1
A kortárs művészet annyiban méltó a nevére, amennyiben kinyilvánítja saját kortárs voltát – és ez nem egyszerűen azon múlik, hogy létrejötte vagy megmutatkozása újkeletű. Így a „Mi a kortárs művészet?” kérdés implikálja a „Mi a kortárs?” kérdést. Hogyan lehetne rámutatni a kortársra mint olyanra?
Kortársnak lenni érthető úgy, mint közvetlenül jelen lenni, itt és most lenni. Ebben az értelemben a művészet akkor mutatkozik igazán kortársnak, ha érzékelhető a hitelessége, illetve az, hogy képes megragadni és kifejezni a jelen jelenlétét [presence of the present], mégpedig a múlt hagyományai és a jövőbeli sikert célzó stratégiák szempontjából radikálisan romlatlan, érintetlen módon. Ugyanakkor azonban ismeretes számunkra a jelenlét kritikája, különösen ennek Jacques Derrida-féle megközelítése; ő eléggé meggyőzően mutatta be, hogy a jelent eredendően beszennyezi, szétroncsolja a múlt és a jövő, hogy a jelenlét mélyén mindig ott a hiány, illetve hogy a történelem, beleértve a művészet történetét is, nem értelmezhető Derrida kifejezésével élve „jelenlétek folyamaként” [„a procession of presences”].[1]
De ahelyett, hogy tovább elemezgetném Derrida dekonstrukciójának fortélyait, inkább hátrálnék egy lépést, és megkérdezném: Mi az, ami a jelenben – az itt és mostban – annyira érdekel bennünket? Már Wittgenstein is igen ironikus volt azon filozófuskollegáit illetően, akik időről időre hirtelen a jelen szemlélete felé fordultak elmélkedéseikben, ahelyett, hogy egyszerűen a saját dolgukkal törődtek volna, és élték volna mindennapi életüket. Wittgenstein számára a közvetlenül adott, a jelen passzív szemlélete a metafizikai hagyomány diktálta természetellenes elfoglaltság, ami figyelmen kívül hagyja a mindennapi élet folyását – azt a folyamot, ami mindig elárasztja a jelent, anélkül, hogy bármilyen módon előjogokban részesítené azt. Wittgenstein szerint a jelen iránti érdeklődés egyszerűen egy filozófiai – és talán egyúttal művészi – déformation professionnelle [szakmai ártalom], egy metafizikai betegség, amit filozofikus kritikával kell kezelni.[2]
Ezért találom jelen vizsgálódásaink szempontjából különösen relevánsnak a következő kérdést: Hogyan nyilvánul meg a jelen a mindennapi tapasztalatban – még mielőtt a metafizikai spekuláció vagy a filozofikus kritika tárgyává válna?
Nos, nekem úgy tűnik, hogy a jelen eredetileg valami, ami gátol bennünket mindennapi (vagy nem mindennapi) projektjeink megvalósításában, valami, ami megakadályozza zökkenőmentes átlépésünket a múltból a jövőbe, valami, ami megrekeszt, reményeinket és terveinket időszerűtlenné, korszerűtlenné vagy egyszerűen kivihetetlenné teszi. Újra és újra rákényszerülünk, hogy azt mondjuk: Igen, ez egy jó ötlet, de jelen pillanatban nincs pénzünk, nincs időnk, nincs energiánk stb. a megvalósítására. Vagy: Ez a hagyomány csodálatos, de jelen pillanatban nincs rá érdeklődés, és senki nem akarja folytatni. Vagy: Ez az utópia gyönyörű, de sajnos ma senki nem hisz az utópiákban, és így tovább. A jelen egy pillanat az időben, amikor úgy döntünk, hogy lemondunk a jövővel kapcsolatos elvárásainkról és reményeinkről, vagy elhanyagoljuk a múlt egyik kedves hagyományát, azért, hogy átpréselődjünk az itt és most szűk kapuján.
(Le Corbusier, amint éppen Eileen Gray E-1027 nevű házának fehér falaira fest.)
Ernst Jünger igen találóan mondta, hogy a modernitás – par excellence a projektek és tervek ideje – megtanított bennünket könnyű csomaggal (mit leichtem Gepäck) utazni. Ahhoz, hogy tovább haladhasson és mélyebbre hatolhasson a jelen keskeny ösvényén, a modernitás elvetett mindent, ami túl nehéznek mutatkozott, túl telítettnek jelentéssel, mimézissel, a kiválóság hagyományos kritériumaival, örökölt etikai és esztétikai konvenciókkal, stb. A modern redukcionizmus nem más, mint stratégia a jelenen át vezető nehéz utazás túlélésére. A [képző]művészet, az irodalom, a zene és a filozófia azért élték túl a huszadik századot, mert kidobtak minden szükségtelen lomot. Ugyanakkor ezek a radikális redukciók felfednek egyfajta rejtett igazságot, amely meghaladja közvetlen hatékonyságukat. Megmutatják, hogy valaki hatalmas nagyságrendű hagyományokat, reményeket, ismereteket és ideákat feladva is folytathatja projektjének kivitelezését ebben a redukált formában. Ez az igazság a modernista redukciót transzkulturális szempontból is hatékonnyá tette – a kulturális határ átlépése sok tekintetben hasonlít a jelen korlátainak áthágásához.
Így a modernitás időszakában a jelen hatalmát csak közvetve lehetett kimutatni: azon nyomok révén, amelyeket a redukció hagyott a művészet testén, illetve, általánosabban, a kultúra testén. A modernség kontextusában a jelent mint olyant leginkább negatívumként érzékelték, olyasmit láttak benne, amin túl kell lépni, amit le kell győzni a jövő nevében, ami lelassítja projektjeink megvalósulását, ami késlelteti a jövő eljövetelét. A szovjet korszak egyik szlogenje így hangzott: „Idő, előre!” Ilf és Petrov, az 1920-as évek két szovjet regényírója, találóan parodizálta ezt a modern életérzést a következő mondattal: „Elvtársak, aludjanak gyorsabban!” Azokban az időkben az ember tényleg jobban szerette volna átaludni a jelent – elaludni a múltban, és felébredni a haladás végpontján, a tündökletes jövő beköszönte után.
2
Amikor azonban elkezdjük megkérdőjelezni projektjeinket, kételkedni bennük és újragondolni őket, akkor a jelen és a kortárs fontossá, sőt központi jelentőségűvé válik számunkra. Ez azért van így, mert a kortársat valójában a kételkedés, a tétovázás, a bizonytalanság alkotja, a haladék, az időhúzás igénye alapozza meg, a reflexió meghosszabbításának szükséglete építi fel. El akarjuk napolni döntéseinket és cselekedeteinket, hogy több időnk legyen elemezni, reflektálni és megfontolni. És a kortárs maga pontosan ez: a halogatás egy meghosszabbított, sőt potenciálisan végtelen időszaka. Søren Kierkegaard találóan kérdezett rá arra, hogy vajon mit jelenthetne Krisztus kortársának lenni, és ez volt a válasza: Azt jelentené, hogy tétovázunk Krisztust Megváltóként elfogadni.[3] A kereszténység elfogadása szükségszerűen a múltban hagyja Krisztust. A jelen valójában már Descartes meghatározása szerint is a kételkedés ideje – azé a kételkedésé, amely előreláthatóan, a reményeknek és elvárásoknak megfelelően megnyit majd egy világos és jól körvonalazott, evidens gondolatokkal teli jövőt.
Namármost lehet amellett érvelni, hogy ebben a történelmi pillanatban pontosan ilyen helyzetben vagyunk, mivel a miénk olyan kor, amelyben ismételten fontolóra vesszük – nem hagyjuk el, nem utasítjuk vissza, hanem elemezzük és felülvizsgáljuk – a modern projekteket. Ennek az ismételt mérlegelésnek, újragondolásnak a legközvetlenebb oka persze a kommunista projekt elvetése Oroszországban és Kelet-Európában. Politikai és kulturális szempontból a kommunista projekt dominálta a huszadik századot. Gondoljunk olyan jelenségekre, mint a hidegháború, a kommunista pártok nyugaton, a disszidáns mozgalmak keleten, a progresszív forradalmak, a konzervatív forradalmak, a tiszta és [ideológiailag] elkötelezett művészetről szóló viták – ezeket a projekteket, programokat és mozgalmakat legtöbb esetben kölcsönösen összekapcsolta egymáshoz képesti oppozíciójuk. Most azonban teljes egészükben [különálló egészekként] lehet és kell újra megfontolni őket. Így a kortárs művészet tekinthető a modern projektek újragondolásába bonyolódott művészetnek. Elmondhatjuk, hogy most az eldöntetlenség, a halogatás idejében élünk – egy unalmas időben. Nos, Martin Heidegger az unalmat éppen azon képességünk előfeltételeként értelmezte, amely lehetővé teszi a jelen jelenlétének [presence of the present] megtapasztalását – a világ mint egész megtapasztalását azáltal, hogy minden aspektusa egyformán untat, hogy nem ragad magával ez vagy az a specifikus célkitűzés, ahogyan az a modern projektek kontextusában történt.[4]
(Frank Lloyd Wright spirális feljárója az épülő Solomon R. Guggenheim Múzeumban, New York, 1958.Felvétel: William H. Short / Solomon R. Guggenheim Alapítvány.)
A tétovázás a modern projektek tekintetében főleg azzal függ össze, hogy egyre kevésbé hiszünk az ígéreteikben. A klasszikus modernség hitt abban, hogy a jövő képes beváltani a múlt és a jelen ígéreteit – még Isten halála után is, még a lélek halhatatlanságába vetett hit megszűnése után is. Az művészeti gyűjtemény állandóságának fogalma mindent elmond: az archívum, a könyvtár és a múzeum szekuláris tartósságot ígért, olyan materiális végtelenséget, amely helyettesítette a feltámadás és az örök élet vallásos ígéretét. A modernség időszakában a „mű teste” [„body of work”] az én [Self] potenciálisan halhatatlan részeként átvette a lélek helyét. Foucault találóan nevezte heterotópiáknak az ilyen modern tereket, amelyekben az idő inkább felhalmozódik, semmint egyszerűen elvész.[5]
Politikai szempontból a modern utópiák jöhetnek szóba a felgyülemlett idő történelem utáni [poszt-historikus] tereiként, amelyekben a jelen végességéért potenciálisan kárpótolást nyújtani látszott a megvalósított projekt – egy műalkotás vagy egy politikai utópia – végtelen ideje. Ez az eljárás persze eltörli a megvalósításba, egy bizonyos termék előállításába fektetett időt: amint elkészült a végső termék, az előállítására felhasznált idő eltűnik. A modernitásban azonban a termék elkészítésében elveszett időért kárpótlást nyújtott egy történeti narratíva, amely valahogyan visszahozta azt – lévén, hogy olyan narratíva volt, ami dicsőséggel ruházta fel a jövőnek dolgozó művészek, tudósok vagy forradalmárok életét.
Ma viszont a munkánk gyümölcsét magában foglaló végtelen jövő ígérete hitelét vesztette. A múzeumok az állandó gyűjtemények helyeiből inkább időszakos kiállítások színtereivé alakultak. A jövőt folyton újratervezik – a kulturális trendek és divathullámok állandó változása valószínűtlenné teszi a stabil jövő bármiféle ígéretét egy műalkotás vagy egy politikai projekt számára. És a múltat is mindig újraírják: a nevek és az események felbukkannak, eltűnnek, újra megjelennek, majd ismét eltűnnek. A jelen megszűnt a múltból a jövőbe való átmenet pontjának lenni, ehelyett azzá a színtérré vált, ahol a múltat és a jövőt egyaránt mindig újraírják, ahol a történeti narratívák minden egyéni kontrollt túllépve, állandóan és feltartóztathatatlanul burjánzanak. Az egyedüli dolog, amiben jelenleg biztosak lehetünk, az, hogy ezek a történeti narratívák holnap is úgy fognak burjánzani, mint ma – és hogy továbbra is ugyanazzal a hitetlenkedéssel fogunk rájuk reagálni. Ma meg vagyunk rekedve a jelenben, minthogy ez ismétli önmagát, anélkül, hogy bármilyen jövőbe vezetne. Egyszerűen elveszítjük az időnket, anélkül, hogy képesek lennénk azt biztonságosan befektetni, utópikusan vagy heterotopikusan felhalmozni. A végtelen történelmi perspektíva elveszítéséből fakad a terméketlen, eltékozolt idő jelensége. Mindazonáltal ez az elvesztegetett idő értelmezhető pozitívabban is: fölösleges időként, akként az időként, ami igazolja életünk tiszta időben-lét mivoltát túl a modern gazdasági és politikai projektek szerkezetében betöltött hasznosságán.
3
Ha vetünk egy pillantást az aktuális művészeti szcénára, úgy tűnik, hogy ezt a kortárs állapotot az úgynevezett időalapú művészet [time-based art] bizonyos fajtája tükrözi legjobban. Azért van így, mert ez tematizálja a terméketlen, elpazarolt, nem-történeti, fölösleges időt, a lebegő időt – heideggeri fogalommal élve az álló időt („stehende Zeit”). Olyan tevékenységeket ragad meg és szemléltet, amelyek időben történnek, de semmilyen meghatározott termék előállításához nem vezetnek. Még ha készül is ilyen produktum a cselekvések folytán, ezek a tevékenységek eredményüktől elválasztottnak mutatkoznak, olyanként vannak megjelenítve, mintha nem lennének teljesen belefektetve a termékbe, nem nyelődnének el benne. Példákat találunk a fölösleges időre, ami nem szívódott fel teljesen a történelmi folyamatban.
Vegyük például Francis Alÿs 1998-as, Ének Lupitának [Song for Lupita] című animációs filmjét. Ebben a műben olyan tevékenységgel találkozunk, amelynek nincs kezdete és nincs vége, nincs meghatározott eredménye vagy terméke: egy nő vizet tölt az egyik edényből a másikba, majd vissza. Tiszta és ismétlődő időtékozlás-rituáléval szembesülünk: ez egy szekuláris rituálé, amely túl van a mágikus hatalom igényén, túl bármilyen vallási hagyományon vagy kulturális konvención.
Ez Camus Sziszüphoszára emlékeztet, a kortárs művész előképére, akinek céltalan, értelmetlen feladata, hogy újra és újra egy sziklát görgessen felfelé egy dombon, a kortárs időalapú művészet prototípusának tekinthető. Ez a terméketlen eljárás, ez az örök ismétlődés nem-történeti sablonjában fogva tartott időfölösleg konstituálja Camus szerint azt, amit „életidőnek” nevezünk; ez az időszak nem redukálható semmiféle „életműre”, „az élet értelmére” vagy bármilyen történelmi relevanciára. Az ismétlődés fogalma itt központi jelentőségűvé válik. A kortárs időalapú művészet inherens ismétlés-jellege élesen megkülönbözteti ezt az 1960-as évek happeningjeitől és performanszaitól. Egy dokumentált tevékenység többé nem egyszeri, elszigetelt performansz, nem individuális, autentikus, eredeti esemény, amelyre az itt-és-mostban kerül sor. Ez a cselekvés inkább már önmagában is ismétlődő jellegű, már azelőtt, hogy dokumentálná mondjuk egy ismétlésre állított videólejátszó. Így az Alÿs kijelölte ismétlődő gesztus programszerűen személytelenül működik: bárki által megismételhető, felvehető, majd újra megismételhető. Itt az élő emberi lényt már semmi nem különbözteti meg mediális képétől. Az élő szervezet és a halott szerkezet közötti oppozíciót irrelevánssá teszi a dokumentált mozdulat eredendően mechanikus, ismétlődő és céltalan jellege.
Francis Alÿs az ilyen elpazarolt, nem-teleologikus időt, ami semmilyen eredményre nem vezet, nem jut végponthoz vagy csúcsponthoz, a főpróba idejeként jellemzi. Erre adott példája – A főpróba politikája [Politics of Rehearsal] című 2007-es videója, amely egy sztriptíz-főpróbára fókuszál – bizonyos értelemben egy főpróba főpróbája, amennyiben a sztriptíz kiváltotta szexuális vágy még az „igazi” sztriptíz esetében is beteljesületlen marad. A videóban a főpróbát a művész kommentárja kíséri, aki a szcenáriót a modernitás modelljeként értelmezi: az ígéret mindig beváltatlan, beteljesületlen marad. A művész számára a modernitás ideje az állandó modernizálás ideje, ami valójában soha nem éri el kitűzött célját, hogy igazán modernné váljon, és soha nem elégíti ki a vágyat, amit felkeltett. Ilyen értelemben a modernizálás folyamata elkezd elvesztegetett, fölösleges időnek látszani, amit dokumentálni lehet és kell – éppen mert soha nem vezetett semmilyen valódi eredményre. Egy másik művében Alÿs egy cipőpucoló munkáját mutatja be, példaként arra a fajta munkára, ami nem termel semmilyen értéket a fogalom marxista értelmében, hiszen a cipők tisztításával eltöltött idő nem eredményezhet semmilyen végső terméket, ahogyan azt Marx értékelmélete megkívánja.
De ez pontosan azért van, mert az ilyen elpazarolt, lebegő, nem-történeti időt nem halmozhatja fel és nem nyelheti el a terméke, ami megismételhető, mégpedig személytelenül és potenciálisan végtelenül. Már Nietzsche is azt állította, hogy a végtelen elképzelésének egyetlen lehetséges módja Isten halála és a transzcendencia vége után az örök visszatérésben lelhető fel. Georges Bataille is foglalkozott az ismétlődő időfölösleggel, az idő terméketlen vesztegetésével, mint annak egyetlen lehetőségével, hogy megmeneküljünk a haladás modern ideológiájától. Világos, hogy Nietzsche és Bataille egyaránt valami természetesen adottként érzékelték az ismétlődést. Ezzel szemben Gilles Deleuze Differencia és ismétlés [Différence et répétition] című 1968-as könyvében az irodalmi ismétlést radikálisan mesterségesként írja le, ami ilyen értelemben konfliktusban áll mindennel, ami természetes, élő, változó, fejlődő, kibontakozó, beleértve a természetes és erkölcsi törvényt is.[6] Ennélfogva az irodalmi ismétlést művelni nem más, mint hasadást kezdeményezni az élet folytonosságában, hiszen a művészet révén nem-történeti időfölösleg keletkezik. És ez az a pont, ahol a művészet tényleg igazán kortárssá válhat.
Jelenet Francis Alÿs A főpróba politikája [The Politics of Rehearsal] című alkotásából. 2005, DVD-s dokumentumfilm, 29.54 perc.
4
Itt szeretném működésbe hozni a „kortárs” szó egy kicsit másabb jelentését. Kor-társnak lenni nem jelenti szükségszerűen azt, hogy jelen lenni, itt-és-most lenni; inkább jelenti az „idővel” létet, semmint az „időben” létet. A „kortárs” szó német megfelelője: „zeitgenössisch”. Minthogy a Genosse szó „elvtársat” jelent, a kortárs (zeitgenössisch) szóból kihallható az „idő elvtársa” értelem: aki kortárs, kollaborál az idővel, segít neki, ha problémái lennének, nehézségei adódnának. És a mi kortárs termékorientált civilizációnk körülményei között az időnek bizony éppen elég gondja akad, amikor terméketlennek, elvesztegetettnek, értelmetlennek érzékelik. Az ilyen terméketlen időt kizárják a történeti narratívákból, és, minthogy a nyomtalan eltűnés van kilátásba helyezve, komoly veszély fenyegeti. Ez pontosan az a pillanat, amikor az időalapú művészet segíthet az időnek, kollaborálhat, az idő elvtársává válhat, hiszen az időalapú művészet valójában művészetalapú idő.
Inkább a hagyományos műalkotások (festmények, szobrok, stb.) azok, amelyek időre alapozottként érthetőek, mivel azzal az elvárással és előfeltevéssel készítették őket, hogy lesz idejük, sőt, hogy remélhetőleg rengeteg idejük lesz, ha elhelyezik őket a múzeumokban vagy egy fontos magángyűjteményben. De az időalapú művészet nem úgy alapszik az időre, mint egy szilárd alapzatra, mint biztos távlatokra; az időalapú művészet inkább dokumentálja az időt, ami az eltűnés veszélyébe került terméketlen jellege miatt – ez a tiszta élet jellege, vagy, ahogyan Giorgio Agamben mondaná, a „meztelen élet” sajátossága.[7] A művészet és az idő közötti viszonyban bekövetkezett eme változás azonban magát a művészet időbeliségét is megváltoztatja. A művészet megszűnik jelenvalónak [present] lenni, hogy megteremthesse a jelenlét [presence] effektusát – de ugyanakkor megszűnik „a jelenben” [„in the present”] lenni, abban, amit az itt és most egyediségének értünk. A művészet inkább elkezd dokumentálni egy ismétlődő, meghatározatlan, talán végtelen jelent, azt a jelent, ami már mindig is adott volt, és a meghatározatlan jövőbe nyújtható.
(Felix Gonzalez-Torres: Cím nélkül (Tökéletes szeretők) [Untitled (Perfect Lovers)], 1991. Órák és falfestés. 35.6 x 71.2 x 7 cm.)
A műalkotást hagyományosan olyasmiként értjük, ami egészében megtestesíti a művészetet, közvetlenül látható jelenlétet kölcsönözve neki. Amikor elmegyünk egy művészeti kiállításra, általában úgy vesszük, hogy bármi is az, ami ott látható – festmények, szobrok, rajzok, fényképek, videók, readymade-ek, installációk – az művészet kell, hogy legyen. Az egyes műalkotások persze különféle módokon utalhatnak olyan dolgokra, amikkel nem azonosak, mondjuk a reális világ tárgyaira vagy bizonyos politikai ügyekre, de nem úgy vannak elgondolva, hogy a művészetre utaljanak, mert ők maguk is művészet. Ez a hagyományos feltételezés azonban egyre félrevezetőbbnek bizonyul. A műalkotások kiállításán kívül a jelenlegi művészeti terek elénk tárják a művészet dokumentációját is. Képeket, rajzokat, fotókat, videókat, szövegeket és installációkat látunk – más szavakkal: ugyanazokat a formákat és médiumokat, amelyekben a művészetet szokványosan megjelenik, megmutatkozik. De amikor a művészet dokumentációjáról van szó, ezek a médiumok a művészetet már nem megjelenítik, hanem egyszerűen utalnak rá. A művészet számára a dokumentáció per definitionem nem művészet. Pontosan azáltal, hogy csupán utal a művészetre, a művészet dokumentációja eléggé világossá teszi, hogy maga a művészet többé nem közvetlenül jelenvaló [present], hanem inkább hiányzó, távollevő [absent] és rejtett. Igen érdekes összehasonlítani a hagyományos filmet és a kortárs időalapú művészetet – ami a filmben gyökerezik –, hogy jobban megértsük, mi történt a művészettel, illetve az életünkkel.
A film kezdettől fogva azt színlelte, hogy képes dokumentálni és megjeleníteni [represent] az életet, mégpedig a hagyományos művészetek számára hozzáférhetetlen módon. A mozgás médiumaként a film tényleg rendszeresen fitogtatta felsőbbségét azon médiumokhoz képest, amelyeknek legkiválóbb teljesítményei mozdulatlan kulturális kincsek és emlékművek formájában maradtak fenn: színpadra vitte és ünnepelte ezen műemlékek szétroncsolását. Ez a tendencia szemlélteti azt is, hogy mennyire ragaszkodik a film ahhoz a jellegzetesen modern hithez, mely szerint a vita activa [a cselekvő lét] magasabb rendű, mint a vita contemplativa [szemlélődő lét]. Ilyen tekintetben a film a praxis, a Lebensdrang, az élan vital, illetve a vágy filozófiáival mutat cinkosságot; leplezetlenül összejátszik az olyan elméletekkel, amelyek Marx és Nietzsche nyomdokait követve hevítették az európai emberiség képzeletét a tizenkilencedik század végén, a huszadik század elején – vagyis éppen abban az időszakban, ami a film médiumát életre hívta. Ez volt az a kor, amelyben a passzív szemlélődés [contemplation] addig uralkodó magatartásformája hiteltelenné vált, és a materiális erők hatékony mozgásának ünneplése kiszorította a helyéből. Míg a szemlélődő létet nagyon hosszú ideig az emberi lét ideális formájának tekintették, a modernitás időszakában megvetették és elutasították mint az életbeli gyengeség, az energiahiány megnyilvánulását. A cselekvő lét új imádatában pedig nagy szerepet játszott a film. A film már kezdete kezdetén mindazt ünnepelte, ami hatalmas sebességgel mozog – vonatok, autók, repülőgépek – de ugyanakkor mindazt, ami behatol a felszín alá – pengék, bombák, golyók.
Noha a film önmagában a mozgás ünneplése, a hagyományos művészeti formákkal összevetve paradox módon a fizikai mozdulatlanság új végleteiig vezeti a közönséget. Míg olvasás vagy egy kiállítás meglátogatása közben a test viszonylag szabadon mozoghat, a moziban a nézőt bezárják a sötétbe, és hozzákötik a székhez. A filmnéző furcsa helyzete valójában a szemlélődő lét nagyszerű paródiájára emlékeztet, amit a film maga hirdet meg, mivel a mozi pontosan úgy testesíti meg a szemlélődő létet, ahogyan az legradikálisabb kritikusának szemszögéből megmutatkozna – ahogyan mondjuk egy meg nem alkuvó Nietzsche-követő látná –: mégpedig a frusztrációba fojtott vágy termékeként, az egyéni kezdeményezés hiányaként, vigaszt nyújtó kárpótlásként, annak jeleként, hogy az egyén a valós életre alkalmatlan. Ez a kiindulópontja a filmet érő számos modern kritikának. Szergej Einstein például irányadó volt abban, ahogyan összekötötte az esztétikai sokkot a politikai propagandával, megkísérelve, hogy a nézőt mozgósítsa, és kiszabadítsa passzív, szemlélődő állapotából.
A modernség ideológiája miden formájában a szemlélődés, a nézői mivolt ellen irányult, a modern élet látványos előadása [spectacle] által megbénított tömegek passzivitása ellen. A modernitás folyamán mindvégig azonosítható ez a konfliktust a tömegkultúra passzív fogyasztása, illetve ennek egy aktivista ellenzéke között; ez lehet politikai, esztétikai, vagy a kettő keveréke. A haladó, modern művészet a modernség korszakában az ilyen passzív fogyasztással való szembenállásra alapozott és építkezett, akár politikai propaganda, akár kommersz giccs képezte a fogyasztás tárgyát. Ismerjük ezeket az aktivista reakciókat a korai huszadik század különféle avantgárd mozgalmaitól kezdve Clement Greenbergig (Avantgárd és giccs), Adornotól (A kultúripar) Guy Debord-ig (A spektákulum társadalma); témáik és retorikai alakzataik továbbra is visszhangzanak a kultúráról szóló ma folyó vitákban.[8] Debord szerint az egész világ filmszínházzá változott, amelyben az emberek teljesen el vannak szigetelve egymástól és a valós élettől, és ebből kifolyólag végképp a passzivitás meghatározta létre vannak kárhoztatva.
A huszonegyedik század fordulóján azonban a művészet új korszakba lépett: ezt már nemcsak a tömeges művészetfogyasztás, hanem a tömeges művészettermelés is meghatározza. Egy videó elkészítése, internetre való feltöltése és bemutatása egyszerű műveletté vált, ami szinte bárki számára hozzáférhető. Az öndokumentáció gyakorlata mára tömeges tevékenységgé, sőt, tömeges rögeszmévé vált. A kortárs kommunikációs eszközök és hálózatok, mint a Facebook, a YouTube, a Second Life és a Twitter világszerte hatalmas tömegeknek teszik lehetővé, hogy fotóikat, videóikat és szövegeiket olyan formában jelenítsék meg, amit lehetetlen megkülönböztetni a poszt-konceptualista műalkotásoktól, beleértve az időalapú műalkotásokat is. És ez azt jelenti, hogy a kortárs művészet mára tömegkulturális gyakorlattá vált. Felvetődik tehát a kérdés: Hogyan élheti túl egy kortárs művész a kortárs művészet ilyen populáris sikerét? Vagy: Hogyan élhet túl a művész egy olyan világban, amelyben végső soron mindenki lehet művész? Ahhoz, hogy láthatóvá tegye magát a művészeti tömegtermelés kortárs kontextusában, a művésznek olyan nézőre [spectator] van szüksége, aki képes áttekinteni a művészi termelés mérhetetlen mennyiségét, és meg tud alkotni egy esztétikai ítéletet, aminek alapján ez a bizonyos művész kiválhat a többi művész tömegéből. Nos, az nyilvánvaló, hogy ilyen néző nem létezik – Isten lehetne az, de már értesültünk arról a tényről, hogy Isten halott. Ha tehát a kortárs társadalom még mindig a spektákulum társadalma, akkor úgy tűnik, hogy nézők nélküli spektákulummal van dolgunk.
(Ma Yuan (tevékenykedett 1190 és 1225 között): Hegyi ösvényen, tavasszal. Tinta, színes selyem. Déli Szung birodalom. )
Másfelől viszont ma a nézői mivolt – a szemlélődő lét – sokban különbözik attól, ami valaha volt. A szemlélődés szubjektuma itt már nem hagyatkozhat arra, hogy végtelen időtartalékokkal és időtávlatokkal rendelkezik, márpedig ez a feltételezés alapvető volt, a szemlélődés platóni, keresztény vagy buddhista hagyománya erre az elgondolásra épült. A kortárs szemlélők [spectators] folyton mozgásban levő nézők, elsődlegesen utazók. A kortárs szemlélődő lét egybeesik az állandó tevékeny jövés-menéssel. A szemlélődés aktusa maga ma ismétlődő gesztusként működik, ami nem vezethet és nem is vezet semmilyen eredményhez, például semmilyen meggyőző és jól megalapozott esztétikai ítélethez.
Kultúránkban hagyományosan két gyökeresen eltérő szemlélődési mód állt rendelkezésünkre, ami kontrollt biztosított a képek nézésével eltöltött idő fölött: a kép mozdulatlanná tétele a kiállítótérben, illetve a néző mozdulatlanná tétele a moziban. Mindkettő összeomlik azonban, amint a mozgó képek átkerülnek a múzeumokba és a kiállítóterekbe. A képek továbbra is mozogni fognak, ugyanúgy, ahogyan a néző is. Szabályszerű, hogy egy szokványos kiállítás-látogatás körülményei között lehetetlen megnézni egy videót vagy filmet az elejétől a végéig, ha az viszonylag hosszú – főleg, ha több ilyen időalapú mű is található ugyanabban a kiállítótérben. És az ilyen igyekezet valójában nem is lenne helyénvaló. Ahhoz, hogy teljes egészében megnézzünk egy filmet vagy videót, el kell menni a moziba, vagy a számítógép képernyője előtt kell maradni. Az időalapú műalkotások kiállításának meglátogatása éppen arra hegyeződik ki, hogy vessünk rájuk egy pillantást, majd még egy pillantást, és még egy pillantást – de nem az a legfontosabb, hogy egészében lássuk a tárlatot. Azt mondhatnánk, hogy itt a szemlélődés aktusa maga ismétlő lejátszásra van állítva.
A kiállítóterekben bemutatott időalapú művészet hideg médium, hogy a Marshall McLuhan által bevezetett fogalmat használjuk. [9] McLuhan szerint a meleg médiumok társadalmi szétdarabolódáshoz vezetnek: amikor valaki egy könyvet olvas, egyedül van, összpontosító elmeállapotban. Egy konvencionális kiállításon mindenki egyedül járkál egyik tárgytól a másikig, szintén figyelve valamire, elválasztva a külső valóságtól, belső elszigeteltségben. McLuhan úgy gondolta, hogy csak az elektronikus médiumok, mint például a televízió, képesek túllépni és legyőzni az egyéni néző elszigeteltségét. De McLuhan ezen elemzése nem alkalmazható korunk legfontosabb elektronikus médiumára, az internetre. Első pillantásra az internet ugyanolyan hidegnek tűnik, mint a televízió, ha nem hidegebbnek, mivel mozgósítja a használóit, aktív részvételre csábítva, sőt kényszerítve őket. Mindazonáltal aki a számítógép előtt ül, és az internetet használja, egyedül van, és rendkívül erősen összpontosít. Ha az internet participatorikus, akkor olyan értelemben az, mint az irodalmi tér. Ha bárhol belép valami ezekbe a terekbe, a többi résztvevő ezt észreveszi, reagál rá, ami szintén további reakciókat vált ki, és így tovább. Ez a tevékeny részvétel azonban csupán a használó képzeletében megy végbe, mozdulatlanul hagyva az ő saját testét.
Ezzel szemben az időalapú műalkotásokat magában foglaló kiállítótér hideg, hiszen az egyes tárgyakra való összpontosítást szükségtelenné, sőt, lehetetlenné teszi. Ezért van az, hogy egy ilyen tér képes befogadni a meleg médiumok minden fajtáját – szöveget, zenét, különálló képeket –, mert le tudja őket hűteni. A hideg szemlélődésnek nem célja esztétikai ítéletet vagy döntést hozni. A hideg szemlélődés egyszerűen a nézés gesztusának állandó ismétlése annak tudatában, hogy nincsen elég idő az átfogó szemlélődés révén minden részletre kiterjedő ítéletet hozni. Itt az időalapú művészet az elfecsérelt, fölösleges idő „rossz végtelenségét” szemlélteti, ami nem szívódhat fel a nézőben. Ugyanakkor azonban eltávolítja a szemlélődő létről a passzivitás modern stigmáját. Ilyen értelemben elmondható, hogy az időalapú művészet dokumentációja eltörli a különbséget vita activa és vita contemplativa között. Itt az időalapú művészet az idő szűkösségét átfordítja időfölöslegbe – és kollaboránsnak bizonyul, az idő elvtársának, valódi kor-társának.
Groys, Boris: Comrades of Time.
http://www.e-flux.com/journal/comrades-of-time/
[1] Derrida, Jacques: Marges de la philosophie. Paris: Editions de Minuit, 1972. 377.
[2] Wittgenstein, Ludwig: Tractatus Logico-Philosophicus. Trans. C. K. Ogden. London: Routledge, 1922. 6.45.
Wittgenstein, Ludwig: Logikai-filozófiai értekezés. Ford. Márkus György. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1963.
[3] Lásd Kierkegaard, Søren: Training in Christianity. New York: Vintage, 2004.
Kierkegaard, Søren: A keresztény hit iskolája. Ford. Hidas Zoltán. Budapest: Atalntisz, 1998.
[4] Lásd Heidegger, Martin: What is Metaphysics? In: Brock, W. (szerk.): Existence and Being. Chicago: Henry Regnery Co, 1949. 325–349.
Heidegger, Martin: Mi a metafizika? Ford. Vajda Mihály. In: Uő: Költőien lakozik az ember. Válogatott írások. Budapest / Szeged: T-Twins Kiadó / Pompeji, 1994. 13-33.
[5] Foucault, Michel: Of Other Spaces. Heterotropias.
http://foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.en.html
Foucault, Michel: Más terekről – Heterotrópiák. Ford. Erhardt Miklós. http://exindex.hu/index.php?page=3&id=253
[6] Deleuze, Gilles: Difference and Repetition. Ford. Paul Patton. London: Continuum, [1968] 2004.
[7] Agamben, Giorgio: Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life. 1st ed. Stanford: Stanford University Press, 1998.
[8] Debord, Guy: Society of the Spectacle. Oakland: AKPress, 2005.
Debord, Guy: A spektákulum társadalma. Ford. Erhardt Miklós. Budapest: Balassi Kiadó, 2006.
[9] McLuhan, Marshall: Understanding Media: The Extensions of Man. Cambridge, MA: The MIT Press, 1994.
