindenkori túlélés záloga, így a megváltozott szabályrendszerekhez igazodó emlékeket csak az zavarja meg, hogy bármikor felbukkanhat valaki, aki olyan dolgokra emlékeztet, amelyek hivatalosan nem is léteztek. Az Egyszer élünk… tétje annak a megfogalmazása, hogy a magyar 20. század elfogadott narratíváját a konstans, kikényszerített felejtés dominálta. Mindeközben azt is kutatja, hogyan gyúrja tovább a hatalom szava a kollektív emlékezet valóságát, hogyan töri meg erőszakkal (családok kiirtásával, házak eltulajdonításával) vagy előnyök felajánlásával (biztos karrier) az egyéni tudatot, és hogyan ivódik bele a hatalom narratívája az emberi szubjektumokba.
A szövegkönyv Mong Attila János vitéz a Gulágon című könyve apropóján íródott, egy falusi színházi kör valós történetét idézve meg, amelynek tagjait 1946-ban Szibériába vitették néhány orosz katona és a helyiek közötti konfliktus miatt. Az előadás három nagyobb időszeletet mutat be: az első rész a II. világháború utáni időszakra koncentrál, amikor az orosz katonák már bevonultak az országba, de még semmit nem lehetett arról sejteni, mi következik ezután; a második rész a Gulágon való élettel foglalkozik, melyet a Szovjetunió vezetőinek rohamosan változó eszméi kísérnek; az utolsó rész pedig a Gulágról való hazatérésre és az otthoni, drasztikusan megváltozott valósággal való szembesülésre fókuszál. Ezek az időszakok mind a táguló jelen reprezentánsai, amelyben az idő lelassul, átalakul. De a múlt által megszállt jelen itt agresszió következménye: a szereplők nem tudják maguk mögött hagyni a múltat, mert csupán ez maradt meg nekik, cserébe viszont semmilyen jövőt nem ajánlanak fel számukra. Az emlékeik ugyanakkor sosem válhatnak explicitté, hiszen minden éppen azok ellen kíván hatni: jó példa erre a Jolán nevű zsidó lány karaktere, aki folyamatosan saját, az Auschwitzra vezető útról és gázkamrákról szóló emlékeivel árasztja el a helyieket. A szereplő nem pusztán az új jelen számára illetlen emlékeivel zavarja meg a körülötte élők mentális életét, hanem fizikai értelemben is mindig útban van, így az előadás folyamán többször felharsan a figyelmeztetés: „ej, de rossz helyen állsz, Jolán”. Tehát a zsidó lányt játszó színész testi jelenléte ordítóan jelzi a kitörölni kívánt emlékezet-hagyományt.
A személyes emlékek és hivatalossá formált múlt közötti diszkontinuitás sajátosan tükröződik abban, ahogyan az előadás az idő fogalmával játszik. Az első és harmadik felvonás helyszínéül szolgáló faluban nincsen óra, mivel az oroszok az összeset elvitték a történet szerint, ezért az ott lakók egy speciális szerkezettel mérik az időt: egy tállal, melynek percmutatói a tetőről leeső vízcseppek. Ezzel az óraszerkezettel a helyiek többször kicselezik az időt, olyan idő-konstrukciót építve maguk köré, amely nagyban hasonlít a népmesei, örökké tartó, változatlan jelenhez is. A szereplők időhöz való viszonya azt is mutatja, hogy valami véglegesen megsérült az emberben és környezetében, hiszen a régi idő és annak mértékegysége nem maradhat változatlan bizonyos események (háború, deportálás, erőszak, gyilkosság) után. A szereplők ugyanakkor még mindig rendelkeznek töredékes emlékekkel az elmondhatatlan események előtti vagy alatti időről, ezek az emlékek azonban kizárólag mítoszokon és népmeséken keresztül válnak megragadhatóvá és értelmezhetővé. Az előadás egy olyan, mesei fogalmakkal dolgozó nyelvet alkot meg az emlékek elbeszélésére, amely részben áthidalhatja a trauma és annak kitörlésére tett agresszív kísérleteket. Így például az orosz frontról visszatérő katonát hét kicsi ukrán és egy ébenfekete hajú lány ápolta; a Gulágon a nők az Üveghegyen dolgoznak, ahol a kővé vált halottakat kell összetörniük a szovjetek számára; a Van Gogh névre hallgató, ördögi szovjet vezető állítólag Lenin hetes ikreinek egyike, akit Trockij öreganyja talált meg. A kiirtani kívánt emlékek a mítoszok narrációs szerkezetébe menekülnek, karakteres viszonyt alakítva ki a valós, megélt tapasztalatokkal. A mesékhez kapcsolt eredetmítoszok időszerkezetileg nem a lineáris ok-okozatiság elvét követik, a mitikus múlt nem része a tagolt időperiódusok sorozatának.
Az Egyszer élünk… a szándékosan érdektelenné tett emlékeken keresztül arra is reflektál, hogyan kezelhető az egyre halmozódó szóbeli vagy írásbeli dokumentumok tömege, az egyre növekvő múltbéliség, amely sosem szűnik meg. A múlt nem múló jelei szó szerinti szellemekként jelennek meg az előadásban, akiknek szellem-mivoltát sokáig nem ismerik fel az élők. Ezek a szellemek, akiket Auschwitzben vagy a Gulágon gyilkoltak meg, nem képesek, és nem is akarják elhagyni eredeti közösségüket, szellemképekként a közösségi emlékezet fontos részei kívánnak maradni, amely így titkon ellenállhat a történelem hivatalos narratíváinak. Azonban a Gulágról hazatérő falubeliek szerepe végül (idegen, zavaró elemek a megváltozott magyar realitásban) arra is pontosan rámutat, hogy az olyan idők és helyek, amelyek nem ismerik el az emberek emlékezéshez való jogát, nem válhatnak egészséges társadalmak otthonává. Helyette marad a múlt és jelen közötti csapda a senkiföldjén.
4. Összegzés
A nemzeti traumákra való emlékezés – alcímben is jelzett – színházi lehetőségeire adott példákat a tanulmány, olyan kortárs produkciók elemzése révén, amelyek a múlt kérdéses emlékeit, jelenségeit a jelen diskurzusaiba kívánják bekapcsolni. A 20/20 dokumentarista alapvetése feloldódott a vállalt fikcionalitásban, amely a színház eleve fikciós terében eltávolította az előadást a történelmi igazság kimondásának nyomasztó igényétől. Az Egyszer élünk… (nép)mesékhez kötődő időkezelése és nyelvi beágyazottsága pedig a történeti linearitás megtörésével a hatalom által elnyomott emlékezethagyományok pusztulását mutatta fel. Mindkét előadás az emberi emlékezetben vagy egyéb archívumokban tárolt szóbeli vagy írásos dokumentumok természetét kutatta, miközben arra kérdeztek rá, hogy ezek a múltbéli nyomok hogyan kapcsolódhatnak bele egy élő folyamatosságba, hagyományba.
A nemzeti történelmek traumatikus pontjaira való reflektáláson keresztül az előadások arra fókuszáltak, hogyan működtetik az emlékek a múlt-jelen dinamikus viszonyát, hogyan érnek össze az idő epizódjai, és hogyan gyakorolnak hatást a múlt változó narratívái a jelenre és jövőre. Ezen felül arra is felhívták a figyelmet, hogy az emlékek – legyenek bár töredékesek, elnyomottak vagy az előzetes/utólagos tapasztalatoktól meghatározottak – ugyanúgy hozzáférhetőek, mint a halmozódó dokumentumok, és rávilágíthatnak arra, miként törik meg és írják tovább ezek a személyes benyomások azt a „nagy történetet”, amelyet gyakran (nemzeti) történelemként emlegetünk.
Lábjegyzet:
Jacques DERRIDA, Az archívum kínzó vágya. Freudi impresszió = Jacques DERRIDA–Wolfgang ERNST, Az archívum kínzó vágya/Archívumok morajlása (Figura 3.), ford. Bereczki Péter, Budapest, Kijárat, 2008, 11-104. ↩
Hans Ulrich GUMBRECHT, A jelenlét előállítása. Amit a jelenlét nem közvetít, ford. Palkó Gábor, Budapest, Ráció, 2010, valamint Hans Ulrich Gumbrecht ELTE-n tartott, ’What are Humanities and Arts Today―and What Can They Do?’ című előadássorozatának anyagából, 2011. 09. 14-21. ↩
Pierre NORA, Emlékezet és történelem között, ford. K. Horváth Zsolt, Aetas, 1999/3, 142-157. ↩
Reinhart KOSELLECK, Elmúlt jövő. A történeti idők szemantikája., ford. Hidas Zoltán, Szabó Márton. Budapest, Atlantisz, 2003. ↩
Wolfgang ERNST, Archívumok morajlása. Rend a rendetlenségből = Jacques DERRIDA–Wolfgang ERNST, Az archívum kínzó vágya/Archívumok morajlása (Figura 3.), ford. Lénárt Tamás, Budapest, Kijárat, 2008, 108. ↩
Hayden WHITE, The Historical Text as Literary Artifact = UŐ., Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1978, 81-100. ↩
Thomas IRMER, A Search for New Realities: Documentary Theatre in Germany, The Drama Review, 2006 Fall, 50/3., 17. (fordítás tőlem – D.K.) ↩
Marosvásárhelyen egy 1990. március 20-i magyar tüntetésnek fegyverrel akartak véget vetni, ami végül utcai harcokhoz vezetett. Ezek során mindkét oldalról többen életüket vesztették és számosan megsérültek. Lásd még: „(…) a Fekete Márciusról nehéz beszélni, a traumatikus eseményekkel kapcsolatosan már néhány szikár tény felsorolása is fájdalmas tettnek bizonyul. A véres összecsapások során két román és három magyar veszítette életét, kétszázhetvennyolcan sebesültek meg, a zavargásokért azonban kizárólag magyarokat és cigányokat ítéltek el. A felbujtók ismertek ugyan, ám a mai napig nem vonta őket felelősségre a román igazságszolgáltatás. Az eseményekre vonatkozó dokumentumokat, dossziékat titkosították, a titkosítás feloldását még mindig nem rendelte el a kormány.” (GYÖRGY Andrea: Erős várunk nékünk a színház, Játéktér, http://www.jatekter.ro/?p=890 ) ↩
Jan ASSMANN, A kulturális emlékezet, Budapest, Atlantisz, 1999. ↩
Ugyanakkor, az elnyomás körülményei közt az emlékezés az ellenállás egyik formájává is válhat, jegyzi meg Assmann idézett művében. ↩
Az ’50-es, ’60-as évek magyarországi atmoszférája értelemszerűen szolgálhat szinte kimeríthetetlen alapanyagként egy regény megírásakor. Van valami megragadhatatlan, hátborzongatóan jellegzetes azokban a színekben, melyekben feltűnnek előttünk a diktatórikus keretek közé szorított élet megjelenítésekor a nem ritkán szinte teljesen ellehetetlenített emberi sorsok, kapcsolatok. Csaplár Vilmos ehhez mérten tesz le egy rendívül erőteljes regényt az olvasó elé. Az Edd meg a barátodat! című írás az említett időszakból ragadja meg és fűzi össze három fiatal történetét. Csiliz Lajos, Gajz András és Hódy Klára életének részleteibe már a gyermekkoruktól kezdve betekintést nyerünk – mindhárman merőben más közegből származnak, és merőben más jellemmel bírnak. Láthatjuk azt, hogyan nőnek fel, próbálnak boldogulni és hogyan ismerik meg egymást, illetve lesznek hatással egymás érzéseire, cselekedeteire. A két férfi egyaránt kötődik érzelmileg Klárához, a nő pedig Andráshoz, ám végül kénytelen lesz akarata ellenére beleegyeznie a Lalival való házasságba. A szöveg arra fekteti a hangsúlyt, hogy érezzük: javarészt a fennálló rendszernek köszönhetik, hogy hatással vannak egymás életére, illetve hogy a regény minden szereplőjét a történelem sodrásában lévő elemként lássuk. Megfigyelhetjük, hogy a regény részletesen mutatja be a három főszereplő életének egyes szegmenseit, a narratíva jól összerakott játéka pedig a több szálon futó történetet szép ívben juttatja el az egyre gyorsabban váltakozó, így megfelelő feszültséget keltő cselekményszálak összejátszásához és végső találkozásához.
A regény bővelkedik a kommunista időszak jellemzőit, hangulatát az olvasó elé táró részletekben, néhol pedig az egész egyszerűen ismertetőnek tűnő leírásokban. Utóbbiak például az ’56-os események testközeli részletezése, az úttörővasút pontos jellemzése, az egyházi iskolák helyzetét statisztikaszerűen bemutató rész, vagy akár egyik főszereplőnk, Lali hosszasan taglalt üzleti fogásai, megtörni látszanak a narratívát, így az olvasást is. „1840-től nevezték Új-Pestnek, fejlődésében meghatározó szerepe volt a terület birtokosának, Károlyi Sándor grófnak” (184.) vagy „A motorkocsi és mellékkocsijai 80 kilométer per óra sebességgel való közlekedésre voltak alkalmasak, azonban a megengedett nagyobb sebességük 80 kilométer per óra lett úttörővasútként” (113.) Bár néha nem ok nélkül érezzük, hogy a regény elveszik a részletekben, fontos leszögezni, hogy ezek mindig bizonyos funkcióval ellátva kerülnek a szövegbe. Gondolhatunk itt a nagyon szépen végigvitt jellemábrázolásra, a történelmi, társadalmi helyzettel való hatáskeltésre (a diktatúra fojtogató légköre, a háború brutalitása stb.), illetve a szereplők cselekedeteire, amelyek a lehető legszorosabban összefüggenek a környezetükkel – hiszen a történetben mintha többnyire minden szereplő csak sodródna az árral: itt meg kell jegyezni, hogy ez a politikum kérdését tekintve szignifikáns szempont. Egy olyan rendszert látunk, ahol az élet minden színterét uralják az irányító, bekebelező, vagy éppenséggel kirekesztő és megsemmisítő hatalmi folyamatok. Van, aki sikeresebb (például a karrierjét építgető Lali), míg mások nem járnak szerencsével (például a tanulmányai alatt veszélyes ügyekbe keveredő András).
A jellemábrázolás kapcsán szúr szemet rögtön az első rész, ahol Lali kisgyermekként küzd a székeléssel. „A hígja jött és csak az első két löket talált bele az edénybe.” (12.) Ez a rész meglehetősen problémás: akár egy Nádason edzett olvasó is megdöbbenve pillanthat fel a könyvből és tarthatja túl explicitnek, oda nem illőnek, illetve öncélúnak az epizódot. A több oldalon át tartó leírás nincs összhangban a szöveg egészével. Később feltűnik, hogy a felütés idegennek hat a regény egészéhez képest, még akkor is, ha a kisfiú jellemére jól reflektálna az alapprobléma: többek között úgy, hogy a várt (vagy nem várt) ürülék problematikája előrevetíti Lali későbbiekben kibontakozó hozzáállását például az anyagi javakhoz, amely markáns – mondhatni egyik legmeghatározóbb – tulajdonsága lesz, vagy akár az emberi kapcsolataihoz. Természetesen a Rákosi-korszak alapos kritikájaként is értelmezhető a kisfiú kényszeres, a szülei által nagymértékben szabályozott, uralt viszonya ezzel a természetes és kikerülhetetlen biológiai szükséglettel, tehát nyilvánvalóan erőteljes szimbolikával bír. A taglalt rész mégsem tűnik átgondoltnak a regény koherenciája szempontjából, hiszen egész egyszerűen nyelvezetével, aprólékosságával elveti a sulykot.
Kétségtelen, hogy a bizonyos szempontból ugyancsak határokat ostromló szexuális együttlétek tapasztalatainak megjelenítései szintén rendkívül explicitek, sokszor pedig egyenesen pornográf jellegűek, ennek ellenére ezek indokolatlannak, zavarónak már nem nevezhetőek. Az ilyen részek érthető párhuzamban állnak az emberi élet jellegzetes dinamikájával, legyen szó itt a gyermekek saját testükkel való ismerkedésétől a kamaszkori tapasztalatszerzésen át a házaséletben felmerülő társas problémákig. Például: „Lali erőlködött, közben arra gondolt, szerencsére ebben a testrészében nincs, csont, különben már eltört volna. (169.) Ez a dinamika más szinten is érvényesül, hiszen a szereplőket fokozatosan teszik próbára a másokkal kialakított kapcsolatok, az érvényesülés fiatal felnőttként, és szippantja be őket a fennálló rendszer. A regény rengeteg mellékszállal dolgozik, és ahol lehet, részletesen megismerjük a szereplők sorsait, ami segít életszerű, mozgalmas és hiteles képet rajzolni a regény által megjelenített világból, legyen szó a főhősök családtagjainak személyes tragédiáiról, barátaikról vagy ellenségeikről. Összességében gondosan kialakított cselekménnyel van dolgunk, amelyben tehát megfér az ’50-es évekből ismert magyar politikai rendszer megidézése, kritikája és általánosabb emberi problémák is. A kérdés az, hogy akar-e ennél több lenni a regény?
Érdemes szólni a már említett, először egymás mellett haladó, majd az András halála körüli kérdések felé közeledve egyre gyorsabban váltakozó három cselekményszálról. A brutálisra sikerült jelenetet, amelyben Lali, attól tartva, hogy felesége, Klára születendő gyermekének valójában András az apja, a férfi megtalált holttestéből kivág egy darabot annak érdekében, hogy később egy vérmintával összevethesse, egy még megdöbbentőbb követi zárásként. Lali a hűtőszekrénybe rejtett húsdarab kapcsán eljátszik a gondolattal, hogy a szarvas helyett azt süti és eszi meg. „Hamar kiolvad, könnyebben puhul, gondolta. Talán. Vékonyabbaknak tűnnek a rostjai.” (407.) Ebben az utolsó jelenetben csúcsosodik ki a regény: a legyőzött vetélytárs (akinek egykor a barátságára vágyott) egyszerű hússá, testté, prédává aljasul. Tehát az erősebb megeszi a gyöngét. Ennek fanyar felhangot kölcsönöz, hogy hagyományos értelemben párharcnak nem voltunk tanúi (amikor pedig igen, egy tiszta küzdelemben rendre András szerepelt jobban). Ez is – mint a megannyi hatalmi helyzetre való utalás a történetben – egy végtelenül kegyetlen rendszer képét rajzolja meg, bizonyos tekintetben kissé didaktikusan is: végül az általában ellenszenves, szánalmas, másokat kihasználó Csiliz Lajos részesül előnyben, a tehetséges, megnyerő és segítőkész Gajz András pedig minden erőfeszítése ellenére alulmarad, nem is beszélve Kláriról, aki gyermekkorától fogva megaláztatásokat és a legkülönfélébb traumatikus sorscsapásokat kell hogy átéljen.
Az Edd meg a barátodat! olvasásakor érezhető, hogy a szöveg nem kíván többet adni annál, amit egyébként kétségkívül jól hoz, viszont csalódhat az olvasó, ha sokkal többet, vagy mást vár annak kapcsán, hogy mit is lehet megmutatni a hátteret képező tematika és a regény emberi sorsokon alapuló szálainak ötvözésekor. A rendszer egymás ellen fordítja az embereket, ellehetetlenít, bezár, megfojt: világos üzenet, egy hatásos, izgalmas cselekmény kíséretében. Az említett didaktikusság viszont erősíti azt a tanító jelleg-érzetet, ami zavarhatja a közönséget, emellett hiányérzetet is érzünk a regény elolvasása után, hiszen a tematikának köszönhetően minden bizonnyal számtalan lehetőséget rejtő szöveg egyszerűen mégsem hoz újat. Ez azért sajnálatos, mert a szerelmi szálak és az élettörténetek izgalmas bemutatása jó alappillérek lehetnének: így viszont mindez egyszerűen kevés. Hiába a részletes kép a három főszereplő megpróbáltatásairól, érzéseiről és a korszak kegyetlenségeiről, végül a diktatúra jellegzetességeinek újabb, eredetibb perspektívából történő reprezentálása nem sikerül. Átgondolt felépítésének, olvasmányosságának és több jól megírt epizódjának köszönhetően a szöveg, mint emberi jellemekkel és emberi jellemek felett álló rendszerekkel történő hatásos szembesítés és játék, működik – ennél többet nyújtani viszont aligha képes.
Csaplár Vilmos: Edd meg a barátodat!, Kalligram Könyvkiadó, Budapest – Pozsony, 2013.
Ezzel a három szóval olyan játékot is játszhatnánk, hogy összekeverjük őket, mint a römit, és várjuk, hogy milyen esélyt kapunk az osztásnál. Vagy valamiképpen egymásra másoljuk, beleírjuk őket egymásba, hogy érintsék egymást, egymáshoz érintjük őket: szenvedéshűség, hűségszeretet, szeretetszenvedés, stb.
De nem csak az a cél, hogy új fogalmakhoz jussunk, amikor át akarjuk törni a nyelv által körénk rakott falat. Hanem azért akarjuk áttörni ezeket a nyelvi korlátokat, mert egy irányvételben bízunk, elközelítésben, s e szó, ha bibliai kontextusára gondolunk („Térjetek meg, mert elközelgett…”), jelzi azt is, hogy amiről szó van, annak tétje nem kevesebb, mint – kissé erőszakos kifejezéssel – utat törni a jövő felé.
Ez az erőszakosság, úgy tűnik, nem véletlenszerű vagy esetleges. Utat törni, ez – még ha az útépítés látszólag egyértelműen konstruktív civilizatórikus tevékenységre is utal – pontos kifejezés itt, mivel az építéssel együtt tartalmazza a rombolás, a destrukció, a törni-zúzni mozzanatát.
Gondoljuk meg: már az rendelkezik bizonyos kérlelhetetlenséggel, hogy a jövőt nem várjuk, azaz nem engedjük önmagától, önmaga erejéből jönni, érkezni, ami egyfajta alázatot, szenvtelenséget, vagy akár közönyt is implikálhatna, hanem határozottan előrenyúlunk feléje vagy érte. Úgy is mondhatjuk talán, hogy birtokolni akarjuk, meg akarjuk kaparintani, magunknak akarjuk azt, ami még nincs itt, ami még nem a miénk, azaz a jövőt.
Fogalmazhatnánk, persze, óvatosabban is, mondjuk úgy, hogy hinni a jövőben, pontosabban úgy, hogy meg akarunk tanulni hinni a jövőben, de ez csak elfedné azt, hogy itt az erőszak, óvatosabban mondva egy döntés, a kérlelhetetlenség radikális lehetősége forog fenn.
Tehát nem hagyni a jövőt magától jönni, hanem határozottan feléje fordulni, akarni őt, hívni, sőt nem riadva vissza a destrukciótól törni az utat feléje, tervezni, szervezni, szervezkedni, másokat is meggyőzni, agitálni, döntést hozni és cselekedni. Mindez ellentmondani látszik a kontempláció, a várakozás, az időre való ráhagyatkozás, az időtöltés, az időzés, a lenni hagyás, a szemlélődés, a tolerancia, a „virágozzék minden virág” stb. népszerű bölcsességeinek. S ami tehát ezekkel szemben állni látszik, egyként nevezhető utópikus beállítódásnak, de messianizmusnak is.
Megváltani a világot, jobbá tenni vagy megváltoztatni, ha az egészet nem is, legalább egy darabkáját, vagy legalább megváltani magunkat, megváltani magunkban a világot, erről nem akarni lemondani, még akkor sem, ha mondhatják mások, hogy a világ már meg van váltva, vagy hogy az ilyesmi eleve lehetetlenség. Nem lemondani, nem engedni át másnak, a véletlennek, a bizonytalan jövőnek a megváltás lehetőségét, nem hárítani el magunktól ezt a felelősséget, ha felelősen lehet egyáltalán akarni ilyesmit.
Nem várni tovább, elég volt!
Ez lázadás, mégpedig olyan lázadás, melynek hatása, ereje, s így a vele kapcsolatban lehetséges felelősség hatóköre is túlnyúlik a saját lehetőségeimen, túlcsap rajtam, sőt éppenséggel a saját végességemmel, korlátozottságommal szembeni lázadásról van szó, mikor a bármikor esedékes halálom, létezésem esetlegessége és korlátai ellenére török utat a jövő felé, egy olyan jövő felé, mely számomra korántsem belátható és nem biztos, hogy részesülni fogok belőle.
Vagyis az utat törni a jövő felé ügye sohasem lehet csak a saját ügyem, rögtön a másikra is gondolnom kell, aki viselni fogja megváltásom terhét vagy élvezni fogja örömét. S mintha így egy másik lény révén saját végességemen túl mégis részesülhetnék a jövőből, egy olyan időből, mikor már nem is leszek, mikor nem lesz számomra idő.
Igen, mintha éppen erről a politikai-teológiai kiazmusról lenne itt szó, a saját végességem legyőzéséről egy jövendő másikért és egy másik jövendőért, de nem csak érte és benne magamért, hanem vele együtt is, vele, aki esetleg még nem is létezik.
Megváltani a világot, azaz elköteleződni és létrehívni itt és most, forradalmi elhatározással azt, ami mindig csak ezután jön el, amiről mindenképpen le fogok maradni, hisz nem élhetek örökké. S éppen ezért lázadok fel, most, követelem a megváltást, elvégre nem élek örökké. Abban hinni, sőt részesülni, ami még nincs, de jön vagy lesz, és elvetni, elfordulni, megtagadni azt, ami most van, ami csak van, a meglévőt.
A lázadás paradoxonai: megváltani (magamban) a világot, elköteleződni az elérhetetlenért, részesülni abban, amiből végességem által ki vagyok zárva, a kevesebbet vagy a legkisebbet – vagyis azt, ami csak lesz, mivel (még) nincsen – venni többnek, a hiányzóban bízni, nem abban, ami megvan. Lázadás a kevesebb-mint-létért, az ő érdekében, aki én is vagyok, vagy az övé vagyok, vagy ő az enyém, részesülni benne, túl az időn: megváltás, időn túli szerelem.
De hát nem a szenvedésről, a hűségről és a szeretetről akartunk beszélni? De igen, arról.
A szenvedésről, amit az erőszak passzív oldalának is tekinthetünk, passiónak, ha tetszik. Igazából a szenvedés felől látható be az erőszak valamifajta elkerülhetetlensége, s az, hogy szenvedés nélkül nem lehetséges a megváltás. És mégsem lenne helyes, ha a szenvedést egyértelműen az erőszak passzív oldalának vennénk, mintha az nélkülözne minden (ön)tudatosságot, nélkülözné a cselekvés mozzanatát és főként nélkülözné a felelősséget. Lehet passzívan és felelőtlenül, tehetetlenül és önkéntelenül is szenvedni, de itt nem erről van szó, hanem a szenvedés megismeréséről, a passióról, mely tudott és akart, de legalábbis elfogadott/elvállalt szenvedés.
Senki nem válhat azzá, akivé lenni akar, ha nem tapasztalja meg a szenvedést, ha nem szenved meg érte így vagy úgy. Voltaképpen a születést kellene a szenvedés prototípusának tekinteni, a születés elszenvedését mint valakivé válást. Ilyen értelemben nincs olyan élőlény a földön, aki ne szenvedett volna, tehát a szenvedést nyugodtan vehetjük egyetemesnek, vehetjük a létezés egyik legfontosabb ismérvének.
Aki él, az szenved is, s aki nem szenvedett soha, aki nem ismerte meg a szenvedést, az talán nem is tarthatja magát igazán létezőnek, hiszen a szenvedésben tanuljuk meg elkerülhetetlenül, visszavonhatatlanul azt, hogy létezünk. Aki nem érzett soha éhséget, nem volt beteg, nem érezte úgy, hogy veszélyben van a teste és az élete, nem szorongott, nem volt halálfélelme, nem szenvedett valamiben hiányt, nem kellett lemondania bizonyos vágyai teljesüléséről, az nem ismerheti a szükségszerűséget sem. Élhet szenvedés nélkül, de nem értheti meg soha, hogy a világ törvényei rá magára vonatkoznak, hogy ő világra jött és létezik. Saját létezését illúziónak fogja tapasztalni anélkül, hogy esélye lenne ennek az illuzórikusságnak a legyőzésére.
Ami elkeserítő és felháborító, az nem a szenvedés önmagában, hanem az értelmetlen szenvedés. A szenvedés értelemnélküliségét és az értelmetlen szenvedést van lehetőségünk megszüntetni, ha a szenvedést magát nem is. Mert ami a fájdalomban elviselhetetlen, az annak értelemnélkülisége, mely visszarántja a tudatot és a testet a létezés puszta és sivár szükségszerűségébe, ahonnan nincsen kivezető út. A szenvedést nem lehet véglegesen megszüntetni, valamiképpen azonban fölébe lehet kerekedni, mégpedig magát a szenvedést használva fel.
Umberto Boccioni (1882-1916): Az elme állapotai 3. (1911)
A jézusi történetben a szenvedés megkerülhetetlenségéről, kötelező érvényűségéről van szó, ugyanakkor a szenvedésen való valamifajta túljutásról, megváltásról, föltámadásról. A világot megváltani a szenvedéstől, de magában a szenvedésben.
A megváltás tehát nem szenvedésnélküliség, hanem éppenséggel a világ minden szenvedésének összegyűjtése és egyetemességének kihirdetése. Semmi sem brutálisabb és megkerülhetetlenebb a megváltástörténetben, mint a megvert és keresztre feszített test képe, a corpus, a világ megkínzott, megölt teste. De ugyanolyan botrányos az az üzenet is, hogy ez a megvert és megölt test magának a szenvedő világtestnek, tehát magának a szenvedésnek a megölését, a halálon – ami, ne felejtsük el, számunkra maga az élet, a világ – aratott győzelmet akarja jelenteni.
Biztos, hogy nem könnyű egy ilyen ígéretben hinni, egy ilyen ígéretre hallgatni, de az legalább látható, hogy a szenvedésre való megnyílás magában hordozza az élet és a halál között fenntartott konvencionális szembenállás lerombolását, az élet és a halál közti határvonal elmosódását.
A szenvedésben van valami, ami hasonlít a halálra, miközben általa tapasztaljuk meg a legélesebben azt, hogy vagyunk. Minden szenvedés, még egy fogfájás, egy csalódás, egy kisebb veszteség, vagy egy másik lény szenvedésének tudatosítása is részvétel a világ egyetemes szenvedésében, egyfajta néma figyelmeztető jelzés arra vonatkozóan, hogy hol is, kik is vagyunk és milyen világban. A szenvedés iskolája, a megnyílás a szenvedésre, a szenvedés megismerése ennek a jelzésnek a fölfogása.
Tehát értelmet találni benne, vagy értelmet vinni a szenvedésbe! Olyasmi ez, mintha valaminek az elszenvedését performansszá alakítanánk, az átalakulás, a valamivé levés, azaz a születés performanszává. És ez a performansz kétségtelenül nem lehetséges az utópia mozzanata nélkül, ahogyan a keresztre feszítés performansza, az erőszak önmaga általi legyőzése sem múlt, hanem jövő, ha elfogadjuk, hogy csak az a hagyomány ér valamit, csak az a hagyomány radikális, ami nem valami letudott, hanem még előttünk áll, s nem pedig már mögöttünk.
Értelmet vinni a szenvedésbe? Nem a mártírok mazochizmusa ez, mely ellen minden tagunk tiltakozik? Akárhogy is van, a szenvedés immanenciáján, a föld alatti szárnyak verdesésén csak az utópia segíthet, egy másik jövő reménye.
És mi a helyzet a hűséggel?
Ne felejtsük el, hogy az utat törni a jövő felé ügye, ha felvállaljuk, követelni fogja annak a tagadását, ami van, továbbá egyfajta erőszakot. És azt se, hogy odaállni egy ügy mellé, irányba állni, dönteni valami vagy valaki mellett mindig azt is jelenti, hogy hűtlenek vagyunk egy csomó mindenhez, ami nem tartozik az ügyhöz, vagy éppen ellentétes vele.
Valakit választani, ez egyben hűtlenség mindazokkal szemben, akiket nem választunk, pedig éppen úgy talán őket is választhatnánk. Fennáll itt egyfajta egyoldalúság, egyoldalú elköteleződés veszélye, amit korrigálni és kritizálni kell (önkritika), ha nem akarunk fanatikussá válni. Fönn kell tartanunk a lehetőséget, hogy nem csak egy irányba lehetünk hűségesek, hogy tulajdonképpen azért állunk irányba, hogy másokhoz is, minél több másikhoz lehessünk hűségesek, mintegy titokban és kimondatlanul.
Az ellene és az érte egyidejűségéről van szó, az ellenség érdekéről vagy szempontjáról, és itt túl egyszerűnek tűnik kimondani, hogy az ellenség szeretetéről. Tegyünk inkább egy kitérőt.
Konspiráció valaki/valami ellen: végső soron a másik halálának akarása ez, pusztító politikai gyűlölet, hiszen a mi ügyünk győzelmében, győzelmének jogosságában feltétlenül hinnünk kell és vállalnunk kell a gyűlölet kockázatát, hogy ne váljunk az ellenség cinkosává. Ugyanakkor konspiráció érte: azaz a pusztító politikai gyűlölet, éppen jogosságának megőrzése érdekében, mégis magába kell fogadja az ellenség iránti hűséget is. Sehol sem fontosabb az erőszak másik oldala, a szenvedés és a belőle nyert tudás, mint itt. Vagyis az, hogy ha már az erőszakot és a szenvedést egyfajta szükségszerűségnek tekintjük, akkor legalább a szenvedő oldalra állni, s ha ez nem lehetséges, ha szükségszerűen okozói is vagyunk a szenvedésnek, mi erőszaktevők, akkor látni, ismerni, okozóként is részesülni a másik szenvedésében és az értelmetlen szenvedést a szenvedés fölé kerekedés lehetőségével egészíteni ki.
Elismerni az okozott szenvedést, de nem csak elismerni, hanem átélni, valamiképpen átvállalni azt, erre gondolunk, amikor a hűséget emlegetjük.
Ha az ellenség érdeke nem is lehet a mi érdekünk, s ezért gyűlölnünk kell őt, nehogy a cinkosává váljunk, azért még nem kell cinikusnak lennünk, mert maradhatunk hűségesek a szenvedéséhez, ismerhetjük és viselhetjük az ellenség szenvedését, legalább részben viselhetjük, s úgy, mint a magunkét. Ha az ügy partikuláris is, a szenvedés egyetemességének fölismerése megóvhat az egyoldalúságtól.
Többirányú hűség, mely nem (meg)csalás vagy kémkedés, nem az ellenféllel való cinkosság – vajon lehetséges ez? Márpedig ha utat akarunk törni a jövőbe, a másik jövőjébe és egy jövendő másikhoz, ennek is lehetségesnek kell lennie, még akkor is, ha azt kockáztatjuk, hogy ezzel egy másik szemében, vagy éppenséggel annak a szemében, akihez szintén hűségesek akarunk lenni, ellenséggé válhatunk.
És akkor is, ha ez a többirányú hűség azt a veszélyt rejti magában, hogy szövetségesek nélkül maradunk, amennyiben mások összetévesztik a többirányú hűség követelményét valamifajta szerződéssel, megegyezéssel. Elvégre nem pusztán bizonyos aktuális ügyekhez, hanem a jövőhöz kell hűségesnek lennünk.
Végül is az ellenség szeretete nem egy fennkölt erkölcsi parancsolat, hanem a gyűlölet és a szeretet egyidejűsége, paradoxon, mely a másik legyőzésének politikai tervébe beleírja az önmagunk legyőzésének teológiai követelését. Egyik csak a másik által lehetséges. Csak az ellenfél szeretete ér valamit, de ez csak akkor rendelkezik valódi téttel, ha fölfogjuk, hogy bárki lehet az ellenségünk, minden másik potenciális ellenség, és mégis, éppen a másikban, a másik idejében, vagy jövőjében, vagy szenvedésében reméljük saját megváltásunkat.
Voltaképpen már itt elbizonytalanodik az ellenség és a barát közti határ, s emiatt újrafogalmazásra szorulnának az ezekre épülő politikai-etikai minták.
Megközelíthetjük mindezt a közösség problémája felől is. Ha abból indulunk ki, hogy nem létezik magától értetődő közösség vagy a közösség magától értetődősége, az együvé tartozás tudata, amiből, mint egy alapból kiindulva gondolhatnánk el a társadalmi létezést, akkor a hűség, a minél több másik felé irányuló hűség maga is utópia. A közösség vágya része ennek az utópiának, mely utat akar törni a jövő felé.
De ha a másikkal vállalt közösség nem magától értetődő, nem adódik magától, ha a másiktól és bizonyos értelemben magától a világtól is elidegenülten élünk, akkor föl kell őt keresni, meg kell őt győzni, agitálni kell és minden lehetetlensége ellenére bízni kell benne, mégpedig a saját érdekünkben. Ez az a pont, amikor föl kell függesztenünk a másikra vonatkozó ítélkezést, még ha jogos is, azért hogy a másikat lehetőségeiben, jövőjében még annál is többnek láthassuk, amennyinek ő magát tudja.
A másik, minden másik az, aki én is lehetnék. De ez csak dialektika, nem hűség és nem közösség. Ezekhez ugyanis le kell rombolódnia az én és a másik közti különbségnek, anélkül, hogy e szembenállás helyére valamifajta eleve adott közösség eszményét, egy másik különbséget állítanánk. Egy olyan közösségre kellene tudnunk gondolni, amelyben nem konstitutív a kizárás. Mely, ha az ellenséget gyűlöletét ismeri és gyakorolja is, mégsem az ellenségből táplálkozik, mégsem falja fel az ellenséget.
Fölébe kerekedik, de nem uralkodik, inkább csak túljut rajta, miként a szenvedésen a megváltás utópiája vagy performansza. És úgy jut túl rajta, hogy visszatér önmagához, de már egy másik önmagához, akit megosztottnak vagy megváltottnak is mondhatunk. Önmagán belül fedezi föl a másikat, minél több másikat, s így önmagához hű, amikor irányukba hűséget tanúsít.
A hűség tehát mindig többes, önmagamhoz és a (több) másikhoz egyszerre, de ez nem is-is, hanem egyik a másikban: a másikhoz való hűségben lenni hű magamhoz és a magamhoz való hűségben lenni hű a másikhoz, és a másikhoz úgy lenni hűséges, hogy közben a harmadikhoz és a negyedikhez is hűséges legyek. Egyszerre, egyidejűleg sok másikhoz, azaz hűséges lenni a tömeghez. És a megalkuvás nélküli pusztító gyűlöletben is hűségesnek maradni a másik jövőjéhez.
És vajon a szeretet? Le lehet-e fordítani ezt a szót? Lehetne talán a szeretet az, ami legyőzi a szenvedést a szenvedésben. Az az utópikus vagy inkább atópikus lehetőség, hogy végességemen túl, s túl a szenvedésen, végül is egy magamon túli magamban, egy lehetetlen jövőben is létezzem, hogy jelenem maga ez a jövő legyen. Ő hívja ki azt az elköteleződést, hogy utat törjek a jövőbe, hogy elviseljem a szenvedést, és végül is ő az ígéret megígértje.
Talán a szeretetet fordíthatjuk egyenlőségnek, az egyesítés radikális lehetőségének: így a jelen és a jövő, a van és a lesz, a létező és a nem létező, az illúzió és a lét, az én és a másik, az ellenség és a barát, az elmélet és a gyakorlat oppozícióinak eltörlése lenne.
És a szeretet a törés-zúzás, föl(d)indulás, a jelen szívében kitört, lángra kapott forradalom, új időszámítás, szenvedés és megváltás, érdemen felüli jutalom, a felszabadulás követelése. Utat törni a jövőbe és legyőzni a halált, lázadás most, az időn túli érkezik.
Umberto Boccionai (1882-1916): Az elme állapotai (1911)
2.
(utópia)
Mindez szép és jó. De vajon miért kellene elhinnünk, hogy a megváltásnak ez az utópiája, ez a jelenbe írt (most még inkább csak írandó) jövendő valóban reális, racionális, bizonyos értelemben kötelező érvényű, vagy, hogy egy freudi fordulattal éljünk, nem pusztán egy illúzió jövője? Mi az, ami kikényszeríti az utópia akarását?
Ha erre nem tudunk válaszolni, a döntés vagy a fordulat, amiről beszéltünk, könnyen tűnhet önkényesnek vagy szubjektívnek, könnyen tűnhet ez az egész puszta költészetnek, amit tisztelünk és megbecsülünk, de eszünkbe nem jutna, hogy magunkra vonatkoztassuk, hogy komolyan vegyük, hiszen ki lenne olyan naiv vagy „elszállt”, hogy a költészetet politikai programnak fogja föl. Hisz nem vagyunk már túl ezen?
Költészet és politika (és teológia és filozófia) divatos téma lehet, össze lehet kapcsolni őket. De hogy összekapcsolásukban valami mélyebb azonosságot, sőt a jövőre vonatkozó hívást vagy parancsot lássunk, ehhez, azt érezzük, le kell mondanunk egy másik – bizonyos értelemben modernista – utópiáról: a szakterületek különválasztásáról, s egy olyan társiasság vagy társadalom reményéről, ahol a kompetenciák és tudásterületek mechanikus elkülönítése és ugyancsak mechanikus összekapcsolódása mintegy automatikusan garantálja a köteléket, a racionális munkamegosztást a szakterületek vagy éppen az társadalmi osztályok között. Mivel ebben a racionalitásban nem tételezhetünk föl olyan individuális (pl. vezéri), állami (pl. alkotmányosan garantált), gazdasági (pl. önmagát reguláló/racionalizáló piaci logika) vagy társadalmi (pl. nemzeti vagy osztály-jellegű) szubjektumot, aki minden területre univerzális rálátással bír, illetve amelynek az érdeke univerzális, tehát akinek az érdekét kizárólagosnak, közösnek és a többi fölé rendelhetőnek lehetne tekinteni, ezt a munkamegosztást vagy rációt mechanikusnak, véletlenszerűnek, esetlegesnek és uralhatatlannak kell tekintenünk.
Ez az uralhatatlan vagy mechanikus ráció végül is individuális, állami, gazdasági és osztályjellegű önkényt fog eredményezni és már eredményezett, hiszen nincsen olyan instancia, akinek a tekintélyét, relativitására, partikularitására hivatkozva ne lehetne kétségbe vonni, s rögtön egy másiknak az érdekével helyettesíteni. Az egyetemesség hiánya így vezet el a korlátlan önkény lehetőségéhez.
Ezt a problémát csak részben oldja meg az individuum autonómiájának követelése, hiszen ideális esetben valóban reménykedhetünk abban, hogy a szabad, önmagának törvényt adó individuum felelősen, azaz másokra és az egyetemesség eszményére való tekintettel fog döntést hozni és cselekedni, ugyanakkor tudva vagy öntudatlanul a saját érdekét elsődlegesebbnek tartva mindig tetszeleghet a „jó zsarnok” szerepében is, megint mint a szerelemben:
„Hogy rettenetes, elhiszem,
de így igaz.
Ha szeretsz, életed legyen
öngyilkosság, vagy majdnem az.
Mit bánom én, hogy a modernek,
vagy a törvény mit követelnek;
bent maga ura, aki rab
volt odakint,
és nem tudok örülni, csak
a magam törvénye szerint.”
Így az individualitás követelése utat nyithat a „jó önkény” illuzórikus uralmának, amennyiben nem számolunk azzal, hogy egy én csak mint önmaga másikja, individualitása koherenciájának disszociációja, megbomlása révén alapozhatja meg jogosan magát, ami így egyben önmaga megkérdőjeleződése is. Azaz az individualitás csak annyiban lehet igazságos, amennyiben – s ez megint paradoxon – nem megalapozott, vagy mondhatjuk megint így: nem megalapozott, hanem jövőszerű, utópikus.
Ez a mozzanat, a „nem megalapozott, és mégis…” szituációja nem más, mint a „Térjetek meg, mert elközelgett…” vagy az „utat törni a jövő felé” parancs egy újabb változata. Megmutat azonban mást is, nevezetesen azt, hogy az utópia kérdése, a jövendő most akarása egyben a ráció és a hit kereszteződésében merül föl, ahol belátjuk, hogy valamit nem lehet, és mégis, vagy éppen ezért…
És még mindig nem találtunk választ arra, hogy hogyan jutottunk ide, hogy mi az a jelen vagy múlt, ami előírja számunkra az ezekkel a paradoxonokkal való szembesülést, s hogy miért éppen ez az utópikus válasz kerül itt elő. Miért lenne kényszerítő vagy szükségszerű ez a „mégis” és ez az „éppen ezért…”, illetve miért ne maradhatna minden továbbra is a régiben? Miért a jövő és miért az utópia politikája? Miért adnánk föl a rációt a hitért, ha egyáltalán a ráció föladásáról van itt szó?
Kétségtelen, hogy az erre a kérdésre adott válaszhoz a jelent kell fölmérnünk, azt, ami most van, de ez egész egyszerűen lehetetlennek látszik. A különféle társadalom- és más tudományok, s az ezek különféle szakágai által felhalmozott, birtokolt, termelt tudás, illetve a különféle társadalmi osztályok (vagy „politikailag korrektebb” megfogalmazásban: szociális rétegek), kisebbségek, etnikumok, individuumok, identitások politikai és egzisztenciális igényei, s ezek tudása nem összefoglalható, nem beszélve az igények tudatosulásának eltérő mértékéről vagy a különféle személyes preferenciákról. Létezhet-e akkor olyan jövő, mely mindenki számára kötelező? Mi kényszeríthet a jövőre vonatkozó döntésre, ha azt sem tudjuk megmondani, hogy mi a jelen helyzet?
Ha összefoglalni nem is tudjuk és akarjuk ezeket a tudásokat és igényeket, azért egy-két megjegyzést tehetünk, s ítéljenek majd mások. Ha a jövőt akarni, követelni kell és erőszakkal hívni, utat törni feléje, az csak azért lehet, mert most a jövő hiányában szenvedünk, hogy bizonyos értelemben csődhelyzet állt be. Persze nem arról van szó, hogy különféle személyes, szakmai, politikai vagy szociális szinteken ne lehetnének vagy ne lennének köztünk optimisták, hogy ne lennének jelenleg is forgalomban különféle tervek, ígéretek, remények, utópiák.
Itt valami másról kell szó legyen, mert mindezen remények ellenére is érezzük, hogy a jövő mégis kilátástalan.
Mintha éppen arról lenne szó, hogy olyan mértékben birtokoljuk a saját jövőnket, a saját személyes és társadalmi jövőnket, olyan mértékben ismerni véljük, hogy már racionálisan látjuk előre az esélyeket és az esélytelenségeket – gondoljunk csak a mindig népszerű filmes utópiákra, vagy éppen a tudományosan kiszámítható, modellezhető jövőre –, hogy ebben a tudásban már kiüresedik a jövő, jelentéktelenné vagy éppen a rendszer részévé válik.
Nincs is más most, csak a teljes mértékben leigázott jövő, egy olyan hely, ahol senki nem vár ránk és magányosan bolyongva – ezen a bolygón vagy egy másikon – csak önmagunkkal vagy régi barátainkkal és régi ellenségeinkkel, saját kísérteteinkkel találkozhatunk.
Ugyanez a kilátástalanság mutatkozik meg a különféle restauratív társadalmi és politikai programok (másfajtáról szinte nem is lehet hallani) népszerűségében. Ezek a programok mindig a múltat akarják számunkra átélhetővé tenni, vagy egy szebb és gazdagabb, esetleg igazságosabb múlt ígéretét nyújtják, a múlt utópiáit, szemben a jelen kilátástalanságával, ami a jövő és a remény hervasztó hiányából fakad. De ezek a programok a jövőre nézve kérlelhetetlenül, azaz kilátástalanul racionálisak: jobb megélhetést, biztonságosabb gazdasági helyzetet, morális kiegyensúlyozottságot, s emellett/emögött végtelen unalmat, a kizsákmányolás status quojának zavartalan fenntartását és persze óhatatlanul a világ maguk képére formálását, a toleranciának nevezett puha és racionális erőszakot, az értelmetlen szenvedés tűrésének „bölcsességét”, s legjobb esetben a demokrácia és a jogrend mezébe bújtatott „jó zsarnok” vagy „jó zsarnokok” uralmát ígérik.
A múlt ígérete, a múlt mint megígért jövendő ezekben a programokban azonban egyvalamiről biztosan árulkodik: hogy már csak a halottakban bízunk, s bizonyos értelemben belenyugodtunk a halálunkba, talán már meg is haltunk. Mert egyáltalán nem biztos, hogy utópia nélkül tudunk egyáltalán létezni.
Umberto Boccioni (1882-1916): Az utca betör a házba (1911)
Jelen pillanatban úgy tűnik, hogy a technikai forradalom és a virtualizáció az egyetlen reális és racionális lehetőség, út a jövendő felé, mely kérlelhetetlenül át fogja alakítani ezt a jövő nélküli világot. Valóban olyasmiről van szó, melynek jövője még nem egészen belátható és fölmérhető. De azért föltehetjük a kérdést, hogy vajon a technika jövője a mijövőnk-e, s milyen értelemben az? Hiszen a technika jövője az emberi lényt (és nem csak őt) talán radikálisan átalakítja. S amennyiben így van, akkor a szenvedésre mint az élet valamifajta a priorijára és a technika jövőjére vonatkozó kérdést kell összekapcsoltan föltenni. Vajon az a fajta halál vagy halálon túliság, ahogyan saját jövő nélküli jelenünket tapasztaljuk, nem rokona-e már eleve valamilyen értelemben a virtualizált lét szenvedésnélküliségének, a szenvedés iránti tehetetlenségnek és közönynek?
Kétségtelenül igaz, hogy a technika igen hatékony lehetőségeket nyújthat a szenvedés leküzdésében, a társadalmi összefogásban, a tudás terjesztésében és megsokszorozásában, az identitás folyamatos újraképzésében, de ugyanúgy igaz lehet az is, hogy a virtualizált élet mint az embernek a technika forradalma által nyújtott létlehetőség, mint az ember virtuális létezése más, nem is kissé horrorisztikus értelemben is szenvedés nélküli, sőt szenvedés ellenes. Azt mondhatjuk, hogy itt, önmaga virtuális, technicizált jövőjében az ember úgy győzi le, úgy váltja meg magát a szenvedéstől és a haláltól, hogy telítkezve velük, egyszer csak érzéketlenné lesz mindkettővel szemben, egyfajta zombivá válik. Vagy talán finomabban fogalmazva, a valóságvesztettség és a testnélküliség álmába/illúziójába temetkezik.
Legalább ez a kétféle lehetőség egyszerre adott, s úgy tűnik, hogy nem egészen a technikán múlik az, hogy adott esetben melyik érvényesül, s hogy így ezek közül melyik is a mi jövőnk. Ami egyben azt is jelentheti, hogy a technika forradalma önmagában még nem az a forradalom, amit mi keresünk, nem feltétlenül azt a jövőt ígéri, ami felé utat akarunk törni.
A technika jövője ilyen lesz, vagy amolyan lesz, de azon belül az én személyes jövőm, az én személyes mostomba írt jövőm vajon micsoda? Miben is bízhatok? A technikát ez nem nagyon érdekli, erre nem ad választ, legföljebb opciókat kínál, ahogyan a tengert, a sziklákat, a csillagokat vagy a bolygókat sem érdekli az én személyes mostom jövője.
Nem is kell a zombi kísérteties látomásáig elmenni ahhoz, hogy észrevegyük, a technikán keresztüli elérhetőség tapasztalata, a kommunikációban való részvétel, egyszerre fordít oda a másikhoz és idegenít el saját magamtól, azaz szolgáltat ki egy idegen hatalomnak. Bizonyos értelemben már maga a beszéd vagy az írás tapasztalata is ilyen: korántsem könnyű leküzdeni azt az ellenállást, amit a rendelkezésre álló nyelv tanúsít azzal szemben, aki beszélni akar és amit mondani akar, s korántsem biztos, hogy valaha is véglegesen legyőzhető ez az ellenállás és hogy valóban eljutok oda, hogy azt mondjam, amit egészen pontosan mondani akarok, s hogy ezt más is annak értse.
Így már magában az írásban vagy a beszédben tapasztalom azt, hogy számtalan közhely, és számtalan másik, és számtalan zombi tör ellenem, akik nélkül ugyanakkor megszólalni sem tudnék, hiszen a nyelvet nem én egyedül találom fel.
De mégsem teljesen szükségszerű az, hogy ez az én nyelvem örökre elidegenült maradjon, hogy örökre csak a mások nyelvén tudjak megszólalni, vagy örökre csak a mások hangját hallják az enyémben, s hogy feloldódjam a nyelvemet valaha, és most, és majd beszélők virtuális zombiközösségében.
Itt ugyanarra a forradalomra, messianizmusra és irányba fordulásra van szükség, mint a lázadás esetén, valamifajta nyelven túli hívásra, a szó majdani beteljesülése iránti elköteleződésre, mely mintegy visszamenőlegesen (vagy inkább visszajövőlegesen) megszabja, hogy miként fogalmazom, miként pontosítom, miként írom újra, miként gondolom már eleve önkritkusan el a mondandómat, miként rendezem el és teszem egyedivé azt az utat, melyen a gondolataimban járok.
Mert nem hagyhatom, hogy azt, amit mondani akarok, csak a már mások vagy éppen a saját magam által már előbb elmondott/elgondolt szavak, művek, programok és nyelvek szabják meg, hiszen mi jogosultsága van akkor az én szavaimnak, ha csak a halottak nyelvén tudok megszólalni. És nem hagyhatom azt sem, hogy az én nyelvem olyannyira csak az enyém legyen, annyira titokzatosan saját, hogy senki más, még egy eljövendő olvasó se értse. Kell az, hogy az én nyelvem az eljövő nyelve legyen, azaz ne csak mondja, de egyszersmind rögtön megígérje, elközelítse a maga mondottját, anélkül, hogy ez az elközelítés egyenértékű lenne a megvalósítással, a jövő valóra váltásával, a jövő leigázásával vagy valamiféle diktátum kizárólagosságával.
A diktált szöveg valahonnan legbelülről szólal és szólít meg, annyira belülről, hogy már külső evidenciának tűnik. Rendelkezik a törvények tárgyiasságával, de egyszersmind felszabadító erejével is. Az ihlet végül is valami objektív, a szubjektivitás legbensőbb pereme/kívülje. Mintha az a „belső bőr” lenne, mely lehetővé teszi, hogy magunkat egy magunknál is belsőbb külvilág felől vetítsük ki. A diktátum ellenben puszta külső kényszer, önkényesség, elidegenült nyelv, mely megalvadt és a testünkre száradt, mint a vér vagy a hatalom, ezért érezzük magunkat mocskosnak, sőt bűnösnek tőle.
Tehát szükséges a technikai mellett egy annál alapvetőbb forradalom. De hol robbanhat ez ki, hol lángolhat ez föl? Hol lehetne helyet találni neki, ha már a jövőt is a technika hatalma alá vontuk? Egyelőre még csak elgondolhatónak sem látszik az a jövő, mely több annál, minthogy a saját privát utam, vagy néhányunk privatizált útja legyen, és más, mint a technika által előírt út a jövőbe.
Hol keressük ezt a jövőt? Hogyan lehetne a jelenen túllátni? A jövő jön, a jövő érkezik, nincsen még itt, de már kopogtat az ajtón, a küszöbön áll, kopogtat és kopogtat megint. Kapd föl a fejed az írásból, szakíts meg az olvasást, állj föl az internet elől és lépj az ajtóhoz, nyisd ki. Látni fogod, hogy nem áll ott senki, csak az üres ajtókeret. Akkor ülj le megint, talán megint hallani fogod a kopogtatást, de az ajtó mögött megint nem lesz senki. S amikor újra hallod a kopogtatást, akkor nyisd ki az ajtót és engedd be őt, mert talán már itt van, vagy itt volt, mielőtt még kopogtatott volna. Talán előbb érkezett, s te nem vetted észre, mert te magad vagy ő, vagyis az, aki leszel.
Lehet, hogy körülírhatatlanul egyszerű a jövő. De talán mégis pótolhatja az egyetemes hiányát, vagy éppen ugyanaz, mint – Kant nyelvén szólva – az egyetemes törvény: a jövőre való tekintettel adni törvényt magunknak, most. Cselekedj úgy, mintha te lennél a csillagos ég.
És mit kezdjünk akkor a szenvedéssel, a megváltással, a forradalommal és a többivel? Hisz ez itt csak alig egy pillanat, s aligha több, mint költészet. Szinte semmi. Hogyan lehet efelé utat törni? Érdemes-e? Ennyi erővel akár azt is beláthatnánk, s ez sem lenne egészen haszontalan okosság, hogy a jövő egyszerűen nem létezik. Nincsen miben bízni, senki sem hívott ide és senki sem vár. Majd a halál választ ad a kérdésekre.
És mégis, ebben a pillanatban, most itt, a halál nem létezik és a világ lángokban áll. Mert hogyan lehetne azzal a tudattal élni, hogy csak az lesz, ami már volt, s hogy mindent elemészt a szükségszerűség kérlelhetetlensége, az évszakok, az eső, a hó és a nap, a hatalom, az erőszak, a halál és a hit, a pénz és a nyelv, a szenvedés, a vezeklés, a tudás, a részletek, a szőrös kis képzetek, a hiány?
Mik ezek a szavak egyáltalán, amiket úgy dobál föl a nyelv, mint a tenger a valamikori hajótörések roncsait?
Számos kérdésre nem lesz már válasz. De csak ha elközelít a jövő, akkor lehet élő a múlt is. Ha megnyílik a jövő rengetege és fölszáll onnan a jövő madara, mely már a jövőből is kifelé tart. Csak ezért érdemes élni. És ezért nem lehet téged, Jövő, felejteni!
Takács Zsuzsa legutóbbi kötete, a Magvetőnél megjelent Tiltott nyelv (2013), négy, tematikusan jól elkülönülő ciklusból építkezik, azonban a tagolás ellenére mégsem húzhatunk merev határokat a nagyobb részek címeinél és nemcsak amiatt, mert a négy nagyobb egység egy-egy darabja tematikusan más ciklusba is beillene. Legyen szó az epikusabb nyelven megszólaló szerepversekről, a mesterekhez szóló intertextusokban gazdag darabokról vagy az elmúlás miatti megdöbbent, szűkszavú, tehetetlen, elhallgatás felé tendáló szövegekről, gyökerük egységes világlátásból, egyféle beszédmódból fakad. A gyász előérzete című egység a korábbi kötetek közül a Tárgyak könnyének (1994) és az Utószónak (1996) a tapasztalatait viszi tovább az epikusabb/elbeszélő jellegű szövegekhez képest letisztultabb, líraibb formában. A kötetre igen jellemző szerepversekben és a rövid, néha állapotrögzítő jellegű szövegekben az itt maradott, az itt hagyott egyén magányos, válaszokat nélkülözni kénytelen monológjai kapnak hangot. Belenyugvó, erőtlen keserűségük ellenére olyan szövegek ezek, amelyek számolnak egy természetfölötti, egy gondviselő jelenléttel, illetve többnyire bíznak egy földi szenvedés utáni jobb létben (Három vers Petri Györgynek – Meglepő lesz). Ahogyan korábban Bodor Béla fogalmazott Takács Zsuzsa költői világa kapcsán, az a Tiltott nyelv szövegeit illetően is helytálló: „Szellemi tere egy transzcendens létező által besugárzott, de számára kontrollál(hat)atlan szféra, melyben a fogalmi cselekvésnek, az önélet meghatározásának roppant szabadsága nyílik meg, méghozzá úgy, hogy ehhez sem ebben a világban, sem a felmutatott, de felfoghatatlan transzcendencia féltekéjén nem lehet tájékozódási pontokat, pláne eligazítást találni.” Érdekes az a gesztus, amivel a kötetcímekkel jól tagolható életművű szerzők közé sorolt Takács Zsuzsa korábbi verseskötetéhez, a 2004-es Üdvözlégy, utazás!– hoz fűzi az új kötetet, ugyanis a bevezető mottó az Üdvözlégy, utazás! –ban található A tiltott nyelv című versből származik és a címet is innen veszi.
Az Emlékezésgyakorlat című ciklus a sorra felpróbált, váltogatott szerepeké, míg az utolsó, India című ciklus beszélője egyetlen verstől eltekintve egy központi alakként, Kalkuttai Boldog Terézként szólal meg. A Velence, kikötő, 1920 körül című, nem nevesített férfiportréja kivételével (bár itt is csak a megjelenített a férfi, nem a megszólaló) az Emlékezésgyakorlatban a női szólamok dominálnak, ha felismerhető a versben beszélő neme,akkor mindig női monológokról van szó. Szintén Bodor Béla említi, hogy Takács Zsuzsa-kötetek közül legnagyobb figyelmet kapott Viszonyok könnyét (1992) az „intelligens-érzékeny nőköltészet” kategóriájába skatulyázták be. Bármennyire is női hangok, nőalakok tűnnek föl ezekben a szövegek, alaptalan lenne rájuk húzni a Bodor által is negatív előjellel említett sematizáló kategóriát, hiszen messze túlmutatnak ezek a darabok a női lét tapasztalatainak valamiféle egyszerű felmutatásán, sőt, nem is igen tematizálnak csupán önmagukban ilyesmit. A „szólam neme” vagy az emlékezés útján ábrázolt neme mindig csak a megszólalás vagy az elbeszélés kontextusából derül ki, nem magában érdekes. Ha magányos női beszédet olvasunk ebben az egységben, lírai egyetemességükhöz, általánosságukhoz az alcím adja meg a fűszerezést, pl. Wally Neuzill Schieléhez, Camille Claude emlékére, mégpedig azzal, hogy „hangtalan hangot”, egy nem ismert lehetséges nézőpontot is megszólaltat, ilyen formában emlékezik rá. Más síkon az egyetemesség miatt természetesen nemcsak az alcímben kiemelt hangot szólaltatja meg.
Az Emlékezésgyakorlat szövegeiben nem egyszer a már elhunytak epikus történetei beszélődnek el, az életben maradott az újramondás révén emléket állít nekik, mint az M. emlékére című versben, amelyben hangsúlyos a megszólaló hang magánya, a Buchenwald – és Auschwitz–utalásokat tartalmazó kontextus alapján koncentrációs táborokban elhunyt szeretteitől való visszafordíthatatlan elhagyatottsága: „Egyedül maradtam negyvenötben negyven- / három évesen. Egyedül a fájdalomcsillapítókkal ,/ az érzéstelenítőkkel, a morfiummal. […] egyedül férjem, kis- / lányom, szüleim, le- és felmenő rokonaim nélkül” (M. emlékére). A versben megszólaló víziójában az elhunytak történetnélküliségüket, elfeledettségüket megelőzendő kérik az itt maradottat, hogy gondozza, tartsa életben emléküket, különben mintha nemcsak az élők, hanem ők maguk is elfelejtenék egykor volt földi létüket: „Mintha filmen látnánk, ami velünk történt. Ha te / nem idéznéd, nem tudnánk, kinek a története ez. / Szólíts máskor is. Kérj telefonhoz az irodában. Hallják a nevemet, emlékezzenek rá, hogy voltam” (10). A lírai elbeszélő női alak részéről ebben a szövegben jól megragadható a korábban már emlegetett transzcendens lény sejtése, érezhető a teremtménynek teremtőjével szembeni bizonyos „felelősségtudata”: „ Én el akartam dobni magamtól a világot, / de enyém-e a világ, hogy eldobhassam azt?” (11.) Ahogyan az M. emlékére holt alakjainak, úgy A vendég monológja című szövegben is a hamarosan bekövetkező biztos halállal számoló női monológnak is csak egyetlen elvárása van az itt maradottak felé, az emlékezés általi megőrzés: „Emlékezzenek rám, hiszen / jövőre én már nem leszek” (27). A négy versciklus előtt mintegy mottóként álló bevezető szövegrészlet, a Tiltott nyelvből vett idézet mintha ezeknek az emlékekben továbbélni kívánó árnyalakoknak a szólama is lenne, nem csupán egy számadó-számvető hangnemet sugalló kötetfelütés: „És akkor élhettünk volna úgy, / mint a fényérzékeny növények: / fölfelé törekedve. Élhettünk / volna úgy, mintha éltünk volna” (5.).
Mint említettem, a kötet bizonyos darabjai kapcsolódhatnának más ciklusokhoz is, mint amelyben szerepelnek, így Wally Neuzil Schieléhez címzett monológja és a Camille Claudel emlékére, az Egy beszélgetésre című vers a megszólított személye révén tematikusan már átvezet a Mesterek című ciklus szövegeire, ahol nem egyszer a cikluson belüli kisebb egységek, néhány szövegből álló verstömbök szólnak a megidézett példaképhez. Takács Zsuzsa interjúiban Adyt, Dosztojevszkijt is emlegeti azt illetően, hogy pályakezdésére kik voltak hatással. Egy vers idézi Adyt és négy Dosztojevszkijt, egészen pontosan a Bűn és bűnhődésre találunk egyértelmű intertextuális utalásokat. Nem teljesen egyértelmű azonban, hogy maradéktalanul csak az az értelmező, újraértelmező viszony folytatódik-e, amit az Üdvözlégy, utazás! című kötet kapcsán Rejtőzködő mesterek című sorozatában emleget Halmai Tamás. Három vers szól Petri Györgyhöz, hét Kálnoky László emlékére, tehát a személyesebb hangú magányos monológok címzettjei között felbukkannak kortársabb, közvetlenebb példaképek-elődök, közelebbi pályatársak is. A Mesterek című egységnek éppen azok az utalások adják meg az értelmét, szövegeket összekapcsoló erejét, amelyek az elhunyt kortársakat és magát az élő szerzőt is egy nagy, korokon átívelő folyamba illesztik bele: Tegnapi költők, akik még élnek, de / szorgos kezek nevüket a kivágásra/ ítélt fa törzsébe vésték”. Ennek a gondolatnak, a lírai énnek önmagát a költők–írók századokon átívelő folyamába illesztő gesztusa az egység utolsó szövege, a vers megírásakor tizenkét éve elhunyt Petrihez szóló Meglepő lesz című darab adja meg igazán az érvényét: „Meglepő lesz átlépni a múltba, amíg / a többiek élnek. Színúj és kiváltságos / egyszerre. (60).A Petrihez szóló első költemény, a Vágy egy antik kehelyre szövegében az Emlékezésgyakorlat többször felmerülő gondolatai köszönnek vissza: „A búcsúzás mikéntjébe lopni emlékemet” (58). Ebből a ciklusból a legérdekesebb verstömb a már említett A Négy vers F.M. Dosztojevszkij emlékére, amelya Bűn és bűnhődés egy-egy epizódjának parafrázisait, gondolati-erkölcsi lirizált átiratait tartalmazza.
A kötet leghomogénebb hangú, ám legnagyobb horderejű, elhallgatás felé hajló tragikumuk révén a leghatásosabb szövegeit A gyász előérzete című ciklusban találjuk. Tömör, szentenciózus, erős képiségre építkező versek ezek, melyeket minden ízében az elvesztéstől, pusztulástól való félelem hat át. A darabok szűkszavúan rögzítik a rezignált tehetetlenség fázisait, mégis ez a legélőbb, minden „emberitől” legáthatottabb ciklus a kötetben. A ciklus elejétől a vége felé haladva a versben beszélő rövid monologikus szövegei egyfajta naplózó, naplószerű állapotrögzítésekként kezelhetők, melyet a féltett személy betegségének előrehaladása, az idő könyörtelen telése lendít epizódról epizódra. Érzetek, rosszat sejtető hangulatok hatásos megragadása tartja össze, fűzi egybe ezeket a verseket. A gyász előérzetének első darabja erősen baljóslatú kötetnyitó szövegnek tűnik első olvasatra, de még spontán, ösztönösebb, emberi szorongást regisztrál, nem feltétlenül egy elmélyült rettegést: „félelem fogott el, hogy most haltál meg” (Fölriadtam). A félelem növekedésével, a visszafordíthatatlan felé való megállíthatatlan haladással azonban tömör „szövegezésük” ellenére is igen beszédes árnyalatok villannak fel az olvasó számára ezekből az epizodikusan megjelenített fokozatokból. Az Egy égszín zsámolyban egyfajta külső perspektívából tekint magára a beszélő, mintha a másikért való aggódásba leheletnyi önsajnálat is vegyülne: „Térdelek hát, és közben látom / magamat: Térdel szegény.” (68) A Legyen úgy lírai énje fáradt már a testi állapot romlásáról, az elmúlásról, a félelemről beszélni, csak ezeknek technikai értelemben észlelhető következményeiről szól: „a monitorra rossz paraméterek / rajzolódnak. Pálcikák folynak / kifelé, görbék laposodnak” (72). A Ha érintene bárki című szöveg vége felé pedig jajszavak helyett a megszólaló tekintete beszél, a látvány itatódik át a félelem balsejtelmű képiségével: „Egy ablakban gyerekfej nagyságú, / fekete muskátlik bólongatnak. Egy / öntözőkanna hullatja rájuk könnyeit” (74). A ciklus mottója, az Onkológiai Intézet faláról vett megrendítő Babits-idézet („Szenvedésre lettünk mi. / Szenvedni annyi, mint diadalt aratni. / Oh, hány éles vasnak kell rajtunk faragni, / míg méltók nem leszünk, hogy az Ég királya / beállítson majdan szobros csarnokába” (61), mely nagymértékben megalapozza a ciklus katartikus erejét, s amely az Egyszer csak című versben köszön vissza parafrazált változatban, a bekövetkezett elbeszélhetetlent kísérelve meg szűkszavúan elbeszélni: „Lesz majd sírás, rettegtem / előre, ha majd az Ég királya / beállít téged szobros csarnokába / -és lett” (75).
Az utolsó ciklus a már említett Kalkuttai Teréz anya alakja köré épül, többnyire az ő leveleit, imáját vagy Istenhez szóló monológjait olvashatjuk olyan kontextusban, amelyben kételyei, félelmei is hangot kapnak. A kötetben egyértelműen ebben az egységben körvonalazódik leginkább a transzcendens lény jelenléte, de ami izgalmassá teszi ezt a számomra a többihez mérten kevésbé erős verstömböt, az az, hogy nem egy statikus, hanem nagyon emberi dinamikusság, változékonyság hatja át a megszólaltatott-megjelenített Kalkuttai Teréz transzcendens lényhez való viszonyát. Ebben a ciklusban is szerepet kap a teremtménylét sebezhetőségének, kisszerűségének érzete és a hit, a kételyek ellenére egy észérvekkel szembeni biztos tudat a természetfölöttihez való tartozásról: „Kétségbeesés vett rajtam erőt. Nem tudtam, / szomjazó állat vagy emberi lény vagyok. / A Kísértő akkor felvitt a hegyre. Mutatta / Loreto csipketornyait, neked adok mindent, / ígérte. Néztem a mélyben kifordult szemmel alvó Kalkuttát, s tudtam, hogy maradok” (84).
Takács Zsuzsa Tiltott nyelv című könyve nem csupán a felpróbált és következetesen végigvitt szerepversek, az egyéni hangok, magányos szólamok megszólaltatásának kötete. Nem is egy szokványos számadó versgyűjtemény. Átgondolt, következetesen végigvitt kötetkompozíció, az elmúlás-tematika más-más aspektusú, más-más nézőpontú megvalósításai az egyes versekben vagy nagyobb verstömbökben – ez jellemzi a Tiltott nyelvet. A szövegeket olvasva az lehet az olvasó benyomása, hogy a tét ezen versek kapcsán az el- vagy az újramondás, a szövegek monologikus jellege miatt a „kibeszélés” útján való felismerés. Az ehhez társuló költői eljárások egy lehetséges, egyébként nem vagy alig „hallott” hang epikus tartalommal való feltöltése, a megszólaló- megszólaltatott szájába „történetet adni” eljárása. A másik a kötet legjelentősebb, legkatartikusabb ciklusának, A gyász előérzetének a módszere, amely mégis szervesen illeszkedik a kötet kompozíciójába szűkszavú, lirizált formában, fokozatokban beszéli el a nehezen szavakba önthető félelmet, szövegei pedig a teljes csönd, az elhallgatás irányába mutatnak.
Takács Zsuzsa: Tiltott nyelv, Magvető, Budapest, 2013.
Ugyan nincs lehetőségem ellenőrizni, hogy a Kötter Tamás első kötetében ábrázolt világ valóságos korrajzként megállja-e a helyét, szerencsére a Rablóhalak címet viselő novellafüzér szempontjából ez teljesen mindegy is. A tudatos szerkesztés eredményeként kötetbe kerülő tizenhárom, a budapesti ügyvédi és üzleti élet bemutatására vállalkozó novella nagy része már felbukkant különböző folyóiratokban, azonban úgy vélem, hogy a kötetbe rendezés jót tett a szövegeknek. Míg külön-külön olvasva marginálisnak és olykor fennhéjazónak tűnhettek az írásokban megjelenő elbeszélői hangok, addig így olyan atmoszférát tudnak teremteni, amelyben az egyes szövegekben kérdésekként felmerülő problémák nem problémák többé, hanem ok-okozati összefüggéseiben ábrázolt leírásai egy szegregált és eddig nem látott világnak. Ez pedig olyan könyvet eredményez, amelynek megformáltsága tényleg mutat rokonságot a különböző ajánlókban és a fülszövegben is említett szerzők (pl. Bret Easton Ellis, Michel Houellebecq, Raymond Carver) írásmódjával, azonban ezek ötvözésénél és utánzásánál a szerző továbbment, legfőképpen azzal, hogy a már a felsorolt íróknál is meglévő tematikus elemeket, és az ezekhez kapcsolódó problémákat nagyon jól sikerült a „magyar valóságra” adaptálnia.
Ez nem csak abban mutatkozik meg, hogy a könyvet végigolvasva, lassan már álmomból felébresztve is el tudom sorolni Budapest ebben a körben menő éttermeit, úgy mint: Déryné, Baldaszti’s, Spoon Hajó, Klassz, Pomodoró, Kantin, Manna, Mini, T&G, Csalogány 26, vagy hogy megtudtam, a fiatal lányok körében a Porshe 911-essel rendelkező pasik a legkívánatosabbak. Ezeknek az elemeknek az újra és újra elhangzása szinte az összes férfi szereplő szájából – akik rendszerint a negyvenes éveik elején járó, jóképű, izmos, befolyásos, gazdag, önző emberek, akik bármit megkaphatnak – arra enged következtetni, hogy az ábrázolt világban megjelenő férfiak felcserélhetők, a nevük (Tamás, János, Péter, Sándor stb.) sem nagyon számít, csak és kizárólag a pozíciójuk. Így egy típust állít elénk a kötet: a munkájában sikeres, ám pozíciójából adódóan munka helyett befolyásos ügyfelekkel reggelikre, ebédekre, vacsorákra járkáló, minden buliban megjelenő, bármilyen lányt felszedő férfi alakját, aki egyébként mérhetetlenül magányos; gyakran unatkozik és ilyenkor csak bámul maga elé; valamint az emberi és szerelmi kapcsolataiban sem feltétlenül sikeres. Így ismerjük meg a feleségét megcsaló, ám anyagi érdekek miatt elhagyni nem tudó Jánost a Give me summer című novellában, aki aztán később mégis elváltan, egy volt barátnője által átverten köszön vissza a kötet címadó írásában. De például az ő ügyvédje, Tamás is többször felbukkan. Az első, A Mars című, szövegben megtudhatunk néhány dolgot a múltjáról, az ügyfeleiről, illetve az állandó semmittevésről, amit nagyon un, de a női nézőpontot érvényesítő, Isten halott című novellában arra is fény derül, hogy egy kellemesen eltöltött vacsora után hogyan kényszerítette orális szexre naiv beosztottját. Ezek az egyéni, csak a kötetet végigolvasva felsejlő történetek azonban nem változtatnak azon a benyomáson, hogy a karakterek egymással helyettesíthetők.
Kötter Tamás olyan alakokat írt nekünk, akik annak ellenére, hogy a pénzüknek és a hatalmuknak hála bármit megszerezhetnek, nagyon erőteljesen küzdenek a magány és a társtalanság ellen – hiába. A látszólagos problémamentesség rendkívül egysíkú helyzetkezelő és problémamegoldó mechanizmust generál ezekben az emberekben. Ez a férfiak nőkkel szemben tanúsított viselkedésére éppúgy jellemző, mint minden másra. Ennek legélesebb megnyilvánulásával a Minden gyanú felett című szövegben találkozhatunk, ahol az elvált, budai villájában egyedül élő férfi a bejárónőnek, Terikének a névnapjára virágot és pénzt ad, ugyanúgy, ahogy a hirdetésben (miszerint „Megbízható középkorú úriember Budapesten tanuló diáklányt támogatna, kölcsönös diszkréció mellett.”[131.]) talált lányokat is ezzel a gesztussal bocsátja útjukra, miután megunta őket. A diáklányokkal való kapcsolatában pedig ugyanazokat a dolgokat csinálja velük − és ezt az elbeszélő szinte ugyanazon mondatok, sőt olykor hosszabb részek ismétlésével is érzékelteti −, mint amit az immáron Svájcban élő lányával is csinált, amíg az diák volt. Például: „Ilyenkor kirándultunk, télen Olaszországban síeltünk, Bécsben vásároltunk, színházba vagy moziba mentünk. Nyáron a hétvégéket a balatoni nyaralómban töltöttük. Vitorláztunk.” (130.) De a kapcsolatok felszínességére a Szajónara című szövegben szép példa, hogy a Japánba áthelyezett vezetőnek a kollégái csak annyira fontosak, hogy a búcsúzáskor készült képek közül csak azokat tartja meg, amelyiken a csúnya gyakornoklányok és az asszisztense nem szerepelnek. A nemkívánatos embereket egy mozdulattal törli ki a memóriájából (ahogy a fényképezőgépéből is).
A kötet bemutatóján elhangzott, hogy a női olvasókat majd biztosan felháborítja, hogy a szövegekben a szerző a női szereplőket milyen rossz színben tünteti fel. És igaz, hogy a történetekben felbukkanó nőalakok motivációi a gazdagság, a pénz és a luxus háromságában kimerülnek, szerepüket tekintve pedig vagy megcsalt feleségek vagy elhanyagolt szeretők vagy kitartott fiatal diáklányok, a felvázolt világban nem éreztem ezt visszásnak. Főképp, hogy erőteljesen a már fentebb jellemzett férfitípus szemén keresztül látja őket az olvasó. Két novella (Arany Jaguár, Isten halott) van a kötetben, amelyeknek én-elbeszélője nő. Előbbiben egy titkárnőből magas beosztásúvá váló, ám a főnökének szeretőjeként a férfitól függő nő története tárul elénk. A majdhogynem unalmas szövegbe egy hatásvadász, ám a figyelem fenntartása érdekében elengedhetetlen, durva szexjelenet leírása is beékelődik. Ez azért lesz érdekes, mert a másik női szemszögből elmondott történet főszereplője pedig nemi erőszaknak esik áldozatul, igaz, nemcsak a nagymenő ügyvéd által, de a lány jogait elvileg védeni akaró Balázsnak „köszönhetően” is. Ez a két történet pedig megerősíti a már a többi írásból összeálló férfi képét: a könyv a bárkit eltiporni és bántani képes, a nőkre tárgyként tekintő, durva és erőszakos férfit prezentálja. Fontos, hogy a kötetben szereplő férfiak durvasága a hatalmuk és a hierarchiában elfoglalt helyük érzékeltetésére szolgál; azt nem lehet mondani, hogy nem képesek gyengédségre vagy hogy egy-egy nő (teste?) iránt érzett szerelmük ne keltene bennük érzelmeket. A többször visszatérő nőalakok közül talán a modell és fotós Anna tekinthető kivételnek, akinek valamilyen módon mindig sikerül ezt a férfitípust irányítania. A lányt bemutató leírás a Prága című novellában, amely egy női magazin hasonló jellegű cikkének átirata (sőt, stílusparódiája), a kötet egyik legjobban sikerült része. De a már említett, Isten halott című szövegben a történtek súlya és a megformáltság parodisztikus jellege közti differencia szintén kiemelendően jóra sikeredett.
Amíg a férfiak megszólalásaiban található ismétlődő passzusok az elbeszélésmód sajátosságaként, a tematizált világ monotonitásának érzékeltetéséül szolgálnak, addig a nők kinézetének leírásában (pl. hátrazselézett haj, feliratos topot viselt stb.) inkább a szerző prózanyelvének hiányosságai mutatkoznak meg. Persze, a megjelenített nőalakok egyformaságára is felhívhatja ez a figyelmet, ám ebben az esetben ezek az ismétlődő mondatok nem érik el a kívánt célt. Ugyanúgy, bár ezeknek a nőknek az intelligenciája a galambokéval vetekszik, kissé indokolatlannak tartom, hogy akárhányszor megszólalnak, azt az elbeszélő a „búgta” kifejezéssel kommentálja. A prózanyelv finomítása, és a szövegeken érezhető megkonstruáltság (amely a novellák nagyon hasonló felépítésében érhető tetten) feloldása még az író előtt álló feladatok közé tartozik. Ezek persze eltörpülnek amellett, amire már a bevezetőben is utaltam: miszerint Kötter Tamásnak a gazdagságot és az ezzel járó problémákat remekül sikerül a tipikusan magyar környezetben ábrázolnia. Ezek a megoldások – azon az elég egyértelmű tényen túl, hogy a cselekmények nagy része Budapesten játszódik – többféleképpen is jelen vannak. Például a kötetben egymás mellé kerülnek idézetek többek között Bret Easton Ellis, Hunter S. Thompson, J. R. R. Tolkien vagy Pál Ferenc tollából, és a popkultúra legváltozatosabb bugyraiból (Madonna, Heaven Street Seven, Akkezdet Phiai, Dopeman). Ennek egyik legreprezentánsabb példája, amikor Nietzsche kultikus mondata, miszerint Isten halott, válik egy novella címévé, majd rögtön alatta pedig mottóként ez áll: „A multi, hidd el, nem Jézuska, / Te rabszolga vagy, ő meg géppuska” (209.). Utóbbi – mondjuk nem feltétlenül a Nietzsche munkásságáért rajongók körében – a Magyarországon ismert Deniz Ha fájni kell, fájjon! című dalának szövegéből való.
A „magas” és „alacsony” kultúra ilyen szintű keveredése pedig – véleményem szerint – mindenképpen üdvözölendő. Nemcsak azért, mert a kettő között oly meghatározhatatlan határt még inkább elmossa, hanem mert ezáltal élővé és jelenlévővé teszi a szövegeket. És ami talán még ennél is fontosabb: egy percig sem akar álszent lenni. Ez a történetek során többször felbukkanó, valóságshow-szereplőkre tett utalásokból is kiolvasható. Mert az, hogy a felső tízezer (is) bevallottan ezeken szórakozik, nemcsak az igények silány voltát érzékelteti, de a „közös tudás” rámutat a hasonlóságokra a kötetben bemutatott világot nem ismerők és a csak ezt ismerők között. És még ha nekünk, magyaroknak, csak VV Éva és Pongó jutott Paris Hilton vagy Kim Kardashian helyett, ennek a nem elhanyagolható különbségnek az érzékeltetésére tett kísérlet (természetesen nem összevetésként, csak a saját helyzetünk bemutatásával), úgy vélem, a kötet egyik legnagyobb erénye. Rendkívül szórakoztató – és egyben keserédes – volt a kis magyar felső tízezer történeteit olvasni, és bár ennek a tematikának és írásmódnak a folytathatóságát kétségesnek tartom, azért ha abból indulok ki, hogy Bret Easton Ellis sem csak egy jó könyvet írt (csak hogy a Paris Hilton – VV Éva párhuzamot tovább fűzzem), még van remény. Kötter Tamás, ahogyan a Vonzás szabályaiból ő is idézte könyvének bemutatóján: egy olyan helyben reménykedett, amit még nem foglalt el senki. Ő most sikeresen elfoglalt egy ilyen helyet, innentől pedig csak rajta áll, hogy a későbbiekben mit fog kezdeni vele.