Az a gyanúm, hogy a kérdés maga a romantikus művészeteszmény középiskolai irodalomórákon való alapos kilúgozásának következménye.

A romantika összetett művészetfelfogásából általában egyetlen központi gondolat, a “zseni” fogalma forog közszájon, egyszerű értelmezésben: zseni az, aki alkot, és akit (művészetével együtt) nem lehet megérteni.

Visszatérve az eredeti kérdésre: nehéz jól felelni. Az ihletről beszélni egyrészt lehetetlen, másrészt felesleges (Weöres megpróbál valamit vázlatolni doktori értekezésében, de valójában a versritmusról beszél: arról, hogy a versritmus – nála - megelőzi a nyelvi tartalmat.) De ha nem adunk kielégítő választ, vagy az írói munka technikáiról kezdünk beszélni, mindenképp kudarcot vallunk a romantikus, középiskolai irodalomeszmény előtt – és így megbukunk mint író.

Mikor libben tehát agyvelőnkre az ihlet pillangója? Mivel gyakran vonaton dolgozom (sokat utazom vonaton), hozzám a vonatkerekek zakatolása csalja:-) Olyan ez, mint a pavlovi reflex: először társul az íráshoz a vonatzaj, majd kisvártatva kiváltja. Én már szinte beteg vagyok, ha vonatút közben nem írhatok egy vagy két szonettet:-)

Viccen kívül: sokféle módon meg lehet közelíteni magát az alkotást (nekem például kedves Füst Milán terminológiája, a látomás és indulat párosa is), de ha magáról az alkotásról beszélek, szeretek minél egyszerűbb, technikai módon közelíteni a témához. Ez volt a Kivezetés a költészetből alapeszménye is (lásd a könyveim közt.)  És ezt a szempontot fogom szem előtt tartani az Íróiskola bejegyzéseiben is, amelyek reményeim szerint ez után következnek.

E könyv elején idéztem Papp Tibor megállapítását: „A látható nyelven alkotott műveket teljességükben nem lehet hanggal visszaadni. Jacques Roubaud-nak a hetvenes évek közepe táján volt egy írása a Change című folyóiratban, amiben az irodalom axiómáiról beszél. Egyik tételét nagyon fontosnak tartom, mégpedig azt, melyikben úgy fogalmazza meg a szabadvers lényegét, hogy annak egyetlen formai ismérve az új sorba való átlépés. Hallatlan nagy meglátás volt. Nagyon fontos axióma. Roubaud szerint tehát a szabadvers formai ismérve a láthatóra, azaz csak a láthatóra támaszkodik.” Ez az elv mintha a vizuális minimum elvének lenne tekinthető: ez alapján semmi más feltétele nem lenne a szabadversnek, mint a folyamatos mozgás (az olvasás egyvonalúságának) alkalmankénti megtörése.
Végezzünk el egy „próza-próbát”: kövessünk el erőszakot néhány ismert versszöveg testén, és olvassuk a sortörést figyelmen kívül hagyva, egybefüggő szövegként az alábbi idézeteket!

1. Versben bujdosó haramia vagy, fohászból, gondból, rádszabott sorsból hirhedett erdőt meg iszalagos bozótot teremtesz magad köré, vele fekete éjt, hol fehér inged is rebegő selyemlidérc, alkohol szélverte lángja csak, versben bujdosó haramia vagy…

4. Egy világvégi busz bemászik a szemhatár zárt ajtaja alá kínlódó pléhbogár berreg a lengő porban oldalra dől  megáll lágy bensejét kiontja

Elég eretnek megközelítés! Az első olvasás élménye  – már amennyire el tudunk vonakoztatni az ismert versek korábbi olvasás-emlékeitől – alighanem az elbizonytalanodásé: hogyan lehet ennyire terhelt egyetlen mondat? És ez nemcsak a negyedik példa esetében szembeötlő, ahol a központozás hiánya kiváltképp megnehezíti a szöveg követését, hanem a szabályosan tagolt és központozott első három példa esetében is. Vers maradt így, vagy nem maradt vers?
De vegyük észre azt is, hogy a formai egyneműsíés ellenére mindegyik szöveg más-más szólamot alkot. Az elsőben erős belső tagokat érzünk; mintha szó-zuhatag járná át a néhány soros prózát. A második objektív, erősen tagolt szöveg, világosan hangsúlyos elemekre bonja a logikai viszonyt kifejező de rendezettsége. Ebben a formában talán ez a harmadik korpusz tűnik a legkuszábbnak – ismétlései, a határokon és a fájni szó többszöri említése, valamint az inneni és az odaát logikai ellentéte a néhány soros szövegben zsúfoltságot, szinte torlódást okoz. A negyedik szöveg könnyebben tagolható, az írásjelek hiányát is könnyen pótolni tudjuk.
 

Az eredeti esemény magja esetünkben a névadás problémája. A névadás viszont közösségi aktus, beszédközösséget tételez fel. Nevet csak közösség adhat, a jelenet minden esetben az olvasóként közösséggé váló közönség színe előtt jelenik meg. A közösség felismeri a jelenet fontosságát, azt, hogy az valóban (a közösség számára is jelentős) esemény (volt); úgy dönt, hogy nem siklik el a tündérnek (a beleértett szerző számára nyilvánvalóan fontos, sőt sorsalkotó) megjelenése mellett, és a jelenet előállása nyomán támadt szöveget jelentősnek és jelentőnek tekinti, a „közösség számára fontos” ítélet bélyegzőjével látja el, elhelyezve azt egyfajta kvázi jelenidőben. Az irodalomtörténeti vizsgálódás számára kijelölt terep így lesz világos: az irodalomtörténet feltárja a jelenet előállásának pillanatát, és esztétikai párbeszédet kezd a szöveggel, amely párbeszédnek a szöveg jelentőségének vizsgálatából kell kiindulnia, tudatában annak, hogy az egy eredendően referenciális (megnevezés) és figurális (retorikai) vonást rögzít. Nem lehet kijelenteni, hogy az esztétikai értékek a jelenet előállásának eseményén alapulnak. De az megállapítható, hogy esztétikai érték és jelentőség valami módon egymásra utalt, ezen viszony módja egyelőre nyitott kérdés kell maradjon.

Az utalás közösségi jelenség, és lélektani elemzését is érdemes elvégezni. Mérei Ferenc Lélektani naplójának egy fejezetében azt a problémát vizsgálja, hogy a tudatperemre sodródott élmény milyen figurális alakzatokon keresztül jut vissza a tudatba. Három alakzatot nevez meg, ezek a szimbólum, az utalás és a jel.  A szimbólum az elfojtás mechanizmusával áll szoros kapcsolatban Méreinél, a jel konvencionális, nincs önálló dinamikája; az utalás jelentőségét az növeli meg az irodalom-lélektani vizsgálódás számára, hogy közvetlen élményen alapul, és a teljes élményt egyetlen részletén keresztül közvetíti a közösség felé. Az utalás tehát „…a még áttüzesedett, a valóságtól lüktető élmény egy konkrét részletének kiválása és visszaugrása a tudatba, de úgy, hogy az eleven élmény teljes érzelmi feszültségét képviseli.” Az utalás tehát egy metonimikus, rész-egész viszony keretein belül működik. Létezik egy eredeti esemény, egy élmény, amelynek egyetlen részlete – az utalás – az élményt teljes intenzitásában idézi fel. Ez a metonimikus szerkezet nyilvánvalóan ismétlésen alapul, feltételezi az élményközösség létét, azok tudatperemre szorított emlékeinek létét, akik az eredeti élményből részesültek.

„Az utalás – írja Mérei – egy élményközösség nyelve”.

Mi az az elsődleges élmény, amire a jelenetben utalás történik?
Gondolatmenetem értelmében természetesen az eredeti megnevezés mozzanata. Közismert, hogy a reneszánsz szerelmes költemény esetében a távoli, elérhetetlen kedves alakja utáni vágyódás alapvetően nem, vagy nem feltétlenül kötődik személyes élményhez: ebben a mozzanatban célszerűbb olyan toposzt látni, amely a másikat, a megszólítottat elérthetetlen távolban elhelyező viszonyt rögzít. Balassi Harmincnyolcadik énekében a másik, a meg nem nevezett megfoghatatlansága („tündér”) a megnevezés folyamatára, és ezen keresztül a megnevezésre, tehát egy alapvetően verbális pilléreken nyugvó kultúra megteremtésének alapjaira való utalásként (is) értelmezhető.

Az utalás tárgya: maga a megnevezés, az a viszony, ahogy a névvel nem rendelkező nevet nyer. A jelenetben a megnevezés elemi vágya hangzik fel.

Ez az utalás viszont olyan keretet igényel, amely egy élményközösség számára közvetítő erejű, hordozni képes az élmény eredeti vehemenciáját.