Címke: kritika / tudomány

Bejegyzések

A tér problematikája Karácsonyi Zsolt A nagy Kilometrik című kötetében

Hozzászólás most!
„Így lesz a pont ezernyi kilométer,
és mindegyikben őrzi önmagát”
(Millimetrik és kilometrik, 5. old.) [1]
 
 
Jelen írás Karácsonyi Zsolt A nagy Kilometrik című verseskötetét a tér problematikája felől közelíti meg, így nem „tér” ki, nem elemzi hosszasan a Karácsonyi-kötet romániai irodalomban elfoglalt helyét, vagyis nem tárgyalja azon parallelizmusokat, amelyek fellelhetők a mai romániai magyar és román irodalomban. Kétségkívül, ezen parallelizmusok jelentős helyet kapnak a kötetben, elég a pillangó, lepke motívumra, mely motívum visszatérő eleme akár a Mircea Cărtărescu regényeknek, akár a Nichita Stănescu verseknek, vagy a herceg figura emlegetésére gondolni.
            Rögtön a kötet kezdő verse Karácsonyi térkezelését hivatott elővetíteni. Az utolsó versszakban említett „Így lesz a pont ezernyi kilométer”-sor (5. old) teremti meg a lehetőségét annak, hogy az Első csomó versben feltűnő színvonal (kiem. K. F.) − a pontra való rájátszásként, illetve a pontok vonallá alakulása által −, továbbá a vonal térbeli megfelelője, a fonál tematizálja a kötet központi problematikáját, vagyis a térérzékelést. A szerkesztési elv szintén a pókfonállal emelődik be. A térfogalomra rászövődik a határ, a nyitottság-zártság, az univerzum, a profán fogalma és az említett fogalmak kérdésköre. E problematikák ily módon nem választhatók el élesen egymástól, sőt mi több: „egymásba szövődnek”. A sző szó gyakori feltűnése nemcsak a szerkezetre utal, hanem magára az irodalomra is. A kötet létrehozó én az álmok szövése mellett (az álom és vele párhuzamosan a szövés többször visszatér), az anyagot, a szövetet, a textust szövi, ugyanis „A poezia: szent, erős lepel,/és marhabőr” (A nagy Kilometrik, 59. old.). Ennek a „lepelnek” az összetevői, illetve az anyagra írt betűk kiléphetnek saját terükből, átléphetik territóriumuk határát, más térbe léphetnek be, így valósítva meg az intertextualitást, továbbá az interpretációk sokaságát („elengedi betűit már a mondat,/így hívja elő önmagát”, A nagy Kilometrik, 61. old.).
A határ és annak folyamatos módosulása a legerőteljesebben kimunkált problémakör a kötetben. A folyamatos módosulás lehetőségét oly anyagok mutatják be, amelyek halmazállapotuknál fogva nem rendelkeznek állandó alakkal, tehát állandó határral sem. Ezen anyagok a kötetben a köpés és a víz. A köpés említett természetét hangsúlyozza a „mint köpésének állaga,/ pont olyan alaktalan lett e hosszú, nyúlós éjszaka.”-részlet (Marco Polo, 25. old.). E köpés, illetve a köpések sorozata burkolja be a földet. Bevonva, határára egy más réteget visz rá. Jóllehet e réteg lefedi a földet, Marco Polo énekét hallani lehet, hiszen a köpések, legalábbis az első köpés tőle ered, így az az ő territóriumából szakad ki. A kiszakított anyaggal − tekintettel arra, hogy az birtokolja az adott territórium attribútumait − Marco Polo tompítja a föld territóriumának már meglévő jegyeit, lefedi őket, és a saját territóriumává alakítja a földet, megvalósítja a territorializációt.[2] Karácsonyi könyvében több versben visszatér a lefedés folyamata, egy oda nem illő anyag rákenése egy másik anyagra. Azon anyag szerepét, amelyre majd rákerül egy másik, betöltheti ember is a Levél a bolti eladóknakban. Az eladókra rákeni a versbeli én a margarint, majd erre az új határoló anyagra szeleteli rá az uborkát. A folyó ehhez hasonlatos lefedést képes véghezvinni, bár a bevizesített lábon csak rövid ideig marad meg a folyó anyaga, a víz, hiszen a láb megszárad. Azzal, hogy a lábközét érinti a víz, a szexualitás megjelenik ebben a kapcsolatrendszerben („ha lábad közt a fiatal víz/ beszélni kezd, pletykát fecsegni”, A folyó, 45. old.).
A folyó vizsgálata visszavezet a territóriumból kiszakítás kérdésköréhez, ugyanis a versben megjelenő én, ha híd lenne, önmagát „kirántva” lépne be a folyó állandóan változó territóriumába. E folyamat már egy erőszakos cselekedetet jelenít meg. A fájdalom ellenkező irányú típusa sejlik fel A tánc enciklopédiájának (körtánc)-ában, ahol a fájdalmat az a test szenvedi el, amelybe egy másik hatol, s amelybe „karmol”, amelyet „hasít” a másik, még ha az a másik az élet is. A más anyagba való belépésnek a rontó, romboló célját a szúval példázza a kötet, hiszen a szú a más anyagú territóriumból újra és újra kirág egy darabot. Addig folytatja ezt a cselekvéssorozatot, míg „látjuk magunkat/ levetkőzni a sejtekig” (Music Pub, éjfél, alámerülés, 27. old.), míg majdnem tökéletes territorializáció valósul meg, ám a szúnak a tökéletes territorializáció sohasem sikerülhet, ugyanis egy sejt, egy darabka mindig marad a másik anyagából. A Music Pub, éjfél, alámerülésben a hajó említésével a visszacsatolás technikája tűnik fel. A kötetben korábban szereplő Titanic. Talált. Süllyed.-ben olyan territóriumkezelés jelenik meg, ahol a másik territóriumába lépés nem a túlélésért, nem a rombolásért történik, csupán eredmény, az elsüllyedés eredménye. Mind a kagyló szenved attól, hogy egy tőle idegen anyag fúródott a territóriumába, mind a hajó szenved az elsüllyedés tényétől, a tenger territóriumába merüléstől, attól, hogy egész teste már a tenger terében van.[3] A „gyöngyöző kacagás” (22. old.) kifejezés két értelmezési lehetőséget nyit meg: egyfelől, a territóriumban létezés ezen módját sátánivá alakítja: mintha a tenger mélyére süllyedés a sátáni teréhez való közeledés lenne, és e hajó − már csak a hírnév utáni vágy miatt is − a sátáni attribútumait birtokolva, mint maga a Sátán, reterritorializációs aktust hajtana végre, azaz ismét birtokba venné saját territóriumát, közeledne lefelé, a Pokol felé; másfelől − s ez az interpretáció az adott kérdéskör szempontjából ugyanúgy helytálló lehet − a kacagás arra a bevágásra, arra a formára utal, amely a hajó testén az ütközés pillanatában keletkezett. Szintén a testtől idegen anyag testbe kerülését festi le a Harald, a gyermek, sőt az alkohol és a víz folyékony halmazállapotú létének egyezésével még a köteten belül megteremthető humort is prezentálja („felhajt érted egy pofa sört,/vagy olcsó, gyönge kölnit”, 48. old.).
Az egyik territóriumból a másikba kerülést, illetve a kiszakadást alkalmazza a „huzat”-motívum, amely a második versben tűnik fel, ahol a pókháló kapcsán az érintéssel mutat közös jegyeket. Az érintés miatt − amellett, hogy a pókháló megszakad − kis csomó alakul a fonálon. Ugyanez a jelenség figyelhető meg akkor, amikor a pókhálót „léghuzat” szakítja szét. A huzat mint a hálótól idegen „anyag”, a háló territóriumát rongálja. Az érintés vagy a huzat e folyamat során egy testet is létrehoz a már meglévő anyagokból („már testnek hívod azt,/ mi összeáll”, Első csomó, 9. old.). A Jelben lévő „űr huzatja” (11. old.) a más territóriumba lépés következményét Ikarosz történetének felelevenítésével szemlélteti („Tizenkettő, a déli napsütés a székre csap,/ még vagyok valaki,/ és leadok néhány jelet, hogy jeltelen/ is tudjak izzani”, 11. old.).
Szintén a határban és a territórium egészében bekövetkezett olyan változást, amelyet külső tényező idézett elő, illusztrálja a Delfinbálnában a lyuk a fazékon, Az igazságvonalban a „csorba szegélyű pohár-paródiák” (26. old.).
Karácsonyi könyvében a határ nemcsak térbeli határt jelöl, hanem időbelit is. Az időbeli határ fogalomkörénél megjelenik mind a határ, mind a határtalanság ténye. A Zárjel a tíz perc időtartamra hivatkozásával az előbbit, míg a Titanic. Talált. Süllyed. az „időtlen” említésével az utóbbit képviseli. A Gyorsjel című vers egészét idézni szükséges:
 
„Mi volna gyorsabb, mint a szerelem,
e furcsamód feltáruló idő,
a mozdulat, az el se billenő
felé halad, és egyértelmű lészen.
Romantikátlan és mindig tettre készen,
Figyeld, ahogy másolt terekbe nő.
Mert ott vár rád, ki tiéd lesz egészen,
ki versed végén annyi, mint a rím.” (13. old)
 
A „másolt terekbe nő” a(z) (mítosz)újraírás technikáját sejteti. Mivel Karácsonyi Zsolt beemelte A nagy Kilometrikbe e technikát − még ha csak a sejtetés szintjén is −, a térbeli és az időbeli határtalanság, a dimenziómozgatás a kötet sajátos attribútumává vált.
            A határproblematikával (ha nem annak része) a legszorosabban a nyitottság-zártság kérdésköre érintkezik. Az ablak nyitottságának egy sajátos megjelenítése az, amikor annak helye említődik. Az én sem a keretről, sem magáról az ablakról, csupán az „ablakom helyé”-ről (Kagyló kiszól, 34. old.) nyilatkozik. A ház része ez is, pontosan úgy, mint a pókhálóé a szálak közötti keretezett terület − melyen olyan módon „árad” át a levegő vagy a „huzat”, mint az ablak helyén −, pusztán e „terület” a köztesség állapotának lehetőségét is magában foglalja. Jóllehet része a háznak vagy a hálónak, a kintnek, a másik territóriumnak szintén eleme. A levegő, a huzat éppen ezért, minden akadály nélkül beléphet e térbe. A keret az egyetlen, ami jelzi a territóriumváltást (ha egyáltalán lehet territóriumváltásról beszélni). Ha az ajtót, az ablakot kinyitja az én (ez csak akkor lehetséges, ha maga az ajtó, illetve az ablak létezik), akkor az utóbb tárgyalt folyamat definiálása egyszerűbb, hiszen a nyitás által a territóriumok határának − a kint és a bent territóriumának − tágítása adott. A két territórium eggyé olvad (Optimista költemény).
            A zártság-nyitottság sajátos fajtáját testesíti meg a tenger és az űr zártsága-nyitottsága. Az elsüllyedt hajó a Titanic. Talált. Süllyed.-ben a tenger mélyén fekszik. A víz felszínéről nem látható, a sötétség elfedi, a tenger mély kékje „bezárja”. A hajó territóriuma fentről nézve a tengerével egyenlővé vált, azaz nem érzékelhető.[4] Az űrrel kapcsolatos térkezelés abban különbözik, hogy annak zártsága csak a zártság megszűnésével említődik a Jelben. Az űr úgy alakult a Földről nézve nyitott térré, hogy valaki felugrott, és e mozdulat eredményével, vagyis az űrbe jutás által, illetőleg annak megkísérlésével[5] az űr territóriumát kinyitotta, kiszakította. A „déli napsütés” ennélfogva „csap” a székre (11. old.), nem pedig valami finomabb módon éri el a tárgy felületét.
            A territórium problematikájához szorosan kapcsolódik a kötetben a profán kérdéskör. Bevezetéséhez a szent és a profán szembenállását használja fel a kötet.[6] „Az égi, titkos drágakő” (Sziklazsír, 31. old.) így kerülhetett le a profán térbe. E térbe esik le, ahol az égés „pokoli” folyamatát zsírban − mely anyag a profán képviselője lehetne − kell elszenvednie; nem csökkenti ezen anyag jellemzőjét a szikla előtag sem.[7]
            A profán tematikája a kötetben két, élesen el nem választható csoportra bontható: a szexualitás tematikájára és az evés, ivás tematikájára. A határ elvesztése, a határtalanság mind a kettőhöz kapcsolódik, tekintettel arra, hogy, akár a szexualitás, akár az evés és az ivás esetében − ha az evés és az ivás habzsolással jár, akkor mindenképpen − az egyén elveszti önnön határait. A Bátor Királyban leírt aktus természetéből következően, jellegzetes jegyeinek segítségével az eredménytelen szexuális folyamatot is bemutatja, míg A tánc enciklopédiájának (kantánc, némi lakkal)-ja a szexuális aktust valószínűsíthetőleg megelőző csókolózást írja le. Ez utóbbi a másik határaiba való belépés ábrázolását még egy vonással toldotta meg: a pár/párok egészségi állapotának, illetve „egészhez” viszonyított állapotának lefestésével. Az „egymás nyomát harapják/ frissen épült fogsorok.”-egység (54. old.) ezen állapot érzékeltetésére szolgál amellett, hogy a territórium-problematikát is maga után vonja. „A frissen épült fogsorok” alighanem műfogsorok, amelyek idegen anyagok az emberi szervezetben, azaz az emberi szervezet territóriumába került idegen anyagok.
Mivel a csókolózás a folyó partján történik, A folyó című versnél már tárgyalt határ folyamatos módosulásának aspektusa szintén végigvonul. Az Erdélyi nők dicsérete a szexualitás attribútumait aktiválva ugyancsak felmutatja a más territóriumba lépést. A nagy Kilometrik „megszabadít fehérlő sejtjeidtől” (60. old. ) sora a kifordulás, a körvonalvesztés pillanatára utal. A körvonalvesztés az, ami − bár különböző eredménnyel és különböző folyamattal − az evés és az ivás túlzó mértékénél megjelenhet. Nem véletlen, hogy az idézett egység fölött pár sorral olvasható: „s a lágy időbe tűnő alkoholt”.
            A profán-tematika második csoportja a kocsma-képpel erősödik. A túlzott fogyasztás a „kocsmában lét” jellegzetessége. A habzsolás mozdulatára játszik rá a „kocsmákon át” kifejezés (Az igazságvonal, 26. old.), ugyanis az evés, az ivás kapcsán megjelenő és a kocsmák szakadatlan látogatása esetében feltűnő ismétlődés ugyanaz. Az ismétlődéshez kapcsolódó mozgássor megegyező. A habzsolás során az egyén folyton-folyvást a szájához veszi az ételt, illetve a poharat, eszik vagy iszik, az adott tárgyat lerakja, majd a folyamatot egyre megismétli; a kocsmák „látogatása” esetében: a személy belép a kocsmába, iszik  (a habzsolás mozdulatsorát hajtja végre), majd kimegy; ezt a cselekvéssort realizálja minden egyes kocsmában, ahol megfordul. A két folyamat eredménye lesz egyrészt az, ami Az igazságvonalban feltűnik: „beleim sarával/ meghúzom az igazságvonalat” ( 26. old), másrészt az a körvonalvesztés, amely A tánc enciklopédiájának (Kolozsvár banzáj)-a sorában említődik: „szertegyúrtak, összementem” (55. old.).[8]
A Bátor Királyban, továbbá a Harald, a gyermekben a kocsma-motívum ugyancsak jelentős, ám az előbbiben a szexualitás hangsúlyosabb, az utóbbiban pedig a mítoszteremtés Mircea Eliadénál elemzett jegye[9], jobban mondva annak sajátos vetülete, amely nem riad vissza a humor forrásának létrehozásától sem. Az Eliade által tárgyalt rituálé mögött egy isteni modell húzódik, így a szent kategóriájához köthető. Tekintettel arra, hogy a Harald-történet − az irónia eszközét tartalmazva[10] − mítoszként működik, és a lánykeresés motívumát mint a házasság előtti rituálé rituáléját alkalmazza, a rituális attribútumait viseli magán. A rituális ránehezedik pozitív aspektusával a szövegre, ezért az alkoholfogyasztás jegye nem lehet markáns, csak úgy jelenhet meg, mint a humor egy újabb válfaja. A kölni „felhajtásának” lehetősége az olvasó nevetését eredményezi.
A szexualitás és a vegetatív lét beemelésével teremtődhet meg a tér kérdéskör oly jegye, amely az embernek a testi folyamatait helyezi előtérbe, és amely a kötet egészének territóriumproblematikájához kapcsolódni képes. A territórium kérdése ily módon behálózza a kötet egészét, minden alproblematikában a territórium fogalma marad központi így alkotva meg a szövés Karácsonyi Zsolt által ismertetett módozatát.

[1] KARÁCSONYI Zsolt: A nagy Kilometrik, Budapest, Magvető, 2006.
[2] A territorializáció kérdéséhez Gilles Deleuze fogalomrendszerét volt szükséges segítségül hívni.
[3] Ugyanis csak a hajótest egy hányadának kellene a tenger vizével érintkezni, annak territóriumában elhelyezkedni.
[4] Itt megjegyzendő, hogy − mivel a tenger terébe süllyedt − a hajó a tenger territóriumába hatolt, így a tenger territorializálta őt. A fentebb tárgyaltak okán megállapítható, hogy a territorializáció ténye a Titanic. Talált. Süllyed.-ben két módon is megjelenhet: a, a territorializáció folyamata a sátánival vagy b, a tengerrel megy végbe. (Ha a hajónak van/vannak olyan kabinja/kabinjai, ahova a víz valamilyen oknál fogva nem hatolt be, akkor azt/azokat a tért/tereket önálló térként/terekként kell kezelni.)
[5] Csak a „kísérletet” említjük a fentebb idézett Ikarosz-történet okán. Az Ikarosz-történet megjelenését a Karácsonyi-kötetben a Harmadik csomó című vers űr-tematikája is alátámasztja, ugyanis a versbeli én a vékony vonalat nem tudja átlépni.
                „Mondhatnám azt: egy csomó ponthoz értem,
de megérintem, és egy vékony vonal
                húzódik közte és közöttem,
                és emiatt: határnak nincs nyoma.
                E csomópontból indult el a nap,
                s aztán a pálya lassú körei.” (17. old.)
A határ azért nem jelenhet meg, mert tényleges „territóriumválasztó” nincs, a vonal is pusztán képletes entitás, hiszen Ikarosznak nem kell a naphoz hozzáérni, anélkül is lezuhan.
[6] Tekintettel arra, hogy a szent és a profán csupán a territóriumproblematika prezentálását szolgája ezen interpretáció során, továbbá, hogy az interpretáció nem tárgyalja e két fogalom és kör oppozícióját bővebben, nem térek ki Mircea Eliade Le sacré et le profane könyvére. [ELIADE, Mircea: Le sacré et le profane, Paris, Gallimard, 1965.]
[7] A sziklazsír kifejezés oppozíciót jelenít meg a szikla és a zsír halmazállapotából adódóan; jóllehet a zsír fagyott állapotában szilárd lehet, az égésnél folyékony halmazállapotot vesz fel.
[8] Ez utóbbinál nem felejtődhet el az a tény, hogy a versben a Narkomin is szerepet kap; az adott részlet az alkohol megjelenése miatt tárgyalható mégis e csoportban.
[9] ELIADE, Mircea: Le mythe de l’éternel retour, Paris, Gallimard, 1969.
[10] Az irónia a kötet egészében hangsúlyos. Lásd pl.: Kagyló búcsúja egykori önmagától, 32-33. old.

 

Bejegyzések

Tükör által színről színre

Hozzászólás most!

 

Hartmut Gesse, amikor megpróbálta rekonstruálni a Jézus keresztrefeszítéséről szóló legősibb tudósítást arra mutatott rá, hogy az összes beszámoló tulajdonképpen a 22. zsoltárból vett idézeteken alapul.[1] Az evangélistát erre az eljárásra Jézus kiáltása ösztönözte, ami szintén a zsoltárból vett idézet, azzal a – a jelen szöveg esetében sem mellékes – különbséggel, hogy a zsoltár második verse és a kereszten elhangzó kiáltás két különböző nyelvállapotot tükröz.
Juhász Ferenc: Pacsirta a szívben, Kossuth Kiadó, 2008.
Juhász Ferenc legújabb eposza a Pacsirta a szívben a Nagyszombati kódexből vett eredeti nyelvű idézettel indul, melynek témája Krisztus keresztrefeszítése. A szöveg végigolvasása után egyértelművé válik, hogy a harmadik oldalon található kézírásos idézet tulajdonképpen az egész eposz hypotextusaként határozható meg. Juhász a történet újraírásával ugyanazt a viszonyt valósítja meg, ahogy a kódex írója az evangélium, valamint az evangélium írója a 22. zsoltár szövegét kezeli. Ahhoz, hogy megértsük a kódexíró és az eposz szövege közötti összefüggést először a legutóbbi hypertextuális összefüggést kell megvizsgálnunk. Hartmut Gesse, amikor megpróbálta rekonstruálni a Jézus keresztrefeszítéséről szóló legősibb tudósítást arra mutatott rá, hogy az összes beszámoló tulajdonképpen a 22. zsoltárból vett idézeteken alapul.[1] Az evangélistát erre az eljárásra Jézus kiáltása ösztönözte, ami szintén a zsoltárból vett idézet, azzal a – a jelen szöveg esetében sem mellékes – különbséggel, hogy a zsoltár második verse és a kereszten elhangzó kiáltás két különböző nyelvállapotot tükröz.
Jézus kiáltása arámul hangzik el, ami a héber nyelv dialektusaként ekkor már köznyelvvé vált Júdeában. A zsoltár szövegének nyelve ezzel szemben már olyan, mint egy nyelvemlék. A héber szöveg arámul bekövetkező citációja így akár a textus aktualizációjaként is felfogható, melynek következtében azonban a két szöveg közötti – felismerhető – intertextuális kapcsolat meggyengül (a keresztrefeszített körül állók úgy értik a kiáltást, mintha Jézus Illést hívná, ami valószínűleg a textus fel nem ismerésének a következménye). A kódex és az eposz keresztrefeszítés leírása tulajdonképpen ugyanannak a történetnek újabb és újabb kontextusban bekövetkező újraírásai, melyekkel kapcsolatban talán éppen az aktuális nyelvi közeg mutat utat a lehetséges értelmezési horizontok feltárására (képviselve azt a történeti kontextust, melyben keletkeztek). Juhász azáltal is egybekapcsolja a két szöveget, hogy mindkettőt a „kódex” (a nyomtatott kódexkiadásokat imitálva) jobb oldalán helyezi el: az író ceruzával írt kézirata így a kódexíró kéziratának a folytatásává válik (erre mutat rá a kötet kissé kaotikus oldalszámozása is). Az eposz szövegében több olyan utalás is van, melyek a 22. zsoltárt, az evangélium tudósítását, vagy a kódex szövegét idézik meg. Ilyen utalás lehet például az ellenséges tömeg: „zsibong köröttem és röhög köröttem a bámész bandzsa nép, néz, mintha egyetlen óriás szemgolyóvá ragadna össze az üveges, nyálkás, izzadt, nedves embersűrűség.” (Zsolt 22,8: Gúnyolódnak rajtam mind, akik látnak, ajkukat biggyesztik, fejüket csóválják), illetve a kereszt körül álló asszonyok, és köztük a megfeszített anyjának az említése: „És asszony, aki nézel!”(46.o.).
A kódex és az eposz szövegében a szenvedés ábrázolásának külsődlegességét az a beszédmód ellensúlyozza, amely nem az evangéliumhoz, hanem sokkal inkább a 22. zsoltárhoz közelíti mindkét szöveget. Az evangélium írója ugyanis a zsoltár hímnikus beszédmódját egy epikus beszédmódba illesztette be. Paul Ricoeur e két beszédmód legnagyobb különbségét abban látja, hogy amíg előbbi Istenhez, addig utóbbi Istenről szól.[2] A két szöveg szempontjából azonban e különbség abban látható, hogy a keresztrefeszítettségről szóló beszámoló a zsoltárban még úgy jelenik meg, mint a szenvedő önmagáról adott leírása. Éppen ezen a ponton válik vitathatóvá, hogy a kódex írója közvetlenül az evangélium történetét írná újra. A kódex szövege úgy írja le Jézus keresztrefeszítésének történetét, hogy közben az evangélium hypotextusának a beszédmódját érvényesíti. A keresztrefeszítésről a keresztrefeszített nézőpontjából és látószögéből értesülhetünk, akár a 22. zsoltár esetében. Természetesen ez nem jelenti azt, hogy a kódex írója, valamint Juhász Ferenc a haldokló diskurzusának a színrevitelével, ahhoz a hagyományhoz csatlakozna, mely szerint Jézus végigmondta a zsoltárt a kereszten, de nem is zárhatjuk ki az evangélium hypotextusát, mint lehetséges inspiráló tényezőt. A kiáltás, ahogy a zsoltár második versét idézi meg, nem csak karakterizálja Krisztus szenvedését (egy másik szöveg által), hanem ezzel az utalással egybe is kapcsolja minden olyan emberrel, aki ártatlanul szenved. A zsoltár én pozíciójába való szabad behelyettesíthetőség teszi lehetővé, a kódex írója számára, hogy e szenvedést érzékletesebbé tegye, míg az eposz írója a keresztrefeszített monológját ezen a módon saját énjének színrevitelére használja fel. A beszédhelyzet és a téma hasonlóságát leszámítva azonban a kódex szövege meglepően szabadon költi újra a „monológot”, szinte ugyanolyan szabadon, mint ahogy Juhász Ferenc az idézett szakaszt. A kódex szövegének sajátossága két hypotextusához képest abban ragadható meg, hogy amíg a zsoltár és különösen az evangélium(ok) szövegében alig található a keresztre feszített külső megjelenítésére utaló kép, addig az itt színre vitt leírás szinte tobzódik e szenvedés külsőségeit bemutató képekben, mint amilyen például a szemek meghomályosodása, a testből folyó vér, vagy az arc eltorzulása(elszíneződése). A kódexíró a haldokló Krisztus érzékletes ábrázolásával a gyülekezet szánakozását és bűntudatát akarta felébreszteni. Az eposz írója ezt az ábrázolási módot követi és tágítja szinte a végtelenségig. A szövegben megjelenített szenvedő ember önleírásai pontos és érzékletes képet rajzolnak a keresztrefeszített szenvedésének külső és belső állapotáról. A különböző testi ürülékekről, és az erre csoportosuló legyekről, valamint a haldokló halálát okozó fulladásról szóló leírások a lehető legpontosabban ábrázolják a keresztrefeszített szenvedésének külső jegyeit. A szöveg mégsem válik teljesen naturális leírássá. Az eposz különösen fontos jegye, hogy nem úgy szelidíti meg a keresztrefeszítés borzalmát, mint a jelenet különböző naturális elemeit cenzúrázó verbális és képi megjelenítések, hanem a feltáruló kép szörnyűségét éppen a képalkotás szépsége ellensúlyozza. Különösen érdekes ebből a szempontból a rovarok leírása, melynek képei úgy hemzsegnek a szövegben, mintha ezáltal is arra a parazitatömegre utalnának, ami a keresztrefeszített testét ellepi (126.o.):
…itt lógok gyémánt-ruhában, zománc ruhában, hártya ruhában, mindenféle állat és rovarszemekből szőtt szemek milliója ingben, hangyákból, százlábúakból, pókokból, fülbemászókból, lótetűkből és kőrisbogarakból összevarrt herékig érő nyüzsgés-csizmában, csípés-szúrás-marás-harapás-mászás-viszketés-mászkálás-csipkedés harisnyacipőben…
A rovarok esetében a képalkotásban feltáruló szépség folyamatosan ellentmond annak a funkciónak, ahogy ezek az állatok a történetben megjelennek. Másrészről ezek a képek éppen oda nem illésük miatt teszik lehetővé és nagyítják fel a keresztrefeszítés naturális részleteit. A rovarokról alkotott képek vakok arra a funkcióra, ahogy ezek a lények az adott pillanatban a szövegben megjelenített énre vonatkoznak. A rovar maga is vak erre a vonatkozásra, ezért nem is ítélhető meg ez alapján, mint ahogy a pacsirta (éneke) is vaknak tűnik a keresztrefeszítés brutalitásával szemben. Az élőlények elválasztása attól a funkciótól, ahogy önmagunkra vonatkoztatjuk őket képezi a félkegyelmű Bolond Istók filozófiájának alapját, amely egyet jelent a metaforikus beszéd szó szerint vételével. Bolond Istók úgy tud rácsodálkozni a világra, hogy nem az egyes teremtmények funkciójára kérdez rá, hanem éppen az adott pillanatra koncentrálva ezt a teremtettséget határozza meg funkcióként (a Biblia szerint a teremtett világ célja Isten teremtői munkájának dicsőítése, mint Assisi Ferenc Naphímnuszában). A teremtett világ ránk vonatkozásán keresztüli megértése teszi lehetetlenné éppen a teremtettség, mint vonatkozás megértését, ami a képteremtés kapcsán azt jelenti, hogy nem a kép funkciója válik fontossá, hanem az, aki, vagy ami a teremtés pillanatában előállt:
Mi hát a Van és mi hát a Nincs? A Nincs, mert csak Teremtő-Mámor a Képzelt Ősgondolat Szívében. A Van, mert rövid lét-jelenléte a Jelenidejű Törvény egyik akarata, megmutatkozásmódja, formája, élet-kimutatkozása. (122.o.)
Mindez egybeesik Bolond Istók karakterének leírásával, a félkegyelmű pillanatemberével, aki az eposz szövegében a keresztrefeszített monológjában feltáruló én egyik legfontosabb megjelenítője. Bolond Istók alakja egyszerre idézi meg Dosztojevszkij hősét Miskin herceget, és Szent Ferencet, felerősítve a szövegben reprezentálódó én krisztusi vonásait (Ó, szegény Bolond Istók! A lepkék, pillék, pillangó szerelme voltál! A lepke-világegyetem volt beléd szerelmes Drága Együgyű Szent, Szent-Ferenc-tisztaságú és Szent Ferenc létező-áhítatú népmese-barátom.) Bolond Istók, akinek rovar „közöny-agya” minden mérlegelés nélkül csak azt teszi, amit mondanak neki.(62.o.) Akinek a gondolkodása olyan, mint a „konkrét költészet, avantgard egyenesség, megfordíthatatlan egynemű síkság”: a költői nyelv ebben az értelemben semmi másért nincs, hanem csakis önmagáért. Olyan, mint a pacsirta éneke a keresztrefeszített fölött: nem sirat, nem gúnyol, hanem csupán az, ami: egy pacsirta éneke. Ebben az énekben tárul fel az eposz „költészetfelfogása”, szemben az értelem működésével, ami megpróbálja a szituációt újból és újból értelmezni a visszaemlékező vallomástevés aktusának színrevitelével.[3] Az eposz szövegének egyik legfontosabb eleme – akár a zsoltároké – egy-egy sor állandó visszatérése (gondolatritmus), akár az eposzokban az állandó jelzők, vagy leíró formulák. Az önleírás visszatérő képsorozatai, mint például a pacsirtáról, vagy a keresztrefeszítettről adott beszámolók, folyamatosan megszakítják, illetve visszazökkentik a jelenbe az emlékező-vallomásos passzusokat.
A kódexben és az eposzban mefigyelhető önleírás különbsége tárul fel abban, hogy a két szövegnek ki, vagy kik a címzettjei. A kódexben található monológ egyértelműen egy gyülekezetnek, vagy gyülekezeti tagnak szól, míg az eposz a vallomástevés-gyónás kettős címzését hajtja végre (Isten és emberek előtt). A kódex írója csupán ábrázolni akar, míg az eposzban az ábrázoló és vallomástevő-érvelő szövegek egymást váltják. Az eposz elbeszélőjének miértjei, a zsoltár miértjére rímelnek (a lámá kérdőszó nem kauzális, hanem teleologikus értelemben teszi fel a kérdést, tehát mindenképpen egy üdvtörténeti horizontban értelmezhető a kiáltás). A feltett kérdés(ekre) adott válasz elhelyezkedése az eposz szövegében szintén megfeleltethető a panaszzsoltárok, így a 22. zsoltár szerkesztési módjának. A zsoltár szövegében az ártatlanul szenvedő ember egy hirtelen fordulattal a panaszkodásról Isten dicséretére vált át. Mindennek oka a zsoltármagyarázók szerint, hogy a könyörgő ember egy teofániában részesült, ami a kérdéseire adott válaszként is felfogható. (A templomban, ahol az ilyen imádságok elmondásának helye volt, gyakran a papok szájából hangzott le ez az orákulumszerű válasz.) Az eposz szövegében ilyen lehetséges válaszként határozható meg a Nagyszombati kódexből másolt hosszabb elmélkedés a halál utáni megdicsőülésről. Az itt található szöveg azonban – ahogy Juhász írja – már le van fordítva mai nyelvünkre, tehát nem újraírás, hanem fordítás. Természetesen a különböző fordításelméletek tekintetében nehezen lehetne e két viszonyt egymástól megkülönböztetni, jelen szöveg esetében azonban a kódex írásainak e kettős kezelése, a szövegekkel szembeni távolságtartás különbségére mutat rá. Az újraírás sokkal közvetlenebb viszonyt feltételez, mint a fordítás. A fordítás és újraírás arra a különbségre hívhatja fel a figyelmet, ami a kódex két szövege között is megjelenik, mivel a keresztrefeszítésről szóló szöveg az evangélium hypertextusa, míg utóbbi egy teológiai probléma kommentárja, metatextusa. Az eposz szövegében a keresztrefeszített panaszának az újraírása áll szemben egy olyan kommentárral, amely önmagát a könyörgő kérdésfeltevéseire adott lehetséges válaszként határozza meg.
Hogy lesz? Talán úgy, ahogy Szent Anselmus együgyű és boldog látomását és kegyelem-hitét lefordítva magamévá írtam a Nagyszombati Kódexből, a gyönyörű tudás-tudatlanságot, naiv megvilágosodást!
Ez a naiv orákulum jelenik meg a panaszra adott lehetséges válaszként. A saját nyelvre fordítás a szövegben úgy határozódik meg, mint a magamévá írás aktusa. Az így feltáruló kapcsolat egy olyan viszonyt jelent a lemásolt szöveggel, ami már kisajátítást is, és éppen a saját nyelvi kontextusba való átfordítás által következik be. Ugyanez a magamévá tétel a keresztrefeszítés kódexbeli szövegével kapcsolatban értelmetlenné válik, hiszen ez a szöveg csak akkor tud megigéző hatást kifejteni, ha meghagyjuk eredeti nyelvi közegében (ez egy másik magamévá tétel?), vagy teljes mértékben újraírjuk. A válasz ezzel szemben csak akkor válik elfogadhatóvá, ha ugyanabban a nyelvi közegben kapjuk meg, mint amelyben a kérdést feltettük. De miért a Nagyszombati kódex szövege adja meg, és miért csak egy lehetséges választ?
             A Pacsirta a szívben szövegében színre vitt monológ időpontja – akár hypotextusáé – természetesen nagypéntek, ami éppen azt a napot előzi meg, amire a kódex neve utal. Az eposz szövegében a kódexből vett elmélkedés abba a hiátusba (Balthasar) íródik be (mind a szöveget megelőző, mind pedig az ezt követő monológban már úgy beszél a keresztrefeszített magáról, mint halottról), ami nagypéntek és húsvét között helyezkedik el,[4] éppen ezért csak egy lehetséges válaszként fogható fel. A húsvét ígérete azonban mégis jelen van a szövegben, méghozzá egy éppen az iménti hiátust értelmező jézusi példázat megjelenítésével az eposzt lezáró szakasz metaforáiban:
És ha lesz, aki leveszi keresztem fájáról halott testemet: érzi majd karjaiban, ujjaiban, hátán, lábaiban, mell-izmaiban, hogy oly könnyű lettem, mint egy mag-nélküli üres kalász,…
Az üres kalász már a búzaszemek kihullása utáni állapotot jeleníti meg. Jézus az elvetett búzaszemről mondott példázatában saját haláláról és annak értelméről beszél így: „Bizony, bizony mondom néktek: ha a búzaszem nem esik a födbe, és nem hal meg, egymaga marad; de ha meghal, sokszoros termést hoz.” Az eposz képe az üres kalászról azt a nagyszombati hiátust tükrözi, amikor a mag már bekerült a földbe, de még nem indult csírázásnak. A kép egyébként visszautal a szöveg egy korábbi szakaszára (118.o.), ami éppen a kezdetnek e megjelenítésére fókuszál:
Tudta e mindezt az Isten? Mikor a Világegyetem-Őssejtet a Végtelen Semmibe dobta, mint anyám a rózsakrumplit a frissen-kikapált fekete földgödörbe? A Kezdet Spermaszálat. A pontnagy Őscsíra-Egészet?
Lehetséges-e azonban ezt a hiátust már húsvét – a teremtő megújulás – fényében értelmezni? Húsvét életigenlését a halállal szemben éppen az a pacsirta-Bolond Istók fejezi ki, aki tudomást sem véve élet és halál fogalmáról, mégis az életről énekel. A pacsirta éneke a haldokló felett és a haldokló szívében nem a közöny formájaként jelenik meg, hanem a feltámadásban vetett hitet fogalmazza meg. Azt a rezignációt, ami a felületes szemlélő számára a keresztrefeszítés idején még közönynek tűnik. A hit mindig naivnak látszik, mivel ott lát színről színre, ahol még állítólag csak tükör által lehet és homályosan.

[1] Hartmut Gesse: Vom Sinai zum Zion, Alttestamentliche Beiträge zur biblischen Theologie, Chr. Kaiser Verlag München, 1974. 196.o.
[2] Paul Ricoeur: A panasz, mint ima, in.: Paul Ricoeur, André LaCocque: Bibliai gondolkodás, fordította: Enyedi Jenő, Európa Könyvkiadó, Budapest, 2003. 353.o.
[3] Az eposz pacsirtadala, abban az értelemben is költészetként határozódik meg, hogy különböző költők hangjain szólal meg. A hangimitációk közül természetesen a legfontosabb Petőfi Sándor – a szövegben is meghivatkozott – verse a Pacsirtaszót hallok megint, de hasonlóan fontos szerepet tölt be József Attila A bűn (126.o.), illetve – különösen a kérdésfelvetésekkel kapcsolatban – Radnóti Miklós Negyedik ecloga című versét. A szívből jövő pacsirtaszó, mint költői diskurzus a költők diskurzusa ( „Ó, Költő-szívekből épített hajó, Csoda- Noé bárka, hogy rajta lebegjek a világbűn emberiség-rettenet fölött, megmenteni akarván a világot önmagától és kimenteni önmagam önmagamból!) a különböző költőszívek összeragasztásával. (78.o.), ami Ady Endre Ifjú szívekben élek című költeményét idézi.
[4] Hans Urs von Balthasar: A három nap teológiája, Osiris Kiadó, Budapest, 48.o.
Bejegyzések

A márki időutazása és az Orosz bárka

Hozzászólás most!
„Mindenki láthatja a jövőt, de senki sem emlékszik a múltra.”
Alekszandr Szokurov 2002-ben készített Orosz Bárka című, lenyűgözően szép filmje arra a kérdésre keresi a választ, hogy a második és a harmadik évezred fordulóján miként lehet megeleveníteni az orosz történelmet? Milyen logika mentén lehet a történelmi eseményeket és a szereplőket kiválasztani úgy, hogy azok valóban az oroszság lényegét legyenek képesek megragadni?  Egyáltalán van-e értelme oroszságról beszélni?

 

A film egy szürreális időutazás története, amely egyetlen helyszínen, az Ermitázs, azaz az egykori Téli Palota termeiben játszódik. Az utazásnak két résztvevője van: egy kortárs orosz filmrendező (maga Szokurov), és egy külföldi utazó, a francia Custine márki, aki 1839-ben valóban járt Oroszországban, sőt nagy lélegzetű útirajzában be is számolt a látottakról.[1] A két főhős, a két narrátor tulajdonképp szellemek, az orosznak a néző számára is csak a hangja (Szokurov hangja) hallható, míg a márkit ugyan a nézők látják, ám az Ermitázs lakói, látogatói számára többnyire láthatatlan marad. Custine árnyszerűségét egzaltált külseje is hangsúlyossá teszi: kissé púpos testtartása, kócos, őszes haja, fekete ruhája, magas sarkú fekete cipője, hátul természetellenesen összekulcsolt karja, furán széttartott hosszú és keskeny ujjai Nosferatura, Murnau expresszionista filmjének címszereplőjére emlékeztetik a nézőt. A filmben a márki úgy marad francia, hogy közben némiképp orosz is lesz: éppolyan árnyszerű alakot ölt, mint amilyennek ő maga útirajzában leírta az oroszokat. De Custine megjelenítése jól illeszkedik ahhoz az orosz irodalmi hagyományhoz is, amely az idegenek, külföldiek ábrázolását gyakran jellemezni szokta.  A filmbéli francia utazó ráadásul beszél oroszul, amelyen a leginkább ő maga csodálkozik, hiszen „igazi életében” sohasem tanulta ezt a nyelvet.
Az utazás helyszíne maga is szimbolikus: az Ermitázs központi épülete, a Téli Palota eredetileg a cárok téli rezidenciája volt, jelenleg pedig a világ egyik legnagyobb és legjelentősebb múzeuma, amely az elmúlt három évszázadban gyűjtött képzőművészeti alkotások tárháza, így az orosz kultúra sajátos foglalata is egyben. Különös jelentősége van annak is, hogy az Ermitázs nem Moszkvában, hanem Szentpéterváron található, abban a városban, amely a világ talán legmesterségesebb képződménye: Moszkvával ellentétben nem organikus módon, hanem egyetlen ember, Nagy Péter cár akaratából, gyakorlatilag a semmiből, a Néva torkolatánál húzódó mocsarakon jött létre a 18. század elején. Az alapítás célja – ahogy ezt a névadás is elárulja – nemcsak az volt, hogy ablakot nyisson Európára, hanem az is, hogy a cár létrehozza szent Péter városának jobbik mását, amely aztán ténylegesen is átveheti a régi Róma küldetését. A város abszurditásáról Custine útirajzában azt írja: Pétervár egy „szappanbuborék”, végső soron a nyugati kultúra paródiája, „agyaglábú óriás, melynek mesés ragyogásához nem hasonlítható a civilizált világ egyetlen fővárosa sem, jóllehet valamennyit lemásolták.” Szentpétervár és az Ermitázs az imitáció, ugyanakkor az orosz különlegesség szimbóluma is egyben.
A helyszínválasztás a bemutatni kívánt történelmi idő kereteit is meghatározza. Szokurov tudatosan lemond arról, hogy az új főváros előtti időkből, például a csak Moszkvához köthető történelemből, meríthessen. Nincs ősi múlt: az orosz történelem a modernséggel, az „idegen pillantással”, vagyis Nagy Péterrrel, Szentpétervár megalapításával kezdődik. A rendező ezzel csatlakozik ahhoz a mélyen gyökerezett felfogáshoz, amely az orosz gondolat rejtélyes megkésettségéről szól, nevezetesen arról, hogy az orosz szellem a péteri időkig teljességgel néma maradt, semmit sem mutatott magából. Az orosz öntudatra ébredés tehát a film logikája szerint is a nyugati kultúrával való intenzívebb kapcsolat, a vele való azonosulási vágy, vagy ha úgy teszik, az orosz „másolási mánia” megjelenése nélkül nem valósulhatott volna meg. Oroszország a 18. századtól kezdve mindig is a Nyugattal való összehasonlításban kívánta meghatározni önmagát, ahogy a nyugatiak is a saját kulturális teljesítményükhöz képest kritizálták az orosz civilizációt, vagy keresték annak különösségét. Az oroszok önképe és a Nyugat Oroszország-képe mindvégig kölcsönösen befolyásolták egymást. Az orosz történelem és kultúra lényege tehát kizárólag belső szemszögből értelmezhetetlen, ezért lesz nélkülözhetetlen Custine márki, vagyis a külső, nyugati nézőpont megjelenítése is.
Ha elfogadjuk Szokurov filmbéli állítását, miszerint a jövőt mindenki láthatja, a múltra viszont senki sem emlékszik, akkor abból az is következik, hogy a múlt felidézése gyakorlatilag lehetetlen: csak hiányos történelmi, érzületi támpontokra épített fikciók képzelhetők el. Az Orosz bárka mindenesetre azt látszik bizonyítani, hogy bármilyen ingoványos, bizonytalan talajon nyugszik is a múlt, lényege valamiképp mégiscsak megragadható, sőt átélhető. Az orosz filmrendező nagy technikai újítása is ezt a célt szolgálja, hiszen arra tesz kísérletet, hogy úgy üljünk kilencven percen át a mozivászon előtt, mintha színházban élő előadást látnánk. A kilencvenperces utazás a filmkészítés valóságában is pontosan kilencven percig tartott – anélkül, hogy a kamera egyszer is megállt volna, egyetlen másodpercet is újraforgattak volna. A rendezőnek kétezer szereplőt kellett ennek megfelelően mozgatnia, illetve a megfelelő jelenetbe „merevedve” addig várakoztatnia őket a különböző termekben, amíg Custine „rájuk nem nyitja az ajtót”. Ez a nem csekély technikai bravúrt igénylő „forgatás egy szuszra”, a vágásról való tudatos lemondás lehetővé teszi, hogy a múlt megidézése az életszerűség, a valóságosság magasabb szintjén következzék be. E rafinált mutatvány úgy teszi hangsúlyossá a színpadiasságot, hogy annak színét és fonákját is megmutatja: úgy élők a jelenetek, ahogy ez csak színházban – filmen viszont nem – lehetséges, ám közben azért mindvégig érzékeljük a jelenetek kulisszaszerűségét, vagyis azt, hogy tudatosan színpadra rendezték őket. A filmkészítés éppoly egyszeri, megismételhetetlen aktus, mint maga a történelem. A mű így metaforája az időnek.
A film cselekményét az időutazás különböző állomásai adják, ahol mozaikszerűen, és természetesen nem kronologikus rendben, egymás után villannak fel az orosz múlt és jelen legkülönbözőbb szereplői, eseményei. Az utazás valamikor a 18. században indul, ahol az orosz rendező, maga számára is érthetetlen módon, az Ermitázs Múzeumban, azaz az egykori Téli Palotában találja magát. Itt találkozik egy fura idegennel, a francia Custine márkival, aki legalább annyira nem érti, hogy került oda, mint orosz útitársa. A két utazó ajtóról ajtóra, teremről teremre, folyosóról folyosóra, korszakról korszakra bolyong az épületben és közben egymással „beszélgetve”, vagy egymás mellett elbeszélve kommentálja a látottakat.
Custine hol sötét alagsori, hol ragyogóan kivilágított és pazarul díszített termekben találja magát. Mindent megfigyel, és közben hol álmélkodik, hol kíméletlenül kritizál. A márki az egyik teremben az alattvalóit durván ütlegelő Nagy Pétert pillantja meg, amely alkalmat teremt számára arra, hogy cinikus megjegyzéseket tegyen az orosz despotizmusról. A következő teremben Nagy Katalin néhány kiválasztott udvarhölgye társaságában éppen egy színházi előadást tekint meg. Egy újabb ajtó már egyenesen a mába vezet, a mai múzeumba, ahol Custine minden kiállított tárgyat megnéz, ha teheti, megtapogat, néha meg is szagol, közben egymás után teszi fitymáló megjegyzéseit. Itt bontakozik ki a két utazó között az a párbeszéd, ami azt a kérdést feszegeti, hogy lézetik-e orosz kultúra egyáltalán. Custine lesajnálóan bírál, míg az orosz filmrendező szelíden próbálja védelmébe venni és megértetni a látottakat.[2] Custine megállapítja, hogy a múzeumban csak olyan dolgok láthatók, amelyek Nyugatról jöttek, ami meg itt készült, az is puszta másolat, sehol egy orosz ötlet, egy saját alkotás. Az egyik teremből váratlanul kilépő Puskinról Custine nem mulasztja el megjegyezni, hogy olvasta ugyan franciául néhány művét, de semmi különöset nem talált benne. Ahogy nincs érdemi orosz irodalom, úgy orosz zene sincs: a francia utazó szerint a zeneszerzők valójában egytől egyig németek.
A múzeumi termeket elhagyva Custine hirtelen Leningrád német ostromának kellős közepén, egy olyan földalatti, sötét világban találja magát, ahol csak koporsók és hullák vannak. A következő terem azonban már újra a csillogás és fényűzés helyszíne: egy ünnepélyes diplomáciai fogadás keretében I. Miklós cár éppen a perzsa sah küldöttségét fogadja.[3] Az ajtón kilépve az utazó a 21. század elejére pottyan, ahol a cári trónteremben épp az Ermitázs volt és jelenlegi igazgatója, Borisz és Mihail Pjotrovszkij arról beszélgetnek, hogy a történelem viharai ellenére sikerült az orosz múlt kincseit megőrizni.
Custine botorkálásának, leskelődésének két utolsó állomása az utolsó cárhoz, II. Miklóshoz kapcsolódik. Az elsőben a cári család éppen vacsorához készülődik, miközben pajkosan kacagó, nimfákra emlékeztető kamaszlányok szaladgálnak a cári lakosztály folyosóin. A második jelenetben az 1913-ban rendezett utolsó nagy bál látható, ahol a vendégek Glinka Életünket a cárért című operájára eltáncolnak egy lendületes mazurkát. Custine a jelenetekbe mindig igyekszik belesimulni, így ezúttal egy fiatal nővel maga is beáll a táncolók közé. Az ünnepség végén a bálozók végeláthatatlanul kígyózó sorokban elhagyják a palotát. A történelmi időutazásnak ez az utolsó állomása.
A filmben egy-egy jelenet erejéig felbukkannak cárok, magas rangú udvari tisztviselők, költők, zeneszerzők, tudósok, múzeumigazgatók, ismeretlen és ismert múzeumlátogatók. Feltűnő ugyanakkor, hogy Szokurov történelmi panoptikumába a szovjet időkből – egy tudóst és egy balerinát leszámítva – gyakorlatilag senki, egyetlen emblematikus figura, Leningrád német blokádjától eltekintve pedig egyetlen esemény sem kap szerepet. Szokurov Oroszország utolsó háromszázéves történelmének csaknem harmadát gyakorlatilag mellőzi. Ez pedig felettébb különös. Az idősebb kortársak számára ma Oroszország elsősorban mégiscsak a Szovjetuniót jelenti, ráadásul az Ermitázs, azaz a Téli Palota a bolsevik forradalom egyik szimbolikus helyszíne. Mit jelenthet ez a hallgatás? Arról lehet talán szó, hogy a rendező a szovjetrendszert egyszeri és véletlenszerű kisiklásnak tekinti, amely nem tartozik az oroszság, az orosz múlt lényegéhez? Netalán olyan közel van még, hogy még nem érett meg az idő arra, hogy értelmezni tudjuk? Rendezői eligazítás, fogodzó hiján csak találgathatunk arról, hogy a szovjet múlttal való szembenézés miért maradt el ezúttal is.
Íme az orosz múlt reprezentatív, szokurovi kiállítása.  De mit kezdjünk Custine márkival, a mi „idegen vezetőnkkel”? Hogy kerül egy francia arisztokrata a 19. század első feléből a harmadik évezred elején egy látomásos posztmodern filmbe? Olyan sokan utaztak Oroszországba az elmúlt évszázadokban és írták meg ottani élményeiket, hogy szinte lehetetlen számba venni őket. Miért esett Szokurov választása éppen a francia márkira? Custine nemcsak a filmben, de a valóságban is rejtélyes személyiség volt. Kalandos élete már önmagában is több, fordulatos monográfia megszületését ihlette meg. A francia forradalommal kapcsolatos élményei (apját és nagyapját is kivégezték, anyját pedig bebörtönözték), zaklatott szerelmi élete különös érzékenységgel ruházták fel.[4] Mindig is nagy író szeretett volna lenni, ám a sok kudarccal járó kísérletezés után az igazi sikert végül is oroszországi útjáról szóló nagy terjedelmű beszámolója hozta meg. Úgy tűnik, Custine rendkívüli érzékenysége és nem utolsó sorban kétségbevonhatatlan költői tehetsége az Oroszország-élményben találta meg azt a talajt, amely lehetővé tette egy irodalmi szempontból is kimagasló mű megszületését.
Custine 1939-ben négy hónapot töltött I. Miklós cár Oroszországban. Vidéken nem nagyon járt, de a két főváros alapos megtekintése, több cári ünnepségen való részvétel elegendő élménnyel szolgált ahhoz, hogy négy év megfeszített munkájával egy rendkívüli művet készítsen el.  A szerző tehát négy hónapot szánt a megfigyelésre, és tizenkétszer annyi időt, azaz négy évet a megfogalmazásra.  Custine több szempontból is egészen újat alkotott. És nemcsak azért, amiért leginkább méltatni szokták. Aligha vitatható, hogy Custine Oroszország és Európa jövőjével kapcsolatos sötét, profetikus jóslatai, valamint a zsarnokság lélektani mozgatórugóit és a jellemfejlődésre gyakorolt hatását feltáró hallatlanul pontos és érzékletes természetrajza ma is ijesztően helytállónak tűnik. Ám ez a film szempontjából majdnem érdektelen. Hacsak abban a vonatkozásban nem, hogy a szerző fenti megfigyelései és elemzései jelentős mértékben hozzájárultak ahhoz, hogy az útleírás oly kitartóan foglalkoztatta – és ahogy Szokurov filmje is bizonyítja, ma is foglalkoztatja – az oroszok fantáziáját. A művet mind a cári, mind a szovjet rendszerben betiltották, mégis állandóan olvasták: a 70-es évek közepén egyenesen az egyik legolvasottabb szamizdatnak számított. Az útleírás tehát a 19. század közepe óta az orosz önértelmezés majd minden fázisát, így vagy úgy, de befolyásolta.
A Custine-mű azonban más téren is egészen „forradalminak” tekinthető. Ő az első nyugati utazó, aki ösztönösen szinte mindazt felismeri, ami miatt sokan később Oroszországot a tudatalatti, az irracionalizmus, a mágia, majd a posztmodern természetes hazájának tekintik, s ekként démonizálják illetve dicsőítik. Custine ugyanis nemcsak a mániákus utánzást, – ami persze már önmagában is eléggé posztmodern jelenség, és amit nemcsak a külföldiek, de maguk az oroszok is megfigyeltek -, nemcsak a rettenetes elmaradottságot és a szolgaságot, hanem azt az esztétikai ellentmondást is megfigyeli, hogy Oroszország az a hely, ahol a borzalmas lehet egyben szép is. Orosz földön a rettenetes, a sötét nem zárja ki sem az angyalit, sem a ragyogást. Oroszország a fenséges szülőföldje, így lehet pl. a Kreml, a „gigászok építette sátáni építmény” egyben káprázatos remekmű, ahogy a csodálatos, mesébe illő cári ünnepségek mögött is sötét varázslat húzódik, miként Custine többször is emlegetett Csipkerózsika-hasonlata ezt olyan érzékletesen kifejezi. A francia utazó azt is megfigyeli, hogy ebben az országban az élet és a halál, a valóság és a mese, az ébrenlét és az álom határai kibogozhatatlanul összemosódnak: Oroszországban mintha egyszerre lenne jelen menny és pokol. Így kapcsolódnak a Custine-műben az élőkhöz halotti tartalmak, a halottihoz pedig az élet vitathatatlan jegyei. Custine öntudatlanul is felfedezi, hogy az oroszok egészen különleges viszonyban vannak a halállal, és rendkívüli ismeretekkel rendelkeznek annak mind sátáni, mind pedig költői mélységeiről.
Hogy Szokurov az idegen utazó szerepét Custine-re osztja, voltaképp azt is jelenti, hogy Custine maga is az orosz kultúrkincs részévé vált. A rendező az „idegenvezető” kiválasztásával úgy ítélhette meg, hogy a márki ösztönösen is az orosz lélek, az orosz jellem lényegére tapintott rá: mindaz, amit Custine látomásos soraiban megfogalmaz, 21. századi kontextusban is helytállónak tekinthető. Ráadásul a márki útleírása a lehető legteljesebben és legdifferenciáltabban juttatja kifejezésre (Nyugat-) Európa Oroszországhoz való viszonyulásának kettősségét: Custine-ben testet ölt, gyakran már-már paródiába hajlóan is, a más, ebben az esetben a „keleti” kultúrával találkozó nyugati megfigyelő felsőbbrendűségi tudata, lekezelésre hajlamos magatartása. Ám a francia író nemcsak cinikusan éles eszű és ragyogó megfigyelő, de hihetetlen empátiával is rendelkezik, ami lehetővé teszi, hogy kortársait messze megelőzve ráérezzen az orosz lélek, kultúra nem csak archaikus, hanem modern értelemben vett különösségére is, amely az oroszokat többek között az irracionalizmusra és a posztmodern életérzésre oly fogékonnyá teszi.
A filmben az Ermitázs maga is mágikus tér, ami nemcsak a jelen és a múlt, de az alvilág és a mennyei ragyogás, az élet és a halál, az álom és a valóság között is átjárást biztosít. A múzeum a holt lelkek panoptikuma, de nemcsak a holtaké. Termeiben éppoly természetességgel mozognak az élők, miként a holtak. A történelmi alakokat Nagy Pétertől, Nesselrode grófon, Puskinon át egészen II. Miklósig csak egy-egy ajtó választja el az élőktől, a jelenkor szereplőitől, akik nem ritkán saját magukat alakítják. Az Ermitázs igazgatójának szerepét az igazi igazgató, Mihail Pjotrovszkij játsza, (aki mellesleg az előző igazgatóval, azaz saját apjával beszélget), a múzeumban a képeket szemlélő egyik nőt a szovjet korszak ma is élő sztárbalerinája, Alla Oszipenko alakítja, az 1913-as nagy záróbálon a zenét pedig a saját magát alakító Valerij Gergijev karmester és a Mariinszkij színház zenekara szolgáltatja.
Az Ermitázs olyan, mint egy elvarázsolt kastély, amelyet különös illatok, hangok járnak át. Minden szegletében, ahogy a kiállított festmények apró részleteiben is, titok lappang. Ahogy a felvillantott jeleneteknek, elejtett szavaknak is egyszerre több jelentése lehet. A Custine márki körül terjengő orrfacsaró formalinszag például nemcsak arra utal, hogy a márki valójában nem él, csak „tartósított holttest”, hanem arra is, hogy a formalin az orosz kísérletező kedv, az orosz tudományosság egyik vívmánya, hiszen azt egy orosz tudós találta fel.[5]  A termekben felbukkanó szereplők gyakran különleges képességekkel rendelkeznek. Az egyik múzeumi teremben álldogáló vak nő nem lát ugyan, mégis „szakértői szemmel” csodálja a festményeket. Ahogy az udvaroncok között nemcsak besúgók vannak, de „médiumok is”, akik ugyan nem látják Custine-t, mégis megérzik a jelenlétét.
Így válik az Ermitázs az orosz lélek bonyolult metaforájává. A film melankolikus és misztikus záró képsora az épület utolsó ajtaját tárja fel, amely az áttetsző fehér felhőkkel, ködfoltokkal összeolvadó tengerre nyílik. Szokurov itt azt mutatja meg képekben, amit Custine útleírásában lenyűgöző sorokkal rajzolt meg – a sarki, fehér éjszakák semmihez nem fogható, földöntúli világosságát: „(-) hirtelen csodálat fogott el egy fényhatás láttán, amit csak északon lehet élvezni, a sarki éjszakák mágikus világossága idején. Éjfél után fél egy volt (-). Ebben az órában Arhangelszk felől már feltűnt a virradat; a földi szél elült, s a közökben melyek elválasztották a mozdulatlan felhőszalagokat, a hajnalodó ég mélyét lehetett látni, aminek fehér színe élénk és csillogó volt, s úgy festett, mintha tömör hímzések füzére ezüst pengéket választana el. Ez a fény a mozdulatlan Néváról verődött vissza, mert az öböl, amit a nap közben felkavart, visszanyomta a vizet a folyó medrébe, az alvó folyó széles tükre olyan volt, mint egy tejtenger vagy egy gyöngyház tó. (-) Az ég látványában volt valami olyan rendkívüli, hogy kis képzelettel azt lehetett hinni, hogy a Lappföld pusztáitól a Krímig, a Kaukázustól és Visztulától Kamcsatkáig az ég királya valami jellel válaszolt a föld királyának hívó szavára.”[6]
A film utolsó képsora teszi világossá, hogy az időutazás valójában a tengeren történik. Az Ermitázs az orosz bárka, amely az orosz múlt különös és ellentmondásos kincseivel és terheivel, fénnyel és félelmekkel megrakodva hajózik a végtelen tengeren.

[1] Az útleírás magyarul csak rövidett formában olvasható: Marquis de Custine: Oroszországi levelek. Oroszország 1839-ben. Nagyvilág, 2004.
[2] Az orosz utazó részéről egyébként csak egy alkalommal hangzik el bírálat a Nyugat irányában. Amikor a jelenlegi orosz államberendezkedésről esik szó – amiről az orosz filmrendező sem tudja megmondani, hogy az milyen rendszer is valójában – értetlenkedve állapítja meg: „Ti, európaiak, demokraták vagytok, akik gyászolják a monarchiát.”
[3] A delegációt a perzsa koronaherceg vezeti, akinek az a küldetése, hogy enyhítse a cár haragját, amiért a perzsa udvar nem tudta megakadályozni, hogy a megvadult teheráni tömeg, lemészárolja a teljes orosz küldöttséget. A herceg engesztelési ajándékként egy hosszúkás, drágakövekkel kirakott tárgyat nyújt át a cárnak. A csillogó ajándék különösen jól illeszkedik a jelenet keletiesen varázslatos atmoszférájához: a valóságban egy 16. században, Indiában talált gyémántról volt szó, amelyet mágikus erővel rendelkező talizmánnak tekintettek. 
[4] Nemi vonzódása miatt olykor kettős életre kényszerült: 1822-ben ugyan házasságot kötött, de már egy évvel később fiatal fiúszeretője oldalán Angliába menekült. 1824-ben csúnyán megszégyenítik: amikor tüzér szeretőjével lenne találkája, szeretője tiszttársai megtámadják, megverik, majd meztelenre vetkőztetik, és csaknem félholtan egy Párizs környéki árokban hagyják. Az esetből aztán a francia lapokban és szalonokban „világraszóló” szenzáció lesz.
[5] Ahogy a szovjet rendszerre vonatkozó finom utalásként a Nobel-díjas Pavlov kedvenc tanítványa, Leon Orbeli sem véletlenül bukkan fel a filmben. A híres örmény-szovjet fiziológus többek között a szimpatikus, azaz a készenléti, vészfunkciót ellátó idegek működését és a viselkedésre gyakorolt hatását vizsgálta. A szovjet vezetés, ahogy Pavlov, úgy Orbeli kutatási eredményeit is fel kívánta használni az új ember, a homo sovieticus kineveléséhez.
[6] Custine, 97-98.
Bejegyzések

Irodalomtudomány, mint az irodalomtörténet provokációja

Hozzászólás most!

Az irodalomtudomány hazánkban egyre rosszabb hírbe került s nem is ok nélkül; e tiszteletre méltó diszciplína és annak jeles képviselői ugyanis arra a következtetésre jutottak, hogy elegendő elméleti alap áll rendelkezésre egy, az irodalomtörténettel szembeni offenzíva kivitelezésére. Így született meg A magyar irodalom történetei című tanulmánykötet (avagy kézikönyv, esetleg kísérleti munka?), amelynek végül sikerült elérnie, hogy az az olvasó, aki eredetileg az ostromlókkal érkezett, végül mégis az ostromlottakkal szimpatizáljon, miközben az offenzívában részt vevő külföldi segédcsapatokról kiderült (bármennyire is beváltak más „nemzetek” irodalomtörténeteinek megírásánál), hogy korántsem ismerik a hazai terepet, melynek következtében esetleges későbbi bevethetőségük is kérdésessé vált. A kétes eredményeket felmutató ostrom után hamarosan bekövetkezett a vezérkar elszámoltatása egy konferencia, vagy inkább tanácskozás (a műfaji kérdések nem voltak erősségei ennek a hadjáratnak) keretében (erről ad számot az Irodalom a történelemben – irodalomtörténet című kötet[1]). Az így kirajzolódó kép végül tökéletes látleletet biztosít irodalomtudományunk jelenkori állapotáról. A kötet négy szekcióülés rövidebb-hosszabb hozzászólásait, majd az ezeket követő vitát tartalmazza (az itt elhangzott véleményeik közléséhez azonban A magyar irodalom történeteinek főszerkesztői nem járultak hozzá, ezért a leleményes olvasónak az ő nézeteiket a viszontválaszokból kell kikövetkeztetnie, mely körülmény kifejezetten befogadás-központúvá teszi e viták értelmezését). A tanácskozást természetesen már rengeteg olyan kritikai reflexió előzte meg, amelyek nem sokkal A magyar irodalom történeteinek kiadását követték. Mindezek hol a történetek nemzeti jellegének hiányát, hol egyes szerzők figyelmen kívül hagyását, hol pedig a szerkesztés folyamatában és koncepciójában bekövetkező hibákat említették fel a háromkötetes művel kapcsolatban. Az itt tárgyalt kötet ezzel szemben némileg már árnyaltabb képet közöl e problémáról. Nem tekinthetjük véletlennek, hogy a legtöbb kritikus éppen azt veti a szerkesztők szemére, hogy a szöveg pontosan olyan funkciót akar betölteni, mint elődei. A három kötet azonban nem csupán külsőségeiben hasonlít egyik megtagadott őséhez, hanem azáltal is, hogy lehetőséget ad egy sajátos ideológiai olvasat megkonstruálására.

A magyar irodalom történetei mindenképpen létrehoz egy olyan kánont, amelyben fontos alkotók nem jutnak kellő szerephez. A hozzászólók jelentős része ezért pont azokat a szerzőket sorolja fel, akik nem kerültek be a kötetekbe, mint például Berzsenyi Dániel (Thimár Attila: Hol maradt el Berzsenyi?), Dsida Jenő (Pomogáts Béla: A kisebbségi magyar irodalmak helye a magyar nemzeti irodalomban). Görömbei András és Papp Endre az úgynevezett „nemzeti” (Papp Endre: „Rút sybaríta váz”), míg Bertha Zoltán a határon túli irodalom figyelmen kívül hagyását veti a szerkesztők szemére (Bertha Zoltán: Kisebbség és modernség). A „kritikák” éppen a köteteknek e szerzőkről való hallgatását értelmezik sokatmondónak, mert e tanulmánykötet mégis arról beszél a maga 134 önálló szólamán, hogy mit is nevezünk ma magyar irodalomnak (miközben a hiányokból arra a következtetésre is juthatunk, hogy mit nem). A magyar irodalom történetei digitális változatának, a Villanyspenótnak egyik előszóírója még a tanácskozás előtt megjelent negatív kritikákra reflektálva ezzel szemben úgy olvassa Szegedy-Maszák Mihálynak a kötetek elé írt előszavát, hogy „A magyar irodalom történetei úgy hoz új, sokféle, de hatásukban egynemű elemekből fölálló elvi rendszert a magyar irodalomtörténet-írásba, hogy nem jelöl ki kánont.”[2] Az egyneműség azonban itt is valamiféle mértéket jelöl, mely alapján ezeket a szövegeket kiválasztották. Valakinek a mellőzése mögött ezen kívül még akkor is értékítéletet lehet sejteni, ha mindez nem a magyar irodalom történetét feldolgozó nagyelbeszélés, hanem a magyar irodalom szinkronikus, vagy diakronikus metszetét bemutatni akaró tanulmánykötet esetében következik be. A nyomtatott könyvben ugyanis egyes szövegek mindig mások elé fognak kerülni és a terjedelmi, vagy egyéb okok miatt az is előfordulhat, hogy bizonyos szerzők kimaradnak. A kötetek kiadása után pedig mindez véglegesnek tűnik (különös tekintettel arra, hogy az előszó nem reflektál érdemben e problémára). Kérdéses, hogy az álláspont, amit a szerkesztők képviseltek, megvalósítható-e egyáltalán könyv formátumban, vagy ez már eredetileg is „csak(?)” egy digitális adatbázis keretein belül képzelhető el (állítólag Horváth Iván vezetésével már készül is egy ilyen, de jelenlegi állapotában elég messze van attól, amire használni lehetne: még mindig a könyv digitális változata, és korántsem tágította a benne foglalt szerzők „kánonát” a „végtelenségig”). A magyar irodalom történeteinek célkitűzései lehetséges, hogy csak abban az esetben valósíthatóak meg, ha a könyvformátumban publikált szövegeket a digitális adatbázis papír kiadásának tekintjük. A hiányok így kiküszöbölhetőek lennének, mert nem jönne létre olyan „kánon”, amely „lezártságában” különböző ideológiai szándékokat feltételezne. Lehetőség nyílhatna olyan fejezetek megírására is, mint amit például Bitskey István hiányol a reformáció magyar bibliafordításaival kapcsolatban (Bitskey István: Irodalom, történelem, értékzavar, Jegyzet a „Háromkötetes” kora újkori anyagáról), vagy amire Papp Tibor mutat rá a magyar avantgarde irodalom esetében (Papp Tibor: Avantgárd szemmel irodalomtörténetekről). Mindezidáig azonban a Villanyspenótban sem szaporodtak elazok a tanulmányok, amelyek az itt felemlegetett hiányokat pótolnák. A hozzászólók ezen kívül e hiányokból kiindulva a kötet használhatóságát is problematikusnak találják, amit szintén korrigálni tudna a digitális kiadás. Egy szerzőhöz tartozhatna például egy általánosabb, leginkább a pályaképet bemutató írás, ami mellé olyan tanulmányokat lehetne rendelni, amelyek különböző nézőpontból mutatnák be írásait. Így A magyar irodalom történetei akár kézikönyvként is megállná a helyét. Egy ilyen szöveg a szerkesztőket is megkímélné attól, hogy olyan tanácskozáson vegyenek részt, amely egy lezárt szöveg kárhoztatásáról szól. Ehelyett a konferencia után a kritikáknak megfelelően korrigálhatnák a rendszert. Ebben az esetben talán valóban bekövetkezhetne az a paradigmaváltás, amit e kötetek ténylegesen képviselni akartak.
A magyar irodalom történetei azonban ennél sokkal mélyebb problémákat is felvet. A „tanácskozáson” sok szó esett az irodalomtörténet írás kapcsán az úgynevezett „nagy-elbeszélések” jelenkori megkérdőjeleződéséről, melynek értelmében már nem beszélhetünk a magyar irodalom történetéről, hanem csak történeteiről. A „tanácskozás” legjelesebb és „legelőremutatóbb” felszólalásai éppen ezért nem azok, amelyek csupán a hiányzó személyek listáját sorolják fel, hanem amelyek az irodalom elbeszélhetőségének lehetséges formáit vizsgálják. Imre László például a műfajtörténeti megközelítést javasolja (Imre László: Rendszer, módszer és időtállóság – egykor és ma), míg Gintli Tibor olyan narrációs technikákat említ (párhuzamos történetek, időrendet felbontó narráció, egymást megkérdőjelező elbeszélések), amelyek valóban lehetővé tették volna annak a töredezett örökségnek a bemutatását, amit az előszó tűzött ki célul (Gintli Tibor: A megszakított elbeszélés lehetőségei). Kulcsár Szabó Ernő egyrészt a fejlődés fogalmának problémájára mutat rá az egyik főszerkesztőnek, Veres Andrásnak a megjegyzésére reflektálva, aki a kötetetek történeteit többféle fejlődési modellhez köti, másrészt arra is felhívja a figyelmet, hogy egy „hiteles”elbeszélés megírása nem egyenlő azzal, ha megsokszorozunk valamit, amiről nem tudjuk, hogy micsoda. Ugyanakkor visszautasítja azokat a kritikákat, amelyek állítása szerint a kézikönyvnek egy XIX. századi nemzeti paradigma felől rónak fel hibákat (Kulcsár Szabó Ernő: Irodalomtörténet – folyamat nélkül?). Ezeknek a megjegyzéseknek azonban szintén nehezen adható „hitel”, mivel olyan gondolatokat tartalmaznak, amiket már az egész projekt kezdetekor meg kellett volna vitatni. Ugyanez érvényes egyébként az egész „tanácskozásra”, mivel az itt elhangzott vélemények – s különösen a most említettek – arról beszélnek, hogy miként kellene egy olyan irodalomtörténetet megírni, ami megfelel a jelenkori tudományos paradigmának, miközben a helyzet fordított, mert valami itt már megíratott, amihez többek között ők is a nevüket adták (erre a problémára egyébként maguk az előadók is reflektálnak). A tanácskozás így ténylegesen egy sikertelen ostromot követő haditanácsra emlékezteti az embert, amelynek éppen az a legfontosabb tapasztalata, hogy a haditanácsokat az ostromot megelőzően kellene tartani. Természetesen mindez nem minősíti az említett személyek által írt és elmondott gondolatokat, hanem csupán megkérdőjelezhetővé teszi. A felszólalóknak e csoportja azonban másrészről sikeresen elbeszél a többiek mellett, mivel az ő problémafelvetésük nem a „mi a magyar irodalom”, hanem a „miként lehet egy történetet elbeszélni” kérdés körül forog. Az első esetben tudjuk, hogy miről beszélünk, de nem vetünk számot azzal, miként kellene, míg a második esetben bár tudnánk, de nincs miről beszélnünk.
A magyar irodalom történetei – ahogy ezzel kapcsolatban a főszerkesztő is fogalmaz – olyan történeteket tartalmaz, amelyek különböző (tudományos) nézőpontokból közelítik meg a magyar irodalom egyes alkotóit. A magyar irodalom történetének egy üdvtörténeti jellegű nagy elbeszélésként való színrevitele azért nem lehetséges tehát, mert teret kell engedni a különböző tudományos nézőpontoknak. Bojtár Endre kritikája helyesen mutat rá e nézet problematikusságára: „A magyar irodalom történetének töredezettsége ilyeténképpen mintha nem annak tényleges időbeli és földrajzi illetve társadalmi töredezettségéből adódna, hanem abból, hogy a különböző felfogású értelmezők a hagyomány mely részét érdemesítik figyelemre.”[3] Ha komolyan szemügyre vesszük azt a hagyományt, ami a magyar irodalom alapját képezi, akkor nyilvánvalóvá válik, hogy ez már eleve történetek sokaságára hullik szét. Nem csupán a kötet szerzőinek (tudományos) nézőpontjai különböznek, hanem a vizsgált szerzőké is. A „mit” kérdésében benne foglaltatik többek között az irodalomtörténet írás hagyományával és ennek olyan változásaival való szembesülés is, mint amilyen például a magyar irodalom szükségszerű strukturális változása Trianon után. Ennek megfelelően az első kötet előszavában is említett különböző célelvűségek nem csupán az egyes tanulmányírók sajátos megközelítési módjaiban érhetőek tetten, hanem a különböző történetek már eleve jelen vannak, és ezzel összefüggésben sajátos sokszínűséget biztosítanak a magyar irodalomnak. A magyar irodalom történeteiből éppen ezért lehet hiányolni például a határon túli magyar irodalmak, vagy a 16. és 17. században a protestáns és a katolikus irodalom különböző célelvűséget képviselő történeteit, és ezek egymásra vonatkozását. Valójában tehát nem egy, hanem sok különböző történetről írhatnánk különböző történeteket. Rejtő Jenő például ebből a szempontból helyesen került a történetek közé. A magyar irodalom történetei elsődleges problémája tehát abban ragadható meg, hogy homogénnek feltételezi azt a hagyományt, ami eredetileg heterogén, és önmagában arra kényszeríti az irodalomtörténet íróit, hogy ennek megfelelő összefoglaló munkát írjanak. A főszerkesztő előszavában a határon túli irodalmakra való utalásban jelenik meg e homogenizáló törekvés, amikor úgy beszél e jelenségekről, mintha valamilyen oknál fogva nem a magyar irodalom történetei közé tartoznának: „A magyar irodalom történetei néhány, a mai államhatárokon túli irodalommal is foglalkozik. Ennek a területnek a megítélése azért nehéz, mert az erdélyi, felföldi, délvidéki vagy akár nyugati magyar irodalom művelőire is vonatkozik az a szomorú igazság, amelyet Belting így összegezett: „A szórvány nem a saját területén él, és reménytelenül keresi saját azonosságát” (Belting 2003, 73).”[4] Nem éppen az azonosságkeresés e módja miatt válhatnak ezek az irodalmak a magyar irodalom alternatív történeteivé? Papp Endre helyesen tételezett fel e kötet előszava és Babits Mihály Az európai irodalom története című művének gondolatmenetében némi hasonlóságot.[5] Babits ténylegesen szembeállította egymással az egyetemes értékeket képviselő világirodalmat a helyi érdekeket képviselő nemzeti irodalmakkal. Förköli Gábor Babitsnak egy a határon túli irodalmat taglaló esszéje nyomán (Európaiság és regionalizmus) a következőképpen fogalmazza meg ezt a problémát: „Félti ugyanis az erdélyi irodalmat attól, hogy képviselői a kisebbségi sorssal takarózva leszállítják írásművészetük színvonalát, s világirodalmi szemszögből nézve érdektelen problémavilágukkal kizárják magukat az európai irodalomnak abból a folyamatából, amelyet ma kánonképződésnek neveznénk.”[6] Nyilvánvaló azonban, hogy másként kell megítélnünk e problémafelvetést, ha valaki ezt 1930-ban és másként, ha 2007-ben teszi meg, és megint más a helyzet, ha valaki az európai irodalom történetét akarja megírni és nem a magyar irodalom történeteihez ír előszót. Az irodalom történeteinek megírásakor mindig szem előtt kell tartani a különböző irodalmi hagyományokra való rákérdezésben megjelenő ellentmondást, amit Kulcsár Szabó Ernő a következőképpen fogalmazott meg a Babits emlékév kapcsán: „Képes-e az irodalomtudomány arra, hogy az irodalmiság reflexiós tudata gyanánt élő hatáspotenciált hívjon elő egy „szótlannak mutatkozó” klasszikus hagyatékából? És egyáltalán: indokolt és valódi-e ez a hatástörténeti elcsendesedés – vagy csupán látszata egy élő kérdésekhez kapcsolódni képtelen örökségnek, mellyel szemközt inkább mai irodalmunk véti el az új önmegértés lehetőségeit? Akárhogy is van, Babitsról szólni ma aligha lehetséges e dilemmák megkerülésével.”[7] Ugyanezt a dilemmát mindazokkal a történetekkel kapcsolatban megfogalmazhatjuk, amelyek kimaradtak A magyar irodalom történeteiből. Csak a befogadó nézőpontja nem elég: olyan modellt kell érvényesíteni az irodalomtörténet írásban, ami nem csak e befogadás, hanem a hagyomány heterogenitásának fokozottabb mértékben való szóhoz jutását is engedélyezi.
A magyar irodalom történetei azonban nem Babits munkájával, vagy a nemzeti irodalomtörténet-írással, vagy A magyar irodalom történetével szemben jött létre, amelyek amúgy is elég nehezen illeszthetőek be egy „fejlődési” sémába, hanem egy olyan irodalomtörténet ellendiskurzusa, amely valamilyen szinten mindhármat egyesíti. Ennek megfelelően először létre kellett hoznia nem csupán egy homogén hagyományt, hanem homogenizálnia kellett a hazai irodalomtörténet-írás folyamatát is (többek között szinte egyenlőségjelet téve a nemzeti és a marxista irodalomtörténet közé). Létre kellett hoznia egy olyan fiktív nem nemzeti, nem marxista és nem az európai irodalom történetét megírni akaró teleologikus irodalomtörténetet, amelyet végül A magyar irodalom történetei felszámolhat. Ennek fényében e három kötet érdemben sem a „hogyan” sem pedig a „mit” kérdésére nem tudott felelni miközben látszólag mindkettőnek teret adott. Ha lehet hinni annak a folyamatnak, ami jelenleg a szemünk elé tárul (hiszen most az látjuk, hogy egy könyv megjelenése megelőzte a tulajdon megírhatóságáról szóló tanácskozást), akkor annak a szövegnek, amit A magyar irodalom történetei felszámolt, nemsokára meg kell jelennie.
 
 
 

[1] Irodalom a történelemben – irodalomtörténet, Tanácskozások az írószövetségben, kiadta a Magyar Művészeti Akadémia Alapítvány
[2] Tóth-Czifra Júlia, Kánonképző kalauz, http://www.villanyspenot.hu/
[3] Bojtár Endre: Szegedy-Maszák Mihály (szerk.), / A magyar irodalom történetei http://www.ketezer.hu/menu4/2007_11/bojtar.html
[4] Szegedy-Maszák Mihály: Előszó, http://www.villanyspenot.hu/
[5] Papp Endre: „Rút sybaríta váz”, in: Irodalom a történelemben – irodalomtörténet, 47.o.
[6] Förköli Gábor: Az írástudó és a kisemmizett művészet, in: Közelítések… , Babits Mihály életművéről születésének 125. évfordulóján, szerkesztette Nédli Balázs, Pienták Attila, Sipos Lajos, Savaria University Press, 2008, 248.o.
[7] Kulcsár Szabó Ernő: „Nincs benne tűz…?” – Babits 125 – , in: Közelítések…, Babits Mihály életművéről születésének 125. évfordulóján, szerkesztette Nédli Balázs, Pienták Attila, Sipos Lajos, Savaria University Press, 2008, 501.o.

 

Bejegyzések

A saját bátyáddal

Hozzászólás most!


Talán a Panic volt az a Smiths-szám, amelyben Morrissey valami olyasmit énekelt, hogy fel kéne akasztani a dj-t, aki olyan számokat játszik, amelyek nem az ő életéről szólnak. Ha nem is ilyen radikálisan, de valahogy én is így vagyok a popzenével; használati cikk ez elsősorban, vagy életkiegészítő – ahogy Adorno mondaná szigorúan. Tizenötéves koromban ugyan lenyűgözött a Nine Inch Nails meg a Marilyn Manson, de viszonylag hamar rájöttem, hogy nem csak hogy nem olyan tré a világ, mint ahogy ezek éneklik, hanem még jobb is, mint amilyet ezek valaha kínálni tudnak. Ezután hallgattam mindenféle poprockot, Cure-tól Clashig, Sonic Youthtól Spoonig – tényleg sokmindent. Később aztán valahol Spanyolországban rájöttem, hogy éjfél után jobb technóra ugrálni, mint azt nézni, hogy lesz Matt Bellamyból szép lassan utalmas világsztár. Jamie T első lemeze pedig tökéletes volt arra, hogy félrészegen hazasétáljak ilyen-olyan bulikból. Hiába idegenkedtem addig a raptől, a Panic Prevention pont olyan volt, mint Marcalvárosban suttyó tininek lenni. Még ha a raggae-s Salvador megy róla, akkor is rögtön otthon érzem magam.    

Arra viszont nem igen gondoltam, hogy valaha újra ilyen metálos izét fogok hallgatni. De mit lehet tenni, amikor a februári hónap legjobb lemeze a: Shiningtól a Blackjazz? Amiben tényleg minden benne van, amit utálnom kéne, az összeszorított fogaktól a jazzes betétekig – minden ami rajtam kívül áll. Csomót gondolkoztam rajt, hogy mikor és hol kéne ezt hallgatni, aztán az lett a vége, hogy két hete szinte csak ezt hallgatom, pedig nem illik sehová se. Talán csak egyszer volt olyan, hogy belerúgtam volna valamibe, miközben a Blackjazzt hallgattam. (Végül ez se történt meg.) A már említett Jamie T lemezt három történettel körül tudnám írni úgy, hogy utána az első rögtön a sokadik hallgatásnak tűnne. Ezzel kicsit nehezebb a dolog. 
 

Megpróbálom a cím felől körülírni a dolgot, ami mintha a rögtön műfajt jelölné meg: black és jazz. Norvég zenekarról lévén szó, valószínűleg számukra a black metál olyan helyi jellegzetességként tűnik fel, mintahogy valahány magyar zenész hegedűt használ, ha éppen autentikus akar lenni. A black metál a Shining jelen lemeze esetén azonban inkább csak kiindulópontként és hangvételként van jelen, zeneileg nem különösképpen érvényesül néhány, (főleg ének-) motívumot leszámítva. (Azért nem kell túl sokat fülelni, hogy feltűnjön a „You fucked with your own brother” sor – ami üt is annak rendje és módja szerint.) Zeneileg az egyik fő motiváció az ún. ipari metál felől érkezett. A dominánsabb riffek a már említett Nine Inch Nails legendás, a kilencvenes évek elejére-közepére tehető korszakát idézik, sőt a picit prosztón szóló szintik is erősen emlékeztetnek a ’92-es Broken EP témáira. Amíg azonban a NIN esetében ezek riffek csomószor csak úgy szervetlenül álltak két másik téma közt (pl. Wish), addig ezek hátranyalt hajú, szigorú tekintetű figurák olyan természetességgel pakolgatják egymás után a a különböző részeket, mintha a világ természetesebb tavaszi popdalát játszanák. És itt jön be a lemezcím második fele: a jazz. Igaz, van egy dal a lemez közepén, ami egy szimpla free-jazzes blöff, de ezt leszámítva teljesen jól el vannak keverve a jazzből és matekrockból származtatható ritmikai variálások. És összességében egy olyan változatosság áll össze, ami paradox módon képes magába olvasztani – rögtön az első számban – egy majd’ másfél perces monoton részt is. A legnagyobb húzás pedig az, hogy a heroikus gitárszólók feltételezett helyét a frontember szaxofonjátéka tölti ki, és adva meg a lemez tényleg semmihez sem hasonlító ízét. A Shining – milyen jó név!, főleg így tavaszra – egy olyan lemezt tett le az asztalra, ami kibújik mindenféle összehasonlítás alól: „Ki a technikásabb? Ki szólózik nagyobbat? stbstb” Nincs is szükségük ezekre méricskélésekre, mert csak simán egyel magasabb szinten játszanak a metálbandák jó részénél, a jazzhez képest pedig annyira más dimenzióban, hogy az irányban is felesleges lenne colstockozni.  
 

Mit lehet ezek után mondani a többi februári megjelenésről!? Nyálas, unalmas, kommersz mind!!!  
 

Hogy mégse bökjük ki az érdeklődök szemét ennyivel, felkértem Rudit – aki arról híres, hogy  mindenről és mindenkihez van egy szép szava, néha egy jó mondata – hogy meséljen röviden a többi lemezről. Én meg indítom a Blackjazzt, és ha nem találom meg, hogy hova passzol, akkor majd szépen feketére festi az egész tavaszt. Vagy a hegy, vagy Mohamed. Shining! 
 
 

„Sziasztok, 
 

ezeket hallgattam meg, és  értékeltem őket ötös skálán: 
 

Adam Green, Minor Love: Green nagyjából ugyanazt gitáron maszatolós lo-fi popot játsza, mint a Moldy Peaches idején. Hangja kicsit markánsabb lett ugyan, és a dalok se annyira esetlenek, mint anno, de – ha máshogy is – azért ugyannnyira szerethető és szerethetőek. 4/5 
 

Basia Bulat, Heart Of My Own: A hangja alapján fiatalnak tűnő folkpop-énekesnő műfajhűen unalmas albuma mindössze annyiban tér el a hasonló gitározgatós, hegedűkíséretes sápadt lánykákétól, hogy nála néhány dalban moccan némi élet. A Gold Rush például egész felemelő darab. 3/5 
 

Gil Scott-Heron, I’m New Here: A – dalszövegei miatt – fekete Bob Dylanként is emlegetett veterán soulénekes kortárs elektro alapokra sztorizgat. Eléggé megkapó, ahogy az öreg az énekbeszédszerű dünnyögéseit megszakítva néha kiengedi a hangját. 4/5 
 

Hot Chip, One Life Stand: A Hot Chip a lemez megjelenése idejére már korszakos jelentőségű csapatnak számított a blogszférában – köszönhetően korábbi két kiadványának. Nem is sokat variáltak az új lemezen, ugyanazt a hűvös, szemüveges elektro-popot tolják ilyen vocoderes geek-romantikával, mint ahogy eddig is tették. 5/5 
 

Joanna Newsom, Have One On Me: A popzene artisztikus határvidékére tévedt énekesnő valószínűleg ezt a három lemezes (hosszúságra azonban csak két cédényi, de így is) kimerítő albumot szánja munkássága központi darabjának. Nehéz rá mit mondani; nagyon szép és idővel kicsit unalmas egyszerre, ahogy Newsom hárfájával kicsalogatja az egyszerű folkdalokat a konvencionális kereteikből. 4/5 
 

Local Natives, Gorilla Manor: Ha nem lenne Wolf Parade, Grizzly Bear, White Rabbits… és még mondhatnék egy csomó hasonló bandát, akkor valószínűleg érdekes lehetne a Local Natives. Mivel azonban Dunát lehetne rekeszteni a hasonló indiepoprock-produkciókkal, ezért így sláger nélkül bepróbálkozni igen karcsú. 3/5 
 

Los Campesinos, Romance Is Boring: A Los Campesinos tipikus korjelenség. Egy jól sikerült első lemez után, megannyi zenekarhoz hasonlóan, ők se tudták fenntartani a figyelmet. Amúgy nincs különös gond ezzel az albummal, de a kövezkező – negyedik – lemezükre már senki sem lesz kiváncsi. 3/5 
 

Marina And The Diamonds, The Family Jewels: Marina és kísérőzenekara az év egyik nagy „reménységeként” indult. Most itt az album, ami két dologban különbözik a 90-es évek porig alázott kommersz popjától: ezerszer jobban van keverve és hangszerelve, mint azok közül majd’ bármelyik. A 90-es években viszont nem igen adtak ki úgy poplemezt, hogy legalább egy – nem egyszer idegölő – sláger ne lett volna rajt. Ez a Marina csak egy átlagos affektálva dalolászó lányka, anyutól lopott ékszerekkel. 2/5 
 

Massive Attack, Heligoland: Úgy tűnik a bristoli kollektíva rájött, hogy ők még eléggé kötődnek ahhoz a korszakhoz, amelyben egy hátralévő fél életen át lehet ugyanazt játszani, a régi rajongók úgyis meghallgatják sokadszor is. Így a MA dokumentáltan is bekerült a kihalóban lévő fajok közé. Isten velük! 3/5 
 

Pantha du Prince, Black Noise: A múlt havi Four Tet-cd után egy újabb echte tavaszi – és talán nem is annyira – minimal-techno lemez a Black Noise, aminek a címe senkit se tévesszen meg, hiszen a borongós alapokat ilyen kis csilingelő hangfűzérek szelídítik ki a szabadba. 5/5 
 

The Soft Pack, The Soft Pack: Szimpla poppunkrock-zenekar szimpla poppunkrock-lemeze, vagányan besipolgató gitárokkal, közepes majdnem slágerekkel – és mindent elmondtam róluk és a lemezükről. 3/5 
 

These New Puritans, Hidden: A zenekar ezzel a lemezzel, valami olyasmit próbált meg, ami csak ilyen Radioheadeknek szokott összejönni. Igazán nagyot ha nem is sikerült gurítaniuk, de a nagyívű atmoszférikus dallamokból és a zakatoló dobokból azért csak kikerekedik valami, amire azt is mondhatom vigaszdíjként, hogy post new rave. Mert azt mégse illik egy merész vállalkozásra odakenni, hogy a szegény ember Kid A-ja. 4/5 
 

Xiu Xiu, Dear God, I Hate Myself: A Xiu Xiu az elmúlt évtized egyik legegyedibben megszólaló formációja. A queenesen frivol, barokkosan hisztis popjuk, igaz, már nem olyan feltűnő jelenség, mint mondjuk 2004-ben, amikor először hallottam őket, de ez a mostani – már vagy hetedik – lemezüket is ugyanúgy ajánlhatom – mondjuk a Muse helyett – mint bármelyik korábbit. 4/5”

Bejegyzések

Hajdu Péter: Irodalom, történet, titok idegenség

Hozzászólás most!

Rögtön kiindulhatunk a kötetborító paratextusai által körülrajzolt problematikából, a sorozat címéből és a hátlap szövegéből, melyek szerint irodalomelméleti tanulmányokat fogunk itt olvasni, illetve a címben vesszővel kettévágott, mégis könnyedén meghallható másik kulcsszóból: irodalomtörténet. Történet és elmélet persze némileg mesterkélt szembeállítása, filológusi és teoretikus ész vitája mélyebb implikációkat is sejteni enged, ha például az irodalomtörténet-írás gyakorlata által fölvetett, s olykor megoldhatatlannak tűnő elméleti kérdésekre gondolunk – amit egyébként a kötet egyik tanulmánya is témává tesz –, Hajdu Péter elemzéseire mégis inkább a kétféle közelítésmód egymásban való közvetítése jellemző.

 

Ha a kötet négy tematikailag jól megkülönböztethető fejezetét az elmélet és a történet közti szembenállás kibékíthetőségének metanarratívája felől olvassuk, akkor talán e messzemenően jóindulatú előfeltevés lehetőségeire, ugyanakkor korlátaira is rá lehet mutatni.

A kötet első tematikus blokkja az, amelyben az irodalomelméleti belátások gyakorlati alkalmazásának igénye a leginkább szembetűnő. Az őszinteség retorikája című tanulmány például a különféle angolszász és német irodalomtörténészek római irodalomról szóló elbeszéléseiben mutatja ki azt a makacsul továbbélő igényt, hogy a költői szövegből, minden episztemológiai lehetetlensége ellenére, a szerzői intenciót olvassuk ki. Ez arra mutat rá, hogy az irodalomtörténet-írás korántsem tud olyan könnyen elszakadni attól a romantikus tradíciótól, mely szerint a szöveg „egy revelatív élmény (Erlebnis) közvetlen kifejeződése”, illetve hogy a költői megnyilatkozás mögött egy a szavakért élettörténetével és élményeivel szavatoló, önmagát teljes egészében birtokló szubjektum áll. A szubjektum e mítoszának avagy metafizikájának lebontásához kétségkívül azok a trópusok kínálják a fogódzót, amelyek hatékonyságukat már klasszikus meghatározásuk szerint éppen a szó szerinti és a nem kimondott jelentés közti diszkontinuitás jegyében fejtik ki, mint az allegória vagy az irónia. Az ironikus olvasattól való irodalomtörténeti berzenkedésről Hajdu által mondottak szerint például Eve Adler hajlandó inkább három különféle Catullusról beszélni egy versben (cselekvő, a cselekvésre reflektáló, beszélő), hogy végül egy negyedikben fölismerje annak a szubjektumnak a konzisztenciáját és szubtancialitását, amit ő maga az előbbi háromban „meghódít”, azaz visszahódítja a versben az élményt, aki azonban így, nota bene, megint csak aligha lehet több, mint a „Catullus” hangsor, egy az irodalomtörténet számára autoritással bíró tulajdonnév terjeszkedése a köznevek rovására. Sokkal inkább a történész, mint Catullus tudathasadásairól sikerül Hajdunak számot adnia, amikor Niklas Holzbergről írja: „Ő többször explicit módon és néha igen harcosan utasítja el a catullusi költészet közvetlen életrajzi olvasatát (…) Mégis szeretne a költőről kijelentéseket tenni.” (17)
Mindezen frappáns és az irodalomtörténészek szándékaira (!) jól ráérző fejtegetések után maga Hajdu némileg kétértelműen és bizonytalankodva foglal a kérdés kapcsán állást. „Szerinte a Catullus-vers egy olyan élethelyzetet visz színre, amelyben lehetségesnek látszik egy szereplői tudat közvetlen kifejeződése. A költemény beszélője közvetlenül szólít meg egy másik személyt, és azonnali reakciót vár a részéről.” (19) Itt egyrészt zavart okoz, hogy más értelemben szerepel a „közvetlen” szó az idézet első, illetve második mondatában. Az elsőben tudniillik eldöntetlenül marad, hogy a szereplői tudat az olvasó számára fejeződik-e közvetlenül ki, vagy, miként a második mondat sejteti, a versben színre vitt élethelyzet két szereplője közti közvetlen kommunikációról esik szó. Szögezzük le: egyik változatban sem lehet szó közvetlen kommunikációról, mivel mindkét változatban valami nyelvileg közvetítettről, az első esetben a költemény írott nyelve, a másodikban a két szereplő között a tanítás nyelve általi közvetítésről lehetne mindössze beszélni. A tanulmány utolsó előtti bekezdése, ha jól értem, a szerzői szándék helyett az olvasói szándék primátusával látszik szimpatizálni, aminek kiindulópontja, hogy a szerzői szándék kiolvashatatlanságát a szöveg és kontextusai közötti ellentmondásokból vezeti le. Ezért tűnhet úgy, az olvasó dönthet olyan kontextus mellett, amely egy adott szöveg életrajzi, vagy olyan mellett, amely ironikus olvasatát támassza alá. Csakhogy a szerzői intenció ellen nem a kontextusok közötti ellentmondás a legfőbb, s nem is az egyetlen érv, hanem például maga a nyelv természete, ahogyan azt ma ismerni véljük: eminens értelemben a nyelv hív meg minket arra a beszélgetésre, amit például a költészetről folytatunk, nem pedig mi válasszuk a nyelvi kontextust. Persze lehet beszélni az őszinteségről és kontextusairól is, de érzésem szerint a Catullus-szövegben rejlő dialógus, a nyelvi közvetítettség mint tanítás erről a közvetítésről, mint didaxis egy kiemelt értelemben, egy elméleti tanulmánynak irodalomtörténeti jelentőség tekintetében is még kiaknázatlan lehetősége maradt, amennyiben elméleten nem pusztán az egyes „történetesek” teoretikus felkészületlenségéről szóló eszmefuttatásokat értjük.
Egy az irodalomtörténet-írás elméleti kéréseihez közelebb álló problémát, az etnikai sztereotípiákét emeli ki egy másik tanulmány (Etnikai sztereotípiák az irodalomtörténet-írásban), Beöthy Zsolt és Farkas Gyula irodalomtörténeteit, továbbá a mai helyzetet tekintve át. A mai irodalomtörténet-írás igénye, amely tisztában van azzal, hogy maga is narratív sémák és műveletek alapján képzi meg a történetét, óhatatlanul romantikus elbeszélésnek fogja tartani azokat az elbeszéléseket, amelyek az irodalom és a nemzet történetét egymástól elválaszthatatlan összefüggésben beszélik el. Ugyanakkor érzésem szerint nincsen kellőképpen tisztázva, hogy mit is kell manapság sztereotípián értenünk, aminek tisztázása, éppen manapság, lényegbevágónak tetszik. Azért is hiányolom ezt, mert más szövegekben (pl. Mikszáth, Krúdy, Márai és a tótok vagy a populáris és professzionális olvasatok egymást megtermékenyítő, vagy éppen kifosztó-torzító játékát elemző Az elveszett cím, Frankenstein és az értelmező közösségek) a szerző érzékenyen és körültekintően igyekszik reagálni nemcsak a populáris irodalmi, hanem a politikai aktualitásokra is. Az elemzés korrektül veszi számba Beöthy elbeszélésében a nemzeti mitológémák manipulatívan identitást teremtő, s talán olykor xenofóbiára serkentő elég jól ismert sémáit, de nem ad semmilyen választ arra, hogy lehetséges-e egyáltalán sztereotípiák nélkül gondolkodni a Másik identitásáról. Persze a sztereotípia mintegy hallgatólagosan pusztán csak narratívaként tekintve már elveszíti esszenciális jelentőségét, de amennyiben csak narratíváink és meta-narratíváink vannak, akkor mi alapján elfogadható az egyik elbeszélés a másik rovására.
 Ha például a sztereotípia használója általi reflektáltságának fokát is bevonjuk az elemzésbe, akkor talán többet mondhatnánk e tekintetben Farkas Gyula irodalomtörténetéről. Mert amikor Hajdu kimondja, hogy Farkas egyáltalán „nem kísérletezik fajelméleti érvelésekkel” (172), kissé mintha bajba kerülne azzal is, hogy magára a magyar nemzetre vonatkozó sztereotípiát mutasson ki, ami számomra nem minden feltétel nélkül volt meggyőző. Farkas Gyula egy szöveghelyéről írja: „Ez tehát a magyarság énképenek egyik hízelgő sztereotípiája, amely a mérséklet, a fontolva haladás, az arany középút, a rendületek kerülésének fogalmaival írható körül.” Különösen azért nem meggyőző ez az értékelés, mert a Farkastól általa idézett szövegben semmi ilyesmiről nincs szó, pusztán a magyar nemesi középosztályról, amely osztályként áll itt középen, ám ez nem feltétlenül sztereotípia, s „akik a kiegyezés után bizonyos kesernyés kiábrándultsággal figyelik az új fejleményeket.” (172) Továbbá pár lappal előbb Hajdu megállapítja, hogy Farkas nem tekinti a kiegyezést pozitív mérlegűnek (167, 30. jegyzet), így feltételezem, hogy nem fog éppen a kiegyezés Deákjára emlékeztető magyar sztereotípiát „hízelgő” értelemben használni. Nem mondom, hogy Farkas Gyula mentes volna minden sztereotípiától, de az érvelés megbicsaklása okán hajlamos vagyok Hajdunál a két világháború közti irodalomtörténet-írásról szóló sztereotípiára gyanakodni.
Nem mondható el ugyanez a Kerényi Károly kezdeményezésére létrejött Sziget könyvek elemzéséről, amelyek a történet-elmélet tengely és az etnikai sztereotípiák viszonylatában azért lehetnek kiemelt fontosságúak, mert a szerzők a „magyar lényegről” nem narratív műveletek alapján, hanem filozófiai fogalmak mentén igyekeznek gondolkodni. Egy a nemzet fikciójában gondolkodó narratív sémában talán nehezebb megszabadulni a Kelet-Nyugat dichotómia máig kísértő jelenvalóságától, míg egy jellegzetes filozófiai önaffirmáció megteremtheti a dichotómiát magában feloldó szintézist, amit a történetmondás is alapul vehetne. E tekintetben Hajdu szemléletében az a kifejezetten szimpatikus, hogy abban, amit az irodalomtörténet-írás mindig többé-kevésbé meghatározatlanul „nyugati”-nak tekint, nem feltétlenül mércét és mértéket lát, hanem az applikációs igény önállóságával és szabadságával fordul felé. És itt visszakapcsolódhatunk az előző tanulmány kapcsán említett komparatív irodalomtörténetekhez, melyekről nagyon bátran ezt írja Hajdu: „Kultúránk jelen összefüggésrendszerében talán jogos az az igény, hogy ahogyan annak idején az irodalomtudomány segédkezett a nacionalista ideológia társadalmi-tudati beágyazottságát elmélyíteni, most segítsen ennek az ideológiának legalábbis 19. századi típusát lebontani.” (173) A kiindulópont itt is a Benedict Andersontól idézett tétel, miszerint a nemzet „elképzelt közösség” (175), amivel a „nemzetek utáni világállapot” (178) fikcióját állítja szembe. Hajdu tisztában látszik lenni azzal, hogy ez utóbbi szintén egy jellegzetes fikció, s mint ilyen nem mentes az ideologikumtól, hiszen minden elgondolthoz, mint amilyen például egy „világállapot”, hozzátartozik ennek képzelet általi fikcionálása. Hogy erre a világállapotra adott válaszként a Hajdu által bemutatott komparatív irodalomtörténetek elégséges választ jelenthetnek, abban a magam részéről kételkedem. Igaz, Hajdu sem dönt egyértelműen. Mert van például olyan elemzés is, amely nem nemzetállamok utáni, hanem bizonyos értelemben az előtti világállapotot vizionál a helyi identitások konglomerátumának időszerűtlen törzsiesülését, a nemzetállamról való leszakadást és önállósodást helyezve kilátásba. Nem is állunk ettől olyan messze, ha a különféle nemzeti, etnikai kisebbségeknek környező államokbeli helyzetét figyeljük. Ebből szerintem legalább háromféle irodalomtörténet szükségességére következtethetünk: 1. egy szűkebb regionális irodalomtörténetre (pl. Erdély esetén) 2. egy korszerű nemzeti irodalomtörténetre, amely természetesen metszi az előbbit 3. és egy a Hajdu által bemutatott John Neubauer-Marcel Cornis-Pope-féle európai irodalomtörténetre.
A nemzeti irodalomtörténet szükségességekor továbbá arról az evidens tényről is beszélni kell, hogy az irodalomnak van egy specifikus nyelvhez kötöttsége, ami legvilágosabban például a költői szöveg fordíthatatlanságában mutatkozik meg. Ha egy irodalomtörténet nem a nemzetek és nem is a nemzetek utáni világállapot, hanem az irodalom fikciójáról szeretne beszélni, akkor többek között ezt sem lehet figyelmen kívül hagyni. Hajdu egy másik tanulmánya e koncepció irányába látszik mutatni: „Szerintem a világirodalom csak nemzeti változatokban létezik, és minden nép kialakítja a saját kanonizált változatát a több nép irodalmából.” (78) Ez a tanulmány éppen az antikvitás egyes szerzőinek kánoni pozícióit és a róluk készült magyar nyelvű műfordítások viszonyát veszi szemügyre, s jól látható belőle, hogy azok a műfordítások őrizhetik meg leginkább kánoni pozíciójukat, amelyek célnyelvi orientációjúak: általában elmondható, hogy például Arany Arisztophanész- és Babits Dante-fordításai mindaddig „olvasható magyar szöveg” lesz, amíg Arany és Babits nem műfordítás-szövegeik alapján megőrzik kánoni pozíciójukat (85). Ebből pedig az a következtetés adódhat, hogy egy komparatív irodalomtörténet kánonja is csak annyiban számíthat normatív erőre, amennyiben igazodni tud az egyes célnyelvekbe beágyazódott fordításnyelvi tradíciókhoz, vagy radikálisabban: egy európai kánon is mindig a nemzeti kánon függvénye marad.
Hajdu közelítéseire azonban nem a nagy elbeszélések és kategorikus végkövetkeztetések levonása, hanem a specifikus nézőpontok következetes végig vitele a jellemző, s ez a sajátosság a kötet legfőbb erényei közé tartozik. A koloniális diskurzus vizsgálata a 19. század végi prózában (Egy baka és egy alkirály) feltétlenül továbbgondolandó például az idegen nyelvű betéteket tartalmazó szövegek befogadási lehetőségei vizsgálatának, vagy például Tömörkénynél az irónia és a sztereotípia viszonyának tisztázása irányába. Ilyen előremutató megfigyelés a Tömörkénynél megjelenő katonai nyelv sikertelen performatívumainak jelenléte, így sztereotípia, irónia és performatívum viszonya Tömörkénynél kifejezetten új megközelítést sugall. Például azt az egyébként nem pusztán teoretikus téttel rendelkező következtetést, hogy a szemantikailag tartalmatlan performatívumok, ígéretek csakis ironikus olvasatot engednek meg, ami egy irodalmi diskurzus esetén feltétlenül termékeny és ünneplendő, de egy politikai diskurzusban katasztrófához is vezethet. Igaz, az irodalmi szöveg ironikus olvashatóságának „alpári” változatairól is van Hajdunak mondandója Göre Gábor levelei kapcsán, ami arra utal, hogy az irónia egy irodalmi szöveg esetén is lehet terméketlen. Az ilyen elvarratlan teoretikus szálak a kötetben valóban a kontextus szabad megválaszthatóságáról adnak hírt, ugyanakkor arra is jogos lehet utalni a Törökképeink kapcsán, hogy a közvetetten emlegetett Zrínyinél, aki a törökökről szóló irodalmi diskurzusnak mégis csak a kezdőpontján áll, általában sokkal árnyaltabb a törökökről megrajzolt kép, és az Egri csillagok sem minden esetben tagadja meg a szintén sztereotip keleti kultúra vonzó meseszerűségét, noha a célzott válogatás helyeselhető szándéka, amely a törökökkel kapcsolatos sztereotípiákat akarja tudatosítani, igazolja Hajdu megfigyeléseit. (A törökökről szóló irodalmi diskurzus legújabban megjelent regénye – Horváth Viktor: Török tükör, Jelenkor Kiadó – talán tovább tágíthatja ennek a vizsgálódásnak a látókörét is.)
A kötet tanulmányaiból számos további, nagyon fontos részkövetkeztetés adódik, s ezek nem elhanyagolható része nem feltétlenül csak a bennfentes irodalomtörténeti diskurzuson belül érvényesíthető, például a szlovákokkal kapcsolatos sztereotípiák elemzése Mikszáthnál, Krúdynál és Márainál. A problémafölvetés tekintetében például messzemenően sokatmondóbb Mikszáth prózája, akinek szemlélete szerint a „helyi békét” többnyire mindig a magasabb politikai körök hatalmi aspirációi rontják meg, mint a valószínűsíthetően manapság sokkal népszerűbb Máraié, akinek a témában alig van mondanivalója. Más kérdés persze, hogy mennyire jogos ugyanazt a nézőpontot, fogalmi, elméleti apparátust alkalmazni Mikszáth és Márai prózájára, hiszen világos, hogy Márai olvasása a „polgár sztereotípia” politikai és egyéb implikációinak középpontba állítása esetén sokkal több eredményre juthat. Ezek a következtetések ugyanakkor – a kötetnek az elméletírás versus történetírás közti kommunikáció metaolvasatát alkalmazó megközelítésében – arra is fényt vetnek, hogy az irodalomtörténetről való gondolkodás sohasem független az irodalmon kívüli ideológiai aktualitásoktól, noha meglehet, az elméletírás sem. Az ilyen aktualitások Hajdu Péter kötetében azonban messzemenően tudatosan és logikusan épülnek be az elemzésekbe, miközben arra irányítják a figyelmet, hogy a történetírásnak az immanens esztétikai értékeléseken túl mindig van valamiféle, úgynevezett társadalmi tétje, bármennyire is igyekszünk ezektől elvonatkoztatni. A legtisztább megoldásnak, Hajdu példáját követve, a nyelvi-esztétikai horizonton túli érdekeltségek felszínre hozatalát és megbeszélését tekinthetjük.

Hajdú Péter, Irodalom, történet, titok, idegenség, Balassi kiadó, Budapest, 2009.