A víz alatti város » metafora

Ellipszisek

padre — Fri, 23 Apr 2010 10:19:00 +0000

Fel lehetne vetni a kérdést, hogy miért használnak a költők egyáltalán alakzatokat (hogy az olvasót az eredeti originalitás pillanatába állítsák, állította Riffaterre), de ennél a válasznál talán adódik számunkra megfoghatóbb. Ha a vers gazdálkodását a nyelv szintjén ragadom meg, akkor a jelölők és nem-jelölők problémájába botlok, mint ezt illusztrálni próbáltam az első három fejezetben; a metafora viszont utat nyit számunkra az értelmezés dinamikája felé. Ricoeur felvetése arról, hogy kétféle diszkurzus, a megjelenítő és értelmező diszkurzus metszetében a metafora behatárolhatatlansága áll, távlatot nyithat számunkra akkor, amikor a metaforát „eredeti helyén”, a megjelenítésben kívánjuk tetten érni. A költői techné tudása, úgy tűnik, ugyanolyan következetesen működik a metafora esetében, mint a korábban vizsgált alakzatok esetében: a játékos örömelv, a pazarló gazdálkodás lenyomataira bukkanunk.
A tengermélyre süllyedt szoba, a gyöngybetűk, az ágy korallszigete, a homok, a madarak sajátos attribútumokkal gyarapítják a létezőt; nem arról győznek meg, hogy mondjuk a tengerparton vagyok, de arról sem, hogy „ez a szoba olyan, mint a tenger”. A hasonlítás alapja nem a mintha, hanem a között; az átvitel pillanatában megnyílik az idő rése, amely sem mostnak, sem öröknek nem nevezhető. Nem a vagy-vagy, hanem az is-is feltételrendszere nyílik meg, ami nyilvánvaló képtelenség. Fontos mozzanat a képtelenség felismerése! Valami végletesen abszurd nyílik meg ebben a közöttben, olyan képtelenség, ami az értelmezés számára rettenetes; és éppen besorolhatatlanságával, feloldhatatlanságával – vagyis a belenyugvás hiányával – ébreszti fel az értelmezés vágyát. Az értelmezés számára nem adódik más, mint az ismétlés lehetősége, újabb és újabb nyelvjátékokba bocsátkozni a szöveg kapcsán, a lezárhatóságot elvetve, a nyelv újabb és újabb regisztereit idézve meg.
A szöveg által létrehozott csöndvilág teremtményei, a csőrös madarak megtörik a csöndet, és ezzel érvényét veszíti a hasonlítás alapjául szolgáló attribútum (én inkább a hasonlítás alibijéről beszélnék.) A szöveg mégsem léphet ki a metaforák rendszeréből, hiszen saját maga indította el a viszonylatok játékát – és a játék szabályait nem lehet játék közben módosítani. Ha nem a csönd, akkor maga a tenger az, amely ezt a játékot uralja, és hogy milyen megkötő erővel bír, bőségesen igazolja, hogy az életmű során több alkalommal visszatérnek lenyűgöző motívumai. És a tengerrel kapcsolatos metaforák kicsapnak a szövegekből, messze túlmutatva azon a ponton, amit a gyöngének mutatkozó hasonlítás, a csönd kínált. De, megjegyzem, mindezt nagyon szellemesen teszik. „Attila gyöngybetűi” például a személyes életrajz egy elemét vonják be ebbe a metaforikába. Az írás (a régi tipográfiában a legapróbb betűkészletet nevezték „gyöngynek”) és tenger között tehát itt is egy, a nyelv szintjén állandósult (vagyis halott) metafora teremt kapcsolatot. (József Attila talányos gyöngyszemét Hankiss elemzi, lásd a lábjegyzetben.) A Tengermély 1967-ből való, a Hanyatt a tengervízben dátuma 1974, a Vonszolnak piros delfineké – ez a vers minden idők tíz legszebb magyar verse között ott van – 1963 (ám jóval, évekkel korábban kezdett rajta dolgozni Kormos), de már 1949-ből említhetném az Atlantisz motívumát:

Gyerekkorom Atlantisza,
elsüllyedt mesebeli tájam!
Fölötted hullámzik a tenger,
csapkod az idő szárnya törten,
szemem húnyom, fejem lehajtom,
zöld hullám zúdul át fölöttem.

Látszik tehát, hogy egy bizonyos motívumsor lényegében végighúzódik az életművön, és ennek a motívumnak a legfőbb jellegzetessége az ellepettség – de hogy mi lep el mit, az változó lehet. Az iménti idézetben például a mindent ellepő idő megfogalmazására bukkanunk; és erre a motívumra rezonál a Tengermély „menyét-lábú másodpercmutató”-ja és a Hanyatt a tengervízben emlékezés-sorozata is. Lehet, hogy kimutathatnánk olyan motívumnyalábokat, mint az archaikus mítoszok esetében ezt meg is tette Claude Levi-Strauss; de nem vagyok benne biztos, hogy a képek egymáshoz való viszonyának pontosítása előrébb juttat bennünket. Ilyen mítoszpár lehetne az „ellepettnek lenni” és a „víz felszínén maradni”, ahogy ez a Vonszolnak piros delfinek esetében mutatkozik meg – de látjuk, hogy mindkét motívum mélyén az emlékezés és a befejezettség, a valami véget ér problémája áll. Ezen a ponton azonban a metaforika elhallgat. Innen, úgy tűnik, nem lehet továbblépni, a beszédet elnyeli a „mondhatatlan”, a hallgatás vagy éppen hangos zaj, kutyaugatás és madárvijjogás zaja.
Kit szólít nevén az „árva kutyaugatás”? Nevén szólít-e bárkit is? Miért tételezzük fel egyáltalán e megszólítás lehetőségét?
A név az önazonosság legmarkánsabb attribútuma. A megnevezés iránti vágy valójában a tökéletes megjelenítés vágyát takarja el, és ez nyilvánvaló módon beteljesületlenségre van ítélve, már csak az időnek kitett létező változásai miatt is. Melyik énemet szólítja néven akkor, amikor az emlékezés folyamatában állok? Megértem-e még, megérthetem-e ezt a megszólítást? “Nem áll módunkban definiálni, ellenőrzésünk alá vonni az egyik entitás nevét a másik nevétől elválasztó határokat; a trópusok nemcsak utazók, hanem csempészek is, s valószínűsíthetően lopott áruk csempészei” – jegyzi meg de Man. Azzal, hogy a metaforát az értelmező és megjelenítő beszéd metszetében állítottuk, megnyitottuk a vers előtt az önértelmezés irányát – de észre kell vennünk, hogy ugyanakkor megnyitottuk az önértelmezés lehetetlenségének tapasztalatát is.
Az ellipszis (a kihagyás, az elhallgatás) az én-megjelenítés határait tűzi ki.
Az elhallgatás, az elhagyás, ez a nagyon talányos alakzat nem pusztán retorikai eszköz, mely a szöveg legmegfelelőbb elrendezésével áll kapcsolatban, ahogy azt a klasszikus retorika feltételezi. A hallgatás a belátás csöndje, és az, hogy a tömörség, az elhagyás, a zsúfolt, elliptikus szerkezet uralkodóvá vált a modern költészetben, nem az érthetetlenség eszméjéből fakad, hanem az értelmezés határainak bölcs tapasztalatából – az ellipszis jegye ezt a tapasztalatot közvetíti.

A vers: gazdálkodás

padre — Wed, 16 Dec 2009 21:29:00 +0000

Ma: még egy fontos elméleti szöveg – ígérem, hogy a következő ismét verselemzés lesz:-) A feltöltött kép Szilágyi-Nagy Ildikó Depresszió című sorozatából való, de én azt a címet adtam neki, hogy "Látszólagos nyugalom".

A mesterség fogalma legalább annyira közel áll a kezelhetetlenséghez, mint a kezelhetőséghez – hiszen a szó maga, ha követjük Bahtyin fejtetgetésést (lásd az előző cikkben) feszültségeket tartogat. Steve McCaffery (akit korábban már szintén emlegettem) a mesterség kérdését összeköti a gazdaságossággal. Ez a gazdaságosság csökkentett, amikor a jelentés létrejöttét a szintaxis szabályaihoz kötjük – ez jellemző a hétköznapi kommunikáció során használt jelrendszerre, a nyelvre; és általános, amikor figyelembe vesszük a nyelv testszerű sajátosságait. Az általános gazdálkodás a versszöveg jellemzője.

Az általános gazdálkodás főbb eszközeit McCaffery három alakzatba rendezi: 1. tágan fölfogott homonímia (vizuális és hangzásbeli sajátosságok, például rímek és betűrímek, együtthangzások), 2. a metafora és az áthelyezés típusai (ide sorolja a metonimikus kapcsolatokat is) és 3. paragramma (elírás, kiegészítés), ezen belül az anagrammatikus (megfordítás) megoldások.

A vers teste: általános gazdálkodás a jelölők testszerű sajátosságaival. E gazdálkodás három fő alakzata: a homonímia, a metafora és a paragramma.

Ne vezessen félre a „gazdálkodás” kifejezés látszólagos racionalitása. Az általános gazdaságosság nem túlszabályozott, ellenkezőleg: ez szabadítja fel a nyelvben lappangó „libidinális áramlást”, ahogy McCaffery fogalmaz (nem járunk messze Kristevától és persze Lacantól); a nyelvben így nem szabad játék, hanem az „erők játéka” (Samuel Weber), sőt, az ösztön, a tudatalatti érvényesül; maga a jelképzés, vagyis valami horrorisztikus értelemelőzmény, a kijelentést megelőző vizuális nyomaték, beíródás. A versszöveg soha nem üres, hiszen az olvasás a személyiség az értelem előzményeivel való szembenézésre kényszerít. Tekintetünket egy sötét foltra irányítja, oda, ahol a nyelv és az értelem még nem áll elő, a maga képlékeny állapotában kavarog; a verset szemlélő én a világértés örvényébe tekint. A versben láthatóvá válik a nyelv e kétarcúsága.

McCaffery szövegmodellje a kilencvenes években – részben Deleuze és Guttari Anti-Oedipusának hatására – tovább árnyalódik. Újabb tanulmánykötetében2 az Anti-Oedipus alapján veti fel a „szétszóró rendszerek” (dissipative structures) fogalmát. Értelmezésében ezek komplex, stabil rendszerek, melyek nem-stabil alrendszereket tartalmaznak magukban. Itt abból a feltételezésből indul ki, hogy az írott szöveg az olvasás vizuális testét rögzíti, de az írott testben, afféle tömbbe zárt alrendszerekként, az olvasás módjainak lezárhatatlan számú lehetősége lappang. Ebből a szerkezeti mélységből következik a szétszóró rendszerek dinamikája, az, hogy látszólagos stabilitásuk ellenére bármikor alapvető átalakuláson mehetnek keresztül (ez lehet teljes szétszóródás, káosz vagy magasabb szintű rendeződés). A változásokat Deleuze&Guttari „schizz”-nek nevezi, McCaffery inkább a „clinamen” kifejezést használja (Lucretius „atomisztikus nyelvszemlélete” alapján). „Az identitás – írja talán némiképp ironikusan ugyanitt – az, ami elől a komplex rendszerek menekülnek”. Ez nem jelenti feltétlenül azt, hogy az ilyen rendszerek identitása nem jellemezhető, hiszen ezek általában (a schizzeket leszámítva) a stabilitás állapotában vannak. Hogy úgy mondjam, ez szinte megtévesztő. Hajlamosak vagyunk azt gondolni, hogy ez a „normális állapotuk”, és a schizz meglehetősen termékeny, ugyanakkor riasztó (mivel kiszámíthatatlan) rendellenesség – feledjük, hogy a schizz a komplex rendszerek lényegéből fakad.

A vers teste, a chora komplex rendszer, amely stabil és nem stabil alrendszereket tartalmaz, stabilitása tehát látszólagos nyugalom.

Mért szaggat?

padre — Fri, 11 Dec 2009 04:37:00 +0000

Lesi Zoltán most megjelent könyvét, a Daphnis ketskéit három-négy éve ismerem. Az archaizáló versek Weöres Psychéjét is idézik, de első olvasásra kiderül, egészen más a koncepció. A versek kötöttek és erősen fragmentáltak; nagy elhallgatások a sorok között.

Az ellipszis, a kihagyás – a tömörítés eszközeként – egyre fontosabb szemponttá vált a kísérleti költészetben (nevezzük így néven az "experimental poetry" fordításával a kortárs vers széles szegmensét). Nehéz meghatározni, hogy mitől válik egy jelenség "iránnyá". Nehéz lenne ma elképzelni egy olyan verssort, amelyben kifejtett metafora szerepel (például: "arcod olyan, mint egy alma"). Az "Almaarc" viszont, akár önmagában álló hiányos mondatént, akár szerepelhetne versben.

Lesi verseiben több regisztert kever, és ezek a regiszterek, fragmentáltságuk miatt, erősen intenzívvé teszik a szöveget. Azt hiszem, ebben az esetben indokolt intertextualitásról beszélni. Tudjuk, hogy Bahtyin a szavak szótári jelentésével szembehelyezkedve használta ezt a kifejezést: a szónak csak kontextusban van értelme, más szavak vonatkozásában, azokkal oppozícióban; sőt, és kiváltképp ez fontos, oppozícióban saját "jelentéseivel."

Valami azt súgja, hogy az ellipszis szoros práhuzamban tárgyalandó a metaforával. Arisztotelész veti fel, majd Ricoeur erre alapozza a metafora ismeretelméletét: a szubsztancia meghatározása szükségképpen metaforikus. A létezőről annyit állíthatok, hogy "van" – de csak "valamilyenként" lehet (mert ha nem valamilyen, akkor nincs), az viszont, hogy "valóban milyen", bizony változó.

Ebben a jelnségben gyökerezik a szavak dialektikája. Ha azt a szót, hogy "vagyok", kétszer egymás után kimondom, a második "vagyok" már egészen mást jelent, mint az első. Egészen másként vagyok (gazdagabb vagyok például két vagyok kimondásával:-) Tegyük hozzá: a létezőről nem állíthatok mindent. Ha állítok valamit, szükségképpen elhallgatom az állításban megfogalmazottak ellentéteit; és persze sok mást.

Mintha metafora és ellipszis összetett szerkezetet alkotna a létről való gondolkodásban; de ennek a szerkezetnek nem értem a működését.