A juxtapozíció, szó szerint “szembehelyezés” – a magyar szakirodalomban ez a fogalom nem honos, én a parataxis kifejezést használom, az angol kifejezéssel nagyon hasonló értelemben – mintha önálló szervezőelvvé válna John Ashbery e kötetében. (The Tennis Court Oath.) Az Elhagyja Atocha állomást című versben Ashbery a szöveget, utalásszerűen bár, de egyértelműen a száguldás összefüggésébe helyezi, a kinti táj, s az utazás képei – és persze olyan szójátékok, mint “denevérárusok” – mellett jelennek meg az “ütköző”, “sorompó” vagy “légszennyezés végállomás” (air pollution terminal) kifejezések (a verset saját fordításban idézem):

Elhagyja Atocha állomást

A sarkköri méz blabla a jelentés miatt ez okozza a sötétet

És kiránt belőle minket megismerjük

mialatt ő… S amit árulnak a sült denevérek

lógnak a pálcákon, hogy imád fenyegetése összecsuklik…

Mások… huss

a kert melyet csontozol

s betakarod az eltávozókat… A vak kutya kivételezettséget sugall…

kényelem a tökéletes kátrány gramm nukleáris világ bank tulipán

Kedvez valakinek közel az éji tű

formaldehidet tölt. eltépik tőled az asztalt

Hirtelen és közel vagyunk

Megízleljük a gyökeret amikor azt hiszed

generátor az otthonok szeretnek pillantva lenni

Megviselt sámli villan galambok a tetőről

traktort nyomatnak facsarják

Elhagyja az Atocha állomást acél

fertőzött ütközők a csavarok

mindenütt kutak

legfölül eltörölt rossz-fény

madárijesztő vetül Idő, haladás és jó érzék

visszaüt a boltosok sötét vére

nem tudsz megnevezni erdőt részeg tekercsek

a teljesen új olasz haj…

Bébi… jég hull a portóiból

A jubileum Mielőtt még

vén patkányt

tagokat dupla tokával

magasan fent eszünk

kipihenve a kemény beszédet

szappanbuborék a festett sarkok

fehér egészen légszerű

varjúruha

s mikor visszafogadott a térség

a személy elhagyott mint a madarak

pánik a tűnő fény miatt

utált fejek közt, messze az amnéziás

állandólakás lerakat mennyiséget tud

főfő aggastyán… lelkesítő bolha

így aztán körbefordulunk

meglátjuk nem az hogy belépjünk

nyavalyatörős kópéság kényszerítő sorompó

kikölcsönözni dagálynak kitett fennsík

a morzsái fölött, üldöz téged

s a bosszú, mely eléri

megalapítja a keselyűt a

mezővidék felett köhögésvédelem

gyilkolóötös. Légszennyezés végállomás

tiszta fing genitális lelkes lábujj tüske album komoly esti lobbanás

a tó fölött neked személyiség

kivilágítva… mormolás

Szabad vagy

beleértve a hordókat

feje a hattyúnak erdészet

esti és csillagok kérdés

Ez mind, azt mondja

és siet az egyenlet

abroncsaiba valószínű

abszolút pép a jobb

entitás boltláncolat varrógép nyitotta könyveiket

Az ár elragadott

Az ablakra köhögtem

múlt hónapban: zamat, korábban

mint a pantalló hanyatlanak

a barackok több

ököl

ugrik várja a csorda

hamis televényföld behoz

legközelebb körül

A versszöveg a lexikon fragmentumaiból: szövegfoszlányokból építkezik – O’Hara elképzelését a félkész vagy “nyers” versről talán Ashbery e kötete viszi el szélsőségekig: "az olvasó teljességgel ki van zárva a mű világából”, írja Marjorie Perloff. Az ablak előtt elsuhanó táj konkrétabb részletei egyfajta pastiche-ként jelennek meg, de egységes képpé nem állnak össze. Pontosabban: vizuális-textuális effektekről van szó. Felvetődik az is, hogy a szöveget a vonatról szemlélt, elsuhanó táj megjelenéseként értelmezzük, ahogy az állomásról kihúzó vonatból szemlélhetjük; erről egy interjúban Ashbery is beszél. Az “ablakra köhögtem”, jelzi, és lehet, hogy a köhögés következtében az üvegen megjelenő pára okozza ezt az elmosódást (hogy valahogy konkretizálni próbáljuk a versszituációt.) A pára egyébként más asszociációt is ébreszt: az emberi lélegzetnek a hatvanas évek költői közt már-már misztikus szimbolikáját is idézi ez a gesztus. A jelenet (a táj szemlélése a vonatablakból) nem ragadható meg a szöveg alapján; a szöveg sugall, de nem vázol fel tágasságot. Immanenciájától megfosztva, befejezettség híján a szöveg mű-volta és szöveg-volta áll elő, vagyis az alkotás mint tett problémája. Ezzel az alkotás saját létmódjára kérdez rá. Ez az önreflexió ma már nem különösebben lenyűgöző (hiszen időközben a posztmodern művészetelmélet az alkotás és kritika általános gyakorlatává, afféle kötele
ző rutinná tette): de ne feledjük, hogy Ashbery ezen szövegkísérlete 1962-es kötetében jelent meg. A szöveg ilyen mértékű felbomlása egyfajta éket képez az érzékelés (mármint az eredeti szituáció, a vonatablakból kitekintő lírai én érzékelése) és a befogadó érzékelése közé: maga a szituáció nem élvezhető/interpretálható maradéktalanul, nem ajánlja fel a megérthetőség (egyébként elég alapvető) olvasói élményét.

A poétika irodalmának központi fogalma, a mimézis (talán legpontosabb fordítása: „megjelenítés”) Arisztotelész Poétikájában nyer irodalmi polgárjogot, a kifejezés értelmezése vélhetően kisebb könyvtárakat tölt meg, hozzájárulva ahhoz a sokszázados párbeszédhez, amely arról szól, hogy mit tekintünk a költészet „lényegének”. Egy modern példa: „A lírai verset általában egyéni kreativitás által létrehozott bizonyos formának tartjuk, mely megragad, felerősít és gyakran értelmez valamely élményt” – írja a hatvanas-hetvenes évek amerikai költészetének egyik legjelentősebb kritikusa, Charles Altieri. A „megragad, felerősít, értelmez…” stb. szemlátomást az arisztotelészi mimézis-fogalom leszármazottai, s míg alkalmasnak látszanak az általában vett modern, kevésbé látszanak alkalmasnak a modern utáni költészet megközelítésére. Egy biztos, a meghatározás körül lényegi kérdések sűrűsödnek. Mit és hogyan jelenít meg a versszöveg? És hogy viszonyul ahhoz a jelrendszerhez, amit nyelvnek szoktunk nevezni, vagyis a megjelenítés eszközéhez? És ahhoz, amit megjelenít, vagyis a „Valósághoz”?

A hajdani, legendás Four horsemen hangköltészeti formáció alkotója, Steve McCaffery egy tanulmányában Clark Coolidge költeményét idézi:

erything

eral

stantly

ined

ards

cal

nize

A vers angol szavak csonkolt alakjaiból áll, a megszokott jelentés az eredeti alak felismerése és helyreállítása révén jön létre. McCaffery helyesen állapítja meg, hogy a kifejezések ilyen csonkolása, töredékké alakítása „hatékonyan függeszti fel a jelentést, annak hiányát és felmerülésének potenciális lehetőségét”. Figyelme a jelentésképződés irányába fordul, megállapítja, hogy „a referens olyan leválasztott tárgy, mely kimarad a jelölésből (signification)”. Így lényegében kereszteződnek a „külső” (vizuális jel) és a „belső” (a vonatkozó, nem vizuális, bár az olvasó képzeletében vizualizálódó) referens kategóriái az értelmezésben. Ez fontos megállapítás, előbb-utóbb meg kell szoknunk, hogy az olvasás során különbséget tegyünk a külső és belső jel között, akkor is, ha a szöveg maga erre az eltérésre nem ennyire szembeötlő módon figyelmeztet. McCaffery végkövetkeztetése azonban hiányérzetet kelt. Amennyiben „a jelentés egy alapvetően nem-jelölő mező (non-significative field) ösztönzésére adódik”, elveszítjük a nyelv és referencia azon ösztönző összeütközését, mely részben saját gondolatmenetéből, vagy akár az ugyanezen tanulmányban korábban idézett ricoeur-i meghatározásból következik: a referencia „az a mozgás, melyben a nyelv meghaladja magát”. Vagyis a színfalak mögé rejti azt a „drámát”, melyet a csonkolt versszöveg megidéz: azt, hogy a töredék, a még-nem-jel jelölő hogyan válik a szemünk előtt éppen jelentővé.

A költő látszólag megkötött kézzel ír. A vers létrejöttéhez – a legszabadabb avantgárd szövegéhez is – a legkülönfélébb (tudatos és tudattalan) korlátok és jogosítványok társulnak. Ezek némelyikét könnyű körvonalazni, mint a verstan vagy a prozódia szabályait a klasszikus költészet esetében; némelyiket nehezebb, mint a kompozíciós és műfaji szabályokat, vagy azokat a technikai kérdéseket, hogy milyen legyen a jó hasonlat (meglepő, de a jó hasonlítást tartja Arisztotelész a költészet alapjának), vagy azt, hogy milyen „mitológia” jelenjen meg a versben. A vers sajátosan korlátozott szöveg, mert nyilván minden irodalmi műfaj más-más szabályszerűségeket követ a maga módján. Legáltalánosabban – Julia Kristeva szerint – az irodalom „szintaxis révén érthetővé tett ritmus”.

Ezek kötelezettségek, törvényszerűségek persze az alkotás során nem feltétlenül tudatosulnak. A tudattalan alkalmazás is alkalmazás, és az, hogy a költő netán nincs tisztában azzal, amit tesz, még egyáltalán nem bizonyítja az adott alkalmazás inadekvát voltát. Egyáltalán: mit jelent az a kifejezés, ha a költészetre vonatkoztatjuk, hogy „tudatosság”? Weöres Sándor szerint „…a vers tulajdonképpeni létrehozását nem akarat és a meggondolás végzi, hanem a poéta szellemi automatizmusa”. Mert kétségtelen tapasztalat az is, hogy az írás bizonyos fajta automatizmus. Nézzük csak meg tehát Weöres Automatikus írás című versét:

Zenét tanul a tavirózsa

A liget deszkáin át homályosan emelkedő kocka és szerencsétlenség

Babbao tengerén a rénszarvas utazik gyülölködő kerekeken

Eleven faház köhög a látóhatár acélsinein

Almagyökér foltja szakad a cethal kapitányra

Zsibárus ponyváin át utazik a hegedüszó csokor

Kegyetlen moha volt

Sose mostoha bárgyuság evezi a borju illatát

Lelketlen keretek sohatöbbé

Csillag felelet a város felett

Rajnótakereszt fölött virágbafeszül tíz viharkereszt

Máncsonga befutotta valamennyit

Főnévfürt füttyöget asztalszékbádogos gyufaharisnyáin

Állítmánykalász ékesíti az igazszivü termelőt délelőtt

Volna fakarikahuzal orrpaláston

Üde réteken át fürge szelindekhad belein keresztül

Sohatöbbé

Az Automatikus írás című szöveget éppen a meghökkentő szókapcsolatok megkomponáltsága jellemzi, sőt, valamiféle keresettség; mintha Weöres automatizmusa itt Kassák jegyzetfüzetéből táplálkozna, kiváltképp, ha felfigyelünk a szóösszetételek szándékoltságára.

De Weöres szövegét szorosan komponált sorritmusra fűzi fel, olyannyira, hogy az feszes, tagoló versként is felfogható. Ez, úgy tűnik, valóban automatizmus; az Automatikus írás ritmikája mintha a személyiség mélyebb rétegeiből fakadna, mint a képalkotás. (Ez a megfogalmazás máris előrevetíti, hogy a személyiség értelmezését sem kerülhetjük majd meg….) Weöres doktori értekezésben megfogalmazott vallomása, A vers születése, úgy tűnik, egybevág Kristeva állításával: a vers dallama megelőzi a szöveget.