Bejegyzések

Charles Bukowski: Barátok a sötétségben

 

  

 

még emlékszem az éhezésre egy

 

kis szobában egy idegen városban

 

tompa árnyékok, klasszikus zenét

 

hallgatok

 

fiatal voltam annyira fiatal fájt mintha bent egy kés

 

dobogna

 

mert nem volt választás kivéve hogy elbújjak addig ameddig

 

lehet –

 

nem önsajnálatból hanem féltem a nyomorék képességemtől:

 

megpróbálni kapcsolódni.

 

 

 

a régi zeneszerzők – Mozart, Bach, Beethoven,

 

Brahms voltak csak, akik beszéltek hozzám és

 

ők halottak voltak.

 

 

 

végül, éhezve és megverve, ki kellett mennem

 

az utcára, hogy meginterjúvoljanak alacsony fizetésű és

 

monoton

 

munkákra

 

idegen emberek asztalok mögött

 

emberek szemek nélkül emberek arcok nélkül

 

akik elvennék az időmet

 

összezúznák

 

lehugyoznák.

 

 

 

most a szerkesztőknek az olvasóknak a kritikusoknak

 

dolgozom

 

 

 

de még mindig együtt lóg és velem iszik

 

Mozart, Bach, Brahms és a nagy

 

Bee (*)

 

néhány haver

 

néhány ember

 

néha mindnyájunknak annyi kell hogy képesek legyünk egyedül folytatni

 

ez a halál aki

 

kopog a falakon

 

amik bezárnak ide.

 

 

 

 

 

                                      Farkas Kristóf Liliom fordítása

 

Bejegyzések

„…valóban kiszorítottunk minden művészetet a prózafordításból?”

Jegyzetek Németh László ’A prózafordításról’ c. írásához

 

’A prózafordításról’ címen megjelent írás tulajdonképpen három különálló tanulmányt takar, ’A fordítói realizmus,’ a ’Mennyiben mesterség a műfordítás?’ és ’Az orosz nyelv iskolájában’ című esszéket. A három írást, mint azt a főcímhez fűzött lábjegyzetből megtudhatjuk, „az kapcsolja össze, hogy a szerző az Írószövetség műfordító szakosztályának egyik 1952-es ülésén a fordítói realizmus egyes kérdéseinek ismertetésére vállalkozott” (Németh 1963, 313).borito

 

Az első tanulmány „review essay”-ként, recenzióként indul egy, a szovjet Novij Mir című folyóirat 1952. évi első számában megjelent terjedelmes cikkről, amely cikk Németh szerint „jó tájékoztatást nyújt róla, hogy mi is hát a történelmi háttere, tárgya s valószínű konklúziója ennek a [ti. a műfordításról a Szovjetunióban folyó] vitának” (Németh 1969, 313). A vita alapját maga Németh is összefoglalja röviden, miszerint

 

„[a]z Októberi Forradalom után a Szovjetunióban megsokszorozódott a műfordítások száma […, azonban] a műfordítás elméletére kevesebb gondot fordítottak […,] s mind ez ideig csak egy könyv jelent meg […] amely a művészi fordítás kérdésével foglalkozik. A fordítás hiányzó vagy bizonytalan elmélete így szabadjára engedett egynémely hibákat. A vita ebben a zavarban igyekezett rendet teremteni.” (Németh 1969, 313)

 

Németh a tanulmány elején folyamatosan a Novij Mir-ben megjelent cikkben leírtakra reflektál, helyenként saját értesüléseivel és meglátásaival egészítve ki az összefoglalást és a reflexiókat. A szovjet cikk három alapvető és elterjedt műfordítói hibát és felfogást bírál. Ezek közül az első az ún. „puskák” (Németh 1969, 313), azaz a nyersfordítások túlzásba vitt és kritikátlan használata, amely a fordítások minőségének romlásához vezet. A bírálat második tárgya a marrista műfordítás-felfogás, miszerint

 

„a nyelv is felépítmény, [ezért] a fordított művet nemcsak egyik nyelvből a másikba, hanem egyik felépítményből, egyik ideológiából a másikba kell áttenni, azaz a fordított művet annak az olvasórétegnek életkörülményeihez és nézeteihez kell alakítani, amellyel a könyvet olvastatni akarjuk.” (Németh 1969, 314)

 

A legkomolyabb bírálattal a cikkíró azonban „a ’szó szerinti’ fordítás híveit” (Németh 1969, 314) illeti. Őket általában formalistáknak vagy naturalistáknak nevezi, szemben a realistákkal és a realista fordítással, melyet úgy definiál, mint „az a fordítás, amely a szerző gondolatára figyel, azt akarja győzelemre vinni, a gondolathoz idézi fel a nyelvi asszociációkat, amelyek a szerző nyelvi asszociációinak megfelelhetnek” (Németh 1969, 314). Németh ez után felmutatja, hogy hasonlóan ellentétes nézetek, bár nem ennyire szembeszökően, de a magyar nyelv művelői között is léteztek és léteznek, tekintve, hogy „…a formalizmus és realizmus vitája […] Kazinczyék óta tart. Kazinczy formalista, a debreceniek pedig realista elveket vallottak” (Németh 1969, 314), ezért azt javasolja, hogy „a szovjet kritika szempontjaival a magunk háza táján is [érdemes] szétnéznünk” (Németh 1969, 314).

 

Németh ettől kezdve már csak elvétve utal a Novij Mirben megjelent cikkre, csupán néhány példát vesz attól, inkább saját meglátásainak és javaslatainak kifejtésére tér át. Az első fontos megjegyzése, amit ő is, én is kiemelek, a vers- és prózafordítás eredendő különbözőségét érinti.

 

„A versfordítás egészen másféle képességeket kíván: nagy költői gyakorlatot, szinte keresztrejtvényoldó kombinatív képességet s bizonyos játékos színészi hajlékonyságot: a prózafordítás – ízlésen kívül – tudományos szabatosságot, kitartó gondosságot és az élet leltárának alapos ismeretét.” (Németh 1969, 314)

 

Németh itt a vers és próza fordítása közötti differenciát egyrészt az ahhoz szükséges képességek eltérő mivoltában, másrészt „[a] műfordításnak szegezett igények” (Németh 1969, 315) különbözőségében jelöli meg. Természetesen megemlíti a formalista és a realista felfogások eltérő lecsapódását is a kétféle műfordításban, de mindez a két terület közötti különbséget közvetlenül nem befolyásolja, csupán indirekt módon tükrözi azt.

 

Elképzelhető (sőt, létezik) azonban olyan fogalmi keret, ahol a versek tulajdonképpeni fordításának kérdése per definitionem értelmét veszti, de legalábbis annak megvalósítása, megvalósíthatósága mindenképpen bizonytalanná válik. Egy ilyen fogalmi keret leírásával találkozhatunk például a román matematikus és nyelvész Solomon Marcus-nál, aki számba veszi két, pusztán elméletben létező, eszményi kommunikációtípusnak, a tudományos kommunikációnak és a poétikai kommunikációnak az ellentétes tulajdonságait (Marcus 1977). Bár azt maga Marcus jelenti ki, hogy „a költői kommunikáció egyetlen konkrét formája sem tekinthető a poétikai kommunikáció (PK) prototípusának” (Marcus 1977, 148), azonban mégis azt a megállapítást teszi a 16. oppozícióban, hogy a tudományos kommunikáció lefordítható, a poétikai kommunikáció pedig nem (Marcus 1977, 149). Mindez komoly ellentmondásokat generálhat azzal kapcsolatban, hogy egy tetszőegesen kiválasztott költői mű, amely, bár nem prototipikus poétikai kommunikáció, ahhoz mégis szükségszerűen közelebb áll, ugyanakkor elég távol helyezkedik-e el a prototipikus poétikai kommunikációtól (vagy máshonnan tekintve, eléggé megközelíti-e a tudományos kommunikációt) ahhoz, hogy fordíthatóvá váljon. Marcus a poétikai kommunikáció lefordíthatatlanságát a 23. oppozícióból következőnek tekinti. Ezen oppozíció szerint a poétikai kommunikációra jellemző „[a] szinonímia hiánya (két sornak nem lehet azonos jelentése)” (Marcus 1977, 150), szemben a tudományos kommunikációval, amelyet „[v]égtelen szinonímia (minden x sornak végtelenül sok azonos jelentésű sor felel meg)” (Marcus 1977, 150) jellemez. Ebből valóban levonható a következtetés, hogy mivel Marcus definíciója szerint „[a]z L1 nyelvről az L2 nyelvre való fordítás olyan folyamat, amelynek során megkeressük az L1 sorainak megfelelő szinonim sorokat az L2-ben” (Marcus 1977, 155–6), a poétikai kommunikáció esetében a szinonímia hiánya miatt nem találhatunk a L2-ben az L1 sorainak megfelelő másik sorokat, vagyis a poétikai kommunikáció semmilyen L1 nyelvről semmilyen L2 nyelvre nem lefordítható.

 

Németh szerint sok olyan vita és nézeteltérés, amely a műfordítások módszertanának eltérő súlyozású tárgyalásából fakad, elkerülhető lenne, ha a vitatkozó felek tekintetbe vennék, hogy az olyan érvek, melyek a versek műfordításával kapcsolatban megalapozottak lehetnek, a prózai szövegek műfordításának kapcsán már nem feltétlenül állják meg a helyüket. Véleménye alátámasztásaként itt találjuk egyikét a Novij Mirben megjelent cikkre való kevés további utalásnak, melyet mintegy kritikaként fogalmaz meg a cikket illetően. Németh szerint,

 

„[a]mikor a Novij Mir cikke Fjodorovnak, a műfordításról szóló könyv írójának szemére hányja, hogy túl sokat foglalkozik a szinonímák megválasztásával, s nyelvészeti kérdést csinál az irodalomból, szintén a vers felől beszél a próza irányába, hiszen a prózafordító valóban a szinonímák megválasztásával tölti el ideje nagy részét, s a prózafordítás valóban elég tekintélyes részben nyelvészeti kérdés.” (Németh 1969, 315)

 

Németh megemlíti ezen kívül a nyersfordítások használatának kérdésére is. A „puskák,” nyersfordítások használatát csak okvetlenül szükséges esetekben javasolja és kizárólag a versek fordításához. Mivel a versek esetében „[a] szöveg kisebb terjedelmű, épp ezért könnyebb is kitűnő nyersfordítást adni a költő kezébe, amely sokszor biztosabb nyelvi alap a számára, mint a maga jobb-rosszabb nyelvtudása. Másrészt a munkának itt [ti. a versek esetében] aránytalanul kisebb része a megértés: a költő látja a tárgyat, a versformát, olvasott a költőről, országról, s a nyers szövegen át is elkapja azt a szívdobbanást, amelyből a vers született” (Németh 1969, 315). Ehhez a nézethez, miszerint a műfordítást végző költő „a nyers szövegen át is elkapja azt a szívdobbanást, amelyből a vers született,” példaként a saját korábbi tanítói karrierjéből hoz egy történetet, pontosabban egy volt tanár kollégájának történetét. A példában szereplő kolléga sok orosz nyelvű művet ültetett át akkoriban magyarra, a fordításai azonban Németh szerint „nem voltak rosszak, de túlságosan jók sem” (Németh 1969, 315). Egyetlen fordítást talál csak Németh, amely szerinte „jóval tömörebb, erőteljesebb, hitelesebb volt a többinél” (Németh 1969, 315), erről azonban a kollégája beismerte, hogy nem egészen az ő munkája, ugyanis egy véletlen találkozás során az oroszul nem tudó Szabó Lőrinccel közösen készítették el azt a fordítást. Németh nem fűz további kommentárt a történethez, és erre valószínűleg nincs is szükség; kitetszik belőle, hogy hiába volt a kollégája (feltehetően) szorgalmas, becsületes és művelt, oroszul jól beszélő tanár, az igazán jól sikerült versfordításhoz a költői, ebben az esetben szabólőrinci zsenire és ráérzésre volt szükség.

 

Németh kitér a formalizmus-realizmus vitára is, előbb a versfordítás, utána a prózafordítás kapcsán. Ennél a pontnál ismét a Novij Mirben megjelent cikkre hivatkozik, amikor megemlíti, hogy

 

„[a] Novij Mir cikkírója ugyan Kurocskin gyorsan népszerűvé vált Béranger-fordítását hozza fel például, amelyet sokan átköltésnek tartanak, a formák betartását azonban ő sem tekinti formalizmusnak, hiszen azokat nyilván a például felhozott mintaszerű fordítások is betartják.”(Németh 1969, 315)

 

Felveti a formalista és a realista műfordító egy szigorúan elméleti meghatározási lehetőségét is:

 

„Első pillanatra azt lehetne mondani, hogy formalista az a műfordító, aki fennakad a formán, szinte csak odáig jut el, hogy a vers zenei körvonalait megteremtse, míg a realistának a lényegre is futja az ereje, rátalál a maga nyelvének, érzés- és kifejezéskincsének azokra az ereire, amelyekkel, egy vérátömlesztés útján, a puszta árnyékba életet önthet.”(Németh 1969, 315–6)

 

Rögtön utána azonban maga is elismeri, hogy ezek a meghatározások nem teljesen állják meg a helyüket. Alátámasztásért és példáért ismét csak saját tanítói tapasztalataihoz nyúl vissza. Tóth Árpád Shelley-fordítását említi, amelyet annak ellenére, hogy „mint a műfordítás mintaképe volt a fejemben [ti. Németh Lászlóéban]” (Németh 1969, 316), mégis nehezen felolvashatónak és igazolhatónak tart, „sőt azt kell mondanom, kivételes volt az a fordítás, amely mint Babits Vogelweide-fordítása: a Hársak alatt, mindig megtette a hatást s mint hiteles, igaz vers csendült ki” (Németh 1969, 316). Dicséri ugyanakkor azokat a fordításokat, amelyek, bár sokszor önkényesek, mégis „kapcsolatba hozták a fordított művet a magyar nyelv nedvkeringésével (Németh 1969, 316). A Nyugat műfordítói által készített fordításokat – amellett, hogy elismeri azok erényeit – általánosságban véve formailag hűnek, azonban kissé ízetlennek találja: „az eredeti színek nem lobbannak fel, s az a sem magyar, sem idegen, ízléses, de meddő, denaturált nyelv is megjelenik, amelyet a mi cikkírónk fordítói zsargonnak nevez” (Németh 1969, 316–7). A műfordító Arany Jánost emeli az olvasók (illetve a hallgatóság) elé példaként, mint olyan műfordítót, „akinek az olvasása jobban megvilágosíthat bennünket, hogy realista fordításon mit kell érteni, mint bármiféle cikk” (Németh 1969, 317).

 

A prózafordításban a formalista-realista vita már egészen más megvilágításba kerül Németh szerint. A prózai szövegek fordítása esetében a nyersfordítások használatát teljesen elképzelhetetlennek tartja, hiszen ha a nyersfordítás nem elég jó ahhoz, hogy a fordítót megfelelően tájékoztassa mindarról, amire annak szüksége lehet, akkor az a nyersfordítás nem képezheti a majdani végleges fordítás kiindulási alapját. Ha azonban valaki képes elkészíteni egy megfelelően informatív és részletes nyersfordítást, akkor az illető már a végleges fordítás elkészítésére is képes kell hogy legyen (Németh 1969, 317). A költői szövegeknél és verseknél megengedhetőnek vélt átköltéseket, „honosításokat” itt egyáltalán nem, vagy csak egészen minimális mértékben tartja elfogadhatónak, mivel „[a] prózafordító nem áll olyan nehézség előtt, az újraköltésre a kényszer s így a jogcím is aránytalanul kisebb” (Németh 1969, 317). A prózafordítási formalizmusra általa hozott példák voltaképpen fordítási hibák. Németh azonban óvva int a realizmusra való túlzott hivatkozástól, és az azzal való visszaéléstől is. Ezek elkerüléséhez kíván segítséget nyújtani azzal, hogy kísérletet tesz annak tisztázására, „mi az, ami a prózafordításban mesterség, amit mindenkitől meg lehet kívánni, s hol kezdődik az a terület, ahol az alkotás, a realizmus szóban rejlő szabadság érvényesülhet” (Németh 1969, 318). E célból tér át a következő tanulmányra, a ’Mennyiben mesterség a műfordítás?’ címűre, melyet mint egy önképzésképpen írni kezdett prózafordítói tankönyv bevezetését említ meg (Németh 1969, 318).

 

A második tanulmány egyfajta önvallomásként indul, Németh a későn kezdődő fordítói karrier és munkásság első lépéseit idézi fel, azonban állásfoglalása a műfordítás lehetőségeinek határait illetően szinte azonnal, és nagyon hangsúlyosan kifejezésre jut:

 

„Amikor az ember a maga gondolatait írja, a szöveg kikerülhetetlen, olyan, mint a bőr, együtt keletkezik a magzattal. A fordított szöveg olyan, mint a lötyögő ruha: itt igazít meg az ember egy ráncot, amott kezdi húzni: a test – az író gondolata – s a ruha – a fordító szövege – mindig két külön dolog marad.” (Németh 1969, 319)

 

Ezt követően egy érdekes és váratlan kapcsolódást találunk Németh gondolatai és a Solomon Marcus által propagált matematikai nyelvészet között, amely kapcsolódás talán az általam korábban felvetett problémára is megoldást nyújthat. Marcus, mint azt korábban már láttuk, a prototipikus poétikai kommunikációt a sorok (és a nyelvek) közötti szinonímia hiányából következően lefordíthatatlannak tartja (Marcus 1977, 155–6). A lehetséges ellentmondás, amely akár a költői szövegek fordításának alapjait, azok jogosságát és elképzelhetőségét is alááshatja, abban gyökerezik, hogy bár egyetlen költői mű sem tekinthető a poétikai kommunikáció prototípusának, mégis minden költői művet valamilyen módon a poétikai kommunikáció közelében találhatónak képzelhetünk. A kérdés, hogy a költői művek, mint nem prototipikus poétikai kommunikáció, eléggé megközelítik-e a Marcus által mindig lefordíthatónak 1 ítélt tudományos kommunikációt ahhoz, hogy maguk is fordíthatóvá váljanak.

 

Németh László írásából arra következtethetünk, hogy erre a felvetésre igenlő a válasz, hiszen, ahogy olvashatjuk,

 

„[o]lyasmit kezdek hinni, mintha minden mondatnak csak egyetlen helyes megoldása volna, s ha a prózafordítás matematikáját pontosan ismerné, ugyanazt a szöveget egy embernek két különböző időben – sőt még két embernek is – ugyanúgy kellene lefordítani. Vagyis: míg a versfordítás művészet, de annak igen bizonytalan, a prózafordítás mesterség, ipar, de annak aztán, elvben legalábbis, igen pontos és szabatos.” (Németh 1969, 319–20)

 

Ez a fajta egyezés, amikor „minden mondatnak csak egyetlen helyes megoldása” van, egyfajta középutat jelöl a marcus-i poétikai és tudományos kommunikáció között, hiszen – a szinonímia szempontjából tekintve – a semmi (poétikai kommunikáció) és a végtelen (tudományos kommunikáció) között csupán egyetlen „felezőpont” vehető fel, az a pont, ahol a végtelen legkisebb teljes egységére csökken, a semmi pedig valamivé válik, ez a pont pedig az egyes, egyszeres szinonímia pontja. Nevezhetnénk ezt akár tökéletes szinonímiának is, hiszen ha minden sornak pontosan egy szinonim megfeleltetése lehetséges, akkor amennyiben a fordítónak sikerül megfeleltetnie a fordítandó sort egy saját maga által lefordított sorral, akkor sikeres fordítás esetén a fordított szöveg nem csak jó, de szükségszerűen tökéletes is lesz.

 

Németh a – nevezzük most már így – tökéletes szinonímiát illúziónak tartja csupán, ennek okát pedig elsősorban abban a tényben látja, hogy bár

 

„a prózafordítást, ha a segédtudományait egyszer megcsinálták, egy bizonyos határig lehet, sőt kell is tanítani […, e]z azonban nem jelenti azt, hogy a prózafordításban az ösztönnek, a művészetnek nem marad helye. A tudás, akármilyen részletes, még mindig csak a szöveg durvább szerkezetét szabja meg, s van egy határ, helyesebben két határ, amelyen túl a tudomány már nem elég, ahol a szabályt a szabadság, a megkötöttséget az ösztön észrevétlen munkája, illetőleg a művész felelős döntése váltja fel […: a]z egyik határ a semmiségek, az imponderábiliák felé van […, a] másik, a fontosabb határ ara van, amerre a realizmus szó mutat.” (Németh 1969, 323–4, kiemelés az eredetiben)

 

Ez a „fontosabb határ” a fordítónak a szövegbe tett beavatkozásaira vonatkozik, amelyeket Németh számtalan, zömében saját orosz fordításainak szövegéből vett példával illusztrál. Döntő fontosságúnak tartja a fordítások ellenőrzésének, lektorálásának mikéntjét, hiszen mivel

 

„a becsületes fordító azt is tudja, hogy fordítása a kisebb-nagyobb hibák százain siklik tovább, s minduntalan bele lehet kötni. Ha ezt a kötekedést a lelkiismeretünk végzi, a szöveg válhat agyondolgozottá, ha más, akinek a véleményét már munka közben megküldik, a fordító megfélemlítetté.” (Németh 1969, 325)

 

A realizmus jelszavától Németh a legtöbbet a fordítások jóindulatú és konstruktív ellenőrzése terén várja, amely „[b]ennünket, fordítókat is felszabadít, hogy bátran kövessük legjobb ösztönünket, de az ellenőrzést is megszabadítja a kicsinyes felelősségérzettől, amely […] elvétheti a határt az egészséges segítés s a hamis reflexeket kifejlesztő kedvszegés között” (Németh 1969, 325).

 

Egyetlen kérdésre térek még ki röviden, amellyel Németh a harmadik tanulmányban, ’Az orosz nyelv iskolájában’ címűben foglalkozik, ez pedig a korábban az irodalmi szóhasználat területén kívül maradt, kívül hagyott szavak bevonása az irodalmi lexikonba.

 

A kérdés megfogalmazása erőteljes utalásokat tartalmaz Németh László orvosi képzettségére, valamint Korányi Sándor hatására. Amikor Németh a nemzeti élet és nyelv milieu intérieur-jéről beszél (Németh 1969, 319), akkor akarva-akaratlanul is párhuzamba állíthatjuk ezt a Korányi Sándorról írt jellemzésével, amely szerint „[a] betegség  sok változójú függvény, melyet a változók billenése állandó lüktetésben tart [… Korányi] figyelme nem annyira a szervek állapota felé nyomul, hanem oldalt az összekapcsolt folyamatok felé” (Németh [1932] 1973, 587). Korányi Sándor korának európai hírű belgyógyász orvosa volt, kezelési módszerének jellemzője pedig az volt, hogy „nem a szervek állapotát figyelte, hanem az egyes szervek közötti kapcsolatokat, a francia fiziológus, Claude Bernard miliőteóriájának nyomán haladva” (Both 2003, 409). Ehhez hasonló Németh felvetése és felhívása azt illetően, hogy „[f]ordítók[nak], nyelvészek[nek], műszaki emberek[nek…] gyűjtéssel, válogatással, esetleg új képzéssel magyarrá, jó hangzásúvá kell tenniök azt a friss szókészletet, amely az irodalomnak most már állandó állománya lesz” (Németh 1969, 332), amely felhívás sokkal kevésbé az egyes szavak, kifejezések bevonását, mint inkább egy, a magyar nyelv egészét érintő lexikonfrissítést szorgalmaz. Ehhez tanulmánya záró bekezdésében három fontos segítséget említ (elsősorban az orosz nyelv vonatkozásában). Az első, a tanulmány írása idején már megvalósult ilyen segítség a Gáldi László – Hadrovics László szerkesztőpáros által készített Magyar-orosz nagyszótár 1952-es kiadása (Németh 1969, 332), a másik két segítséggel kapcsolatban pedig azok szükségességét emeli ki. Ezek egyike egy „új, teljesebb szinoníma- és kifejezésszótár,” a másik pedig egy „olyan írókból, nyelvészekből, műszaki emberekből álló szerv […,] amely az irodalmi nyelv egészséges tágításában segítené a fordítót” (Németh 1969, 333).

 

Felhasznált irodalom:

Both Mária 2003. A kísérletező ember. Németh László szellemi öröksége a természettudományok tanításában. Természet Világa 9: 409–13.

Marcus, Solomon 1977. Ötvenkét oppozíció a tudományos és a költői kommunikáció között. In: Marcus, Solomon. A nyelvi szépség matematikája. Gondolat. Budapest, 147–165.

Németh László 1963. A prózafordításról. In: Németh László. A kísérletező ember. Magvető. Budapest, 313–333.

Németh László [1932] 1973. Korányi Sándor. In: Németh László. Európai utas. Magvető és Szépirodalmi. Budapest, 585–590.

 

Lábjegyzet:

  1. „Az L1 nyelvről az L2 nyelvre való fordítás olyan folyamat, amelynek során megkeressük az L1 sorainak megfelelő szinonim sorokat az L2-ben; s ez mindig lehetséges a TK-ban, mivel a TK-ban egy adott sor szinonim sorai együttesének a képviselői minden természetes nyelvben jelen vannak” (Marcus 1977, 155–6, kiemelés tőlem). ↩
Bejegyzések

Papírok

totalitarism_by_mayakovsky„And I have known the eyes already, known them all –

The eyes that fix you in a formulated phrase,

And when I am formulated, sprawling on a pin,

When I am pinned and wriggling ont he wall,

Then how should I begin

To spit out all the butt-ends of my days and ways?

And how should I presume?” 1

 

(T. S. Eliot: The love song of J. Alfred Prufrock)

 

 

A Szilágyi Domokosról szóló gyűjteményes kötetek, szövegkiadások olvasása közben időről időre feltűnnek nyomok, melyek a költő kézjegyére, kézírására utalnak. A szerkesztők egyértelműnek tűnő gesztussal kéziratokról vagy kézírással javított gépiratokról készített fotókópiákat illesztenek a gyűjteményekbe, melyeket az olvasó talán hajlamos átlapozni. A Kántor Lajos szerkesztette kötetben az utolsó, oldalszámozás nélküli lapon találkozunk a Szilágyi Domokossal azonosított „Balogh” fedőnevű ügynök kézírásos jelentésével is, ez lenne Szilágyi Domokos kronológiailag első ügynöki jelentése 2. Úgy tűnhet, ezek a nyomok nem szorulnak értelmezésre, hiszen a költő kézjegyeiként önmagukat hitelesítik. Utóbbi olvasásakor azonban a kézírásnak más funkciót tulajdonítunk: a kézírás itt a bűnügyi értelemben vett azonosíthatóságra utal. Éppen ez figyelmeztet arra, hogy még abban az esetben is, amikor a kézírás bemutatásának, reprodukciójának tisztán irodalmi jelentőséget tulajdonítunk, amikor tehát ez az írás autentikus rítusára utal, vagy egy szubjektum szövegekben való közvetlen jelenlétének hitelesítését szolgálja, akkor is valamilyen intézményes funkcióról van szó.

 

Sőt ez az intézményes funkció az írás rítusának vagy a jelenlét hitelesítésének előzetes feltételét képezi, legalábbis amennyiben elfogadjuk, amit Michel Foucault állít: „A szövegeket, a könyveket, a diskurzusokat csak akkor és annyiban kezdték el valóságos szerzőknek (tehát nem mitikus vagy más fontos vallási személyeknek) tulajdonítani, amikor és amennyiben szerzőik büntethetővé váltak, azaz a diskurzus normaszegőnek bizonyulhatott. A mi kultúránkban – és bizonyára másokban is – a diskurzus eredetileg nem dolog, termék, tulajdon volt, hanem cselekvés, amely a szent és a profán, a törvényes és a törvénytelen, a vallásos és a szentségtörő kétpólusú mezejében helyezkedett el. Kockázattal teli gesztus volt, mielőtt a tulajdon körforgását alkotó javak egyikévé vált volna.” 3 Foucault később arra is utal, hogy a tulajdonon alapuló viszonyrendszerbe való bekapcsolódása után az irodalom vált azzá a diskurzusformává, amely megőrizte a határsértés jogát, ami által újra aktívvá teszi azt a régebbi kétpólusú viszonyítási mezőt, melyben az írás nem pusztán dolog vagy termék, hanem olyan cselekvés, mely jogi-szakrális eredetű/érdekeltségű megítélést hívhat ki maga ellen. Az irodalmat eszerint olyan diskurzusként kellene felfognunk, mely nyomtatott vagy digitális formája ellenére is megőrződött kéziratként tartalmaz egy ahhoz hasonló mozzanatot, melynek a jogi-szakrális megfelelője az aláírással, vallomással, tanúkkal és bűnjelekkel történő azonosíthatóság. A kéziratosságban kifejeződő azonosíthatóság sajátos irodalmi értelme, a „szerző-funkció” azonban különféle filológiai és interpretációs mechanizmusokban érhető tetten: a szövegek összegyűjtésében, ugyanazon név alatt való kiadásában, a szerző portréjának, „arcélének” megrajzolásában, jellegzetes stílusának fölismerésében, szövegeinek egy adott irodalmi vagy politikai korszak körülményei közé való integrálásában, az újabb értelmezések intézményi lehetőségeinek biztosításában stb.

 

Szilágyi Domokos esetében a fönt jelzett körülmények miatt a kézírás bemutatásában kifejeződő azonosítás igénye sajátos jelentőségre tesz szert, hiszen a szerző-funkció irodalmi diskurzust tagoló működését megzavaró bűnügyi azonosíthatóság arra a látens archívumra utal, amely magát a szerző-funkciót is működésbe helyezi. Éppen ezért szükséges kitérni az azonosítás kézírásban megmutatkozó irodalmi és bűnügyi formáira. A kézírás jelentőségének legerőteljesebb hangsúlyozásával a családi levelezést összegyűjtő és kiadó Szilágyi Kálmánnál, Szilágyi Domokos testvérénél találkozunk. A kézírás és az ahhoz használt íróeszközök „generációi” itt kettős értelmet kapnak: egyrészt az íróeszközök változása (bádoghegyű penna, töltőtoll, az ötvenes évektől golyóstoll, majd írógép) az affektivitás írásképben való kifejezhetetlensége irányába mutat: „Az írógéppel fabrikált levelekből még úgy-ahogy, lehetett következtetni a szerző lelki-érzelmi és elmebeli állapotára. De a ’gép’, a számítógép korában?! Ez utóbbit hagyjuk, mert Szilágyi Domokosnak és édesanyjának  nem volt szerencséje kifogni e modern időket…” 4 Másrészt az írás, illetve hangsúlyozottan a levelezés rítusában ebben az értelmezésben a családi hagyomány, az írástudó/értelmiségi elődök megidézése és a családi kultúra kontinuitásának hangsúlyozása jut szóhoz. Az utóbbi esetén azonban a hagyomány sajátos genetikai hangsúlyt kap: „A levélírást anyai ágon öröklött kényszerként az édesanya, Szász Judit rögzítette fia, Szilágyi Domokos szokásrendszerébe.” 5 Az édesanya visszaemlékezésében is hangsúlyos a kategorikusan kisajátító gesztus: „De írói tehetségét az ősöktől örökölte”, „Így mondhatjuk, három professzori dinasztia találkozott össze. Ezek génjeiből vélhetjük eredőnek Domokos fiam tehetségét.” 6

 

A szerző-funkciónak ez a sajátos, irodalom előtti értelmezése, mely a kézírásban nem egy individuális kézjegyet, hanem az ősök kísérteteinek láncolatát ismeri föl, az elszórt utalásokból kiolvashatóan feszültségbe kerül Szilágyi Domokos maga választotta nevével, személyiségének a családi visszaemlékezések által az egyetemi évekre datált megváltozásával: „Szilágyi Domokost ’Domi korában’ (1938 és 1955 között) nem foglalkoztatta az önpusztítás gondolata. Egyetemista korától mindenki Szisznek nevezte, és miután Domi is így írta alá leveleit, a család is áttért erre a megszólításra. (…) Elsőosztályos korától haláláig követhető a fegyelmezett, kalligrafikus, jól olvasható, általában szálkás és kissé jobbra dőlő vonalvezetés. (…) De van azért a családi levelesládában egy-két olyan írása is, melyek megtekintése nyomán, egy Sziszt nem ismerő elmegyógyász vagy grafológus is ideg- vagy elmebetegséget kórismézett volna. A diagnózisban szerepelt volna nagyon súlyos depresszió, az öngyilkosságot megelőző állapot jele, meg ki tudja hány mánia és fóbia.” 7 Ez a hipotetikus, vélhetően gyanúsítgatáson és utólagos visszavetítésen is alapuló „kórisme” sajátos interpretációs érdekekkel tűnik magyarázhatónak, így mégsem tűnik egészen alaptalannak.

 

Az új aláírás megjelenése a kézírásnak mint családi/genetikus láncolatnak a többszörös megszakadásával esik egybe. Egyrészt Szilágyi Domokos 1955-től kezdődő egyetemi évei során kötelezi el magát a költészet mellett és kezd el rendszeresen publikálni. Másrészt ebben az időszakban történik meg az 1956-os magyarországi forradalom szimpatizánsaival szembeni hatalmi megtorlásokkal összefüggésben Szilágyi Domokos Securitate általi beszervezése 8. Harmadrészt a beszervezési alkuval vélhetően összefüggésben „csak” elbocsájtják az egyetemről Szilágyi első szerelmét, Váradi Emesét, akivel szakít. Ez után nem sokkal, 1959-ben ismerkedik meg és köt 1960-ban házasságot Hervay Gizellával, akit a családi levelezést rendező testvér és a költő édesanyja a család vallási hagyományaitól való elfordulásért, illetve a költő életkörülményeinek és egészségi állapotának hirtelen leromlásáért is felelőssé tesz 9. Ugyancsak ennek az időszaknak a jövő reményétől és félelmétől szaggatott körülményei között mond le arról, hogy egyetemi tanulmányai végeztével államvizsgát tegyen és tanári pályára lépjen. Költészetében a kezdet iniciatív aktusa rögtön egy kikényszerített törést rajzol ki, Pécsi Györgyi megállapítása szerint a naiv idillről az ésszerűségbe vetett hitre és a „baloldali messianizmusra” való finom átmenet érzékelhető a korszak szövegeiben. 10 A családi, életrajzi írásoknak, irodalmi szövegeknek és ügynöki dokumentumoknak a testi, érzelmi és szellemi megpróbáltatások nyomaitól szételemezhetetlenül sűrű palimpszesztjét keretezi a Szilágyi Domokost megfigyelő 1957. 04. 10.-i keltezésű Feljegyzés és a Varró-Lakó megfigyelési dossziét lezáró 1960. 05. 06.-i keltezésű Határozat (Hotărîre).

 

Egyiken sem található meg Szilágyi Domokos kézjegye, mégis a politikai bürokrácia műfajai által határolt hatalmi diskurzuson belül válik lokalizálhatóvá a szerző-funkció bűnügyi aspektusának rajzolata, a „Balogh Fr.” fiktív név, egy testi kézjeggyel ellátott profil, mely ezúttal nem arra szolgál, hogy az ősök kísérteteinek új nevet adjon, mivel ez egy a hatalom által kitalált/kikényszerített név, a hatalom nyelvéhez tartozik, a hatalom neve. Tehát itt sem arról van szó, hogy a név egyszerű rámutató funkcióval rendelkezve egy élő, egyedi személyre utal, hanem azoknak a törvényben szabályozott erőszakos mechanizmusoknak egyik gyűjtőneveként funkcionál, melyek által egy ember zsarolható, büntethető, illetve más emberek zsarolására és büntethetővé tételére eszközként felhasználható. Már abból a tényből világossá válik ez, hogy a forrás beszámolójára támaszkodó titkosszolgálati dokumentumtípus vagy műfaj, a Feljegyzés (Notă informativă) szerzősége sohasem állapítható egyértelműen meg. A szöveget egy a Securitate által kijelölt úgynevezett dekonspirált lakásban írják a tartótiszt jelenlétében. A szöveg műfaji kritériumainak betartását, mely persze már a forrás beszámolójának a hatalom által kialakított, sematizált bűnözőprofilokhoz igazított értelmezésén alapul 11, a tartótiszt verbálisan vagy fizikai erőszakot alkalmazva ellenőrzi és/vagy kikényszeríti. A végleges szöveg tehát sohasem vezethető vissza egyetlen személy, és különösen nem a forrás intencióira. A „Balogh” forrástól és Papp Adalbert tartótiszttől származó második Feljegyzésen például három különböző kézírást lehet azonosítani: a forrás zaklatott, áthúzásokkal és javításokkal tűzdelt beszámolóján kívül a tartótiszt forrásnak adott további utasításai szerepelnek. Ez után egy olvashatatlan aláírással szignált, néhol ugyancsak olvashatatlan, vélhetően egy még magasabb felettestől származó indulatos szöveg található, mely utólagosan kirohan a forrás érdektelensége, motiválatlansága miatt, felrója az alkalmazottak hozzá nem értését, a dokumentum szakszerűtlenségét és „konkrét intézkedéseket” követel.

 

Tehát egyáltalán nem a „parancsra tettem” mentegetőzési formula alkalmazásáról van szó, amikor megkérdezzük: ki a szerzője egy ilyen Följelentésnek? Hiszen hierarchikus áttételeken, a felelősség és az önkéntesség tekintetében is lényeges különbségeken keresztül, de mégis azok ellenére, azok erőszakos törlése révén érvényesülő önkényes, sematizáló, általánossá váló kényszerről van szó, ahol éppen az egyes szakaszok individuális személyek beszervezésével történő hitelesítésén keresztül érvényesül ez az általános kényszer. A „Balogh Ferenc” fedőnév mint az ezen a dokumentumon szereplő aláírás éppen az egyedi (törlésén) és az általános (kényszer) dialektikus egységén alapuló érzéki bizonyosság nyoma, mint ahogyan Hegel írja azt az uralom és a szolgaság dialektikája kapcsán:  az egyetlen bizonyosság itt maga „ez a darab papír”, amely „egyszerű együttese sok itt-nek” 12 és – tehetjük hozzá – sok  én-nek. De hogyan lesz ebből a névből, ebből a kikényszerített aláírásból arc, amellyel az ügynöki dokumentumokat olvasva és azt sok más arc mellé illesztve helyettesítjük magának a személynek a jelölhetetlen egyediségét? Egy lehetséges választ Paul de Man egyik szöveghelye alapján fogalmazhatunk meg, ahol a hypographein szó görög jelentéseiből kiindulva a hypogrammát 13 a szerző összefüggésbe hozza a prosopopeia trópusával, mivel mindkét szó etimológiája az arc-adással kapcsolatos. 14 Csakhogy a prosopopeia de Mannál az olvasás trópusa, amely így a hypogramma grammatikalitását figuraként, arcként fogja olvasni, vagyis a szövegben beszélő hangnak (vagy az abban anagrammatikusan elrejetett névnek) arcot kölcsönöz. Amint Hegel előbb említett szöveghelyére is utalva de Man megjegyzi, az „egyetlen partikuláris esemény, amire rá lehet mutatni, az írás” 15. Ennek az arctalan és üres írásnak pedig a prosopopeia mint az olvasás trópusa kölcsönöz arcot, vagy ahogyan Cynthia Chase fogalmaz, a „hang vagy a beszélő tudat fogalma a nyelv deiktikus funkciójának figurája.” 16 Azaz amikor a „Balogh Ferenc” aláírásnak arcot, Szilágyi Domokos arcát, vagyis egy már ismertnek vélt arcot vagyunk kénytelenek tulajdonítani, ebben a tulajdonításban mi magunk mint olvasók szintén egy olyan kényszernek vagy látszatnak engedelmeskedünk, mely egyrészt a hatalom által adott nevet írja rá a megmutathatatlanul egyedire, másrészt egyetlen névvel helyettesíti a hatalom soknyelvűségét ugyanúgy, mint Szilágyi Domokos soknyelvűségét.

 

Úgy tűnik, hogy mind a kézírás családi-genetikus, általam irodalom előttinek titulált diskurzusa, mind pedig annak bűnügyi dialektikája az azonosítás olyan kisajátító kényszerein alapul, mely egyetlen név kimondhatóságába, aláírásába, kultuszába próbálja eltemetni egyrészt az ősök, másrészt a hatalom számtalan kísértetét. A kérdés most az, hogy a Szilágyi Domokoshoz kapcsolódó kézírások diskurzusának létezik-e a családi-genetikuson túli, a politikain pedig inneni, nevezetesen irodalmi változata, mely legalább részben mentes ezektől a kényszerektől. Az egyik példaként Kántor Lajos egy megjegyzését idézhetjük, ahol Szilágyi Domokos Forradalom után című, cenzurális okok miatt – vélhetően maga Kántor Lajos mint szerkesztő által – megkozmetikázott változatban közölt szövegéhez hozzáilleszti az eredeti kézírásos változatot. A kézirathoz képest a Korunk Petőfi-számában közölt változatban „csonkult is Szisz mondanivalója, a ’kételyes’ mondatok kimaradtak, átíródtak.” 17 Ezek után pedig, némiképp talán meglepő módon, a filológia és az irodalomtörténet-írás számára állítólag új kutatási lehetőséget jelentő grafológiai alapon levonható következtetéseket javasolja, mivel „József Attila és Szilágyi Domokos kézírása meglepően hasonlít egymásra. József Attila közel hetven, Szisz éppen harminc éve jutott el a végső következtetéshez: kész a leltár…” 18 Ebből a szcenírozásból az olvasható ki, hogy a kézírás itt – nem túlságosan eltávolodva a családi-genetikus diskurzus logikájától – egy kanonikus láncolatba való beillesztés igazolásául szolgál, értelmezése alá van vetve a nemzet nagy költőit determináló korai és kvázi-önkéntes halál „hagyományának”, melyet igazol, s mely őt visszaigazolja. Éppen ezért a kézírásnak ez a (minimál)diskurzusa még mindig nem tekinthető irodalminak, legföljebb a kanonizáló azonosítás diskurzusának, mely ugyanúgy magába foglalja az egyedi eltörlésének mozzanatát, mint a hatalmi/dialektikus diskurzus.

 

A másik idézhető példa, amely viszont már magának a szerzőnek önnön kézírásához való viszonyát foglalja bele egy portréba, ennél jóval több útmutatást tartalmaz: „Hosszú volt a dereka; messziről nézte saját kézírását. Nekünk tiszta rajz, az ő geométriai igényességének kusza ákombákom. A mondatok indaként kúsztak sorról sorra, s ő papírrepülőgép-hajtogató, nyelvkiöltő buzgalommal figyelte fürge bájukat. Rájuk unt aztán, érthető, olyan messze voltak a szemétől, messze kanyarogtak alant – ilyenkor beszúrt, elnyesett; saját szavába vágott kajánul, kicsúfolta saját hevét, kigúnyolta csúfságát, fenéken billentette hideglelős rémületét. Mert félt. Félt, hogy eljön érte az, akit maga keresett föl, előzékeny, pontos, kimért eleganciával. Az alkat távolságtartása valódi messzeség lett, bekövetkezett a teljes szó szerint: tárgy lett minden fogalom, helyzet lett minden kép, cselekedet minden trópus.” 19 A kézírás diskurzusa itt egészen más hangsúlyt kap, hiszen az azonosítás kényszere helyett a saját kézírástól való távolságtartás válik konstitutívvá, ahol a saját szó tárggyá válása, realizációja („ez a darab papír”) éppen az énről való leválásban tesz szert sajátos, önálló karakterrel rendelkező létezésre. Éppen ezért a kéz írása itt már nem rítus, melyben az ősök kísértete újra jelenvalóvá teszi magát, nem is aláírás, melyben a hatalom számtalan kísértetének dialektikus egyesítése mutatkozik meg, hanem az eredetről való leválás eseménye, az én és a (szó)tárgy közti szakadás beiktatásával/bevallásával a kettő egymástól való távol-tartását, függetlenedését működésbe helyező szabaddá tétel és szabaddá válás. Az ebben a szabaddá tételben kifejeződő távol-tartás teszi lehetővé, hogy meghaladva mindenfajta kontinuitást és azonosítást a kéz írása átalakítható, utólagos visszanyesések és beoltások, értelmezések és magyarázatok, törlések és érvénytelenítések révén kijavítható, jóvá-tehető legyen. Ez pedig, fordított megfogalmazásban, azt is jelenti, hogy jóvá-tételre és szabaddá-válásra, az azonosítás erőszakos kényszerének elhárítására csak akkor van esély – legyen szó a bűnügyi, a családi-genetikus, vagy akár az etikai diskurzusról –, ha megtörténik ez a különbségtétel vagy elidegenítés az én és azok között az instanciák között, melyek ezt az ént láthatóvá, hallhatóvá, olvashatóvá, azaz azonosíthatóvá teszik. Magyarán, ha azt, ami a Másikból érthető, látható, megérthető számomra, nem azonosítom egy az egyben a Másik másságával, amit semmilyen rítus, aláírás, azonosítás vagy megjelenítés nem tud véglegesen elérhetővé tenni.

 

Abból indultam ki, hogy a Szilágyi Domokoshoz tartozó kézírások értelmezése és felhasználása nem rendelhető egy olyan hitelesítés vagy tanúsítás hatáskörébe, mely egyértelműen feljogosítana a kézírásnak és az aláírásnak egyetlen személy szavaiként való olvasására vagy éppen dekonspirációjára. A kézírás felhasználásában, reprodukciójában, kikényszerítésében különféle diskurzív érdekeltségeket és ezekhez tartozó funkciókat lehet elkülöníteni. A kézírás családi-genetikus mintázata a családtörténeti kontinuitás, az öröklés/örökség mintázatát olvassa rá a kézírásra. A bűnügyi diskurzus által kikényszerített aláírás a hatalom gyakorlóinak és alávetettjeinek dialektikus egyesítéseként, hatalmi processzusok gyűjtőneveként funkcionál, míg a kanonizáló azonosítás a kézírást az irodalmi tradícióban elfoglalt pozíció nyomaként és előjeleként, a tradíció egységesítéseként veszi használatba. Mindhárom változatban konstitutívként ismerhetjük föl az egyedi törlésének mozzanatát, aminek eredményeként egy látszólag egyedi név, a megnyilatkozás egyetlen szerző kézjegyeként való felismerése elfedi a résztvevők és beszélők sokaságát. Az aláírás és a kézírás ezen diskurzusaiban az általános, vagy akár a többség, az egyszerű többes (az írástudó ősök sokasága, a hatalommal konspirálók sokasága, az irodalmi tradíciót alkotó megnyilatkozások sokasága) egyedinek álcázza magát. A kézírás irodalmi diskurzusa, vagy az irodalom kéziratossága – mely itt nem az írás grafikus képét, hanem egy diskurzus egyediségét jelenti – abban különbözik a fentiektől, hogy a benne kifejeződő egyediség nem abban mutatkozik meg, amivel azonos, hanem abban, amitől elkülöníti magát. Ez a diskurzus annak tudatosításán alapszik, hogy ő maga nem egy ént mond ki, hogy az én távol tartja magát saját írásától. Ebben a távol-tartásban mégsem arról van szó, hogy az írás eltörli az ént. Nem azt jelenti, hogy egyáltalán nincs én, hanem csak azt, hogy távol marad, pontosabban: távol, de marad. Mert a papír, a tárggyá vált szó megmutathatatlan visszájaként mégis egy cselekvésben lévő testre gondolunk, akinek „Hosszú volt a dereka…”. Arra utalhat ez, hogy annak ellenére, hogy nem látjuk, emlékezhetünk rá, hogy amikor „egyetlen tapasztalatban működésbe hozza a testet, mindenek előtt a kezet, a szemet, a hangot, a fület, a papír egyszerre mozgósítja az időt és a teret. E források sokfélesége és gazdagsága ellenére vagy ezen keresztül e multimédia mindig bejelentette elégtelenségét és végességét.” 20 Amikor az én távol, de maradásának helyeként vagy tereként értjük az irodalom diskurzusát, mégsem kell feltétlenül valami titokzatosra gondolni. Végül is arról a (távolságot vagy helyeket) teremtő aktivitásról van szó, melyhez konstitutív valakinek/valaminek a távol(abb) maradása vagy visszahúzódása ahhoz, hogy valaki/valami más előlépjen, megjelenjen. Élesebb megfogalmazásban: a távolság létrehozása és megtartása még a nem-jelenlévőkkel szemben is közösségvállalást helyez kilátásba, míg az erőszakos azonosítás, egységesítés processzusai – a közvetlenné, valóságossá, jelenlévővé tétel utópiáiként – az azonosítottak szétszakadását és ellenségessé válását: az egyedi elnyomásán keresztül annak lázadását provokálják.    

 

 

A szöveg részlet egy készülő doktori disszertációból, mely Szilágyi Domokos politikai és poétikai örökségével foglalkozik a kolozsvári Babeș-Bolyai Tudományegyetem Hungarológiai Doktori Iskolájának keretében. (Această lucrare a fost posibilă prin sprijinul financiar oferit de Programul Operațional Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane 2007-2013, cofinanțat prin Fondul Social European, în cadrul proiectului POSDRU/107/1.5/S/76841, cu titlul ”Studii doctorale moderne: internaționalizare și interdisciplinaritate”.)     


 

 

Lábjegyzet:

  1. Adrian (Kégl) Krudy fordításában: „S már ismertem a szemeket, mind ismertem – / Szemeket, mik meghatározva végigmérnek, / S mikor meghatározva, tűn kiterítve, / Csak izgek-mozgok a falra tűzve, / Akkor hogyan kezdjem / Kiköpni csutkavégeit életemnek? / És hogy merészkedjek?”. T. S. Eliot, J. Alfred Prufrock szerelmes éneke = T. S. E., Válogatott versek, Kolozsvár, Tinivár, 2002, 13-24, 19. ↩
  2. L. A költő (régi és új) életei: Szilágyi Domokos (1938-1976), Kántor Lajos szerk., Kolozsvár, Kriterion, 2008. A jelentés Varró János és Lakó Elemér egyetemi tanársegédek megfigyelési dossziéjából származik. A teljes dossziét l. Fond informativ, 3010 sz. dosszié (Varró János – Lakó Elemér), http://www.helikon.ro/index.php?szilagyi_domokos_dosszie&dosszie=10 (2013. 06. 22.) ↩
  3. Michel Foucault, Mi a szerző? = M. F., Nyelv a végtelenhez, Debrecen, Latin Betűk, 1999, 119-145, 127. ↩
  4. Szilágyi Kálmán, Előszó = Szilágyi Domokos családi levelezése, Szilágyi Kálmán szerk., Szatmárnémeti, 2010, 3-8, 3. ↩
  5. Uo., 4. ↩
  6. Szilágyi Károlyné, A forrástól a torkolatig = Kántor Lajos, A költő (régi és új) életei, Kolozsvár, Kriterion Könyvkiadó, 2008, 292-300, 292, 293. ↩
  7. Szilágyi Kálmán, i.m., 4-5. ↩
  8. Az első Szilágyi Domokosról mint megfigyeltről szóló Feljegyzés (Nota informativa) „Toth Miklos” fedőnevű forrástól és Papp Adalbert tartótiszttől  1957. 04. 10.-ei keltezésű. A „Fechete Pal” forrástól és Papp Adalbert tartótiszttől származó, 1957. 05. 07.-i keltezésű Feljegyzés (Nota informativă) említi először, hogy a Varró-Lakó csoportos megfigyelési akció keretében Szilágyi Domokos másodéves egyetemi hallgatót sürgősen be kell szervezni. A következő napra, 05. 07.-re dátumozott Kihallgatási jegyzőkönyv, melyben Szilágyi Domokost önmaga és „reakciós” származása leleplezésére kényszerítik, utal arra, hogy a beszervezés elkezdődött. Ezek után az 1957. 08. 12.-i keltezésű Beszámoló (Raport), mely Papp Adalbert és Iacob Martin tartótisztek szerzeménye, említi először a „Balogh Fr.” nevet az akció két másik beszervezettjének fedőnevével, „Toth Miklos”-sal és „Fekete Pal”-lal együtt, mint akik ügynöki megbízhatóságáról egy lehallgató-készüléknek a tanszéki szobába való beszerelésével meg kell győződni. Szilágyi Domokos beszervezése tehát 1957 májusa és augusztusa között történhetett. Az első „Balogh” fedőnevű forrástól és Papp A. tartótiszttől származó, kézzel írott Feljegyzés (Nota informativă) majdnem egy évvel későbbi, 1958. 04. 09.-i keltezésű.  Nagyjából ez utóbbi dátum körüli időszakra vonatkoztatható Szilágyi Domokos bátyjának följegyzése, mely szerint „Domi körmei lilás-feketék voltak, sápadt arcán a riadtság tükröződött. Béla kérdésére, hogy hol járt és mi történt vele, azt mondta, hogy a Hójában volt néhány napig. Barátai, diáktársai leltek rá egy sziklaüregben. Béla további kérdésére, hogy mi történt a körmeivel, azt válaszolta, hogy erről soha az életben ne kérdezze, mert nem válaszolhat.” Szilágyi Kálmán, Előszó, i.m., 5-6. Egy ugyanez év novemberi levél kórházi kezelését igazolja, benne Szilágyi visszakéri a szüleitől klinikai kibocsájtó lapját. L. Szilágyi Domokos családi levelezése, i.m., 65. (A Szilágyi Domokosra vonatkozó összes ügynöki dokumentum egy helyen történő kiadása nem történt meg, a hivatkozott dokumentumok részleges átfedésekkel egyrészt a családi levelezést tartalmazó kötetben, a Kántor Lajos szerkesztette, elemzett gyűjteményben, másrészt a Helikon honlapján találhatóak meg /L. 2. jegyzet/) ↩
  9. L. Szilágyi Károlyné, i.m., 295-298. Továbbá Szilágyi Kálmánnak a családi levelek közé illesztett megjegyzéseit: Szilágyi Domokos családi levelezése, i.m., 69-71, 95-97. A család Hervayt elítélő gesztusai, Szilágyi és Hervay idegi feszültségekkel terhelt kapcsolata lélektani szempontból egészen más megvilágításba kerülhet, ha feltételezzük (bár bizonyítani nem tudjuk), hogy Hervay mint feleség és mint közös gyerekük édesanyja esetleg tudhatott a beszervezésről. ↩
  10. Pécsi, Az értelmezés…i.m., 23 ↩
  11. Az állami bűnöző portréja és a megfigyelési dossziék által alkalmazott kollázstechnika összefüggéséről l. Cristina Vatulescu, Lebilincselt életrajzok: a titkosszolgálati dosszié a Szovjetunióban és Romániában = Magány és árnyék: Egy Szilágyi Domokos nevű ember a Szekuritaté hálójában, szerk. Selyem Zsuzsa, Kolozsvár, Láthatatlan Kollégium–Tranzit Alapítvány, 2008, 11-36, 18-19. ↩
  12. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, A szellem fenomenológiája, Bp., Akadémiai, 1961, 64. ↩
  13. A hypogramma fogalma de Man szövegében Saussure-től származik, aki azt gyanította, „hogy a latin költészetet egy rejtett szónak vagy tulajdonnévnek a szétszórása (vagy disszeminációja) strukturálja.” (409.) Riffaterre ebből kiindulva dolgozza ki a „hypotextus” fogalmát, illetve de Man ezt hozza összefüggésbe a „prosopopeia általi katakrézissel.” (422.) Paul de  Man, Hypogramma és inskripció = Olvasás és történelem, Bp., Osiris, 2002, 395-432. ↩
  14. A hypographein Saussure- től átemelt jelentései: egyrészt az „aláírás”, másrészt az „arcfestékkel kiemelni az arcvonásokat”. A prosopopeia de Man által adott etimológiája: prosopon poiein=arcot adni. Uo., 421.  ↩
  15. Uo., 418. ↩
  16. Cynthia Chase, Arcot adni a névnek: de Man figurái, Pompeji, 1997/2-3, 108-147, 116. ↩
  17. Kántor Lajos, Szisz – költők, forradalmak = Kántor, A költő (régi és új) életei, i.m., 383-385, 385.  ↩
  18. Uo. ↩
  19. Tamás Gáspár Miklós, A halál születésnapja: Búcsúvétel Szilágyi Domokostól = Játszhatnám: Szilágyi Domokos, Mészáros József szerk., Kolozsvár, Tinivár, 1996, 156-159, 157-158. ↩
  20. Jacques Derrida, A papír (a)vagy én, tudják…: Új spekulációk a szegények fényűzéséről = Intézményesség és kulturális közvetítés, Bónus Tibor, Kelemen Pál, Molnár Gábor Tamás szerk., Bp., Ráció Kiadó, 2005, 381-415, 385-386. ↩
Bejegyzések

„Semmi sem a mienk”

1 hozzászólás

Nincstelenek. Nem nélkülözők vagy szegények, mélyszegények. A nincstelenség ennél rétegzettebb, kifosztottabb, leginkább gyökértelen állapot. Borbély Szilárd könyvét a kritikai visszhang többek közt szociografikus regényként méltatta – lévén, egy kis falu és egy család rajzát adja meg a ’60-as évekből –, amely mögött hagyományként Móricz is ott áll. Különbséget legfőképp abban mutat a 20. század „paraszt irodalmától” illetve az „álnépies idilltől”, hogy Borbély művében nincs „feloldozás”. A szöveg szikár és tárgyilagos, nem okokat keres, csupán elénk tárja a mindennapok monotonitását, az állandó félelmet és undort, az éhséget, a munkanélküliséget és a kirekesztettséget. Mindezt tetőzi, hogy elbeszélője egy kisfiú, akinek nézőpontja teszi lehetővé, hogy az észlelés részleges, de egyben részletező legyen, vagyis mást emeljen ki egy-egy jelenetből, jelenségből, egy felnőtt elbeszélőhöz képest. Talán éppen a fentiek miatt vetődött fel az a kérdés már a könyvhéten tartott bemutatón is, hogy vajon az olvasók szeretni fogják-e a Nincsteleneket. Ez a szempont kritikákban is visszaköszön, amennyiben a nyomor éles és részletező lefestését úgy ítélik meg, hogy az súrolja a befogadhatóság határát, esetenként egy-egy szöveghelyen túllő a célon.[1] Ám kérdés, hogy lehet-e a nincstelenségben túlzás?

 

Borbély Szilárd szövegeitől nem idegen a személyes tragédia, a testi-lelki nyomor kendőzetlen ábrázolása. A Nicstelenekben is hangsúlyosan és erőteljesen jelennek meg a test viszontagságai – munkában megtörni, megöregedni, fázni, éhezni –, azonban sokkal jelentőségteljesebb a magány, az elhagyatottság és az identitás kialakulásának, egyáltalán az identitás lehetőségének kérdése. A gyermeki nézőpont emellett a kiszolgáltatottság és a bizonytalanság érzékeltetését is erősíti, hiszen a gyermeket körülvevő felnőttek mindegyike más narratívát kínál akár a múlt, akár a jelen megértésére.

 

NincstelenekA származás és társadalmi helyzet különböző értelmezéseinek ütközőpontja lesz a gyerek, akinek még nincs kialakult önképe, a felnőttektől pedig más-más válaszokat kap, attól függően, hogy édesanyjával, nagyapjával vagy nagynénjével beszél. Az édesanya leginkább tagadó mondatokkal határozza meg társadalmi helyzetüket, a „Mi nem vagyunk parasztok” háromszor ismétlődik meg, mielőtt a nagynéni, Máli, szájából elhangzik a „Mi parasztok vagyunk” kijelentés. Hasonlóképpen a származás kérdése tekintetében sincsenek egybehangzó állítások: „»Akkor mi is ruténok vagyunk?«, kérdem. »Azok«, válaszolja.” (144.), „Mi románok vagyunk.” (161.); „Apám nem zsidó. Anyám is szokta mondani.” (182.); „Anyám azt mondja, hogy mi zsidók vagyunk.” (200.). Az idős rokon, Juszti néni, a nagyapa és az anya önmagát is megcáfoló állításai nem metszik egymást, széttartó irányaik csak erősítik azt a bizonytalanságot, ami az elbeszélőnek egyébként is sajátja. Mindez kiegészül a néhol hangsúlyosabban, néhol egészen visszafogottan megjelenített görög katolikus identitással, melyhez a Biblia olvasása, és az egyik falubeli házban megtartott – titkolandó – szertartások kapcsolódnak.

 

A zsidó származás kérdése tematizálódik leginkább, a zsidó szó, sőt a zs betű önmagában félelmet kelt a kisfiúban. A faluban állandóan jelenlévő pletyka, hogy a fiú édesapja egy „zsidó ember fattya”, a regény végére nyilvánvalóvá válik, hiszen az apát testvérei megtagadják és nem adnak nekik az örökségből. Ám a szöveg nagy részében a zsidó származás inkább rejtegetni való, titkos, elbizonytalanított lehetőségként áll fönn, aminek része, hogy az utcán elvétve a gyerekre kiáltanak vagy felpofozzák, de része az állandóan visszatérő Messiás-váró játék otthon („Anyámmal azt játsszuk, hogy a Messiásra várunk, mint a zsidók.” 217.), néhol pedig pászka készítés és a sábesz ünneplése is.

 

Ennek az állandóan visszatérő és egyben elbizonytalanított zsidó származásnak átvitt értelme is van, hiszen az anya nem a faluból való, s „bekerültként” ugyancsak kirekesztettnek, kinézettnek számít a falu közösségében. Emellett az édesapát, talán pontosan származása miatt, munkahelyeiről elbocsájtják, vagy nem is közlik vele, hogy nincs szükségük rá, de elvégzendő feladatot és fizetést nem kap. A család ekképpen kerül kitaszított helyzetbe, miközben állandó veszteségek érik őket, akár pénzügyileg, akár az állatokat tekintve (a kisfiú egy alkalommal játékból kitekeri a felnevelni szánt kiskacsák nyakát), végül pedig a legkisebb gyermeket is elveszítik. Emellett állandó fenyegetésként ott van az apa részeges hajlama és az anya öngyilkosságra tett megjegyzései, hisztériás rohamai, melyeknek következtében kútba akar ugrani, vagy fel akarja kötni magát.  Ennek az állandó rettegésnek, kívülállóságnak, ellehetetlenítésnek, és a kudarcok sorozata vezet végül oda, hogy a család otthagyja a falut, elköltöznek.

 

Ahol nincsenek egyértelmű válaszok, ahol nincs saját hagyomány, ahol mást mondanak az iskolában, a pártházban, az utcán és otthon, ahol nincs biztonság; az utcán a pofozkodó suhancok, otthon az anya öngyilkos hajlama miatt, ott egyetlen lehetőség van: keresni valamit, ami kiszámítható és biztos. Borbély Szilárd könyvének így lesznek meghatározó szimbólumai a számok, melyek a fülszöveg szerint a „formalizálás és az eltávolítás eszközei”, de ugyanakkor a játék és időnként a túlélés is kapcsolódik hozzájuk („A számokkal játszom. Szétbontom és összerakom. Megkeresem, hogy mivel lehet osztani. Vannak, amelyeket nem lehet semmivel. Azokat szeretem.” 34.) Különösen a prímszámok kerülnek előtérbe, amellyel az egyediség, az egyedüllét, a magány is pontosan leírható: „Megyünk és hallgatunk. Huszonhárom év van köztünk. A huszonhármat nem lehet osztani. A huszonhárom csak magával osztható. Meg eggyel. Ilyen magány van köztünk.” (9.). A kisfiú elbeszélésében a családtagok mindegyikéhez tartozik egy-egy prímszám és ezzel együtt sokszor a hallgatás is, a közös magány is.

 

A hallgatás és az elhallgatás is központi szerepet kap, egyfelől kevés az otthoni meleg szó, másfelől a történelmi helyzet és a család sajátos helyzete egyaránt azt kívánja meg, hogy az emlékezet és a múlt ködös képként jelenjen meg. Az emlékezés homályossága egyfelől a korábban említett származás kérdésében jelentős, de ennél közvetlenebb múltra is vonatkozik, az elmúlt évtizedekre. A közeli múlt elhallgatása nem csak otthoni követelmény, hanem a társadalom felől szintén érkező igény: „A múltról nem szabad beszélni. Az öregek úgy mondják, hogy az ántvilágról. Amiről hallgatunk, az nincs.” (12.). Ugyanígy hallgatnak azonban a családtagok, egymás között, munka közben, gyaloglás közben: „Megyünk és hallgatunk. Valahová mindig megyünk és közben hallgatunk. Számolom a lépteimet. Ritkán beszélünk. Sokat gyalogolunk.” (68.). A hallgatásokat legtöbbször babonás történetek elmondása – boszorkányokról, a kútban lakó békákról, csontok mágikus használatáról –, kegyetlen népi szokások ismertetése – áloműzés halálra kínzott kismacskával –, vagy fiktív emlékek törik meg: „Anyám emlékeket talál ki nekem. Azt akarja, hogy úgy emlékezzek, ahogy ő.” (128.).

 

Az emlékezés kérdése azonban a regény szerkezetének szempontjából is fontos, hiszen az elbeszélő gyermeki nézőpont nem mindig egységes, a jelen és a múlt idők keveredése, valamint az időrend megbontása, a lineáris történetmondás megakasztása jellemző a szövegre. Van ugyan kifutása a történetnek, hiszen a család elköltözik, sőt a regény végén a vélhetőleg már kamaszodó fiú viszi el régi házuk műszaki rajzát egy képkeretezőhöz, de a könyv szerkezetét alapvetően asszociációk működtetik. Részletező leírások révén ismerjük meg a környezetet, az alakokat, nagyon hangsúlyosan az anya alakját. Borbély nem totális képet mutat, hanem apró rezdülések, vonások, mimikák leírásán keresztül vezeti olvasóját közelebb a Nincstelenek világához. A részletek megragadásában szintén nagyon jó eszköznek bizonyul a gyermeki látásmód, s ezzel függ össze az is, hogy az anya lesz a legtöbbet előkerülő, legjobban megrajzolt szereplő. Az asszociációk működésével, melyeknek mechanizmusa a látványt részletező szövegből is fakad, már az első oldalon találkozhatunk: „Az anyám kendője színes. Hátul, a kontya alatt köti meg. Nyaranta könnyű háromsarkos kendőt visel. Fehér alapon kékpöttyös kendőt. (…) Anyámnak gesztenyebarna haja van. Vörösesgesztenye. Nem minden gesztenye vöröses. Ősszel szoktuk gyűjteni a nővéremmel.” (9.).

 

A kiemelt részletből látható a szöveg nagyon rövid mondatokra tagolása, amely egyrészről szintén elválaszthatatlan az elbeszélői hang életkorától, másrészt sajátos ritmust ad a regénynek, lassú, monoton jelleget. Ezt a monotonitást ismétlések is erősítik, vissza-visszatérnek szószerkezetek, szokások, vagy ünnepek, mint például a Húsvét. A Húsvéttal kapcsolatosan felmerül a szokások komoly megtartása (böjt, Biblia olvasása), de néha a Húsvét mese, vagy a Messiás-várás játékával fonódik össze. A Húsvétra való készülődés és Mesijás, a falu bolondja, kerül egybejátszásra (44–45.). Mesijás a nevét nagy szakálláról kapta, állandóan mosolyog, noha mindenki bántja, s közös abban a Messiással, hogy őt is várják, vagy éppen keresik, mivel a „budikat” a falubeliek vele takaríttatják ki. Mesijás szerepeltetése a Messiás-várást is lefokozza, hiszen elkerülhetetlen a két név egymásra olvasása.

 

A Messiás-váráson túl azonban a gyerekeknek nem igazán jut idő játékra, s nincs idejük a szülőknek sem a törődésre. A szeretet hiánya, az egyedüllét, és a gyerekként is állandó munkakényszer mellett, ami kisebb-nagyobb fellélegzésnek, kiszakadásnak számíthat az néhol az állatok elleni agresszióban, vagy a fantáziálásban, néha kegyetlen képzelgésekben nyilvánul meg: „Azt képzelem, hogy apám halott. Ettől megnyugszom.” (151.); „Elképzelem, hogy anyám halott. (…) Most ettől megnyugszom.” (226.); „Elképzelem, hogy meghaltam. (…) Azt hiszem, jó érzés halottnak lenni.” (245.). A kegyetlen gondolatok mellett állandóan jelen van az undor és a félelem érzése. E két érzet jelentőségteljesen uralja a szöveget, undort érez az anya a falu iránt, a parasztok iránt, a kisgyerek undorodik a tyúkoktól, az ól pucolásától, a gyászbogártól, a gépzsírtól, a nővérétől, az öreg rokonoktól. A félelem egyaránt érint mindenkit, ahogy a felnőtteknél a kocsmában egymástól („Mert félnek egymástól. A csihésektől félnek, azok verekedni szeretnek. A kommunistáktól is félnek. Meg a spicliktől, (…). De nem tudják ki a spicli, ezért egymásra gyanakszanak. Mindenki mindenkire. És rettegnek. Csak a pálinka oldja a félelmet.” 30.), úgy a gyerekek a rossz álmoktól, boszorkányoktól, az édesanya halálától félnek. Borbély Szilárd könyve éppen ezért, bár rövid és sokszor csak leíró mondatokból építkezik, nem marad szenvtelen. Az elbeszélői hang félelmei és indulatai erősen megjelennek, a változás és a félelemtől való megszabadulás iránti vágy is visszatérő elem. A Nincstelenek nem azért nehéz olvasmány, mert a szerző néha túllő a célon, vagy, mert nem hallgat el semmit a nyomorból.

 

A nincstelenségbe, természetesen, beletartozik a nyomor is, de még inkább a félelem, a hallgatás, a saját múlt és hagyományok elvesztése, a faluból való kirekesztettség és az állandó bizonytalanság. Bizonytalanság a holnap felé és a múlt felé egyaránt, aziránt, hogy van-e valami, ami felől mi rendelkezünk. Borbély Szilárd könyve nem csak a szegénységről szól, hanem mindannyiunk bizonytalanságáról, saját történelmünk, származásaink kérdéseiről, a (fülszövegben is nehezen meghatározható) prímszámokkal telített életünkről: „Egy másik sejtés szerint végtelen sok prímszám van. De ez nem biztos. Semmi sem biztos.”

 

Borbély Szilárd, Nincstelenek. Már elment a Mesijás?, Kalligram, 2013.

 

 

Bejegyzések

Tengerköpeny

// a Jéghegy trilógia 2. része //

 

Lány a tenger köpenyén. Mintha ágyon, paplanon hasalna.

Tizenpár napja nem látta a szüleit.
Hiány, megremegteti a gyomrot, szorongatja a tüdőt. De nem, most másra kell koncentrálni. Főleg a tüdő az, ami nem szoronghat.
Alatta deszka. Kinyújtotta karjait és evezni kezdett. Karmunkájával vésztartalékait használta fel. Ha a kitartás tejeszacskó, hát ő most az alsó csücskéből próbálta kiszippantani a maradékot, ha voltál gyerek tudod milyen nehéz is az a zacskó megdöntése nélkül, de ő most nem dönthette meg, nem foglalkozhatott a nehézséggel. Nem lehet jelen egyszerre a hasonlat világában és itt, a tenger köpenyén. Jobb kimondatlanul hagyni, belül is, fél gondolatok szintjén, hogy pengeélen kell evezni. Evezni a hullámok felé, beljebb, észlelni a kedvező lökést; ez számított most. A tenger mélykék volt, néhány vékony felhő árnyéka alatt. Úgy hullámzott, mintha lomha sárkánykígyók tekergőznének köpenye alatt.
Emlékezett anyja meséire, melyek a sárkányokról szóltak, akik a tenger alatt élnek. A tenger megvédi őket, mondta az anya. Ezek a sárkányok nem támadtak meg hajókat, nem gyújtottak fel kikötővárosokat. Ezek a sárkányok veszélyes, partközeli lényekre vadásztak, olyasfélékre, melyek a strandozókat, vagy a halászokat nyomtalanul tüntetik el. Sőt: szörfösöket. Olyasfélékre, melyekről még a mesék se szívesen tettek említést. Sokszemű, hosszú csápú lények, külsejükben többször rovarra, vagy madárra hasonlítanak inkább mint halakra. Fekete tollú, éles csőrű, csáprágókkal vadászni induló szörnyetegek. Ezektől a lényektől nem félt már a lány, először a sárkányok, aztán az idő végett, ami lassan nővé formálta. Amikor a hullámok ilyenformán viselkedtek, különösképp megnyugodott. Nem gondolta többé, hogy anyja sárkányai megvédhetik már, hiszen nem maradhat mesék, hasonlatok és metaforák világában az ember örökre. Mégis megnyugodott.
Tovább evezett, szívében mesés sárkányokkal, amikor meglátta: az egyik hullám tökéletes lökésben haladt a part irányába. Tudta, ha elég ügyes, fél percen belül keresztezik egymás útját. Gyorsított kartempóján, a hullámot folyamatosan szeme célkeresztjében tartva.  Sikerül, sóhajtotta vidáman egy hang a fejében.
Feltérdelt, majd felállt a deszkán. A szél sókristályokat préselt homlokára. Fürtjeit egymásra fésülte és összetapasztotta a tengerpára. Érzékszervei a hullám köré fonódtak. Rögtön ráeszmélt, hogy a tökéletes hullám csöppet sem tökéletes. Számára nem. Alábecsülte a hullám erejét, ami már most nagyobbnak tűnt, mint amit elérni remélt; és tovább duzzadt. Nincs visszaút, meg kell csinálni.
A levegő sós és édes volt. Szerette ezt az illatot. Elég volt egyetlen szippantás, hogy bátorsága visszatérjen. Elég volt egyetlen szippantás, hogy felelevenedjen egy emlék, tudattalanul, éppen csak a pillanat töredékéig, egy emlék anyjáról, aki sárkányokat rajzol a part homokjába, miközben mesél.
„A sárkányoknak Poszeidón adta a beszéd, és vele egyetemben a tudás képességét. Terüknek a végtelen tengereket jelölte ki, ahol meglelhetik az időt elmélkedéseikhez. Poszeidón tudta, hogy ha nem okítja őket példázatokkal és kihívásokkal, a tenger csendjében megtalálják a bölcsességet. Csupán idő kérdése. Idő és tér, pontosabban. Poszeidón tudta, ha megtalálják a bölcsességet, tudni fogják, az életet mire használják, amit tőle kaptak. Tudni fogják, hogy a kisebb halak azért élnek, hogy ők táplálkozhassanak. De senkinek nincs joga többet elvenni, mint amire szüksége van. És aki nem tiszteli az élet láncát, aki az idő múlatására, kedvtelésből pusztít, az nem csak boldogtalan marad, de fájdalmat és félelmet olt a szívekbe. Tisztelni kell a gyengébbet, még ha zsákmányod is. Ezért hát a sárkányok tudták, Poszeidón azért teremtette őket, hogy segítsenek a gyengébbeken, és elpusztítsák a szívtelen szörnyetegeket.”
Hallotta anyja hangját, látta magát kívülről, ahogy elkerekedett szemekkel néz anyját, a sárkányokat, a tengert. Látta magát, ahogy nevetve beszalad a hullámok közé. Első alkalommal tette ezt önként.
Mindez a pillanat töredéke, ami éppen elég ahhoz, hogy elveszítse a kontrollt a deszkán, gondolatain, fókuszán, megbillenjen alatta a deszka az egyik irányba, majd a másikba – újabb tört idő -, finoman sokkolva lábizmait. Az elektromos áram az idegeken. Hajtűkanyar a reflexek előtt. Libabőr a vállakon. A szívverés kihagy. Öklelés a gyomor tájékán. Egyetlen, hirtelen belégzésre sem elegendő idő, miközben az ég záródó kagylója rázuhan.

Robajlás.
Vákuumzaj.
A pórusok összeszűkülnek.
Körülölelte a sós víz, de másodpecekig ájult volt, nem fogta fel, mi is történt.
Aztán felnyitotta a szemét. A pánik lett volna az utolsó, ami eluralkodik rajta.
Látta a tengert.
A tenger gyomrát.
A sárkányokat.

Bejegyzések

Federico Garcia Lorca: Hat galego költemény – Botár Attila fordításai, Tóth Gergő tanulmánya

  

HAT GALEGO KÖLTEMÉNY

 

Seis poemas galegos  (1935)

 

 

 MADRIGÁL SANTIAGO VÁROSÁNAK

 

Esik Santiagóban,

hullnak, szerelmem,

égből fehér kaméliák

napnál fényesebben.

 

Esik Santiagóban

éjszaka zuhog, s a

füvek és álmok ezüstje

a holdat bevonja.

 

Nézd a hajléktalan esőt

siránkozik kő- s üvegnek.

Az elveszett szélben nézd csak

árnyát s hamvát tengerednek.

 

Tengerednek árnya, hamva,

Santiago, napnál is messzebb.

Holnapunk vize elapadt,

remeg, a szívemben reszket.

 

 

 

 

 

KÖRMENETI ÉNEK CSÓNAKOS MIASSZONYUNKHOZ

 

Hej, örvendj, zarándok,

a kis Szűzanyát hogy

csónakába’ látod.

 

Érkezőben a kicsiny Szűz,

tiszta ezüst feje éke,

négy okkersárga ökör van

fogatolva szekerébe.

 

A hegyről kristály-galambok

idáig hoztak esőket

A köd halottai holtak

árnyékukkal  ködbe nőttek.

 

Tehenek jámbor szemében

édes arcod ott felejtsed,

köntösödön virág nyisson,

szirmai szemfödeleknek!

 

Pirkad Galicia hegyén

Galicia hegyfokáról.

s a Szűz csak áll kapujában,

tenger és ház között ámul.

 

Hej örvendj, zarándok,

a kis Szűzanyát hogy

csónakába’ látod!

 

 

 

 

  

A BOLTOS FIÚ DALOCSKÁJA

 

 

Buenos Airesen végig

zeng a Río de la Platán

az északi szél dudája,

hideg, szürke nyál az ajkán.

Csóró Ramón de Sismundi!

Az Esmerelda utcán, ott,

te söprögeted a boltot:

polc- s dobozok mocskát, porát.

Galego-föld hány szülötte

ténfereg itt utcaszerte

álmodozva zöldbe mélyedt

völgyről, mit pampa szegélyzett.

Csóró Ramón de Sismundi!

Hallotta, hogy a víz csacsog

fölrémlett a hold hét ökre

amint a füvet legelte,

s futott ő a víz partjára,

jut a Río de la Pláta

fűzeit s csöndes lovait

fésülgető áradatig.

Kint a parton nem hallotta

gondterhelt zaját a víznek,

szárnyas szavát a dudának

betakarták virág-díszek.

Csóró Ramón de Sismundit,

hol víz ér össze a parttal,

az elfogyó délutánban

befogadta rőt iszapfal.

 

 

 

 

FOLYÓBA  FÚLT  FIÚ NOCTURNÓJA

 

 

Talpaltunk csöndesülve, hol gázlóvá apadt,

a vízbefúlt legénykét még egyszer látni csak.

 

Lábaltuk nesztelen a szelek öbleit,

mielőtt elsodorná az ár a tengerig.

 

Kicsiny sebesült lelke kiáltott sajogva,

körül fenyőtűk és javas-füveknek fodra.

 

A holdból aláhullt vízpászma teregette

liliomok fényét a csupasz hegyekre.

 

Árnyékból bontogat hideg és fáradt

ajkára a szél fonnyadt kaméliákat.

 

Gyertek a rétről, hegyről, társak, rőt hajúak,

a vízbefúlt  legénykét még egyszer látni csak!

 

Gyertek, csúcs és völgy kiket kétes néppé vegyít,

mielőtt elsodorná az ár a tengerig!

 

Testét a tenger fedik hófehér leplek,

hol a víz vén ökrei jönnek-mennek.

 

Ó, a Sil-menti fák, micsoda dalba fogtak!

s zöld csörrenés a hold, kis érintése dobnak!

 

Gyertek, társak, rohanvást, hamar, mindegyik!

Viszi alá az ár immár a tengerig.

 

  

 

 

A HALOTT ROSALIA CASTRO BÖLCSŐDALA

 

Ébredj, szólok kedvesemre,

a kakasok is a napot keltik egyre!

Kedveseim biztatom serkenésre,

szél bőg  elveszetten, mint egy tehénke!

 

Eke ekéhez érkezik

Santiagótól Betlehemig.

 

Betlehemtől Santiagóig

csónakban angyal álmodik.

A csónak ezüst, könnyű, szállhat,

s véle Galicia: mennyi bánat.

 

Fekszik Galicia elhever

búsan gondűző füveivel.

Fű lepte ágy takargat,

sötét forrását rejti hajadnak.

Hajad  vizekre kiröppen

felhők galambfészkére éppen.

 

Ébredj, szólok kedvesemre,

a kakasok a napot keltik egyre!

Kedveseim biztatom serkenésre,

szél bőg elveszetten, mint egy tehénke!

 

 

 

 

 

 

HOLD-TÁNC  SANTIAGO FÖLÖTT 

 

Nézd, hátasán sápadt lovag!

Nézd testét, a meggyötörtet!

 

A hold, nem más, csak a hold!

A holtak birtokán csörtet.

 

Tört tagjain feketülnek

árnyék-szörnyek s falka-szörnyek.

 

Anya: a hold járja, táncol

a hold, s a sírlankák nőnek.

 

Kő-deresére ki pillant

kapujából álom-képnek?

 

Pára-zománc szemembe ha

ki néz: mélyére a ködnek.

 

A hold, egyedül, nem más

keríti sírral a földet.

 

Hagyj ágyamon aranyával

virágnak, ha  halál szöktet!

 

Anya: a hold a halmokon

ropja, holtaké e szöglet.

 

Lányom, jaj, fehér páraként

hív az ég, csal egyre följebb!

 

Nem a levegőég foszlat

holddal járják halmok, völgyek

 

Mi zúdul? milyen ökör bőg?

panaszosan mért pörölnek?

 

Anya: a tánc és a hold az:

cinteremben ejtőzőknek.

 

 

 

Ugye a hold? Ugye, a hold?

Rá rekettyés szirmot pörget,

s koronázva, lejtve járja

a hold a sírkerti földet.

 

 

(Botár Attila fordításai)

 

 

 

 

Kétnyelvűség és kultúraközöttiség a modern költészetben:

Federico García Lorca hat galego verse

 

 

 

 

 

Mit is jelent a kétnyelvűség és a kultúraközöttiség? Kétnyelvűség alatt azt értjük, mikor egy bizonyos személy két különálló nyelvet beszél anyanyelvi szinten. Ennek persze több fajtája lehet, és sokan vitatják is az abszolút kétnyelvűség létezését, viszont Federico García Lorca esetében ez fel sem merülhet. A költő nem beszélte a galego nyelvet anyanyelvi szinten, esetleg csak egy „konyhanyelvi” tudással rendelkezett. Ennek ellenére megpróbálkozott versírással ezen, az akkor még dialektusnak tekintett, észak-spanyolországi, galego nyelven.

Feltehetjük a kérdést, hogy miért alkot valaki irodalmi műveket olyan nyelven, melyet nem is ismer annyira? (A középkor nem tételezett magától értetődő viszonyt az anyanyelv és a lírai megszólalás között, és nemcsak a latin nyelven alkotó költők, hanem a trubadúrok sem.) Ám az irodalomtörténet a romantika kora után is számos ilyen esetet számon tart. Talán mert a lírikus olyan jelentéstartalmakat kíván az olvasó elé tárni, ami más, az anyanyelvétől eltérő hangot igényel. Ez a költői eljárás, a kultúraközöttiség érdekes keveredéseket eredményez, és egyfajta kapocsként működhet két vagy több nép és annak hagyományai között.

Minden nyelv más és más rendszer alapján működik, így fejezhet ki exluzív, csak az adott népre jellemző jelentéstartalmakat. Federico García Lorca talán ezt a galego népben és kultúrában rejlő sajátságot akarta megjeleníteni 1932 és 1934 között született verseiben. A galego versciklus 1935-ben került először kiadásra a Seis poemas galegos (Hat galego vers) címen, a „Nós” kiadó gondozásában Galiciában.

 

Valamilyen külső inspirációt a galego versek keletkezése kapcsán is felfedezhetünk. Federico García Lorca tanulmányai során irodalom- és művészetelmélet tanárának vezetésével több ízben is bejárta a régi spanyol irodalom emblematikus helyeit. 1916-ban Tanára Galiciát választotta annak jelentős középkori irodalmi öröksége miatt. Ez volt García Lorca első útja az észak-spanyolországi tartományba, amely rögtön meg is ragadta a képzeletét.

Ezután került szorosabb kapcsolatba a galego kultúrával; a galego irodalomban a tájékozódást barátja, Juan Ramón Jiménez könyvajánlói, a galego zene területén pedig két – a madridi Residecia de Estudiantes-ben a költővel együtt tanuló folklorista – segítették. Eduardo Martínez Torner asztúriai és Xesús Bal y Gay galego népzenekutatók számos Galiciában gyűjtött zeneművet mutattak meg a granadai írónak. Mivel Lorca zenei kvalitásokkal is rendelkezett, így zongorakoncertjein előadott repertoárjába is felvette ezeket a népdalokat. Sőt 1929-es, New York-i koncertjén is előadta ezeket.

Vajon a galego örökséget a Föld túlsó oldalára is eljuttató García Lorca tudatosan vállalt kulturális nagyköveti feladatokat?

Ugyan a költő soha nem tett olyen kijelentést, mellyel ezt az állítást alátámasztotta volna, de jó barátja Eduardo Blanco Amor, a Seis poemas galegos (Hat galego vers) első kiadásának előszavában ezt nyilvánvalónak tekinti. Az előszóból az is kiolvasható, hogy García Lorca nagyságától és népszerűségétől valamiféle fellendülést várnak egész Galicia számára. Gyakorlatilag a költő nevével próbálták népszerűsíteni a galego kultúrát, és nagyobb tekintélyt szerezni saját nemzetüknek. Az időzítés nem véletlen: ebben az időszakban éled fel az Ibériai-félszigeten élő kis nemzetek öntudata, és kezdik meg autonóm-törekvéseiket, így García Lorca neve hivatkozási pont volt, hogy a galegóknak is megvan a helyük a félsziget nemzetközileg elismert népei között. (Ez a törekvés a polgárháborúval, Lorca halálával és Franco diktatúrájával derékba tört, ám a zsarnok halála után újjáéledt.)

Persze ez a hatalmas érdeklődés, melyet Lorca a galegók felé mutatott, nem csak az 1916-os útnak köszönhető. A költő öt alkalommal járt a galegók között. 1932-ben háromszor járt Galiciában: a tartomány egyetemein előadássorozatot tartott, irodalmi konferenciákon vett részt, a La Barraca egyetemi vándorszínházával egész Galiciát bejárta. Ebben az évben ismerkedett össze a lugói értelmiségi élet vezéralakjaival, Álvaro Cunqueiróval, Ángel Floxéval, Francisco Lamas-szal és Luís Manteigával. Lamas és Manteiga segített a legelső galego vers, a Madrigal â cibdá de Santiago (Madrigál Santiago városához) lefordításában, mely aztán 1932-ben a Yunque című galego folyóiratban jelent meg.

1932 után García Lorca már nem tért vissza a szorosan vett galego nemzeti területre, hiszen utolsó galego útja Argentínába vezetett. Színházát és irodalmát népszerűsítendő 1934-ben Buenos Airesbe és Montevideóba utazott, ahol is az emigrált galego közösség fogadta. Az emigránsok között teljesen más arcát is megismerte a galegóknak.

Lorcát ugyan 1936-ban kivégezték, de a galego művei 1935-ben megjelentek a „Nós” kiadó gondozásában.

 

A kötet maga hat különálló költeményt tartalmaz, amely elkülönülő egység Federico García Lorca életművében. De vajon tényleg elkülönülő egység-e?

Lorca szenvedélyes érdeklődése a vidék, a hagyományok és az autentikus népi motívumok iránt nyilvánvalóan tükröződik témaválasztásában, versformáiban és szókészletében – egész lírai és drámai életművében. Az 1928-as Romancero gitano (Cigány románcok) c. kötetben García Lorca a középkori románcokat öltözteti új köntösbe. A forma a régi, szinte tökéletességig fejlesztve, a téma hagyományos: a halál és a szerelem, viszont a nyelvezet, a költői képek és a főszereplők teljesen egyediek és kifejezetten Lorcára jellemzők. Különös, hogy egy középkori lírai hagyomány segítségével éppen egy kirekesztett csoportot emel be az irodalmi ábrázolásba.

Ahogy a Romancero gitano, úgy a Seis poemas galegos is középkori vershagyományokat értelmez újra, a cantiga de amigo-t és a cantiga de amort.  A költemények nyelve a középkori hispán félsziget lírájának hagyományos nyelve, a galego, annak is egy dialektális változata. A forma szinte mindenütt a középkori mintához igazodik és a téma is sokszor – de nem minden esetben – a középkori hagyományt követi. Ám a költemények főszereplői galego kisemberek, akik olyan kirekesztett réteget képeztek abban az időben, mint a cigányság. Igaz őket inkább vidékies, elmaradott jellegük miatt nem becsülték meg. Nemcsak térbeli, időbeli (történelmi), hanem társadalmi távolságot is megteremtenek.

Két fő motívum vonul végig a hat költeményen. A legfontosabb összekötő elem a víz. Minden egyes versben megjelenik a víz valamely formája: eső, folyó, tenger, köd vagy könny. A másik ilyen kulcsmotívum a vízzel is összefonódó nosztagikus-melankolikus hangulat,  amelyet a galegók szerint csak az általuk érzett morriña érzésének tudunk be. Ez a fajta nosztalgia érzet a víz által megerősödik, melyek kombinációja egy érdekes, kissé sejtelmes, álomszerű környezetet teremt. Ez persze nem meglepő, hisz Lorca hasonlatai és szimbólumrendszere szintén ebben a világban született és nyer igazi értelmet. A víz folytonos jelenléte sokszor nem is fizikai valóságra, hanem az érzések „emlékezetére” utal. Így a kötet legelső versében, a Madrigal â cibdá de Santiago (Madrigál Santiago városához) című költeményben: „Agoa de mañán anterga / trema no meu corazón” (Régmúlt tegnap vize remeg szívemben). Ebben a strófában talán egy régi sérelmére utal a lírai én.

És minden vízzel kapcsolatos motívumnak más és más jelentését fedezzük fel. A köd érdekesen keveredik a Lorca által kedvelt virágmotívumokkal, mint például a kaméliával. Ez arra enged következtetni, hogy ez valamiféle sűrű és ragyogó köd, inkább irreálisan álomszerű, mint valóságos, így arra szolgál, hogy sajátos atmoszférát és varázslatos valóságot teremtsen.

A régi spanyol irodalomban természetesen meghatározó szerepet játszik a folyó és a tenger. Garcia Lorca a galego nyelvű költeményeiben Jorge Manrique értelmezését veszi át. A középkori költő a Coplas por la muerte de su padre (Versek apja halálára) című művében a tengert és a folyót egyedi jelentéstartalmakkal tölti meg: a folyóvíz az élet útja, amely megállíthatatlanul folyik a tenger, azaz a halál felé. Nem interpretálhatjuk ezt másként a Lorca-versekben sem, hiszen ezt a képet jeleníti meg a Noiturnio do adoescente morto (Halott kamasz éjszakája), ahol egy fiatal fiú holttestét sodorja a víz a tenger felé.

A halál konstans eleme Federico García Lorca minden művének. A hat galego vers különlegessége, hogy szembeállítja a holtak és az élők világát. Találkozhatunk halott fiatallal, Rosalía de Castro szellemével vagy magával a halállal is a hold képében. A túlvilági lények minden esetben valamilyen kapcsolatban állnak egy élő személlyel, aki vagy a lírai én vagy a vers főszereplője.

Meglepő, hogy maga a halál vagy annak gondolata egyáltalában nem meghökkentő ezekben a versekben. A kamasz holtteste olyannyira természetes, hogy nem jut eszünkbe egy foszló holttest képe. Ez a jelenet kísértetiesen hasonlít egy festményen és más irodalmi műben is gyakran megörökített jelenetre, Ofélia vízbefulladására Shakespeare Hamletjéből. Ez ihlette meg John Everett Millais angol festőt, aki megfestette Ofelia című képét, amely egy békés, virágokkal övezett fiatal lány holttestét ábrázolja mindenféle bizarr vagy megbotránkoztató motívum nélkül. Ez a felfogás García Lorca barátjának, Álvaro Cunqueirónak, Merlin és családja című kötetének A mór tükre című novellájában épp ugyanígy jelent meg. García Lorca vízbe fojtott fiatalja is ugyanilyen hangulatot áraszt, így arra következtethetünk, hogy talán egymást ihlették meg galego kortársával, vagy mindketten az angol festő képéből merítettek ihletet.

A halál megszemélyesítése a Danza da lúa en Santiago (A Hold tánca Santiagóban) versben történik meg. Lorca kedvelt motívuma a hold, amely mindig valami rosszat, esetleg a halált hirdeti, ebben a versben pedig halált hozó fiatal férfiként jelenik meg, aki elcsábít egy családanyát. A jelenetben, mikoris az anya élet és halál között lebeg, a halál mellett az élet is megjelenik, méghozzá az anya lányának képében. A verset olvasva, ami párbeszédes formában íródott, felfedezni véltem egy magyar népzenével való hasonlóságot. A rossz feleség című magyar népdal szcénája kísértetiesen hasonlít erre a költeményre. Az anyának itt is választania kell a (a Rossz feleségben elég passzívan viselkedő) férfiszereplő és az őt kérlelő kislánya között. A magyar népdalban az anya nem a halállal, hanem magával az élet hedonista oldalával kíván azonosulni és a haldokló férjét tagadja meg. Érdekes kérdés, hogy a zenész García Lorca vajon ismerhette-e a magyar népdalt?

Ha már különböző intertextusokról beszélünk, akkor a legnyilvánvalóbb Lorca-versek rokonsága a galego-portugál középkori hagyománnyal van. Teljesen világos, hogy a költő ismerte és olvasta a régi irodalom nagyjait, így történhetett meg, hogy számos versében felfedezhetjük a Bölcs Alfonz cantigáira jellemző zeneies refréneket (Canzón de cuna pra Rosalía Castro, morta (Bölcsődal a halott Rosalía Castrónak)), Szűz Máriát, mint főszereplő (Romaxe de nosa Señora da Branca (A Fehér Szűz románca)) vagy a cantigas de amigo–ra jellemző női alakokat (Canzón de cuna.. (Bölcsődal…)).

A Canzón de cuna (Bölcsődal…) több szempontból is érdekes darabja a kötetnek. Nyelvezete és témája szerint cantiga de amigo. A főszereplője Rosalía de Castro, a galego nyelv – úgymond – anyja, a legnagyobb XIX. századi galego költő, aki ebben a versben szinte egy szent szerepébe kerül. Emiatt és a keretes szerkezete miatt is, mely akár refrénként is szolgálhatna, Bölcs Alfonz Cantigas de Santa Maríajára ismerünk. Ennek a versnek az első sora egyfajta felszólítás, hogy újjászülessen a rexurdimento (galego újjáéledés) költőnője. Érdekes, hogy ugyanez a szerkezet és írásforma más spanyolajkú költő művében is megjelenik. Pablo Neruda chilei költő, Alturas de Machu Picchu (A Machu Picchu magasai) című verse szintén ezzel az ötlettel kezdődik, és felszólítja az ősi inkák szellemét, hogy személyében térjenek vissza az élők sorába. Egy újabb, rejtélyes intertextus…

García Lorca latin-amerikai útjának emlékét őrzi a Cántiga do neno da tenda (A boltos fiú dicséneke) című vers. Az egész vers telis tele van a nosztalgia és a morriña (mélabú) érzésével. Megjelenik az autentikus zene és a tánc, mint ahogy a gauchók esetében a tango (itt a muiñeira), a víz, mint válaszfal a haza és az ideiglenes otthon között. Az egyedüllét, a szomorúság és az idegenségérzése. Mindezt megerősíti a lírai én neve is, Sismundi, ami Calderón de la Barca La vida es sueño (Az élet álom) című darabjának főszereplőjére, Segismundóra hasonlít. Mindketten a társadalom peremén élnek és nem találják helyüket a nagyvilágban. Mindkettőjük identitása bizonytalan – miközben a „királyfi” és a „boltosfiú” sorsa ironikusan is utal egymásra.

 

A már korábban felvetett kérdésre visszautalva, miért galego nyelven írta meg García Lorca ezeket a verseket? Vajon megírhatta volna-e más nyelven? A versciklusban kifejeződő nosztalgikus szomorúság és „másság” segítségével García Lorcának sikerült az egész spanyol nyelvű irodalmat tükrözni, vagy inkább újratükrözni.

Nehéz helyzetben van a magyar fordító, hiszen neki egyetlen nyelven kell ezt a sok-sok kulturális tükröződést kifejezni és bemutatni. Botár Attilának – úgy véljük – sikerült.

 

(Tóth Gergő)

Irodalmi és Társadalmi Portál

make up wisuda jogja make up artist jogja make up artist yogyakarta mua jogja murah mua wisuda jogja make up pengantin jogja mutiara make up jogja make up wisuda jogja murah make up jogja putri rekomendasi make up wisuda jogja make up pengantin jogja putri sekolah make up jogja make up class di jogja make up murah jogja mua di jogja mua jogja bagus make up paes ageng jogja salon make up wisuda jogja salon wisuda jogja make up wisuda wardah jogja salon make up jogja mua jogja terbaik make up wisuda jogja bagus make up wisuda berjilbab di jogja
ujnautilus.info